بهروز شیدا: «که از تکرار پرسش‌ها گمان ساخته‌ایم» -نخی بر دوازده قطعه‌ی غریبه

آبان 30, 1404

در جستاری که پیش رو دارید، دوازده قطعه می‌خوانید و دوازده حاشیه بر این دوازده قطعه: یک تئوری از فردریش کیتلر،[۱]یک تئوری از ژان پیر ریشار،[۲]یک تئوری از مکتب فرانکفورت، تکه‌ای از سخن‌رانی‌ی بارگاس یوسا[۳] به مناسبت دریافت جایزه‌ی نوبل، خلاصه‌ای از رمان سبکباران ساحلها، نوشته‌ی شهره وکیلی، یک تئوری از لوسین فور،[۴] خلاصه‌ای از رمان سفر کسرا، نوشته‌ی جعفر مدرس صادقی، خلاصه‌ای از مکتب اگزیستانسیالیسمِ ژان پل سارتر،[۵] خلاصه‌ای از رمان دیگر اسمت را عوض نکن، نوشته‌ی مجید قیصری، خلاصه‌ای از زنده‌گی‌ی ارنست همینگوی،[۶] یک تئوری از ژان بودریار،[۷] تکه‌ای از شعربابا، سروده‌ی سیلویا پلات.[۸]

در نخستین نگاه این دوازده قطعه هیچ ارتباطی با یک دیگر ندارند. ما اما تلاش می‌کنیم بر مبنای نوعی خوانش آن‌ها را به پاسخ‌های متفاوت یک پرسش تبدیل کنیم. چه‌گونه؟ این‌گونه: یازده قطعه‌ از دوازده قطعه‌ی خود را بر مبنای سخن قطعه‌ی اول می‌سنجیم؛ بر مبنای یک تئوری از فردریش کیتلر. ما اما تنها تئوری فردریش کیتلر را به سنگ محک دوازده قطعه‌ی خود تبدیل نمی‌کنیم؛ که بر مبنای منطق تئوری‌ی او فرضیه‌هایی نیز به آن اضافه می‌کنیم. تئوری‌‌ی فردریش کیتلر که گسترده شد تنها می‌ماند قطعه‌ای از قطعه‌های کوتاه ما و حاشیه‌ای کوتاه بر آن و بعد قطعه‌ای دیگر و حاشیه‌ای کوتاه بر آن و تا آخرهمین.

قطعه‌ها و حاشیه‌‌های کوتاه ما بهانه‌هایی هستند تا ما نخ‌های باریک میان‌متنی را ببینیم و نخ‌های باریک میان‌متنی بهانه‌هایی تا یک بار دیگر در خوانش‌هایی مینی‌مالیستی گفت‌و گوی متن‌هایی را بشنویم که یک‌دیگر را به‌تمامی غریبه می‌یابند.

۱

فردریش کیتلر در جستار نویسنده‌گی و عشق از کتاب ماشین‌نوشته‌ها[۹] به زوجی اشاره می‌کند که در حلقه‌ی دوم کمدی‌ی الهی‌، نوشته‌ی دانته[۱۰] مجازات می‌شوند. فانسسکا[۱۱] و پائولو[۱۲] قصه‌ی عشق لانسلوت[۱۳] و هم‌سر شاه آرتور را خوانده‌اند. خوانده‌اند که آن دو چه‌گونه یک‌دیگر را بوسیده‌اند. این قصه‌ی عاشقانه آن ها را چنان تحت تأثیر قرار داده است که بی‌اختیار یک‌دیگر را بوسیده‌اند. بدین ترتیب متن جسم انسان را در اختیار گرفته است.

ورتر[۱۴] و لوته[۱۵] قهرمانان کتاب رنج‌های ورتر جوان، نوشته‌ی یوهان گوته،[۱۶] اما راه دیگری رفته‌اند. ورتر و لوته رقص با یک‌دیگر را نیمه‌تمام گذاشته‌اند، پشت پنجره‌ای ایستاده‌اند و توفان سهمگین را می‌نگرند. لوته که به یاد شعری در مورد بدی‌ی‌آب و هوا افتاده است، شاعر آن شعر را فریاد می‌زند: کلوپستوک![۱۷] و این یعنی تسلط نام نویسنده بر روح انسان.

به روایت فردریش کیتلر قصه‌ی عشق لانسلوت و هم‌سر شاه آرتور برجسم متمرکز می‌شود؛ قصه‌ی عشق ورتر و لوته بر روح. فانسسکا و پائولو از خود نمی‌پرسند نویسنده‌ی قصه‌ای که خوانده‌اند کیست؛ در حالی که لوته به یاد نویسنده‌ی شعری می‌افتد که او و ورتر، هر دو، خوانده‌اند.

فانسسکا و پائولو متن را با صدای بلند خوانده‌اند؛ یعنی متن در گوش آن‌ها سخن گفته است. ورتر و لوته اما هر یک در خلوت خود متن را خوانده‌اند؛ یعنی متنی که خوانده‌اند، ساکت مانده است. متن جسم را به واکنش وا می‌دارد؛ نویسنده روح را. فورمول فردریش کیتلر این است: جسم مساوی‌ی متن؛ روح مساوی‌ی نویسنده.

۲

نمی‌دانیم فردریش کیتلر راست می‌گوید یا نه. تنها می‌دانیم که بر مبنای منطق تئوری‌ی ‌او این فرضیه‌ها را نیز شاید بتوانیم در امتداد تئوری‌ی او مطرح کنیم: فرزند مساوی‌ی متن، پدر مساوی‌ی نویسنده. زمین مساوی‌ی متن، آسمان مساوی‌ی نویسنده. تردید مساوی‌ی متن، یقین مساوی‌ی نویسنده.

حاشیه‌های یازده قطعه‌ی دیگر خود را بر مبنای این سنگ محک می‌نویسیم.

۳

ژان پیر ریشار کتاب‌های گوناگون یک نویسنده را از یک‌دیگر متمایز نمی‌کند. به گمان او نویسنده‌‌گانی چون گوستاو فلوبر،[۱۸] استاندال،[۱۹] استفان مالارمه[۲۰] انگار تنها نویسنده‌ی یک کتاب بوده‌اند. ژان پیر ریشار سعی می‌کند با پیدا کردن مضمون‌های مشترک در همه‌ی متن‌هایی که یک نویسنده نوشته است، مفاهیم بنیادی‌ی آن نویسنده دست پیدا کند. به‌گمان ژان پیر ریشار مضمون عبارت است از چیزی که میل به گسترش دنیایی گِرد آن وجود دارد. یک مضمون می‌تواند به چیزهای گوناگون اشاره داشته باشد. به‌عنوان نمونه در شعر استفان مالارمه عریانی هم به نفس‌پرستی اشاره دارد هم به رویاپردازی‌. سفید هم به دوشیزگی اشاره دارد هم سردی هم مانع هم آزادی.

۴

تئوری‌ی ژان ریشار را شاید بتوان این‌گونه هم خواند: هیچ‌یک از متن‌ها‌ی گوناگون یک نویسنده از قید نگاه او رهایی ندارند. این خوانش را شاید بتوان این‌گونه هم ادامه داد: به‌گمان ژان پیر ریشار نویسنده بر متن تسلط دارد؛ یعنی روح بر جسم تسلط دارد؛ پدر بر فرزند؛ یقین بر تردید. چیز دیگری هم اما از تئوری‌ی ژان ریشار شاید بتوان دریافت: متن‌های یک نویسنده گاه نه تنها یک معنا که معناهای گوناگون را دردل واژه‌های خود پنهان دارند. انگار نویسنده – پدر گاه صداهای گوناگون متن – فرزند را پژواک می‌دهد.

۵

به روایت مکتب فرانکفورت خرد ابزاری آثار‌ هنری را هم‌چون کالا می‌نگرد. در هنر کالایی تصویرها، مفهوم‌ها، تمثیل‌های چند‌معنایی حضور ندارند. هم از این‌رو مخاطب آثار هنری امکان آفرینش معناهای تازه را از دست داده است.

هنر انتقادی اما باید عرصه را بر هنر کالایی تنگ کند. هنر انتقادی بازتاب تمامیت ایدئولوژیک نیست؛ که از تناقض‌های ایدئولوژیک برمی‌خیزد. هنر انتقادی بر عناصر غیرمفهومی، مبهم، غیرارجاعی بنا می‌شود.

۶

تئوری‌ی مکتب فرانکفورت در مورد هنر را شاید بتوان این‌گونه هم خواند: در هنر بورژوایی تک‌صدای نویسنده متن را نیز تک‌صدایی کرده است؛ یعنی قدرتی که خود را بر مبنای خواست‌های زمینی تعریف می‌کند، سرشتی آسمانی یافته است؛ یعنی پدر سرشت همه‌ی فرزندان را تعیین کرده است؛ یعنی یقینی برآمده از قدرت زمینی امکان همه‌ی تردیدها را کشته است.

۷

بارگاس یوسا در سخن‌رانی‌ی خود به مناسبت دریافت جایزه‌ی نوبل، از جمله چنین می‌گوید: «من در پنج ساله‌گی خواندن آموختم. در کلاس برادر یوستینانو[۲۱] در مجتمع آموزشی‌ی لاساله در شهر کوچابامبا در بولیوی. این مهم‌ترین حادثه‌ی زنده‌گی‌ی من است. حالا در حدود هفتاد سال بعد، به‌روشنی به یاد می‌آورم که چه‌گونه جادوی ترجمه‌ی واژ‌ه‌‌های کتاب‌ها به تصاویر زندگی‌ی من را غنی کرد؛ که چه‌گونه سدهای زمان و مکان رامنهدم کرد و به من توانِ آن را داد که به هم‌راه کاپیتان نمو زیر دریا، دور جهان را بگردم، در کنار دارتن‌یان،[۲۲] آتوس،[۲۳] پورتوس[۲۴] و آرامیس[۲۵] در برابر توطئه‌هایی که ملکه را در زمان ریشیلو[۲۶]ی زیرک تهدید می‌کردند، نبرد کنم و از تونل‌های زیرزمینی‌ی پاریس هم‌چون ژان والژان[۲۷] کِشان‌کِشان بگذرم؛ پیکر بی‌جان ماریوس[۲۸] بر پشت‌ام.

خواندن رویا را به زنده‌گی تبدیل ‌می‌کرد؛ زنده‌گی را به رویا و عالم ادبیات را برای انسان کوچکی که من بودم دست‌یافتنی. مادرم تعریف می‌کرد که نخستین چیزی که من نوشتم، ادامه‌ی قصه‌هایی بود که خوانده بودم، چرا که یا غمگین بودم که تمام شده بودند یا می‌خواستم پایان‌شان را تغییر دهم. و شاید این است چیزی که من همه‌‌ی زنده‌گی‌ام را وقف‌اش کرده‌ام؛ بدون این‌که خود به آن آگاه باشم: در حالی که بزرگ، پخته و پیر می‌شدم، سعی می‌کردم قصه‌هایی را که کودکی‌ی‌ من را از شوق و ماجرا پر کرده بودند، طولانی‌تر کنم.

دل‌ام می‌خواست مادرم این جا بود. او که وقتی شعرهای آمادو نروو[۲۹] و پابلو نرودا[۳۰] را می‌خواند، اشک به چشمان‌اش می‌آمد؛ نیز پدر بزرگ‌ام با دماغ بزرگ‌ و سرِ طاس براق‌اش؛ او که همیشه شعرهای من را ستایش می‌کرد. و دایی‌ام، لوچو،[۳۱] که من را با حرارت تمام ترغیب می‌کرد که جسم و روح خود را وقف نوشتن کنم. هرچند که در آن زمان در آن‌جا از ادبیات تنها قوت لایموتی درمی‌آمد. در تمام زندگی‌ام چنین آدم‌هایی در اطراف من بوده‌اند؛ آدم‌هایی که من را دوست داشته‌اند، تشویق کرده‌اند و هنگامی که خود مردد بوده‌ام، اطمینان خود را به من تسری داده‌اند. به یمن وجود آن‌ها و البته سماجت و کمی شانس من توانستم بخش بزرگی از زنده‌گی‌ام را وقف شور، راز و سنگینی‌ای کنم که در نوشتن هست؛ وقف آفرینش یک زنده‌گی‌ی دیگر که آدمی می‌تواند در تیره‌بختی در آن پناه بجوید؛ یک زنده‌گی‌ی دیگر که بی‌همتا را طبیعی می‌کند؛ طبیعی را بی‌همتا؛ که اغتشاش را فرومی‌پاشاند؛ که زشت را زیبا می‌کند؛ که لحظه راجاودانی می‌کند؛ و مرگ را به تماشاگهی گذرا تبدیل.

قصه نوشتن ساده نبود. طرح‌ها که به واژه تبدیل می‌شدند، می‌پژمردند و ایده‌ها و تصویرها نیروی خود را از دست می‌دادند. چه‌گونه می‌توانستم یک بار دیگر آن‌ها را زنده کنم. از بخت‌یاری بود که بزرگانی وجود داشتند که می شد از آن‌ها آموخت و آثارشان را دنبال کرد. فلوبر به من یاد داد که استعداد یعنی نظم استوار و صبوری‌ی سرسختانه. فاکنر[۳۲] به من یاد داد که فورم – روش نوشتن و ساختار – است که موضوع را غنی یا بی‌مایه می‌کند. مارتورل،[۳۳] سروانتس،[۳۴] دیکنز،[۳۵] بالزاک،[۳۶] تولستوی،[۳۷] کنراد،[۳۸] توماس مان[۳۹] به من یاد دادند که حجم و بلندپردازی همان قدر برای رمان مهم اند که توانایی‌ی سبک و استراتژی‌ی روایت. سارتر به من یاد داد که واژه‌ها خود عمل اند و رمان، نمایش‌نامه و جستاری که درگیر عصر خود باشد، می‌تواند مسیر تاریخ را تغییر دهد. کامو[۴۰] و اورول[۴۱] به من یاد دادند که ادبیات بدون اخلاق غیرانسانی است. مالرو[۴۲] به من یاد داد که همان قدر قهرمانی و حماسه در عصر ما وجود دارد که در زمان آرگونوت‌ها، در زمان اودیسه و ایلیاد وجود داشت.

اگر بخواهم در این سخن‌رانی از همه‌ی نویسنده‌گانی که به آن‌ها کم یا زیاد مدیون ام نام ببرم، سایه‌‌ی آن‌ها ما را در تاریکی خواهد پوشاند. آن‌ها بی‌شمار اند. آن‌ها نه تنها راز روایت را بر من فاش کردند که سبب شدند پرتگاه‌های انسانی را بنگرم، شاه‌کارهای انسان را ستایش کنم، از دیوانه‌گی‌های انسان وحشت کنم. آن‌ها آماده‌به‌خدمت‌ترین دوستان من بودند؛ پشتیبانان ندای من. در کتاب‌های آن‌ها من این نکته را کشف کردم که در بدترین شرایط هنوز امیدی هست و زنده گی چیز با ارزشی است؛ حتا اگر تنها ارزش‌اش این باشد که اگر نبود، ما نمی‌توانستیم بخوانیم یا قصه بیافرینیم.

گاهی از خودم می‌پرسم در سرزمینی مثل سرزمین من آیا نوشتن شکل لوکس خودپسندی نیست؛ درسرزمینی با خواننده‌گان اندک و تهی‌دستان، بی‌سوادان و بی‌عدالتی‌های بسیار که در آن فرهنگ تنها امتیازی ویژه برای تعدادی اندک است. این تردید اما هرگز ندای من را فروننشانده است و همیشه به نوشتن ادامه داده‌ام؛ حتا در دوره‌هایی که جدال برای قوت روزانه همه‌ی وقت من را گرفته است. فکر می‌کنم کار درستی کرده‌ام؛ چرا که اگر شرط شکوفایی‌ی ادبیات در یک جامعه این بود که نخست انسان به فرهنگی والا مبتنی بر آزادی، رفاه و عدالت دست پیدا کند، هرگز ادبیات به وجود نمی‌آمد. برعکس به یمن ادبیات، آگاهی‌ای که ادبیات ساخته است، آرزوها و امیدهایی که ادبیات گسترده است و نارضایتی از واقعیت هنگامی که از تخیل – سفری زیبا باز می‌گردیم، جامعه‌ی انسانی از زمانی که راویان قصه‌ها شروع کردند زنده‌گی را باحکایت‌هایشان انسانی کنند، کم‌تر بی‌رحم است. ما بدون کتاب‌های خوبی که می‌خوانیم انسان‌های بدتری بودیم؛ بیش‌تر هم‌خوان؛ کم‌تر بی‌قرار و سر‌کش.»

۸

سخن‌رانی‌ی بارگاس یوسا به مناسبت دریافت جایزه‌ی نوبل صدایی دوگانه را در خویش منعکس می‌کند. نام نویسنده‌گانی را می‌شنویم که متن‌هایی را تولید کرده‌اند که او از آن‌ها بسیار آموخته است. این دو صدا اما انگار سرانجام بر تسلط یک صدا صحه می‌گذارند. ما نام نویسنده‌گان را می‌شنویم، اما چیزی از نام متن‌های آن‌ها نمی‌شنویم. آیا از همه‌ی متن‌ها تنها یک صدا می‌شنویم؟ آیا صدای پدر را می‌شنویم؟ صدای یقین را می‌شنویم؟ نمی‌دانیم. تنها می‌دانیم در سخن‌رانی‌ی مارگاس یوسا تنها سایه‌ی متن‌ها را می‌بینیم، اما صدای شورش فرزند، وسعت زمین، تردید را نیز می‌شنویم: بدون کتاب‌های خوبی که می‌خوانیم انسان‌های بدتری بودیم؛ بیش‌تر هم‌خوان؛ کم‌تر بی‌قرار و گردن‌کش.

۹

رمان سبکباران ساحل‌ها،[۴۳]نوشته‌ی شهره وکیلی، از زاویه دید سوم شخص روایت می‌شود. سال‌های ۱۳۷۰ خورشیدی است. لیلی، دانش‌جوی جوان، عاشق هرمز استاد فلسفه‌ است. هرمز دختری سیزده ساله هم دارد: نوشین. لیلی هم خواهر هیجده ساله‌ای دارد که از دو پا فلج است: شیدا. چندی است لیلی دریافته است که شیدا هم به عشق هرمز گرفتار شده است. پس به رسم فداکاری هرمز را برای شیدا می‌گذارد و خود به‌صورت غیابی‌ به عقد یکی از دوستان مادرش درمی‌آید که در آمریکا زنده‌گی می‌کند؛ به عقد شاهرخ که برای «نخستین ملاقات» به ترکیه آمده است. لیلی اما خود را با شاهرخ غریبه می‌یابد. شاهرخ اهل عرق و کاباره و کنار دریا است؛ با ایمان مذهبی‌ سر سازگاری ندارد. آن دو جفتِ یک دیگر نیستند. شاهرخ لیلی را می‌گذارد و به آمریکا بازمی‌گردد. پیش از این اما لیلی را تصرف کرده است. لیلی که حامله شده است، تنها و خسته به ایران بر می‌گردد. فرزند او اما بی‌پدر نمی‌ماند. هرمز از او خواستگاری می‌کند. شیدا از هرمز خواسته است به سوی لیلی بازگردد.

۱۰

رمان سبکباران ساحل‌ها صحنه‌ی تسلط صدای نویسنده است؛ صدایی که نه تنها تمثیل روح، پدر، آسمان، یقین که منادی‌ی آن‌ها نیز هست. این‌جا لیلی و هرمز و شیدا دست به دست یک دیگر می‌دهند تاهمه زیر سایه‌ی پدری آسمانی بخزند که پنداری متن جهان را یک بار برای همیشه نوشته است؛ راه بر همه‌ی صداهای دیگر بسته است.

۱۱

لوسین فور، مورخ فرانسوی، در کتاب مسئله‌ی بی‌ایمانی در قرن شانزدهم: مذهب رابله[۴۴] اصرار می‌کند که رابله «ضدمسیحی» نبوده است. درست است که رابله به بسیاری از جنبه‌های مسیحیت انتقاد داشته است، اما چیزی بیش از فرزند زمانه‌ی خود نبوده است؛ فرزند زمانه‌ای که در آن هنوز مفهوم «ضدمسیحیت» وجود نداشته است.

به‌گمان لوسین فور وظیفه‌ی مورخان این نیست که انگیزه‌های بازیگران تاریخی یا ملت‌ها را فاش کنند. تاریخ قصه‌ای است که باید تأویل شود. ما بازیگران تاریخی را سرزنش یا ستایش نمی‌کنیم. تنها محدودیت‌ها، امکان‌ها و ارزش‌های زمانه‌ی آن‌ها را می‌فهمیم. نیکی، پلیدی، مهر، شقاوت، شجاعت، ترس، ایمان، بی‌ایمانی در همه‌ی تاریخ یک معنا ندارند.

۱۲

لوسین فور متن‌های تاریخی را به وسعت همه‌ی تاریخ گسترش می‌دهد؛ یعنی معنای هر متن را چنان در دردوران خود اسیر می‌کند که صدای نویسنده تنها در روزگار خود او شنیده می‌شود. یقین او تنها در دوران خود او می‌پاید. به روایت لوسین فور متن تاریخی تک‌معنا و نویسنده‌محور نیست؛ یعنی سایه‌ی پدر را همیشه بر سر ندارد؛ که صحنه‌ی هیاهوی فرزندهایی است که هر یک دیگری را انکار می‌کند.

۱۳

سفر کسرا،[۴۵] نوشته‌ی جعفر مدرس صادقی، از زاویه دید سوم شخص نوشته شده است. سال‌های ۱۳۶۰ خورشیدی است؛ دوران جنگ ایران و عراق. کسرا شش ماه پیش هم‌سرش را در تهران گذاشته و به سوی مقصدی دور بار سفر بسته است؛ به سوی اهواز شاید. از پنجره‌ی قطار لاشه‌‌ی تانک‌ها و کامیون‌ها به چشم می‌خورند و سربازها دست تکان می‌دهند. کسرا تنها به صدوبیست تومانی فکر می‌کند که در جیب‌اش باقی مانده است؛ پول‌اش که ته بکشد خود را خواهد کشت.

حالا کسرا به رامسر رسیده است و دزدانه وارد ویلایی شده است. هیچ‌کس در ویلا نیست. همه‌ی ویلا را می‌گردد. پتو و بالشی پیدا می‌کند. تخت می‌خوابد. صبح روز بعد زنی جوان، به‌هم‌راه دختری خردسال، وارد می‌شود. دختر کسرا را «دَدی» می‌خواند و زن او را برادر خود می‌داند و یوسف می‌نامد. از لابه‌لای سخن زن درمی‌یابیم که یوسف در آمریکا زنده‌گی می‌‌کرده است؛ هنگام بازگشت به ایران در فرودگاه مهرآباد دست‌گیر شده است و حالا «دختر و خواهرش» از دیدن او خوشحال اند، اما نمی‌دانند چرا دست‌گیر شده یا چه‌گونه از زندان رهایی پیدا کرده است. بعدها از طریق خبری که در صفحه‌ی حوادث یکی از روزنامه‌ها چاپ شده است، با خبر می‌شویم که یوسف قاچاقچی‌ی بین‌‌المللی بوده است، هنگام بازگشت به ایران در فرودگاه مهرآباد دست‌گیر شده است، یک سال زندان بوده است، در جریان انتقال از بازداشتگاه فرار کرده است و سرانجام در چند کیلومتری‌ی رامسر به ضرب گلوله‌ی مأمورین پلیس کشته شده است. چندی نمی‌گذرد که خواهر و دختر یوسف از مرگ او آگاه می‌شوند. کسرا نیز به تهران می‌آید و به در خانه‌ی خویش می‌رود، زنگ می‌زند، مردی در را می‌گشاید که خود او است. کسرا درمی‌یابد که کسرای دیگری جای او را گرفته است. به ایستگاه راه‌آهن می‌رود و عازم اهواز می‌شود. به اهواز می‌رسد. زیر نور خورشید با سربازان عکس می‌گیرد.

۱۴

در سفر کسرا معنا گم شده است. نه مقصد کسرا روشن است نه دلیل گریز او روشن است نه کسی دیگری را می‌شناسد. در سفر کسرا همه تکثیر شده‌اند، همه تنها شده‌اند، همه پنهان شده‌اند، همه گم شده‌اند؛ یعنی صدای نویسنده در صداهای متن گم‌شده است؛ یعنی غیاب یقینِ پدر سایه‌ی تردیدِ فرزندان را بر همه جا گسترده است. سایه‌ی تردیدها اما چنان گسترده شده است که جز مرگ گزیری نیست. معناهای متن چنان متعدد شده است که بی‌معنایی حاکم شده است.

در سفر کسرا پدر مرده است. آسمان مرده است. نویسنده‌ی هستی مرده است؛ مرده است تا بی‌معنایی‌ای که از غیاب‌اش برآمده است همه‌ی صحنه را اشغال کند.

۱۵

به روایت ژان پل سارتر سه نوع هستنده وجود دارد: انسان، آن چه انسان ساخته است، عناصر طبیعی. در انسان‌ وجود بر ماهیت مقدم است. در آن چه انسان ساخته است، ماهیت بر وجود مقدم است. درعناصر طبیعی وجود و ماهیت هم ارزند. انسان ماهیت خویش را بر مبنای انتخاب‌های خویش می‌سازد.

در اندیشه‌ی ژان پل سارتر چهار عنصر جایی ویژه دارند: تصادفی بودن هستی، آزادی، مسئولیت، دلهره.

تعریف ژان پل سارتر از هستی را می‌توان چنین نقل کرد: هستی نوری در مقابل ظلمت نیستی نیست؛ که بیش از هر چیز شرط حضور همه‌ی هستنده‌ها است.

تعریف ژان پل سارتر از آزادی را می‌توان چنین نقل کرد: انسان پیوسته از آن چه که هست جدا می‌شود و به سوی چیزی که نیست حرکت می‌کند. هرگز اما به‌تمامی متحقق نمی‌شود. آزادی‌ درست همین جا است که به کارمی‌آید. آزادی‌ی انسان برخاسته از آن است که به شرایطی نادل‌خواه پرتاب می‌شود؛ از همین رو راهی جز تغییر شرایط ندارد.

تعریف ژان پل سارتر از مسئولیت را می‌توان چنین نقل کرد: انسان در هر انتخاب خویش نه تنها در برابر خود که درمقابل همه‌ی انسان‌ها مسئول است، اما تنها به شرطی به مسئولیت خویش در مقابل دیگر انسان‌ها عمل کرده است که انتخاب او بتواند به امری کلی تبدیل شود؛ به انتخابی برای همه‌گان.

تعریف ژان پل سارتر از دلهره را می‌توان چنین نقل کرد: دلهره‌ برخاسته از انتخاب آزادانه‌ و بی‌خبری از نتایج آن انتخاب است. دلهره هم‌راه همیشه‌گی‌ی آزادی است؛ برخاسته از موقعیت گزیرناپذیرِ انسان در هستی.

۱۶

اندیشه‌ی ژان پل سارتر را شاید بتوان این‌گونه هم خواند: هستی متن متکثری است که نویسنده‌ای ندارد؛ پس یقینی همه‌شمول و جهان شمول خاستگاه یا چشم‌انداز انسان نیست؛ که هر کس یقین خویش را بر بستر تردیدهای خویش می‌سازد. روح – آسمان – سوژه‌ای همه‌گیر بر جهان سایه نگسترده است؛ که هر کس چشم‌انداز خویش را می‌سازد؛ زمین خویش را می‌سازد. به روایت ژان پل سارتر کثرت نویسند‌ه‌گان متن هستی را چنان ساخته است که انگار تعداد معناهای هستی به اندازه‌ی تعداد نویسنده‌‌گان آن است.

۱۷

رمان دیگر اسمت را عوض نکن،[۴۶] نوشته‌ی مجید قیصری، در قالب نامه میان یک سرباز ایرانی و یک افسر عراقی روایت می‌شود. جنگ ایران و عراق خاتمه یافته است. در دوسوی مرز یک سرباز ایرانی و یک افسر عراقی مشغول نامه‌نگاری اند. هر یک از آن‌ها نامه‌های خویش را در کنار خاک‌ریزهای مرزی می‌گذارد و منتظر پاسخ طرف مقابل می‌ماند. نامه‌نگاری را افسر عراقی آغاز کرده است. او از سرباز ایرانی می‌خواهد به او کمک کند مادر و دختری را که به هنگام اشغال خرمشهر در جنگ ایران و عراق از مرگ نجات داده است، پیدا کند. سرباز ایرانی سرانجام در یکی از مرخصی‌هایش مادر و دختر را پیدا می‌کند. روایت مادر و دختر از روز واقعه اما چیز دیگری است. آیا افسر عراقی مرد خانواده، هم‌سر مادر و پدر دختر، را کشته است یا منجی‌ی آن‌ها بوده است؟ کدام روایت را باور کنیم؟

۱۸

دیگر اسمت را عوض نکن گِرد جست‌وجوی پدری گم‌شده بنا شده است. در این جست‌وجو اما دو «نویسنده» درگیر اند: افسر عراقی که به‌یقین تمام خود را منجی‌ی یک پدر می‌داند و سرباز ایرانی که متن نامه‌های افسر عراقی را از تردید پُر می‌کند. نامه‌های سرباز ایرانی رمان دیگر اسمت عوض نکن را تبدیل به پژواک پرسش‌های همیشه می‌کند: یقین یا تردید؟ صدای نویسنده یا صداهای متن؟ متن او یا متن دیگری؟

در دیگر اسمت را عوض نکن جدال دو نویسنده، متن را پیروز می‌کند.

۱۹

ارنست همینگوی در سال ۱۸۹۹ میلادی به دنیا آمد؛ در ایالت ایلینوی آمریکا. در سال ۱۹۶۱ خودکشی کرد؛ در ایالت آیداهوی آمریکا. در در هیجده ساله‌گی در جنگ جهانی‌ی اول شرکت کرد و به‌شدت مجروح شد. آن‌گاه از جنگ جهانی ی اول به شیکاگو بازگشت، پیشه‌ی روزنامه‌نگاری را برگزید، به اسپانیا اعزام شد و در آن‌جا در کنار جمهوری‌خواهان در جنگ داخلی‌ی اسپانیا شرکت کرد. با رمان خورشید هم‌چنان می‌دمد در جهان ادبیات چهره شد؛ تصویری از ویرانی‌های پس از جنگ؛ رنج و تنهایی‌ی مردانی که از زخم جنگ رهایی نداشتند. از آن پس ارنست همینگوی از رنج و تنهایی‌ی زنان و مردان رمان‌ها نوشت؛ از آن میان: مردان بدون زنان، وداع با اسلحه، زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند، پیرمرد و دریا.

۲۰

در حاشیه‌ی «سرگذشت» ارنست همینگوی چه می‌توان گفت؟ متن ِ سرگذشت ارنست همینگوی یک‌سره توسط نویسنده تسخیر شده است، متن‌های نویسنده تنها به کار برجسته کردن او آمده‌اند، خود سکوت کرده‌اند و تنها نام‌هایی را به رخ می‌کشند که پدر برای آن‌ها انتخاب کرده است. در متن سرگذشت ارنست همینگوی نویسنده، پدر، یقین حاکم است. متن دهان نگشوده است.

۲۱

ژان بودریار در کتاب دسیسه‌ی هنر[۴۷]چنین می‌نویسد: در پورنوگرافی تمنا از دست رفته است. چیزی برای میل باقی نمانده است. انسان، در طلب عشرت، اکنون به مرحله‌ی تراجنسی وارد شده‌ است؛ یعنی به جهان نشانه‌ها و تصویرهایی که همه‌ی رازها و ابهام‌ها را زدوده‌اند.

هنر اما تمنا را به شکل دیگری از دست داده است: خود را پشت رازها و ابهام‌های تصاویر پنهان کرده است. همه چیز را در چهارچوب ابتذال زیباشناختی محدود کرده است؛ یعنی به مرحله‌ی ترازیباشناسی وارد شده است.

هنر از طریق لاف پوچی مخاطبان را در مقابل قدرتی قربانی می‌کند که راه دست‌رسی به قواعد بازی را بر آن‌ها بسته است.

۲۲

ژان بودریار به تمامی‌ی متن «جهان امروز» اعتراض می‌کند؛ به متن جهانی که از یک‌ سو رازهای جسم انسان را تا مرز هجوم و تاراج می‌گشاید و از سوی دیگر دلایل هجوم و تاراج را در تصاویری که هرگز گشوده نمی‌شوند، پنهان می‌کند.

اینک عریانی‌ی جسم، روح جهان است. متن بی‌معنا، نویسنده‌ی جهان است. عشرت و پوچی‌ی زمینی، آسمان جهان است. فرزند پدرکش، پدر فرزندکش جهان است؛ تردید بی‌مقصد، یقین قادر جهان.

۲۳

تکه‌ای از شعر بابا، سروده‌ی سیلویا پلات[۴۸] را بخوانیم:

دیگر به درد نمی‌خوری؛ به درد نمی‌خوری

ای کفش سیاه

که سی سال مثل یک پا توش زنده‌گی کرده‌ام

[…]

باید می‌کشتمت بابا

پیش از این‌که وقت کنم مردی

[…]

اگر یک مرد را کشته باشم دو مرد را کشته‌ام

خون‌آشامی را که خود را به جای تو جا زده بود

و خون‌‌ام را یک سال مکید

راستش را بخواهی هفت سال.[۴۹]

۲۴

در شعر بابا گلوله‌های خشم به سوی پدر شلیک می‌‌شود. شاعراز پدرش متنفر بوده است، اما پیش از این‌که فرصت کند پدرش را بکشد، او خود مرده است؛ در ده ساله‌گی‌ی شاعر. شاعر از هراس عظیم خویش از پدرش سخن می‌گوید. خود را یهودی می‌یابد و پدرش را هیتلرصفت.

در شعر بابا شاعر از شوهرش نیز سخن می‌گوید؛ از مردی که خون او را مکیده است؛ که جانشین خلف پدر بوده است؛ که هفت سال از زنده‌گی‌ی او را به یغما برده است. کودکی‌ی شاعر را پدرش به یغما برده است؛ جوانی‌ی او را هم‌سرش.

شعر بابا سایه‌ی شورش فرزند را در خود دارد، رنج از پدر را. اگرچه در این‌جا نویسنده سایه‌ی خویش را برمتن افکنده است، اما متنی را گسترده است که در آن سایه‌ی زمین و تردید پیدا است؛ تلاش برای گریز از نظمی که متن غیرقابل تردید هستی فرض شده است.

۲۵

دوازده قطعه‌ و دوازده حاشیه‌ی خود را خواندیم؛ تصویری از گفت‌وگوی متن‌های غریبه بر سر موضوع‌های آشنا: قطعه‌قطعه‌گی؟ انسجام؟ راه؟ رهایی؟ حاشیه؟ فرجام؟ بی‌معنایی؟ چندمعنایی؟ تک‌معنایی؟ و معنای عشق؟ و معنای هستی؟ و معنای انسان؟

که از تکرار پرسش‌ها گمان ساخته‌ایم.

آبان‌ماه ۱۳۹۰

منابع:

[۱]– Friedrich Kittler
[۲]– Jean-Pierre Richard
[۳]– Vargas LIosa
[۴]– Lucien Febvre
[۵]– Jean-Paul Sartre
[۶]– Ernest Hemingway
[۷]– Jean Baudrillard
[۸]– Sylvia Plath
[۹]– Kittler, Friedrich. (2003), Maskinskrifter, Översättare: Tommy Andersson, Sverige
[۱۰]– Dante
[۱۱]– Fancesca
[۱۲]– paolo
[۱۳]– Lancelot
[۱۴]– Werther
[۱۵]– Lotte
[۱۶]– Johann Goethe
[۱۷]– Klopstock
[۱۸]– Gustave Flaubert
[۱۹]– Stendhal
[۲۰]– Stéphane Mallarmé
[۲۱]– Justiniano
[۲۲]– D’Artagnan
[۲۳]– Athos
[۲۴]– Porthos
[۲۵]– Aramis
[۲۶]– Richelieu
[۲۷]– Jean Valjean
[۲۸]– Marius
[۲۹]– Amado Nervo
[۳۰]– Pablo Neruda
[۳۱]– Lucho
[۳۲]– Faulkner
[۳۳]– Martorell
[۳۴]– Cervantes
[۳۵]– Dickens
[۳۶]– Balzac
[۳۷]– Tolstoy
[۳۸]– Konrad
[۳۹]– Thomas Mann
[۴۰]– Camus
[۴۱]– Orwell
[۴۲]– Malraux
۴۳- وکیلی، شهره. (۱۳۷۷)، سبکباران ساحلها، تهران
[۴۴]– Febvre, Lucien. (1985), The Problem of Unbelief in the Sixteenth Century: the Religion of Rabelais , Translated by B. Gottlieb, Cambridge, Mass
۴۵- مدرس صادقی، جعفر. (۱۳۶۸)، سفر کسرا، تهران
۴۶- قیصری، مجید. (۱۳۸۸)، دیگر اسمت را عوض نکن، تهران
[۴۷]– Baudrillard, Jean. (2005), The Conspiracy of Art, Translated by Ames Hodges, New York
[۴۸]– Sylvia Plath
[۴۹]– http://www.internal.org/Sylvia_Plath/Daddy