بهروز شیدا: «شبنم و شیر در پستان‌های نیلوفر»، حاشیه‌ای بر زنان بدون مردان، نوشته‌ی شهرنوش پارسی‌پور

در زنان بدون مردان سخن بر سرِ سرگذشت پنج زن است. نقطه‌اشتراکِ آن‌ها دغدغه‌ی بکارت است؛ رنجِ پنهان و عریان‌ از دغدغه‌ای زن‌ستیزانه و دردآور. آن‌ها بر مبنای نگاه‌های متفاوت‌شان به هستی و عشق از ماجراهایی غریب می‌گذرند و فرجام‌های گوناگون می‌یابند: یکی درخت می‌شود، دو تن ظاهرِ انسانی‌ی خود را حفظ می‌کنند، دیگری معلم می‌شود، آخری به آسمان می‌رود.

   نخست تعریفِ حکایت، افسانه، قصه‌ی رمزی، قصه‌ی تمثیلی را مکرر کنیم.

۱

حکایت ماجرایی است که در آن طرح و توطئه، که تنظیم‌کننده‌ی روابطِ علت و معلولی میانِ حوادث است، وجود ندارد. حکایت اگرچه واقعیت‌نمایی را وانمی‌گذارد، اما بیانِ ماجرایی نامحتمل است که در خدمتِ القای یک نگرشِ اخلاقی، اجتماعی یا سیاسی قرار می‌گیرد. به‌عنوانِ نمونه ماجرای انوشیروان و اعرابی[۱]از هزار و یک‌شب را حکایت می‌خوانیم.

   افسانه حکایتی است که در آن نه تنها توالی ‌و ارتباط  بینِ حوادث دیده نمی‌شود، که هم‌چنین، واقعیت‌نمایی جای خود را به ارتباطِ تخیلی بینِ اشیاء، پدیده‌ها و موجودات زنده می‌دهد. در افسانه حیوانات سخن می‌گویند، اشیاء بی‌جان نقشِ موجوداتِ زنده را بازی می‌کنند؛ روابطِ واقعی قلب می‌شوند تا باوری پیش‌اندیشیده‌شده، قالبِ قصه بیابد. به‌عنوانِ نمونه ماجرای گرگِ خنیاگردوست با شبان[۲] از مرزبان‌نامه را می‌توان افسانه خواند.

   قصه‌ی رمزی قصه‌ای است که ارتباطی جدایی‌ناپذیر با کنش‌های عاطفی یا تجربه‌های عرفانی دارد. قصه‌ی رمزی بیانِ ناخودآگاهی است که می‌خواهد از اراده‌ی حاکم بر پدیده‌ها پرده بردارد؛ شرحِ رویا یا «حالی خاص» که تنها می‌تواند به شکلِ رمزی بیان شود؛ چه برخاسته از «حضورِ» نویسنده در جهانی است که در آن ماجراها به شکلی ورای ماجراهای جهانِ خاکی رخ می‌دهند. به‌عنوانِ نمونه عقلِ سرخِ[۳]شهاب‌الدین سهروردی را  قصه‌ی رمزی خوانده‌اند.

   قصه‌ی تمثیلی قصه‌ای است که اگرچه بسیاری از اوقات رمزهایی گشوده‌نشده را با خود حمل می‌کند، اما رمز جاری در آن نه برخاسته از فعالیتِ ناخودآگاه، که برخاسته از ذهنیتِ آگاهانه‌ی نویسنده‌ای است که عریانی‌ی اندیشه‌اش را با پوششِ تمثیل پوشانده است. به‌عنوانِ نمونه ماجرای بوزینه و درودگر[۴] از کلیله و دمنه قصه‌ای تمثیلی است.

   زنان بدون مردان چه‌گونه قصه‌ای است؟

۲ 

اگر از یاد نبریم که تعریف‌های ما گاه یک نوع ادبی را از دو زاویه‌ی مختلف نگاه می‌کنند، می‌توانیم قصه‌ی زنان بدون مردان را تمثیلی افسانه‌ای – رمزی بخوانیم. به‌شرطِ آن‌که توجه داشته باشیم که رمز در این‌جا نه به‌معنای ارتباطِ قصه با ناخودآگاه  که خود ابزارِ تمثیلی است که ناشی از فعالیتِ خودآگاهِ نویسنده است. گشایشِ رمزِ این تمثیل اما جز با نگاه به دقایقی از عرفان‌های چینی و اسلامی ممکن نیست؛ چه این قصه انگار از یک سو عرفانِ چینی و ایرانی – اسلامی را درهم می‌آمیزد، از سوی دیگر از هردوی آن‌ها برمی‌گذرد.

   عرفان ایرانی – اسلامی را در چند خط بخوانیم. 

۳

عرفانِ ایرانی – اسلامی که آمیخته‌ای است از فلسفه‌ی نوافلاطونی، رهبانیتِ مسیحی، تعالیمِ مانی و مفاهیم و احادیثِ اسلامی، غربتِ انسان در جهانِ خاکی را افسوس می‌خورد. عرفان ایرانی – اسلامی در جست‌وجوی روشی است که به مددِ آن بتوان از قفسِ تن رها شد و به دیدارِ جمالِ «معشوق» نائل آمد. در این عرفان جدایی از اصل و میل به وصل لحظه‌ای این‌همان است و بیگانه‌گی و آرزوی یگانه‌گی دو هم‌زادِ جدایی‌ناپذیر. یگانه‌گی با یار اما تنها آن‌گاه رخ می‌دهد که آدمی به دیدارِ «عقلِ فعال» نائل شود؛ و «عقلِ فعال» چیزی نیست مگر «فیاض نفوسِ انسانی و مدبرِ عالمِ کون و فساد»؛[۵] مرزِ انسان و خدا.

   برمبنای نظریه‌ی فیض که تفسیر مشترکِ اکثریتِ عارفان از آفرینشِ جهان و انسان است، آفرینش با تعقل «واجب‌الوجود» در خویش آغاز می‌شود. از این تعقل، عقلِ اول به‌وجود می‌آید. این روند تا خلقِ عقلِ دهم یا عقلِ فعال ادامه می‌یابد. از عقلِ فعال نفوسِ ناطقه‌ی انسانی پا به جهان می‌گذارند. این درک از خلقت که با تفاوت‌هایی موردِ توافقِ فیلسوفان و عارفانی چون بوعلی سینا، سهروردی و فارابی[۶] است، انسان را قادر می‌کند که به یمنِ تخیلِ فعال و حضور در جهانِ مثال، که جهانی است بینِ جهانِ عقل و جهانِ حس، راهِ آمده را تا عقلِ فعال برگردد و در چهره‌ی این عقل، جمالِ «معشوق» را نظاره کند. عارفان معتقد ‌اند که انسان می‌تواند تا آن‌جا اوج گیرد که «[…] با مکاشفه و اشراق، صوری را که عقل فعال در او پرتوافکن می‌گردد دریافت نماید، بی‌آن‌که مسیر و واسطۀ آن صور، حواسِ بشری باشد.»[۷]

   نیل به چنین جایگاهی اما جز با سفرِ طریقت ممکن نیست. این سفری است که در مسیرِ آن عارف باید مقام‌های گوناگون را پشتِ سر گذارد تا شایسته‌گی‌ی فنا و بقا در حق را بیابد. اگرچه عارفانِ گوناگون مقام‌های سفرِ طریقت را به‌نام‌های مختلف نام‌گذاری کرده‌اند، اما مخرج مشترکِ همه‌ی این نام‌ها و جانِ سفرِ طریقت دل ‌بریدن از جهانِ خاکی و ترکِ لذت‌های دنیوی است. به‌گمانِ عارفان برای آن‌که نفس به مرحله‌ی عقلِ مستفاد برسد، که غایتِ کمال است، باید میل به جهان را در خویش بمیراند: «حکما حکم کرده‌اند که مرگ دو است، مرگ ارادی و مرگ طبیعی؛ همان طور که حیات دو است، حیات ارادی و حیات طبیعی. از مرگ ارادی میراندن شهوات و خودداری از پرداختن به آنها را اراده کرده‌اند و از حیات ارادی سعی انسان را در زندگی این‌جهانی برای خوردنیها و نوشیدنیها و شهوات؛ و از حیات طبیعی بقای نفس سرمدی را در آرزوی شادمانی ابدی، با فایده جستن نفس از علوم، و خودداری از حرص و کوشش در امور دنیوی، در نظر آورده‌اند. از این رو افلاطون حکیم روح‌الله رمسه طالب حکمت را سفارش کرد که: بمیر به اراده و زنده شو به طبیعت.»[۸]

   بر بستر باور به ترک لذت‌های دنیوی برای رسیدن به کمال است که دوری از زنان نشان «استهلاک علایق» است[۹] و استهلاک علایق جان سفر طریقت که عارف را لازم است «بر صفای وقت» خود «غیور» باشد[۱۰]تابه دام زنان گرفتار نشود. چنین استهلاکی اما تنها به نیروی عشق ممکن است. عشق هم مقصد است هم توشه‌ی سفر. عارف باید عاشقانه از جهان بگذرد تا به شهرستان عشق برسد: «بدان که بالای این کوشک نُه اشکوب طاقی است که آن را شهرستان جان خوانند و او بارویی دارد از عزت و خندقی دارد از عظمت.»[۱۱]

    عرفانِ ایرانی – اسلامی سفری است ریاضت‌گونه که تناقضی را نیز با خویش حمل می‌کند؛ چه از یک سو مبتنی بر توکل و تقدیر است و از سوی دیگر اعتراضی است به بی‌اعتباری‌ی جهان و دستِ تمنایی برای صیدِ جهانِ دیگر.

   عرفان چینی را در چند خط بخوانیم. 

۴

عرفانِ چینی بر مفاهیم تُهی، یین و یانگ، قانونِ بازگشت، فقدانِ عمل استوار است. در این عرفان، کلمه‌ی دائو که در لغت به‌معنای راه است، اما معانی‌ی بسیار[۱۲] دیگری را نیز با خود حمل می‌کند، مادرِ جهان و آفریدگار آفریده‌ها است: «دائو یک را بوجود آورد، یک به دو زندگی بخشید، دو به سه حیات بخشید، سه به ده هزار پدیده زندگی بخشید.»[۱۳] این به این معنی است که از دائو وحدت صادر می‌شود، اما ازآن‌جا که وحدت قادر به آفرینش نیست، خود را به یین و یانگ تقسیم می‌کند تا از وحدتِ دوباره‌ی آن‌ها زنده‌گی پدید آید. یینِ نمادِ تاریکی، سرما، ماده‌گی، شکلِ عمل‌کردِ زمین است؛ یانگ نمادِ روشنایی، گرما، نرینه‌گی، شکلِ عمل‌کردِ آسمان. از آمیزشِ زمین و آسمان، انسان آفریده می‌شود؛ آمیخته‌ای از یین و یانگ. میانِ زمین و آسمان اما یک‌سره تهی است. تهی در عرفانِ چینی قلمروِ کمال است: «در تهی حاکم در میانِ آسمان و زمین، نفس تعادل (ترکیب متعادلِ یین و یانگ) به آزادی درسیر است و ده هزار پدیده، از خود متولد می‌شوند. به همین نحو هنگامی که انسان قادر به ترک شهوتها، چشمپوشی از لذت و تصفیۀ اندرون می‌شود، قدرتهای معنوی ( […] ارواح و جانهای صادره از آسمان و زمین) می‌توانند در ایمنی ساکن شوند.»[۱۴]

   «ترک شهوت‌ها و چشم‌پوشی از لذت» اما نه به‌معنای روی‌گردانی از نیازهای تن که به‌معنای اعتدال در لذت‌جویی، در راستای تعادل‌بخشیدن به یین و یانگ است. از همین‌رو است که در عرفانِ چینی رابطه‌ای عاشقانه بینِ زن و مرد رابطه‌ای است که در خدمتِ بازگشت به دائو قرار می‌گیرد: «جایی را که خانۀ همکناری مرد و زن است سامانی باید، اما نه تنگنائی؛ در میان حصاری باشد اما فراخ. در با هم زیستن این‌دو، وثاق بیکران را بیاب.»[۱۵] در عرفان چینی عشقِ فردی و رابطه‌ی جنسی بینِ دو جنس راهی است به سوی پایانِ غربتِ آدمی در جهانِ خاکی: «فراسوی توان است تن‌دادن، و فراسوی تن‌دادن است توانائی. پاسخ‌ها ورای پرسش‌هاست و پرسش‌ها آنسوی پاسخ‌ها، فراسوی یکی، دیگری است و فراسوی هر دو، دائو است. فراسوی هر دو را که بخواهی بفهمی به ورای یکی و دیگری بیندیش تا به یکتائی برسی. دل چگونه می‌تواند اینهمه فراخ باشد؟ با خُرداندیشی. حتی در خُردینه نیز کُل‌بودگی دائو را می‌توان یافت. چگونه مرد و زن می‌توانند به فراسوی هر دو برسند؟ با گسستن و پیوستن، همچون آب.»[۱۶]

   برای بازگشت به دائو، اصلِ دیگری را نیز باید رعایت کرد: فقدانِ عمل. انسانِ مقدس در راهِ بازگشت به کل باید دست از طلب و اراده بردارد و رسمِ جهان را آن‌گونه که هست بپذیرد. این بی‌عملی اگرچه بر خردِ آدمی تکیه می‌کند، اما در جست‌وجوی خردی منفعل است؛ چرا که هیچ‌چیز وجود ندارد که در دائو متحقق نشود؛ و دائو چیزی نیست جز خودبه‌خودی‌ی جهان. انسانِ مقدس در روندِ حوادث و چه‌گونه‌گی‌ی نظمِ جهان دخالت نمی‌کند؛ چه می‌داند: «آن کس که کوشش در دائو دارد، هر روز از (فعالیتها و امیالش) می‌کاهد، از کاهیدن به کاهیدن، به کمترین حد عملکرد می‌رسد.»[۱۷]

   عرفانِ چینی از یک ‌سو، عشق بینِ زن و مرد را راهی می‌پندارد که می‌توان از طریقِ آن به معرفت و وصالِ دائو رسید، از سوی دیگر جهان را نمودی می‌انگارد که باید با زشتی‌ها و زیبایی‌هایش پذیرفته شود. طلب و اراده و تلاش در جهتِ تصرف در جهان بی‌خردی است.

    زنان بدون مردان انگار می‌خواهد این اصل را از طریقِ آمیزش عرفان‌های چینی و ایرانی – اسلامی و برگذشتن از هر دوی آن‌ها دگرگون کند.

   در زنان بدون مردان زرین‌کلاه و مهدخت، تمثیل‌هایی از اوج و فرودِ آدمی ‌اند. مهدخت درخت می‌شود؛ زرین‌کلاه به آسمان می‌رود. میانِ این‌دو به ترتیب مونس، فرخ‌لقا و فائزه قرار دارند. مونس معلم می‌شود و فرخ‌لقا و فائزه زندگی شان «نه خوب است نه بد.»

۵‌

مهدخت دختری است که حوصله‌ی «هیچ ستیزی» را ندارد. او دل‌اش می‌خواهد همه باهم «دوست باشند.» مهدخت باکره‌ای است که بکارت‌اش را چون درخت می‌انگارد و آن را جاودانه می‌خواهد. از همین رو است که از جسارت آقای احتشامی که او را به سینما دعوت کرده است، برمی‌آشوبد و از دیدنِ صحنه‌ی هم‌آغوشی‌ی دخترِ خدمت‌کار و باغبانِ خانه چنان مشمئز می‌شود که آرزو می‌کند «کاش حامله» شود تا او را بکشند. او سرانجام خود را چون درخت می‌کارد تا بکارت‌اش همیشه‌گی بماند.

  در عرفانِ چینی شکلِ عمل‌کردِ زمین یین است؛ نیمه‌ی ناقصی از هستی که تا با یانگ نیامیزد، انسان متولد نمی‌شود. مادینه‌گی نیز چیزی جز یین نیست، نیمه‌ای از وجودِ انسانی که گرمای نرینه‌گی را نیاز دارد، تا کمال یابد. مهدخت اما مادینه‌ای است که به سوی مادینه‌گی‌ی زمین برمی‌گردد و از این‌رو از دایره‌ی انسانی که ترکیبِ زمین و آسمان است، خارج می‌شود. سرنوشتِ او  برخاسته از تناقضی است. از یک‌ سو برای آمیختن با نرینه‌گی باید بر رسمِ جامعه‌ای بشورد که بکارت را مقدس می‌پندارد، از سوی دیگر نظم جهان را تقدسی می‌پندارد که در سیرِ حوادثِ آن نباید دخالت کرد.او حوصله‌ی هیچ ستیزی را ندارد. گویی در گوشش خوانده‌ می‌شود که: «یافت می‌شود و یافت می‌نشود  موجد یکدیگرند.»[۱۸]

   برای مقدس‌شدن، او نخست باید بپذیرد که همه‌چیز مقدس نیست، اما چون به این درک نمی‌رسد، سرنوشت‌اش تمثیلِ تناقضِ یک نگرش است. سرنوشتِ مهدخت اما انگار تمثیلِ غیرِانسانی ‌بودنِ راهِ پیش‌نهادی‌ی عرفانِ ایرانی – اسلامی نیز هست. سرکوبِ نهاد، یعنی یکی از سه لایه‌ی روان انسانی که، جایگاه امیال طبیعی و غریزی است، راهی به سوی معرفت نیست. هرچند که این عرفان در جوهرِ خویش میل به برگذشتن و طلبِ فراتر را مستتر داشته باشد. مهدخت با تسلیم در مقابلِ «فرامن»، «منِ» خود را نیز گم می‌کند. اینک او «منِ» گم‌شده‌ای است که بی‌سرانجامی‌ی عرفانِ ایرانی – اسلامی را تمثیل می‌بخشد.

   آیا زنان بدون مردان آشتی‌ی عرفان چینی و ایرانی – اسلامی را پیش‌نهاد می‌کند؟

۶

فائزه دختر بیست‌وهشت‌ساله‌ای است که امیرخان، برادرِ مونس، را دوست دارد. او به‌شدت مواظب بکارتِ خویش است تا آن را به سلامت تقدیمِ شوهر کند. او در دفنِ مونس، که پس از طیِ ماجراهایی به دست امیرخان کشته شده است، به این امید هم‌کاری می‌کند که بتواند دلِ امیرخان را به ‌دست آورد، اما امیرخان دخترِ هیجده ‌ساله‌ای را به او ترجیح می‌دهد. فائزه پس از شکست در عشق به‌اتفاقِ مونس، که زنده شده است، راهی‌ی کرج می‌شود. آن‌ها در راه موردِ تجاوز قرار می‌گیرند. سپس در جست‌وجوی سر پناهی، به باغِ فرخ‌لقا می‌رسند. فائزه در پایان به‌عنوانِ زنِ دومِ امیرخان به خانه‌ی بخت می‌رود. فائزه را برای نخستین‌بار در تاریخِ ۲۵ مردادماه سال ۱۳۳۲ می‌بینیم، اما چه در این تاریخ و چه بعد از آن هیچ واکنشی در مقابلِ آن سالِ پرتلاطم نشان نمی‌دهد. او تنها به یک چیز می‌اندیشد؛ ازدواج با امیرخان و حفظِ بکارت تا روزِ ازدواج. عشق او به یک نرینه اما عشق به یک صورتِ ازلی را پشتوانه ندارد؛ هم از این‌رو در خدمتِ تعالی قرار نمی‌گیرد. برای او وصالِ تن دیگر نه رمزِ وصال یک وحدتِ مثالی، که تنها به‌معنای پیوندِ دو جسم است. انگار نشنیده است که: «مرد که شناخته است، جویای آن ناشناخته است. زن، که ناشناخته است  نگهدار آن ناشناخته است. تاریکای نادیدۀ جایگاه زن، خاستگاهی ازلی است که مرد را ورای شناختن به ناشناختن اغوا می‌کند. چون شناختن هست دائو را تنها به ناشناختن می‌توان یافت.»[۱۹]

    به زبانِ عرفانِ چینی، فائزه تنها ابزار را یافته است نه غایت را. هم‌ازاین‌رو آرزوی او برای وصالِ امیرخان، نه تبلورِ آرزوی بازگشت به آغوشِ مادرِ جهان که نوعی پشت‌کردن به خرد است. چنین عشقی تنها تمنای جسمِ دیگر است که سرانجامی جز روزمره‌گی ندارد. اگر مهدخت «فرامن‌»اش را بر اساسِ گریز از رابطه با نرینه‌گی جست‌وجو می‌کند، فائزه، بی‌آن‌که نظم و سنتی را روی‌برتابد، نرینه‌گی را برای ارضای نهادِ خویش طلب می‌کند. بی‌عشق به یک کلیت اما امتزاجِ یین و یانگ معرفت نمی‌آفریند. فائزه متوسط می‌ماند.

   آیا درخت‌شدنِ مهدخت و انسان ‌ماندنِ فائزه تمثیل‌هایی از تعیین‌کننده‌گی‌ی «نهاد» در حیاتِ آدمی‌ اند؟

۷

فرخ‌لقا زنی پنجاه‌ویک‌ساله است که سال‌ها عاشقِ فخرالدین بوده است، اما سی‌و‌دو سالِ تمام با گلچهره زنده‌گی کرده است. او سرانجام به‌تصادف باعثِ مرگِ گلچهره می‌شود و پس از مرگِ او باغی در کرج می‌خرد. این همان باغی است که درختِ مهدخت در آن زنده‌گی می‌کند. فرخ‌لقا آرزو دارد شاعر شود، اما پس از شکست در این هدف، سرانجام باغ را وامی‌گذارد و با یکی از دوستانِ فخرالدین ازدواج می‌کند.

   فرخ‌لقا همه‌ی عمر بدونِ هیچ‌گونه عشقی با گلچهره آمیخته است. او نمودِ صورتِ ازلی‌ی عشق و رمزِ  کمال را در وجودِ فخرالدین یافته است، اما از آن‌جاکه این عشق تا حدِ آمیخته‌گی با معشوقِ زمینی هبوط نکرده است، او را عروجی نیست. از سوی دیگر آمیزش او با گلچهره نیز کمالی نمی‌آفریند؛ چراکه نشانِ پذیرشِ روزمره‌گی‌ی جهان و پشت‌کردن به کل است. بدین‌ترتیب او اگرچه به درکِ کل نائل شده است، اما تا عشق نیامده است. چه درکِ ازلیت باید در آمیزش با تبلورِ خاکی‌اش، به معرفت و کمال بینجامد. مقدس بی‌تخیلِ «یک» به تقدس نمی‌رسد و «یک» خود را در انسان تماشا می‌کند. فرخ‌لقا برای وصالِ «یک» تنها به شورشی نیازمند بوده است.

   آیا ناکامل‌ماندنِ فرخ‌لقا تمثیلِ آن است که درکِ صورتِ ازلی‌ی عشق بدونِ شورش ممکن نیست؟

۸

مونس پیردختری است سی‌وهشت‌ساله که عمری به‌اشتباه فکر می‌کرده است بکارت پرده است نه سوراخ. او پس از آن‌که از فائزه می‌شنود که بکارت سوراخ است، در حالی‌که بر بامِ خانه‌ی پدری‌اش ایستاده است دریغ روزهایی را می‌خورد که به خاطرِ این اشتباه از درخت بالا نرفته است. آن‌گاه از بام فرو می‌افتد و می‌میرد. دقایقی بعد زنده می‌شود و به سیاحتِ جهان می‌رود. پس از بازگشت به خانه توسطِ برادرش، امیرخان، به قتل می‌رسد، اما بارِ دیگر زنده می‌شود و به اتفاقِ فائزه به سوی کرج حرکت می‌کند. در راه موردِ تجاوز قرار می‌گیرد و سرانجام به باغِ فرخ‌لقا می‌رسد. پس از دو بار مرگ، او توانایی‌ی این را یافته است که فکرِ دیگران را به‌راحتی بخواند، اما این توانایی او را کفایت نمی‌کند. پس به آسمان می‌رود، از هفت بیابان می‌گذرد، در بازگشت به زمین معلم می‌شود.

   مونس روزی در باغِ کرج، شرمنده از خردِ ناچیز خویش، افسوس می‌خورد که «مقام فقر را درنیافته و بنابراین هرگز دارنده و دارا نبوده است. کرمِ خاکی را دوست نداشته، در برابرِ برگ خشکیده تواضع نکرده، به صدای چلچله نماز نخوانده، از کوه بالا نرفته، سحرگاه را ندیده، هرگز شب تا صبح به دب اکبر خیره نمانده، خاک و شن را یکسان دیده اما میانِ آسمان و زمین فرق گذاشته است، ازاین‌روی آسمانهای زمین را ندیده است و زمینهای آسمان را ندیده است.»[۲۰]  

   مونس جانِ عرفانِ چینی را به زبان دیگری می‌اندیشد. زیبایی و زشتی هر دو تجلی‌ی دائو اند؛ زمینی را باید در آسمانی یافت؛ آسمانی را در زمینی؛ تعادل و پذیرش: «آسان و سخت یکی، دیگری را برمی‌انگیزد، دراز و کوتاه تنها در نسبت وجود می‌یابند، بالا و پایین ملزم به وجودِ یک‌دیگر اند […] هیچ پیشی بدونِ‌آن‌که پسی در تبعش باشد، به وجود نمی‌آید.[۲۱] هم‌ از این‌رو است که خرد اگر تا درکِ این معنا ارتقا نیافته باشد، دانستن است نه آموختن. مونس راز را می‌داند، اما جنبه‌ی تاریکِ وجودِ خویش را فراموش کرده است. او یینِ وجودِ خود و بنابراین زنانه‌گی‌اش را از یاد برده است. او نیآموخته است که کامل به تاریکی در خود محتاج است تا روشنایی‌ی وجودش را دریابد؛ دیگر شدن و با دیگری آمیختن. مونس  تا عشق فاصله‌ها دارد: «هرگز عشق را تجربه نکرده بود، تا حیرت رفته بود، اما عشق، اقیانوس اقیانوس دور بود.»[۲۲]

   فقر و حیرت در عرفانِ ایرانی – اسلامی مفاهیمی کلیدی اند. در میانِ منزل‌هایی که عارف برای رسیدن به کمال باید بپیماید، عطار، فقر را منزلِ آخر و حیرت را منزلِ ماقبلِ آخر می‌داند.[۲۳] به‌گمانِ عطار هفت منزلی که عارف باید برای رسیدن به حق طی کند به ترتیب عبارت اند از: طلب، عشق، معرفت، استغناء، توحید، حیرت، فقر و فنا. بنابراین مونس تا وصالِ حق تنها یک منزل فاصله دارد، اما این منزل تنها به شرطی قابلِ طی شدن است که او زنانه‌گی‌اش را دریابد. بدین‌ترتیب سرنوشتِ مونس که در یک‌ قدمی‌ی فقر و فنا ایستاده است، انگار مفهومی دنیوی را در دستگاهِ عرفانِ ایرانی – اسلامی وارد می‌کند: بی پاسخ به تن وصالِ کل ممکن نیست. رمزِ دیگری از عرفانِ ایرانی – اسلامی نیز در سرنوشتِ مونس نقش بازی می‌کند؛ عددِ هفت که در عرفانِ  ایرانی – اسلامی عددی مقدس است. به‌عنوانِ نمونه  بنا بر نظریه‌ی فیض، هفت کوکبِ سیار در فلک و هفت قوه‌ی روحانی و جسمانی در بدن وجود دارد. بسیاری از عارفان منازلی را که سالک باید برای رسیدن به حقیقت طی کند، هفت مقام دانسته‌اند.

   مونس برای آموختن، هفت بیابان را طی می‌کند. او نخست به آسمان می‌رود؛ سپس بازمی‌گردد تا معلم شود. در سرنوشتِ او دو چیزِ به‌ظاهر متناقض گره خورده‌اند: پذیرش و طلب. او نشده است، چراکه مادینه‌گی‌ی وجودِ خویش را نپذیرفته است و می‌شود به‌شرطی که «دست از طلب» ندارد؛ یعنی نپذیرد.

   آیا سرنوشتِ مونس تمثیلِ آن است که فراتر از هرچیزِ دیگر، پاسخ به «نهاد» بر بسترِ طلب و عشق، یگانه راهِ انسان‌ شدن است؟

۹

زرین‌کلاه تن‌فروشی است شوخ و شنگ که ناگهان همه‌ی مردانی را که با او هم‌بستر می‌شوند بی‌سر می‌بیند، پس به حمام می‌رود، خود را می‌شوید و راهی‌ی کرج می‌شود. در راه با باغبانِ مهربان ازدواج می‌کند و از پیوندِ آن‌دو نیلوفر زاییده می‌شود. زرین‌کلاه از شیرِ سینه‌ی خود به درختِ مهدخت می‌دهد و او را شکوفه‌باران می‌کند، سپس به اتفاقِ باغبانِ مهربان بر نیلوفرش می‌نشیند و به آسمان می‌رود. زرین‌کلاه در اوجِ خرد است. مردانی که تن می‌خرند سر ندارند. سرچشمه‌ی این خرد کجا است؟

   بنابر تعلیماتِ عرفانِ ایرانی – اسلامی، آدمی می‌تواند به جهانی برسد که در آن «داده‌های حسی به سبب صفت کیمیایی خیال فعال»[۲۴] به نماد تبدیل ‌شوند. مردانِ بی‌سر نماد اند و حاصلِ حضورِ زرین‌کلاه در این جهان. حضور در جهان ِ مثال اما به‌‌شرطی ممکن است که آدمی منازلِ گوناگونی را پشتِ سر گذاشته و سفرِ طریقت را تا به‌ پایان آمده باشد. به عبارتِ دیگر حضور در این عالمِ برزخی که بعدی دوگانه دارد، برای برگزیده‌ای امکان‌پذیر است که «ظلمات هستی» را پشت کند و «قطره‌وار در امواج بحر توحید» بیفتد.[۲۵] حضورِ زنی تن‌فروش در این جهان، راهِ پیش‌نهادی‌ی عرفانِ ایرانی – اسلامی برای رسیدن به کمال را بی‌اعتبار می‌کند.

   خردِ زرین‌کلاه خردی ناگهانی است که در سکوت حاصل شده است؛ دانشی در بی‌دانشی. به زبانِ عرفانِ چینی زرین‌کلاه از دانش چشم پوشیده است تا زندگی بی‌غم فراهم آید. ماجرا اما به این‌جا ختم نمی‌شود. زرین‌کلاه اگرچه در اوجِ خرد است، اما درکِ جمالِ معشوقِ «کلی» هنوز کمال نیست. غایتِ زرین‌کلاه، حضور در عالمِ مثال نیست. غایتِ او آمیزش با باغبانِ مهربان است. خردِ او تا به عشقِ جزئی و کشفِ زنانه‌گی‌ نیامیزد، تنها خاستگاه است. عشقِ باغبانِ مهربان است که او را قادر می‌کند درختِ مهدخت را از سرما و سترونی برهاند. اینک ارابه‌ی عروج به آسمان را عشقِ باغبانِ مهربان و زرین‌کلاه زایانده است. نیلوفر حاصلِ هم‌آغوشی‌ی عشق و خردِ آدمی است و شبنم وشیر خوراکِ نیلوفری که هماره در وجودِ انسان حاضر و زایا است.

      زرین‌کلاه و باغبانِ مهربان، نیلوفرِ وجودِ خود را به یاری‌ی عشق می‌بینند. 

۱۰

زنان بدون مردان، هم‌چون هر افسانه‌ی دیگری، انسان نوعی را موضوع خویش قرار می‌دهد. حوادث در این افسانه نه بازتابِ آمیخته‌گی‌ی انسان با شرایطِ عصرش که بازتابِ گذری ویژه در آمیخته‌ای از عرفانِ چینی و ایرانی – اسلامی است.

   سرنوشتِ زنانِ زنان بدون مردان اما فراتر از این دو عرفان، عشقی انسان‌گرایانه را تمثیل می‌بخشد. هستی‌ی زمینی را رنگی دیگر می‌دهد.

   در زنان بدون مردان نهاد جایگاهی ویژه می‌یابد، عشق و طلب قامت راست می‌کنند، شورش بر باورهای رنج‌آور آواز می‌شود و بی‌آن‌که زنی از قهرمانانِ این افسانه با تاریخ و تنش‌های اجتماعی بیامیزد، بکارت تبدیل به تمثیلِ نقشِ مادینه‌گی و چه‌گونه‌گی‌ی شدن می‌شود.

  زنانِ افسانه‌ی زنان بدون مردان شبنم و شیر را در پستان و نیلوفر عروج را در زهدان دارند. تنها باید خود بخواهند.

مهرماه ۱۳۷۲

سپتامبر ۱۹۹۳

ویرایش مجدد: دی‌ماه ۱۳۹۸

دسامبر ۲۰۱۹

پانویس:

 1- افراسیابی، بهرام. (۱۳۷۸)، هزارویک‌شب، تهران، جلد چهارم ص ۲۴۱۶

 2- رستم‌بن شروین. (۱۳۶۷)، مرزبان‌نامه، بتصحیحِ محمد بن عبدالوهاب قزوینی، تهران، ص ۲۴

۳- شهاب‌الدین یحیای سهرَوَردی. (۱۳۷۵)، قصه‌های شیخِ اشراق، بازخوانی متون، ویرایش متن، جعفر مدرس صادقی، تهران، ص ۸

 4- نصراله‌بن محمدبن عبدالحمید منشی. (۱۳۸۰)، کلیله و دمنه، بر اساس طبع استاد عبدالعظیم قریب، ص ۵۸

 5- پورنامداریان، تقی. (۱۳۶۸)، رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی، تهران، ص ۲۶۲

 6- کربن، هانری. (۱۳۶۱)، تاریخِ فلسفۀ اسلامی، ترجمۀ دکتر اسدالله مبشری، صص ۲۳۶ – ۲۱۴ و صص ۲۸۸ – ۲۷۲

 7- همان جا، ص ۲۲۰

 8- پورنامداریان (۱۳۶۸)، ص ۲۳۴

 9- خواجه عبدالله انصاری. (۱۳۶۸)، صد میدان، به اهتمام دکتر قاسم انصاری، تهران

 10- سجادی، سیدجعفر. (۱۳۷۰)، فرهنگ لغات و اصطلاحات عرفانی، تهران، ص ۵

 11- پورنامداریان (۱۳۶۸)، ص ۲۶۹[۱۱]

 12- یونگ، کارل گوستاو. (۱۳۶۷)، «گفتاری بر یی‌چینگ» در یی‌چینگ: کتاب تقدیرات، تنظیم به انگلیسی از آلفرد داگلاس، ترجمه‌ی سودابه فضایلی، تهران

 13- کالتنمارک، ماکس. (۱۳۶۹)،  لائوتزه و آئین دائو، ترجمه‌: شهرنوش پارسی‌پور، تهران، ص ۶۱[۱۳]

 14- همان‌جا، ص ۷۰ – ۶۹[۱۴]

 15- گریک، ری. (۱۳۷۱)، دائو رابطه‌ها: تعادلی میان مرد و زن، ترجمه‌ی ع. پاشایی، ص ۴۱[۱۵]

 16– همان‌جا، ص ۶۱[۱۶]

 17- کالتنمارک (۱۳۶۹)، ص ۸۶

 18- همان‌جا، ص ۷۸

 19- گریک (۱۳۷۱)، ص ۷۱

 20- پارسی‌پور، شهرنوش. (۱۳۷۰)، زنان بدون مردان، سوئد، ص ۱۲۴

 21- کلتنمارک (۱۳۶۹)، ص ۷۸

 22- پارسی‌پور (۱۳۷۰)، ص ۱۲۳

 23- غنی، قاسم. (۱۳۶۶)، بحث در: آثار و افکار و احوال حافظ، تهران صص ۲۳۴ – ۲۱۰

 ابونصر سراج «مقاماتی» را که عارف باید طی کند به این ترتیب نام می‌برد: توبه، ورع، زهد، فقر، صبر، توکل، رضا. بنابراین فقر در« مقامات» او نقشی سوای نقشِ فقر در «مقاماتِ» عطار می‌یابد. برای عطار فقر مترادفِ فنا است، اما برای ابو نصر سراج به‌معنای دل‌کندن از دنیا و راهی برای رسیدن به فنا است.

 24- شایگان، داریوش. (۱۳۷۱)، هانری کربن، آفاق تفکر معنوی در اسلام ایرانی، ترجمه‌ی باقر پرهام، تهران، ص ۸۶

 25- غنی (۱۳۶۶)، ص ۲۸۹

از همین نویسنده:

• فضاها و نمادها، نگاهی به داستان‌های غلام‌حسین ساعدی
• خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت: مفهوم دیوانه‌‌گی از حی‌‌بن یقظان، نوشته‌ی ابن‌‌سینا تا آزاده خانم و نویسنده‌‌اش، نوشته‌ی رضا براهنی
• موجِ مرگِ دوست: «پیـِرمرد و دریاِ»ی همینگوی درآینه‌ی کتابِ «نظریه‌ی رمان» لوکاچ
• زیرِ بارانِ خدایانِ اندوه، نگاهی کوتاه به تراژدی‌ی مده‌آ بر مبنای نظریه‌ی ارسطو
• یک بار دیگر می‌‌پرسد نقال (تابلوهای خشونت جسمانی در ده رمان)
• تراژدی‌های ناتمام در قابِ قدرت – نکته‌هایی در مورد رمان هزار خانه خواب و اختناق و رمان خاکستر و خاک، نوشته‌ی عتیق رحیمی
• کاکارستم‌هایی که هیچ داش‌آکلی هم‌بندشان نیست
• گربه‌ی وجود! مرغ حق کجا است؟ -خوانشی از رمانِ مرگِ دیگرِ کارولا، نوشته‌ی محمود فلکی
• تاراجِ تن، جراحتِ جان، حاشیه‌ای بر سه قصه‌ی زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی: مرایی کافر است، نوشته‌ی نسیم خاکسار؛ دوزخیان بهشتی‌، نوشته‌ی علی عرفان؛ شاه سیاه‌پوشان، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری.
• بهروز شیدا: گَردِ اندوهِ او بر چهره‌ی او- گذری از رمان قیصر پرتغال با نگاه به نظریه‌ی رمان میخاییل باختین
• کابوس قتل عام زندانیان سیاسی – «شاه سیاهپوشان» هوشنگ گلشیری، گفتاری از بهروز شیدا
• «زخمی که در قصه‌ها بماند» – نیم‌نگاهی به رَدِ نوستالژی در متنِ سخن‌رانی‌ی پاتریک مودیانو در برابر آکادمی‌ی نوبل
• بانگ نوا – بهروز شیدا: نفی تقابل‌‌های دوتایی در «آزاده خانم و نویسنده‌اش»
• بهروز شیدا: «از هرگز گزیری نیست هرگز؟» – نگاهی به رمان سِفر خروج، نوشته‌ی محمد آصف سلطان‌زاده
• بهروز شیدا: توپ هنوز در زمین ما می‌چرخد -در جست‌وجوی فوتبال در اتاقِ کار، سفری در ذهنِ سیال
• بهروز شیدا: «در زمین از بهشت گفت‌وگوها است»- شش خوانش مینی‌مالیستی و برگردان دو شعر کوتاه
• بهروز شیدا: «مخملِ سرخِ رویا»، رمان بچه‌ی‌ یک‌شنبه‌، نوشته‌ی اینگمار برگمان، برمبنای نظریه‌ی زیگموند فروید
• بهروز شیدا: «وقتی قدرت می‌میرد»، نگاهی به عناصر خیر و شر در داستان کوتاهِ «داش‌آکل» نوشته‌ی صادق هدایت
• بهروز شیدا: خوابِ سپید در قابِ سیاه- نگاهی کوتاه به هفت شعرِ مصور – عینی‌ی کتابِ دوربین قدیمی و اشعار دیگر، نوشته‌ی عباس صفاری
• بهروز شیدا: «زیر آسمانِ سرگردانی»، نیم‌نگاهی به تصویر انسان در گوشه‌ای از ادبیات سوئد در سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم
• بهروز شیدا: «نقشِ قاپ ما کِی نشیند؟»، گردشِ کوتاه چند نگاه بر رمان سه قاپ، نوشته‌ی زکریا هاشمی