رمان هزار خانه خواب و اختناق و رمان خاکستر و خاک، هر دو نوشته‌ی عتیق رحیمی، را شاید بتوان در چند واژه یا عبارتِ قدرت، تراژدی‌ی ناتمام، قانونِ پدر، تاریخ، باز خواند.

رمان هزار خانه خواب و اختناق و رمان خاکستر و خاک، هر دو نوشته‌ی عتیق رحیمی، را شاید بتوان در چند واژه یا عبارتِ قدرت، تراژدی‌ی ناتمام، قانونِ پدر، تاریخ، باز خواند. پیش‌ از هر چیز اما باید خود ماجرا‌ها را خواند.

هزار خانه خواب و اختناق و خاکستر و خاک عتیق رحیمی، کاری از همایون فاتح

۱

هزار خانه خواب و اختناق تکه‌ای از ماجرای زنده‌گی‌ی یک مردِ جوانِ افغان است که شبی در ساعتِ منعِ عبور و مرور، در کابلِ دورانِ حفیظ‌‌‌‌اله امین، از خانه بیرون بوده و توسط گزمه‌ها مورد تعقیب و ضرب و شتم قرار گرفته است. در گریز از گزمه‌ها، او به خانه‌ی زن جوانی پناه می‌برد که شوهرش‌ سالی پیش‌ از این به زندان افتاده و اکنون زن نمی‌داند که مردش‌ هنوز زنده است یا سر به نیست شده است. زن در خانه برادر مجنونی دارد که پس‌ از آن‌که هفته‌ای را در زندان به‌سر برده، همه‌ی موهایش‌ سپید شده است. زن کودکی نیز دارد که مرد جوان را، به یاد پدر از دست رفته‌ی خویش‌، پدر صدا می‌کند. مرد جوان در همان مدت اقامت کوتاه در پناهگاهِ خویش‌ به زن دل می‌بندد. زن که خانواده‌ای سخت متعصب دارد، مرد غریبه را پند می‌دهد که از او چشم بپوشد، اما از کمک به کسی که به پناه به خانه‌ی او آمده است، دریغ نمی‌کند. به خانه‌ی مرد جوان می‌رود و مادرِ او را از ماجرا با خبر می‌کند. مادر به خانه‌ی زن می‌آید و به پسر می‌گوید که تنها قالی‌ی خویش‌ را به عنوان دست‌مزد به یک قاچاقچی داده تا او را از افغانستان خارج کند. مرد جوان با اندوه از مادر جدا می‌شود، با افسوس‌ از زن خداحافظی می‌کند، به هم‌راه قاچاقچی به پاکستان می‌رود. در آن‌جا نیز اما فراغتی نیست. در همان نخستین لحظه‌های ورود با تکفیرِ مبارزان مسلمان رو به‌رو می‌شود. ماجرا ادامه دارد. بر منظر او جز از خاکستر و خاک نشانی نیست.

   خاکستر و خاک ماجرای سفر یک مرد کهن‌سالِ افغان است به محلِ کارِ پسرش‌ در دورانِ حکومتِ حزبِ دموکراتیکِ خلق. پسرِ پیرمرد در معدنی در اطراف کابل کار می‌کند. پیرمرد که نوه‌اش‌ را نیز به هم‌راه دارد برای او خبر‌های بدی دارد. سربازان حکومتی به خانه‌ی آن‌ها ریخته‌اند، هم‌سر پیرمرد را کشته‌اند، هم‌سرِ عریانِ پسر را در حمام با نگاه‌‌های نامحرم خویش‌ آزرده‌اند. هم‌سر پسر خودکشی کرده و نوه‌ی پیرمرد حسِ شنوایی‌ی خود را از دست داده است. پیرمرد نوه‌ی خود را در میانه‌ی راه نزدِ مردِ قهوه‌چی‌ای که معتمد همه‌گان است، به امانت می‌گذارد و خود به سوی محلِ کار پسر می‌رود، اما چون به محلِ کار او می‌رسد، هم‌کارانِ پسرش‌ به او خبر می‌دهند که پسر خود را در آتش‌ انداخته است، چرا که شنیده است مجاهدین همه‌ی خانواده‌اش‌ را به قتل رسانده‌اند. آن‌ها به پیرمرد اطمینان می‌دهند که پسرش‌ آسیبِ جدی ندیده است و به‌زودی از بیمارستان به محلِ کارش‌ بازخواهد گشت. پیرمرد قوطی‌ی نسوارش‌ را به یکی از هم‌کارانِ پسرش‌ می‌دهد که به او بدهد. با خود فکر می‌کند اگر پسرش‌ زنده باشد، قوطی‌ی نسوار را خواهد شناخت و به سراغ‌اش‌ خواهد آمد. در آخرین خط‌های رمان، پیرمرد که هوسِ نسوار کرده است، به جای نسوار ذره‌ای خاکِ پُرخاکستر زیر زبان می‌گذارد و به راه خود می‌رود.

عتیق رحیمی، کاری از همایون فاتح

۲

صفحه‌ی نخستِ هزار خانه خواب و اختناق تنها یک واژه و یک علامت را در خود ثبت کرده است: پدر؟ در صفحه‌ی دوم، واژه‌ی لعنت به پدر اضافه شده و جای علامتِ سئوال را علامتِ تعجب گرفته است. در صفحه‌ی دوم، این دو واژه نقش‌ بسته است: پدر لعنت! آخرین عبارت‌های رمان، پرسش‌ و دریغی است: شب شد؟ چه زود! فصل‌های میانی‌ی هزار خانه خواب و اختناق را اما عباراتی پایان می‌دهند‌که چون در کنار یک‌دیگر قرار می‌گیرند، فضایی نمادین می‌سازند. بخشی از عبارات پایانی‌ی فصل‌های میانی‌ی هزار خانه خواب و اختناق را با هم بخوانیم: «سکوت و رکود. سیاهی […] و دیگر هیچ. جن‌ها آوازم را از گلویم دزدیده‌اند. ‍

شب در چشم‌هایم سیاهتر می‌گردد. نه، من نه در‌کابوس‌ بسر می‌برم و نه در جنزدگی. من مرده‌ام. گور سیاهتر از شب است. چشم‌هایم پر از لجن و سیاهی گور می‌شوند. سکوت می‌شنوم. ‍

ایمان می‌آورم به کابوس‌! باز هم من و هزار پرسش‌ گمشده در چهار دیواری شب این حویلی بیگانه. شمع، مرددتر از من، می‌سوزد. من در گورم. پس‌ چه کسی مشعل را در این ظلمتکده، روشن خواهد ساخت؟ در سقف اتاق، عنکبوتی تار‌هایش‌ را به دور چراغ پیچیده است

   در دل همه‌ی عبارت‌هایی که فصل‌های میانی‌ی هزار خانه خواب و اختناق را پایان می‌دهند، ما پرسش‌های بی پاسخ می‌خوانیم، اندوه می‌خوانیم، حسرتِ حضور عاطفه می‌خوانیم، کابوس‌ می‌خوانیم؛ سایه‌ی عنکبوت‌هایی را که گِردِ نور تار تنیده‌اند. این تصویر‌ها چون در کنار هم قرار گیرند، صحنه‌ای می‌سازند که آن را می‌توان در دو واژه کسوتِ کلام داد: تقدیر و تسلیم.

   هزار خانه خواب و اختناق را با واژه‌ی پدر؟ و عبارتِ پدر لعنت! آغاز کردیم و با پرسش‌ و دریغِ شب شد؟ چه زود! به پایان بردیم. همه‌ی این واژه‌ها و علامت‌ها را در کنار هم می‌گذاریم و چنین می‌خوانیم: پدر؟ پدر لعنت! شب شد؟ چه زود! این هم‌نشینی را در عبارتِ تکرارِ قدرت تأویل می‌کنیم و چون بار دیگر به هزار خانه خواب و اختناق می‌نگریم، تابلویی می‌یابیم که قدرت را به‌مثابه‌ی قاب دارد و تقدیر و تسلیم را به‌مثابه‌ی عکس‌ درون قاب. ‍

   قدرت را در لابلای خطوطِ تاریخ می‌جوییم و تقدیر و تسلیم را عناصر اصلی‌ی تراژدی‌ی ناتمام می‌دانیم؛ عناصر‌اصلی‌ی بغضی ناگشوده.

۳

در جهانِ تراژدی‌ها حادثه‌ها می‌گذرند. در جانِ همه‌ی حادثه‌ها اما حضور تقدیر، شورش‌، رنج و معنا، حضوری حیاتی است؛ حضوری که تولد و تداومِ تراژدی را ممکن می‌کند. در پرومته در زنجیرِ، نوشته‌ی آیسخیلوس‌، پرومته بندی‌ی تقدیر خویش‌ است؛ قربانی‌ی شورشی که خدایان تحمل نمی‌توانند. او بر بلندای کوهی سوزش‌ مدام زخم را تجربه می‌کند، چرا که آتش‌ را از خدایان ربوده و به انسان تقدیم کرده است. شورش‌ او دلیل رنجِ او است و رنجِ او دلیلِ معنای زنده‌گی‌ی او.

   در مده‌آ، نوشته‌ی اِئوریپیدِس‌، مده‌آ به خاطر خیانتِ هم‌سرش‌ شورشی خونین را در مقابلِ تقدیر سامان می‌دهد. او هم‌ زنِ جدید هم‌سرش‌ هم دو فرزند خویش‌ را می‌کشد تا از عملی انتقام گرفته باشد که بخشی از تقدیر او است. مده‌آ در مقابلِ تقدیر خویش‌ شورش‌ می‌کند و خود به رنجی عظیم دچار می‌شود که ریشه در جنایتی دهشتناک دارد. رنجِ برآمده از جنایتِ دهشتناک اما حامل معنای او نیز هست.


بهروز شیدا: یک بار دیگر می‌‌پرسد نقال (تابلوهای خشونت جسمانی در ده رمان)

فرض کنیم نقالی چوبی به دست دارد، در مقابل تماشاچیانی ایستاده است و بر دیوار پشت سرش ده تابلو آویزان است. هر تابلو تصویر تکان‌‌دهنده‌‌ای از خشونتی جسمانی است؛ ده تابلو برآمده از این رمان‌‌ها: جهودکُشان، به تصحیح هارون وهومن، چاه به چاه، نوشته‌‌ی رضا براهنی، سلام مترسک، نوشته‌‌ی منیرالدین بیروتی، نگران نباش، نوشته‌‌ی مهسا محب‌‌علی، نصف‌‌النهار خون، نوشته‌‌ی کورمک مک‌‌کارتی، فرزند پوشالی، نوشته‌‌ی طاهر بن جلون، سور بُز، نوشته‌‌ی ماریو بارگاس یوسا، ۱۹۸۴، نوشته‌‌ی جورج اورول، شاهِ سیاه‌‌پوشان، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری، مرگ کسب و کار من است، نوشته‌‌ی روبر مرل.

بیشتر بخوانید (+)


   در آژاکسِ، نوشته‌ی سوفوکْلِس‌، آژاکس‌ که چشمان‌اش‌ توسط آتنه، ایزد بانوی توفان، نابینا شده است، به جای فرمانده‌هان یونانی گله‌ی گاوان و گوسفندان را تکه‌تکه می‌کند. دلیل شورش‌ او در مقابلِ فرمانده‌هانِ یونانی این است که داورانی که وظیفه داشته‌اند، شجاع‌ترین مرد یونانی را برگزینند، ‌به‌رشوه خریده شده‌اند و اودیسه را به جای او برگزیده‌اند. آژاکس‌ از این که به دلیلِ نابینایی، گله‌ی گاوان و گوسفندان را قتلِ عام کرده است به خجلتی عظیم دچار می‌شود و خودکشی می‌کند. آژاکس‌ در مقابلِ تقدیر خویش‌ شورش‌ کرده است، شورش‌ به رنجِ او منتهی شده است، رنجِ او معنای هستی‌اش‌ را ساخته است.

   در بخشِ بزرگی از جهانِ تراژدی‌ها، چهار عنصرِ تقدیر، شورش‌، رنج و کسبِ معنا از طریق رنج حضوری همیشه‌گی دارند؛ سه عنصر آخر در دل عنصر اول. در تراژدی انسان پذیرفته است که سایه‌ی سنگینِ تقدیر تنها هنگامی تبدیل به بستر تحقق معنای وجود می‌شود که در مقابل آن شورشی زبانه کشد؛ شورشی که توأمان رنج ومعنا را دست‌آورد دارد.[۱]

   شورش‌ معنای وجودی‌ی قهرمانِ تراژدی است. از این‌رو چه‌گونه‌گی‌ی تحقق معنا تنها نقابی است که مفهومی را تزئین می‌کند. در تراژدی چه خودکشی و چه دیگرکشی بیانِ جنایتی نیست؛ که هر عمل تنها نشانه یا نمادی است که به جست‌و‌جوی معنا در دلِ تقدیر اشاره می‌کند. تراژدی یعنی جست‌و‌جوی معنا دردل تقدیر، اما هنگام که دردل هستی‌ی مقدر میلِ به شورش‌ فرصتِ تحقق پیدا نکند، بی‌معنایی باز‌تولید شده است. در هستی‌ی مقدر، تسلیم که به جای شورش‌ بنشیند، تداومِ قدرت تضمین شده است. تراژدی‌ی ناتمام صحنه‌ی تداومِ قدرت است؛ صحنه‌ی بازتولیدِ بی‌معنایی؛ عنکبوتی که تار می‌تند؛ کابوسی که تکرار می‌شود. ‍

   هزار خانه خواب و اختناق تراژدی‌ی ناتمام است؛ برآمده از ملتقای تقدیر و تسلیم.

۴

عبارت‌های پایانی‌ی فصل‌های میانی‌ی هزار خانه خواب و اختناق فضای نمادینی را می‌سازند که عصای دست ما است در راهِ خواندنِ آن‌چه در پشتِ خط‌های نوشته‌شده می‌گذرد. خودِ خط‌ها نیز اما حوادثی را ترسیم می‌کنند که جز تجسم هوای جاری در فضای نمادین نیست. برای راوی‌ی هزار خانه خواب و اختناق تنها واکنش‌ ممکن در برابر تقدیر، گریز است.

   گریز هم بخشی از تقدیر است هم از جنسِ تسلیم. گریز دایره‌ی تقدیر را به سودِ بی‌معنایی می‌بندد. راوی که چاره‌ای جز گریز ندارد از آخرین دیدار با یک دوست به خانه‌ی زنی تنها پناه آورده است؛ از شامِ آخر: «شام آن روز، من هم رفته‌ام خانه عنایت. دوست همزبانم تصمیم گرفته است افغانستان را ترک گوید[۲] عنایت به خاطر دست‌کاری در شعار حاکمان و ثبتِ شعار جدید بر تکه‌ای کاغذ تحتِ تعقیب قرار گرفته است: «اگر از من نخیزد\ اگر از تو نخیزد\ چه کسی مادر این ملت را خواهد گایید؟»[۳] عنایت دایره‌ی بسته‌ی تقدیر را سروده است؛ شَری همه‌گانی را؛ هجوِ گناهِ دوست را. راوی اما اندوهِ دل‌کندن از دوست را در گلو دارد؛ اندوه دل‌کندن از زنی را که ناگهان بدل به معنای عشق شده است. عنایت به طعنه چرایی‌ی تداوم تقدیر را می‌پرسد. راوی به سوی تسلیم می‌گریزد تا سئوال عنایت در سایه‌ی تولد یک تراژدی‌ی نیمه‌تمام پاسخ بگیرد؛ که تراژدی‌ی نیمه‌تمام یعنی مرگِ شورش‌ معنا‌ساز؛ یعنی تکرار همیشه‌ی نظمِ قدرت‌ساز؛ یعنی تکرار شب‌هایی که زود می‌آیند؛ یعنی تکرار قانون پدر.

۵

به روایتِ زیگموند فروید، ساختارِ روانی‌ی انسان بر مبنای نوعی جبرگرایی‌ی جنسی شکل می‌گیرد. رانش‌ها و ترس‌های انسان اما تنها در محدوده‌ی فردی ریشه ندارند؛ که بر مبنای تجربه‌ی نوع انسان نیز بنا می‌شوند؛ بر بنیانِ تجربه‌ی تسلطِ نخستین پدر.

   به روایتِ زیگموند‌ فروید، نخستین گروه انسانی بر مبنای تسلطِ یکی بر همه‌گان سامان گرفت. آن یکی پدر بود. پدر همه‌ی زنان را صاحب شد، همه‌ی لذت را در اختیار گرفت و همه‌ی دیگران را در دام قدرت خویش‌ اسیر کرد. تمرکز لذت در دستِ پدر اما به معنای توزیعِ درد میانِ همه‌ی دیگران نیز بود؛ توزیع درد میانِ کسانی که باید از لذت محروم می‌شدند تا با کارِ خویش‌ تمدن را بسازند. در این میان فرزندانِ مذکر سرنوشتِ دردناکی پیدا کردند؛ آن‌ها اگر حسادتِ پدر را برمی‌انگیختند یا اخته می‌شدند یا از قبیله رانده. در اجتماع آغازین، حاکمِ همیشه خشمگین پدر بود؛ آفریننده‌ی نفرت و امنیت؛ آفریننده‌ی نظم و قدرت.

   نظمِ پدر‌ساخته پس‌ از مرگِ پدر نیز به حیاتِ خود ادامه داد. برادران بر پدر شوریدند و او را کشتند. وسوسه‌ی جانشینی‌ی پدر اما رهایشان نکرد. آن‌ها بر سر جانشینی‌ی پدر با یک‌دیگر جنگیدند و سرانجام بی‌رحم‌ترینِ آن‌ها تبدیل به پدری دیگر شد؛ نمادِ تکرارِ قدرت.‌[۴]

   روایتِ زیگموند فروید افسانه‌ای نمادین است؛ نمادِ تکرارِ غم‌انگیز قدرت؛ تکرارِ غم‌انگیز حذف و ترس‌ در سایه‌ی قانون پدر. قدرت اما تنها سایه‌ی حذف و ترس‌ نمی‌گسترد. قدرت تنهایی می‌آفریند؛ بی‌اعتمادی. قدرت حسِ حرمتِ آدمی به خویش‌ را از میان می‌برد. قدرت شرمساری می‌آفریند؛ حسِ ناتوانی. قدرت زبانِ تحقیر می‌آفریند. قدرت جسم و جانِ آدمی را آوردگاهِ خشونت می‌کند. قدرت نظمِ مستقر را تقدسِ آسمانی می‌بخشد. قدرت زبانِ به سکوت خواندنِ دیگری است؛ مبنای درکِ ابزاری از آدمی. قدرت نظمِ پدر ساخته است منعکس‌ در تاریخ.

   هزارخانه خواب و اختناق و خاکستر و خاک قابِ قدرت ‌اند گردِ تراژدی‌های ناتمام؛ قابِ همه‌ی تاریخِ افغانستان گردِ تقدیرهای مکرر.

۶

نخستین جرقه‌های اندیشه‌ی حکومتِ اسلامی در افغانستان، توسط سیدجمال‌الدین اسدآبادی، در دورانِ حکومت امیر شیرعلی‌خان، در قرنِ نوزدهم زده شد، اما بیش‌ از یک قرن طول کشید تا این اندیشه جامه‌ی حکومت پوشید. در این دوران بر افغانستان ماجراها گذشت.

   بنیادِ افغانستانِ کنونی با انتصابِ احمدخانِ ابدالی به پادشاهی در سالِ ۱۷۴۷ گذاشته شد. حوادث دورانِ حکومتِ او بسیار ‌اند. در این میان انتخابِ قندهار به عنوانِ پایتخت و اعطای لقبِ اشرف‌البلادی به این شهر جایگاهی ویژه دارد. پس‌ از مرگِ احمد‌خان، پسرش‌، تیمور، به سلطنت رسید و بار دیگر کابل را پایتخت خواند. قدرتِ خاندانِ احمد‌خان اما چندان نپایید. در آغازِ قرنِ نوزدهم، برادرانِ بارکزایی خاندانِ سدوزایی را برانداختند و در سالِ ۱۸۳۶ دوست محمد‌خانِ بارکزایی خود را امیرالمومنین خواند.


بهروز شیدا: زیرِ بارانِ خدایانِ اندوه، نگاهی کوتاه به تراژدی‌ی مده‌آ بر مبنای نظریه‌ی ارسطو

تراژدی‌ی مده‌آ، نوشته‌ی ائوریپیدس، گزارشِ یک جنایت است؛ گزارشِ خشمِ زنی که فرزندان خویش به خاک می‌افکند تا غرور خویش پاس بدارد.
در تراژدی‌ی مده‌آ یازده شخصیت حضور دارند. شخصیت‌‌ها عبارت اند از: مده‌آ، هم‌سر او، یاسون، دو پسرِ آن‌ها، دایه‌ی مده‌آ، پرسـتار بچــه‌ها، پادشـاه کورنیت، کرئون، پادشـاه آتن، آئژئوس، یک نامه‌رسان. از میان این یازده شخصیت نخستین کسی که سخن آغاز می‌کند دایه است. هم‌سر مده‌آ، یاسون، به او پشت کرده و دختر پادشاه کورنیت را به هم‌سری گرفته است. مده‌آ خــود را تنها و تحقیر شده می‌یابد؛ چنان تنها و تحقیر شده کـه دایه را از عاقبت کار به وحشت انداخته است. ماجـــراهــای بعدی، نشان می‌دهد که وحشت دایه به‌جا بوده است. مده‌آ، شالی و طوقی از طلا، هردو آغشته به زهری مرگ‌زا، به‌رسم هدیه برای نوعـروس مـی‌فرســتد. نوعـروس از زهر شـال و طـوق به خاک می‌افتد. اندکی بـعد مده‌آ دو فرزنـد خـویش را نیز هلاک‌ می‌کند.

بیشتر بخوانید (+)


   نیرو‌های نظامی‌ی دولتِ انگلستان، نخستین بار، در سالِ ۱۸۳۹ به افغانستان حمله کردند و شاه شجاع را به جای دوست محمد‌خان بر تختِ حکومت نشاندند. قیامِ مسلحانه‌ی مردمِ کابل دو سال بعد شعله‌ور شد. نیروهای انگلیسی در ژانویه‌ی ۱۸۴۲ افغانستان را ترک کردند. شاه شجاع در جریانِ  قیامِ  مردم کشته شد و دوست‌محمد‌خان بارِ دیگر به قدرت رسید. ‍

   ساختِ اقتصادی ـ اجتماعی‌ی این دوران بر بنیانِ مناسباتِ  فئودالی ـ قبیله‌سالاری استوار بود؛ صحنه‌ی نبردِ خونینِ قدرت. در سالِ ۱۸۶۳ امیرشیر‌علی‌خان دوست‌محمد‌خان را سرنگون کرد و خود به قدرت رسید. دورانِ سلطنتِ او دورانِ  تلاش‌ برای تقویتِ دولتِ مرکزی بود؛ دورانِ درگیری‌ی خانواده‌گی‌ی حاکمان.

   در سالِ ۱۸۷۷ نیرو‌های نظامی‌ی دولتِ انگلستان بارِ دیگر به افغانستان حمله کردند. دو سال بعد بارِ دیگر قیامِ مسلحانه‌ی مردم آن‌ها را وادار به خروج از افغانستان کرد. امیرعبدالرحمن‌خان، توسطِ نیرو‌های انگلیسی به پادشاهی برگزیده شد؛ هم‌‌از این رو با خروج نیرو‌های انگلیسی چنان تضعیف شد که به جای او امیر‌حبیب‌اله بر تختِ پادشاهی نشست. سال‌های بعد، سال‌های تلاش‌ برای نیل به آزادی بود؛ سال‌های انتشار نشریه‌ی سراج‌الاخبار أفغانستان؛ برپایی‌ی سازمانِ مشروطیتِ اول؛ برپایی‌ی سازمانِ مشروطیتِ دوم؛ خیزشِ سال ‍۱۹۱۹ و تشکیلِ دولتِ ملی‌ی افغانستان.

   سازمانِ سیاسی‌ی مشروطیتِ اول در خانه‌ی میرسیدقاسم لقمانی در شهر کابل برپا شد؛ بر مبنای اصولی که فرهنگ حاکم و آرزوی آزادی را در‌هم می‌آمیخت: پیروی از دینِ اسلام، ترغیبِ به میهن‌دوستی، تحکیمِ تفاهم میانِ اقوامِ گوناکون، تأمینِ عدالتِ اجتماعی. آرزوهای مشروطیتِ اول اما کمر راست نکرده، به خاک افتاد تا مشروطیتی دیگر قد ‌برافرازد. مشروطیتِ دوم و خیزشِ سال ۱۹۱۹ سبب‌سازِ ایجاد افغانستانِ  مستقل شدند؛ سبب‌ساز به پادشاهی‌رسیدنِ امان‌اله‌خان که تلاش‌ می‌کرد بر مناسباتِ فئودالی نقطه‌ی پایان بگذارد. ‍

   سال‌هایی بعد‌حکومت امان‌اله‌خان توسط امیر حبیب‌اله کلکانی به زیر کشیده‌‌شد و دورانِ دیگری از تاریخِ افغانستان از راه رسید؛ دورانی که در همین دیروزِ ما، حکومتِ محمد ظاهر شاه، حکومتِ داود‌خان، حکومتِ حزبِ دموکراتیکِ خلق، حکومت مجاهدین و حکومت طالبان را نیز در دل دارد. تاریخ هنوز جاری است.

   تاریخِ افغانستان هم‌چون هر تاریخِ دیگری سرشار از آرزوی رهایی است. به‌ جز این اما پُر است از هجومِ بیگانه‌گان، ستم‌دیده‌گی‌ی عمیقِ مردمان، تعدد زبان‌ها، کثرتِ فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌ها، تعصب‌های مذهبی و کینه‌های بدوی.[۵] تاریخِ افغانستان انگار تاریخِ تقدیر بی­روزن است.

۷

تاریخِ افغانستان، تاریخ تقدیر بی‌روزن است؛ تاریخِ بی‌معنایی؛ تاریخِ شورش‌هایی که به هستی‌ی شورش‌کننده معنا نداده‌اند، تنها تقدیر را در قابِ قدرت محصور کرده­اند. ‍

   در تاریخِ افغانستان آن‌کس‌ که شورش‌ کرده است، قدرتی را از شانه وانهاده است تا قدرتی دیگر را بر شانه بنشاند؛ قدرتی شورش‌ کُش‌ را. تاریخ افغانستان تراژدی‌های معناساز را به ماجرا‌های عبث تبدیل کرده است. ماجرا‌های عبث خسته‌گی می‌آفرینند. خسته‌گی تسلیم می‌سازد. تسلیم مادرِ تراژدی‌های ناتمام است. در تاریخِ افغانستان، شورش‌های تراژدی‌ساز معنای خویش‌ را واگذاشته‌‌اند و به نبردِ قدرت تبدیل شده‌اند. تاریخِ افغانستان را نیز ما چنین می‌خوانیم: تراژدی‌های ناتمام در قابِ قدرت.

۸

تکه‌ای از خاکستر و خاکِ عتیق رحیمی را در آینه‌ی تاریخ افغانستان بخوانیم؛ از زبانِ کسی که چنان می‌نماید که صدایش‌ از دور دستِ تاریخ می‌آید؛ از زبان تماشاگری که انگار حرکتِ قهرمانِ رمان را هدایت و پیش‌بینی می‌کند؛ همه‌ی تاریخ در چند عبارت: «نه تو نمی‌خواهی که رستم باشی. تو دستگیری. یک پدر گمنام و نه یک قهرمان پشیمان. مراد فرزند توست و نه یک شهید قهرمان. رستم را بگذار در بستر کلمات، سهراب را بگذار در کفن کاغذین[۶]

   خطابه‌ی تماشاگر – راوی‌ی جهانِ رمان ما جز تمثیلی عریان نیست. رستم فرزند خویش‌ را در راه قدرتی کشته است. رستم تبلور  قانون پدر است؛ قهرمان نیز. سهراب به هوای کسب قدرت آمده است و به خاک افتاده است. سهراب هم تبلور قانون پدر است؛ قهرمان نیز. رستم اما پشیمان است. در کشتن سهراب معنایی نیست. قهرمان پشیمان تاریخ را بی‌معنا می‌کند؛ تقدیر را مکرر. قهرمان را کفنی نیست. قهرمان در چشم و جانِ دیگران می‌بالد. سهرابی که در کفن کاغذین پیچیده شود، قهرمان نیست؛ کشته‌ی بی‌معنایی است.

   خاکستر و خاک تمثیلِ یک تاریخ است؛ تاریخی که در آن قانونِ پدر‌ جاری است، قهرمان بی‌معنا است، میلِ به تسلیم کمر می‌شکند؛ تراژدی‌ی ناتمام در قاب قدرت؛ کمانی دایره‌ای بسته.

۹

هزارخانه خواب و اختناق و خاکستر و خاک کمان‌هایی از دایره‌ی تاریخ ‌اند؛ این قوس‌ها اما همه‌ی دایره را در خویش‌ منعکس‌ می‌کنند. هزار‌خانه خواب و اختناق با نام پدر آغاز می‌شود و خاکستر و خاک سرگذشتِ پدری است که خود اسیر قانونِ پدر است. خاکستر و خاک را در آینه‌ی هزار خانه خواب و اختناق می‌خوانیم، هر دو را در آینه‌ی دایره‌ی تاریخ؛ تاریخ را در آینه‌ی این هر دو؛ نگاهی در آینه‌های تو‌در‌تو تا تمامیتی مکرر شود؛ خسته‌گی‌ها تکثیر.

   هزار خانه خواب و اختناق و خاکستر و خاک نشانِ خسته‌گی‌ی شانه‌های فروافتاده‌اند؛ نقش‌ بغض‌هایی که نشکسته‌اند؛ نقش‌ تراژدی‌های ناتمام در قاب قدرت؛ که جهان گاه خاکستر آدمی است که در شبِ تاریخ سوخته است.      

اردیبهشت‌ماه۱۳۸۲

ویرایش مجدد: مردادماه ۱۳۹۶

                                                                    جولای ۲۰۱۷


[۱]-Kott, Jan. (1973), The Eating of the Gods: An interpretation of Greek Tragedy, New York

۲- رحیمی، عتیق. (۱۳۸۱)، هزار خانه خواب و اختناق، ص ۷۱

۳- همان‌جا

[۴]– Marcuse, H. (1987), Eros and Civilisation: A Philosophical Inquiry into Freud, London

۵- واعظی، حمزه. (۱۳۸۱)، افغانستان و سازه‌های ناقص‌ هویت ملی، تهران

۶- رحیمی، عتیق. (۱۳۷۸)، خاکستر و خاک، پاریس‌، ص ۴۶

از همین نویسنده:
فضاها و نمادها، نگاهی به داستان‌های غلام‌حسین ساعدی
خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت: مفهوم دیوانه‌‌گی از حی‌‌بن یقظان، نوشته‌ی ابن‌‌سینا تا آزاده خانم و نویسنده‌‌اش، نوشته‌ی رضا براهنی
موجِ مرگِ دوست: «پیـِرمرد و دریاِ»ی همینگوی درآینه‌ی کتابِ «نظریه‌ی رمان» لوکاچ
یک بار دیگر می‌‌پرسد نقال (تابلوهای خشونت جسمانی در ده رمان)
زیرِ بارانِ خدایانِ اندوه، نگاهی کوتاه به تراژدی‌ی مده‌آ بر مبنای نظریه‌ی ارسطو