بهروز شیدا: فضاها و نمادها، نگاهی به داستان‌های غلام‌حسین ساعدی

مرداد 28, 1399

آنگاه همهمه‌ای درگرفت و بلدرچین‌ها و مرغابی‌ها پرگشودند و عده‌ای از آن‌ها داخل تور اسیر شدند. چند لحظه بعد صداها رو به خاموشی گذاشت و غیر از بال‌زدن پرنده‌های اسیر، صدای دیگری شنیده نشد […] انگار هرچه پیش‌تر می‌رفتند، زمین بایر و خشک، کش می‌آمد و درازتر می‌شد، و اژدهای آفتاب، دیوانه‌تر از روز پیش، با پنجه‌های آتشین و یال‌افشان، چرخ‌زنان و نعره‌کشان آسمان وحشی را بالا می‌آمد، گویی از بازی با تشنه‌هایی که امید راه‌بردن به جایی را ندارند، سر از پای نمی‌شناخت.

غلامحسین ساعدی
توپ

پرداخت به داستان‌های غلام‌حسین ساعدی را می‌توان با این جمله آغاز کرد: غلام‌حسین ساعدی داستان‌نویسِ ارزشمندی است. در پاسخ به چرایی‌ی این جمله می‌توان چنین گفت: او یکی از برجسته‌ترین نماینده‌گانِ داستان‌نویسی‌ی ایران در دهه‌ی ۴۰ خورشیدی است؛ راوی‌ی بینای یک دوران. این داوری‌ها اما ابهام‌های جدیدی می‌آفرینند: رابطه‌ی نویسنده و یک دورانِ تاریخی چه‌گونه است؟ رابطه‌ی نویسنده و متن چیست؟ خواننده ومتن چه‌گونه یک‌دیگر را بازمی‌آفرینند؟ انگار همه‌ی موضوعِ تاریخِ نقدِ ادبی تلاش در جهتِ پاسخ به این ابهام‌ها است. انگار نحله‌های نقدِ ادبی به‌وجود نیامده‌اند مگر برای پاسخ به چه‌گونگی‌ی ارتباطِ چهار ضلعِ یک مربع: تاریخ، نویسنده، متن، خواننده.

ساعدی داستان‌نویس ارزشمندی است، شاید به خاطرِ پاسخی که به چه‌گونه‌گی‌ی ارتباطِ سه ضلع از این چهار ضلع می‌دهد؛ ارتباطِ تاریخ، نویسنده، متن. نویسنده‌ی ارزشمندی است، شاید به‌این‌خاطر که با پاسخِ خویش غربتِ نویسنده‌ بودن را می‌پذیرد. تاریخ از منظرِ نویسنده، سیاست‌پیشه، مورخ یک‌سان نمی‌گذرد. در برخورد به تاریخ، این انبوهِ حوادث در گذرِ زمان، مورخ به بازیگرانِ جهانِ سیاست می‌نگرد، سیاست‌پیشه با صاحبانِ قدرت هم‌ذات‌پنداری می‌کند، نویسنده انگار جز دریغ‌گویی گزیری ندارد. مورخ با قهرمانانِ اثرِ خویش بیگانه است. سیاست‌پیشه با قدرت معنی می‌شود. نویسنده، مورخ و سیاست‌پیشه‌ی درونِ خود را می‌کشد تا خواننده در متن، دیروز و امروز خویش، هردو، را بیابد. تاریخ هنگامی که در متنِ ادبی ته‌نشین شود، متن وخواننده با یک‌دیگر تنها مانده‌اند. اولی آینه و دومی جست‌وجوگرِ تصویرِ خویش؛ تصویرِ نوعیتِ انسان در آینه‌ی هستی‌ی انسانِ یک عصر. دور افتادیم. ساعدی به ارتباطِ تاریخ و نویسنده و متن پاسخی درخور می‌دهد. ما را با متن تنها می‌گذارد.

اینک مای خواننده و داستان‌های ساعدی؛ مایی که می‌خواهیم یک‌بارِ دیگر تعدادی از داستان‌های او را بر مبنای نوعی تقسیم‌بندی، در جست‌وجوی خویش و تاریخِ خویش بازبخوانیم؛ در جست‌وجوی انسانی که سیاست‌پیشه و مورخ به او اعتنایی ندارند.

رمان توپ داستان یکی از نبردهای دورانِ مشروطیت است. قزاق‌ها، به ره‌بری‌ی ژنرال دلماچف، به بهانه‌ی کمک به رحیم‌خان که قولِ سرکوبِ ایل‌های طرف‌دارِ مشروطه را داده است، به منطقه آمده‌اند. آن‌ها با خود توپِ غول‌پیکری دارند که قرار است در قلع و قمعِ متجاسرین به‌کار آید. رحیم‌خان اما بیگانه‌گان را نمی‌پذیرد، با هم‌کاری‌ی ایل‌های دیگر ژنرال و سپاهیان‌اش را از منظقه بیرون می‌کند و توپ را به غنیمت می‌گیرد. در این میان ملاهاشم که برای نجاتِ گوسفندانی که در میانِ ایل‌ها دارد، به کوه و بیابان زده است، توسطِ قزاق‌ها اسیر می‌شود و به‌عنوانِ بلد به خدمتِ ژنرال درمی‌آید. ره‌برانِ ایل‌ها این خیانت را نمی‌بخشند و به جرمِ هم‌کاری با دشمن او را به دهانه‌ی توپِ به‌ غنیمت‌گرفته‌شده می‌بندند و هر تکه‌اش را به گوشه‌ای می‌فرستند.

داستانِ توپ از دو روایتِ درهم‌تنیده‌شده فراز می‌آید. روایتِ اول، روایتی «تاریخی» است؛ روایتِ حمله‌ی دشمنانِ مشروطیت به یکی از مناطقِ آذربایجان. این روایت به‌سرعت توسطِ روایتِ دیگر در سایه قرار می‌گیرد. روایتِ دیگر، روایتِ زنده‌گی و مرگِ ملاهاشم است. روایتِ اول در سایه قرار می‌گیرد تا به‌ یاری‌ی عناصرِ داستانی در شکلِ دیگری بازنوشته شود. تاریخ بهانه‌ای است تا ما سرگذشتِ ملاهاشم را بخوانیم و سرگذشتِ او بهانه‌ای است تا ما تاریخی خالی از بازیگرانِ تاریخی را بنویسیم؛ تاریخی مستحیل در متنِ ادبی.

در توپ ما با پنج عنصرِ برجسته‌ی داستانی روبه‌رو ایم: گفت‌وگو، فضا، عبارت‌های نمادین، شخصیتِ تمثیلی، زمان روایت. گفت‌وگوها بخشِ عمده‌ای از داستان را تشکیل می‌دهند، اما به‌ ویژه آن‌جا برجسته‌گی می‌یابند که گفت‌وگوی فرادستان و فرودستان را می‌خوانیم؛ گفت‌وگوی رحیم‌خان و اوزون و دلماچوف و رحیم‌اوغلی را: «رحیم‌خان گفت: این دلماچوف، ینه‌رال روسی، اومده می‌خواد با آبروی من بازی کنه، من هم می‌خوام بهش بفهمونم که کور خونده، تا حالا رو زمین سفت نشاشیده که بفهمه دنیا دست کیه. اوزون گفت: خوب‌کاری می‌کنی ارباب. تو هرکار بکنی خوبه. رحیم‌خان گفت: خیال کرده‌ن من نمی‌تونم دست‌تنها جلوشون درآم. اوزون پرسید: کیا؟ رحیم‌خان گفت: همین لامسب‌ها. اوزون پرسید: چطور مگه؟»[۱] «دلماچوف گفت: من فکر می‌کنم که این مرد کلکی تو کارشه، تو چی فکر می‌کنی؟ رحیم‌اوغلو گفت: من چیزی فکر نمی‌کنم ینه‌رال.»[۲]

اگر بخواهیم چنین گفت‌وگویی‌هایی را در یک عبارت بخوانیم، عبارتی نانوشته را خواهیم خواند: بی‌معنایی و تسلیم، گفت‌وگوها را به نفعِ تک‌گویی‌ها بی‌رنگ می‌کنند. این عبارت یعنی این که تاریخی که سلطه‌گران می‌نویسند، تاریخی تک‌صدایی است. بی‌معنایی و تسلیم اما تنها حاکمانِ جهانِ داستانِ ما نیستند، فضای داستان حاکمانِ دیگری را نیز بر مسند می‌نشاند. فضای داستان بر مبنای حضورِ حیواناتِ شوم و شگفت‌انگیز و مرگِ آن‌ها ساخته می‌شود. در داستانی چند‌مکانی حضورِ گاه و بی‌گاهِ حیوان‌ها و لاشه‌ها، روشنی‌های لحظه‌ای را می‌پوشاند و خوف و شومی را بر جهانِ داستان می‌گستراند: «[…] سگهای گنده، هرکدوم قد یه الاغ که همین‌جور ردیف پشت سر هم نشسته بودن […] چهار دهاتی اسب مرده‌ای را پوست می‌کندند. دور و برشان، ده‌ها کلاغ پرریخته و گردن‌دراز منتظر بودند. بوی لاشه دیوانه‌شان کرده بود […] کلۀ گاو را جدا کرده روی سنگی گذاشته بودند و تعداد زیادی زنبور دور چشم‌ها و زبان آویختۀ حیوان جمع شده بود […] صدای جغد از چند گوشه بلند میشود و شب فرا می‌رسد.»[۳]در حضورِ حیوانات و لاشه‌ها ما نه مکانِ وقوعِ داستان که گذرگاهی وهم‌انگیز را می‌بینیم. فضای داستان «مکانِ واقعی» را حذف می‌کند و ما را به باز‌نویسی‌ی مکانی دیگر وامی‌دارد؛ مکانی نمادین: در گذرگاهی تاریک، بوی لاشه‌ها کلاغ‌ها را دیوانه کرده است. زنبورها گردِ چشم وزبانِ سرِ بریده‌ی یک گاو می‌چرخند. ناله‌‌ی جغدها از دوردست به گوش می‌رسد. سگ‌های گنده ردیف نشسته‌اند.

این گذرگاهِ نمادین که هر عابری را از هول پر می‌کند، تصویر خویش را در آینه‌ی عبارت‌های نمادین می‌جوید. هنگامی که از عبارت‌های نمادین سخن می‌گوییم، عبارت‌هایی را در نظر داریم که در کنارِ عبارت‌های هم‌جوارِ خویش، موقعیت، مکان یا حالتی را وصف می‌کنند، اما چون از عبارت‌های هم‌جوارشان منفک می‌شوند، معنایی چندوجهی می‌یابند و در هم‌نشینی با عبارت‌های هم‌جنس‌شان که در سراسرِ داستان پراکنده‌اند، خبر از چیزِ دیگری می‌دهند؛ خبر از موقعیتی که حاصلِ جمعِ هستی‌ی انسانِ نوعی و انسان عصر است. تکه‌ای از این عبارت‌ها را بخوانیم: «آنگاه همهمه‌ای درگرفت و بلدرچین‌ها و مرغابی‌ها پرگشودند و عده‌ای از آن‌ها داخل تور اسیر شدند. چند لحظه بعد صداها رو به خاموشی گذاشت و غیر از بال‌زدن پرنده‌های اسیر، صدای دیگری شنیده نشد […] انگار هرچه پیش‌تر می‌رفتند، زمین بایر و خشک، کش می‌آمد و درازتر می‌شد، و اژدهای آفتاب، دیوانه‌تر از روز پیش، با پنجه‌های آتشین و یال‌افشان، چرخ‌زنان و نعره‌کشان آسمان وحشی را بالا می‌آمد، گویی از بازی با تشنه‌هایی که امید راه‌بردن به جایی را ندارند، سر از پای نمی‌شناخت.»[۴] عبارت‌های نمادین از روایت دور می‌شوند و در هم‌نشینی با یک‌دیگر نقشِ خویش به مثابهِ زائده‌ی حوادث را وامی‌گذارند تا تبدیل به قطعه‌ای شوند که اندوهِ انسان را پیچیده می‌کند. این قطعه را خود بنویسیم: پرندگانِ اسیر بال می‌زنند و آفتابِ دیوانه تشنه‌هایی را به بازی می‌گیرد که چشم‌اندازی ندارند

گذرگاه و عبارت‌های نمادین اما تا تبدیل به تصویرِ تاریخ و انسان شوند، از شخصیتی تمثیلی مدد می‌جویند؛ تمثیلی از جنبه‌ی مغلوبِ انسان در گذرگاهِ تاریخ؛ جنبه‌ی مغلوبی که اگرچه هم‌چون ملاهاشم قربانی‌ی طمعِ خویش نمی‌شود، اما جز سرگردانی تنها هیچ نیست. در دو صحنه از داستان ما با نامِ کمالان روبه‌رو می‌شویم. بارِ نخست یک سیاهی از او خبر می‌دهد و بارِ دوم خودِ او را می‌بینیم که گرفتارِ زردی‌ی آخرِ شب ماه است. کمالان به صحنه می‌آید تا به گوشِ ملاهاشم بخواند که نوعِ دیگری از زنده‌گی ممکن است، اما حضورِ شبح‌گونه‌ی او که به مثابهِ وجدانِ ملاهاشم به صحنه می‌آمده است، هیچ‌چیز را تغییر نمی‌دهد؛ نه در سرنوشتِ ملاهاشم نه در ساختِ روایت. او تنها حاضر می‌شود که بر محو بودن و بی‌هوده‌گی‌ی خویش صحه بگذارد؛ بی‌هوده‌گی‌ی وجدانی مغلوب که از ماه نیز جز زردی نصیبی نمی‌برد: «کمالان خود را توی لحاف پیچیده قادر نیست چشم از ماه برگیرد. پلک‌های سنگینش شبیه پلک مرده‌ها از حرکت افتاده، او خود را گرفتار زردی آخر شب ماه می‌بیند.»[۵]

داستان توپ از زاویه دید سوم‌شخص و در زمان گذشته روایت می‌شود. این قاعده‌ی کلی را تنها فصلِ بیست‌وهفتمِ داستان نقض می‌کند. این فصل در زمان حال روایت می‌شود. زمانی که داستان را به هنرهای نمایشی نزدیک می‌کند، گذشته را تا اکنون فرا می‌کشد، نقشِ نویسنده را کم‌رنگ می‌کند، خواننده را در جهتِ تأکید بر تداومِ گذشته به شهادت می‌طلبد. اکنون در زمان حال ما نه تنها فضا و انسانِ یک عصر، که روزگارِ خویش را نیز می‌خوانیم: در گذرگاهی آکنده از بوی لاشه‌ها، پرنده‌گانِ اسیر هنوز بر دیوارهای قفس بال می‌کوبند.

مجموعه داستانِ شب‌نشینی با شکوه دوازده داستان را در بر می‌گیرد، دوازده صحنه از زنده‌گی‌ی کارمندانِ دون‌پایه‌ی یک بوروکراسی‌ی پوشالی. شب‌نشینی باشکوه گزارشی است از مراسمِ تودیعِ کارمندانِ بازنشسته‌ی شهرداری. در چتر داستانِ ویرانی‌ی یک کارمندِ اداره‌ی ثبتِ آمار و احوال را می‌خوانیم. مراسم معارفه از تعویضِ پی‌درپی و بی‌ثمرِ رؤسای اداره‌ی ثبتِ آمار و احوال سخن می‌گوید. خواب‌های پدرم گزارشِ دیوانه‌گی‌ی کارمندی است که از ترسِ آن‌که به اختلاس متهم شود، بر خود می‌لرزد. حادثه بخاطر فرزندان روایتِ جدالِ کارمندانِ یک اداره است که فرزندانِ خویش را به رخِ یک‌دیگر می‌کشند. ظهر که شد معده‌دردِ یک معلم را موضوع قرار می‌دهد. مفتش داستانِ یک ناظمِ مدرسه است که معلمِ جدید را با بازرس عوضی می‌گیرد. دایرۀ درگذشتگان نامه‌ی یک کارمندِ دایره‌ی درگذشتگانِ اداره‌ی ثبتِ آمار و احوال است. او در این نامه به عموزاده‌ی خویش مژده می‌دهد که برای فرزندِ او کاری پیدا کرده است. سرنوشت محتوم روایت مباحثه‌ی علمی‌ی دو کارمند است. استعفانامه نامه‌ی کارمندی دیوانه است که از جورِ زمانه به رؤسایش پناه می‌برد. مسخرۀ نواخانه مرگِ محتومِ یک کارمندِ بازنشسته‌ی دادگستری را در داستانی تمثیلی پیش‌بینی می‌کند. مجلس تودیع تصویرِ مجلسِ خداحافظی‌ی مدیرکلی است که پیش از آن‌که فرصتِ تودیعِ با هم‌کاران را بیابد، مرده است.

مخرج‌مشترکِ همه‌ی داستان‌های مجموعه‌ی شب‌نشینی باشکوه فضای سرد، هم‌خوانی‌ی شخصیت‌ها، پیری و مرگ و عبارت‌های نمادین است. فضای داستان‌ها پیش از هرچیز بر باد و باران و سرما بنا می‌شود؛ حرکتی از توصیفِ روزهای فصل‌های سرد تا تغییر ‌موقعیتی گریزناپذیر. در مجموعه‌داستان شب‌نشینی باشکوه فصل‌ها نمی‌گذرند؛در زنده‌گی‌ی شخصیت‌های داستان جا خوش می‌کنند. فضای حاکم بر این مجموعه را بر مبنای گزینشِ پاره‌ای از قطعاتی که روزی سرد را توصیف می‌کنند، در قطعه‌ای متوقف می‌کنیم: آذرخش بدرنگی از پنجره به درون می‌ریخت. باد سردی می‌آمد و برف و باران به‌نوبت بر در می‌کوبیدند.[۶]

در این هوای سرد شخصیت‌هایی زنده‌گی می‌کنند که نه در مقابل هم قرار می‌گیرند نه یک‌دیگر را تکمیل می‌کنند. شخصیت‌هایی که بی‌آن‌که حادثه‌ای بیافرینند، گویی تنها یک حادثه را تکرار می‌کنند. جدالِ گاه و بی‌گاهِ آن‌ها نیز انگار تکرارِ حادثه‌ای ازلی است؛ تکرارِ گفتارها و لحن‌هایی همانند و واکنش‌هایی قابلِ پیش‌بینی. شخصیت‌هایی که به دنیا آمده‌اند تا الگویی غم‌انگیز را بزیند؛ هم‌کار و هم‌نظر و هم‌کنش؛ تکرار یک شخصیتِ در چندین شخصیت. شخصیتی که تک‌گویی‌اش را با نگاه به طنزِ تلخی که در بندبندِ داستان‌های مجموعه‌داستانِ شب‌نشینی باشکوه جاری است، می‌توان چنین نوشت: این‌جانب سال‌ها کارمندِ دون‌پایه‌ی یکی از ادارات بودم؛ چه تفاوت می‌کند؟ کارمندِ اداره‌ی متوفیات یا کارمند دایره‌ی بازرگانی‌ی وزارتِ دارایی. در همه‌ی این سال‌ها با صداقت خدمت کردم. مصالحِ عالیه‌ی مملکتی را بر منافعِ شخصی ترجیح دادم و در این راه از هیچ‌گونه تملقی خودداری نکردم. فرزندانِ برومندی پرورش داده‌ام که در اداراتِ مختلف با حسنِ نیتِ تمام بر شناسنامه‌ها مهرِ باطله می‌کوبند یا پرونده‌های قطور را بایگانی می‌کنند. سوگند می‌خورم که بزرگ‌ترین تفریحِ من وجین‌کردنِ علف‌های هرزِ باغچه‌مان بوده است. اکنون، در این روزهای پیری و بازنشسته‌گی، شیرین‌ترین خاطره‌ام، چهره‌ی مهربان رؤسایی است که همه‌ی چرت‌زدن‌های مرا با بزرگواری‌ی تمام تحمل کردند.

چنین شخصیتی اما تنها به شرطی تک‌گویی‌اش با دردی بی‌درمان و بیان‌نشده می‌آمیزد که حضورِ مرگ در هستی‌اش، هم‌چون نقشی جدانشدنی از صفحه‌ای ازلی، به چشم بیاید. شخصیت‌های مجموعه‌داستانِ شب‌نشینی باشکوه در جوارِ مرگ زنده‌گی می‌کنند؛ در جوارِ اندوهی فلسفی منعکس در ابتذالِ روزمره‌گی. بازنشسته‌ها، کارمندانِ دایره‌ی درگذشته‌گان، عتیقه‌فروش‌ها و بیماران ساکنانِ جهانِ داستان‌های این مجموعه اند. جهانی که در آن اندوهِ انسانِ نوعی با هستی‌ی تهی‌ی انسانِ یک عصرِ درهم می‌آمیزد تا شخصیت‌های این مجموعه از یک‌سو در عصرِ خویش متوقف شوند، از سوی دیگر تا امروز و فردا فرابیایند. حضورِ مرگ در این مجموعه را می‌توان چنین نوشت: مردِ خسته در حالی که سرفه می‌کرد و مهرِ باطله بر شناسنامه‌های باطله می‌کوبید، عتیقه‌فروشی را به‌یاد آورد که به او گفته بود، انسان وعتیقه هردو بوی مرگ می‌دهند.

در داستان‌های شب‌نشینی باشکوه نه از مرگ راه گریزی است نه از روزهای بی‌هود‌ه‌ای که در خواب وتسلیم می‌گذرند. عبارت‌های نمادینِ اینِ داستان‌ها نیز جز این نمی‌گویند: «[…] آسمان‌غرنبه‌های بریده ‌بریده از دوردست، نه چنان بود که چرت مزمن آن‌ها را پاره کند.»[۷]

شخصیت‌های داستان‌های زنبورک‌خانه، سایه‌به‌سایه، آشغالدونی، دندیل، گدا، خاکسترنشینها در اعماق زنده‌گی می‌کنند؛ درگیر در فضایی متعفن و جست‌وجوگرِ بٌرد در بازی‌هایی خُرد و بی‌برنده. در زنبورک‌خانه داستانِ زنده‌گی‌ی کارگرِ جوانی را می‌خوانیم که به‌تصادف با پیرمردی کهنه فروش آشنا شده است. پیرمرد او را به خانه می‌برد و با هزار ترفند یکی از سه‌ دخترِ خویش را به عقدِ او در می‌آورد. سایه‌به‌سایه سرگذشتِ پادوی یک فاحشه‌خانه است که با پولی که دو «آقا» به او بخشیده‌اند، به عیش و نوش مشغول است. آشغالدونی روایتِ زنده‌گی‌ی مرد جوانی است که با پدرِ پیرش از روستایی به تهران آمده و با خون‌فروشی، دلالی و آدم‌فروشی در جاده‌ی ترقی گام گذاشته است. گدا ماجرای زنده‌گی‌ی پیرزنی است که به‌گدایی روزگار می‌گذراند. دندیل داستانِ زنده‌گی‌ی چند پاانداز است که برای فاحشه‌ای جوان یک مشتری‌ی آمریکایی پیدا کرده‌اند، اما مردِ آمریکایی حاضر به پرداختِ دست‌مزدِ فاحشه‌ی جوان و پااندازها نیست. خاکسترنشینها زنده‌گی‌ی مرد جوانی را موضوع قرار می‌دهد که از گداخانه گریخته است و اکنون به‌هم‌راهی‌ی دایی‌ی بزرگ‌اش در دخمه‌ای به کارِ چاپِ زیارت‌نامه مشغول است.

هستی‌ی تعفن‌بارِ قهرمانانِ چنین داستان‌هایی به‌تمامی تصویر نمی‌شود، مگر به کمکِ فضاهایی که در آن بوها، خانه‌ها، اشیاء، شغل‌ها و غذاها تبدیل به تمثیلِ زنده‌گی‌ی شخصیت‌ها می‌شوند. در زنبورک‌خانه از تهِ دره گندابِ غلیظی رد می‌شود، مردِ سلاخی با توبره و چکمه‌های خونین از روبه‌رو می‌آید و پرنده‌ی غریبی در آسمان پرواز می‌کند. در سایه‌به‌سایه دست‌فروشی، چنگال، دندانِ‌ مصنوعی و دوای ضدِ شپش و ساس می‌فروشد. در آشغالدانی لوله‌های خون‌آلود چون کرم درهم می‌لولند. در گدا شخصیتِ اصلی‌ی داستان هم‌چون حیوانات خاک می‌خورد. در خاکسترنشینها شخصیت‌های داستان در دخمه‌ای هولناک زنده‌گی می‌کنند و صدای دارکوبی از دل شب می‌آید. در دندیل زباله‌های بادکرده و بچه‌هایی که استخوانِ نمک‌زده می‌لیسند، فضای داستان را پُر کرده‌اند.

اگر در زنبورک‌خانه، گدا، خاکسترنشینها، هم‌خوانی‌ی شخصیت‌ها جهانِ داستان را تبدیل به جهانی می‌کند که به روی‌دادهای بیرون بی‌اعتنا است، در سایه‌به‌سایه و آشغالدونی تعارض بینِ شخصیت‌ها، متن را در توازی با واقعیتِ تاریخی قرار می‌دهد. در سایه‌به‌سایه قهرمانِ داستان که با پولِ بادآورده‌ای، که دو «جوان نازنین» به او بخشیده‌اند، به عیاشی مشغول است، به ساواکی‌ای که دنبالِ صاحبِ یک عکس می‌گردد، پشت می‌کند: «دور و برشو نگاه کرد و عکس دو تا پسر جوونو آورد بیرون و نشون من داد. فوری شناختمشون، همون دوتاییها بودن، همون دوتا ارباب خودم که شب پیش در حقم آقایی کرده بودن […] گفتم: چه نسبتی با تو دارن؟ گفت: برادرزاده‌های منن. تو دل خودم گفتم: آره پدرسگ گور بابات […] گفت: اگه این دو تا را نشون من بدی، پول خوبی پیشم داری. شستم خبردار شده بود و می‌دونستم که با چه پدرسوخته‌یی طرفم. با صدای بلند داد زدم: کریم، حساب منو بیار.»[۸]

در آشغالدونی نیز سایه‌ی ساواک به چشم می‌خورد. سه سرنشینِ ماشینی سفید دنبالِ دکترِ جوانی می‌گردند. شخصیتِ اصلی‌ی داستان به آن‌ها قول می‌دهد که به‌محضِ دیدنِ دکتر به آن‌ها خبر بدهد، اما اسماعیل‌ آقا راننده‌ی بیمارستان، که خود در گندابِ و لجن غوطه می‌خورد، در مقابلِ او می‌ایستد: «این دیگه نامردیه پدرسگ دیوث!»[۹]

در دندیل متن با حضورِ تمثیلی‌ی یک آمریکایی با و«واقعیتِ» تاریخی موازی می‌شود. گروهبانِ آمریکایی پس از هم‌خوابه‌گی با فاحشه‌ی جوان به هیچ‌کس پولی نمی‌دهد: «سرکار اسدالله که عقب‌عقب می‌رفت گفت: نه […] نمیشه ازش پول خواست […] این آمریکاییه […] اگه دلخور بشه […] همه رو به خاک و خون میکشه.»[۱۰]

حضورِ سایه‌گونه‌ یا تمثیلی‌ی بازیگرانِ تاریخ در متن اما عبارت‌های نمادینی را که در متن پراکنده‌اند، دچارِ سرشتی متناقض می‌کند؛ شبِ خوفناک و امیدِ آفتاب. این سرشتِ متناقض را می‌توان چنین نوشت: صدای دارکوبی از دل شب می‌آمد و کسی می‌گفت این آفتاب خیال ندارد به این زودی بیرون بیاید.[۱۱]

در این گروه از داستان‌های ساعدی سرگذشتِ قربانیانی که در اعماق می‌زیند، به‌یاری‌ی هم‌خوانی‌ی خیلِ عظیمی از شخصیت‌ها، تک‌شخصیت‌های متفاوت، فضاهایی آکنده از تعفن و عبارت‌های نمادین تصویر می‌شود. هستی‌ی قربانیانی را بنویسیم که به تاریخ راهی ندارند. از زاویه دید اول‌شخصِ جمع؛ زاویه دیدی که انگار تناقضِ عبارت‌های نمادین را حل می‌کند: مگر ما چند نفریم که جهان را چنین پر کرده‌ایم. یکی از ما زیارت‌نامه می‌فروشد. پیرزنی در میانِ ما است که گدایی می‌کند، پااندازهایی بینِ ما هستند که آدم‌فروشی می‌کنند. پیرمردی را در کنارِ خود داریم که چوبِ حراج به دختران‌اش زده است. معرکه‌گیری را می‌شناسیم که با آتش‌زدنِ موش‌ها امرارِ معاش می‌کند. در دخمه‌ها زنده‌گی می‌کنیم؛ در گنداب‌ها و بیغوله‌ها. نمی‌دانیم چه سالی است و نمی‌دانیم چرا نویسنده‌ای که ما را نوشته است، هنوز در انتظارِ آفتاب است.

داستان‌های عافیتگاه، آتش، سعادت‌نامه، تب داستان‌هایی تمثیلی ‌اند. این داستان‌ها اما نه مجموعه‌ی تمثیل‌های منتشر در حوادث، که در کلیتِ خویش نشانه‌‌ی عبارت‌هایی‌ اند که در حوادث بیان نمی‌شوند. هم‌ از این‌رو است که فضای این داستان‌ها فضایی روشن است که پس از نوشته‌شدنِ عبارتِ‌های پنهان در داستان‌ها، به‌مثابهِ ابزاری برای پُررنگ‌تر شدنِ فضایی تاریک عمل می‌کند. عافیتگاه ماجرای یک کارمندِ مؤسسه‌ی زبان‌شناسی است که برای مأموریتی به ولایتی دورافتاده آمده است، اما به خاطرِ بالا آمدنِ رودخانه قادر نیست به پایتخت بازگردد. با ادامه‌ی طغیانِ رودخانه کاف چنان به این ولایت و مردمان‌اش دل می‌بندد که حتا پس از فروکش‌کردنِ طغیان نیز حاضر نمی‌شود به «خانه» بازگردد. آتش سرگذشتِ شش خواهر و برادر است که یک‌دیگر را به‌شدت دوست دارند. برادرِ بزرگ پس از یک بیماری‌ی سخت در میانِ شوقِ خانواده به خانه بازمی‌گردد، اما درست در شبِ ورودِ او خانه آتش می‌گیرد. سعادت‌نامه داستانِ پیرمردی است که خانه‌ای در حاشیه‌ی جنگل و زنی جوان در خانه دارد. زنِ جوان احساسِ تنهایی می‌کند و پیرمرد برای رفعِ تنهایی‌ی او مستأجری می‌آورد. سرانجام پیرمرد می‌میرد و زنِ جوان در آغوشِ مستأجر فرو می‌رود. تب داستانِ جوانی است که می‌خواهد در روزی «خوب» خودکشی کند. به دوستان‌اش تلفن می‌زند، تصمیم‌اش را با آن‌ها در میان می‌گذارد، دوستان‌اش سراسیمه به خانه‌اش می‌روند، اما متقاعد می‌شوند که شوخی کرده است. پس از رفتنِ آن‌ها، او جامِ زهر را سر می‌کشد و به خنده می‌افتد.

در فضای روشنِ عافیتگاه و در سایه‌ی تسلطِ آفتاب و دریایی که هزاررنگ می‌شود، ما فضایی را می‌خوانیم که کاف قهرمانِ داستان از آن می‌گریزد؛ در روشنی‌ی دریا، تاریکی و خشکی‌ی پایتخت؛ در آفتابِ این جهانِ رویایی، سایه و تاریکی‌ای که کاف پشت سر گذاشته است. تنها اما در فضای روشنِ عافیتگاه نیست که فضای شهرِ کاف تصویر می‌شود. در شباهتِ شخصیت‌های این جزیره‌ی کوچک نیز شباهتِ شخصیت‌هایی را در می‌یابیم که کاف از آن‌ها گریخته است؛ شخصیت‌هایی همه نامهربان و ستیزه‌جو. انگار عافیتگاه به‌خاطرِ افشای فضاها و آدم‌های نوشته‌نشده، نوشته شده است.

آتش را نه فضای غایب که آتشی ناگهانی تمثیل می‌بخشد. عشقِ غریبِ خواهران و برادران را آتشی بر باد می‌دهد، اما نه آتش، که فضای روشنِ داستان تصادفی ناپایدار در دلِ فضایی تاریک است. تصادف و قاعده در جهانِ داستان جا عوض کرده‌اند؛ به‌ یاری‌ی شخصیت‌هایی تمثیلی که در لباسِ سه بازیگر حضوری ناگهانی دارند. سه بازیگرِ مست در مقابله با آتش تنهایند. در فریادِ آن‌ها هشدارِ کسانی را می‌خوانیم که فضاهای روشن را دوست دارند و در گریزِ مردم از آتش، تاریکی‌ی فضاهای تصویرنشده را. اینک از هم‌سانی‌ی خواهران و برادران سه گروه زاده می‌شوند: سوخته‌ها، هشداردهنده‌گان و بی‌خبرانِ تسلیم. پس قطعه‌ای را می‌توان نوشت که انگار داستانِ آتش تمثیلِ آن است: خانه‌های مهر آتش گرفته‌اند. یاوری نیست.

تب تمثیلِ توأمان مرگِ زیبایی در زنده‌گی‌ی انسانِ یک عصر و انسانِ نوعی است. مرگِ حاضر در تب را در دو زمان می‌‌توان نوشت: زیبایی مرده است. زیبایی هم می‌میرد.

در سعادت‌نامه باز هم با حضورِ تمثیلِ مرگ، این ساکنِ همیشه‌ی جان انسان، روبه‌رو هستیم. در این داستان مرگ را پرنده‌ای تمثیل می‌بخشد که پیرمرد را با خود به جایی دوردست می‌برد. سعادت‌نامه انگاربیانِ تکرارِ این عبارتِ گزیرناپذیر است: از مرگ گزیری نیست و چه اندوه‌بار.

داستان‌های تمثیلی‌ی ساعدی به کمکِ فضایی روشن، هم‌خوانی‌ی شخصیت‌های غیرِمعمولی و حضورِ موجوداتِ تمثیلی به‌وجود می‌آیند. عناصری که انگار تنها فضای تاریکِ جهانِ ما را پیچیده می‌کنند؛ اندوهی فلسفی را.

با داستان‌های آرامش در حضورِ دیگران و دو برادر بارِ دیگر به فضای هولناک و عبارت‌های نمادین باز می‌گردیم؛ به جهانِ فروپاشی‌ها و حسرت‌ها. آرامش در حضورِ دیگران داستانِ زنده‌گی‌ی سرهنگِ بازنشسته‌ای است که خانه و مرغ‌داری‌ی خویش را می‌فروشد و به اتفاقِ هم‌سرِ جوان‌اش به خانه‌ی دو دخترش می‌رود که در شهری دیگر در زنده‌گی‌ای مبتذل و بی‌هدف اسیر اند. با حضورِ سرهنگ و هم‌سرش زنده‌گی‌ی آن‌ها رنگِ دیگری می‌گیرد. مردِ جوانی دل به هم‌سرِ سرهنگ می‌بازد و یکی از دخترانِ سرهنگ ازدواج می‌کند. دخترِ دیگرِ سرهنگ که در عشق شکست خورده است، خود را به شهرِ دیگری منتقل می‌کند، برادرشوهرِ او خود را می‌کشد، سرهنگ دیوانه می‌شود. دو برادر بر درگیری‌ی دو برادر متمرکز است که به‌ اتفاق در اتاقی اجاره‌ای زنده‌گی می‌کنند. یکی از آن‌ها زنده‌گی‌ای «معقول» دارد. برادرِ دیگر اما تنها با کتاب و پاکتی تخمه سرگرم است. پیرزنِ صاحب‌خانه آن‌ها را جواب می‌کند. به خانه‌ی جدیدی نقلِ مکان می‌کنند. سرانجام برادرِ بی‌هدف خود را می‌کشد.

بر آرامش در حضورِ دیگران مرگ و جنون سایه گسترده است؛ مرگ و جنونی که هم‌چون همه‌ی داستان‌های ساعدی توسطِ فضایی هولناک، که این‌بار بر مبنای وضعیتِ هوا، ویژه‌گی‌های شخصیت‌های ره‌گذر و حضورِ حیوانات ساخته می‌شود، پیش‌بینی شده است: آسمان‌غرنبه‌ای راه می‌افتد، بارانی تند می‌بارد. بعد آفتابِ سوزانی پیدا می‌شود. درخت‌ها و دیوارها پوشیده از کلاغ اند و زنی بی‌صورت که پشت به جماعت قوز کرده است، از توی گونی خُرد و ریز و آت‌وآشغال‌های عجیب و غریب بیرون می‌کشد. این فضای وهم‌انگیز را عبارت‌های نمادین تکمیل می‌کنند: «[…] ساختمان‌های ساکت شهر […] آرام‌آرام وسط درخت‌ها و تیرگی‌ وهم‌انگیز شب دفن می‌شدند.»[۱۲]«مردی […] توی درخت‌ها گم می‌شد و […] چلنگرهای زنجیر به‌دست […] دنبالش می‌کردند.»[۱۳]

این فضای هولناک را سه شخصیتِ دیگرگون تاب نمی‌آورند. سرهنگ، مردِ چشم‌آبی و برادرشوهرِ یکی از دخترانِ سرهنگ. از این سه تن، اولی مجنون می‌شود. دومی از ابتذال خویش کلافه است. سومی خودکشی می‌کند. سرهنگ نماینده‌ی شوکتی مضمحل است و مردِ چشم‌آبی بازمانده‌ی روزهایی که زنده‌گی معنای دیگری داشت، هر‌چند که در داستان نه از آرمان او چیزی می‌خوانیم و نه از آن روزها: «[…] تا چندسال پیش امیدواری‌های زیادی واسه همۀ ما بود. همون رفتن و خواستن و نفس زدن […] ولی حالا با این زندگی یخ و سرد و مرده چه‌کار بکنیم؟»[۱۴] دلیلِ مرگِ شخصیتِ سوم در آینه‌ی گفتارِ شخصیتِ دوم پیدا است. فضای آرامش در حضور دیگران، تنها مرگ و جنون را پیش‌بینی نمی‌کند؛ سبب‌سازِ مرگ و جنون نیز می‌شود. و انگار این یعنی تقدیرِ گزیرناپذیرِ ره‌روانِ یک عصر.

در دو برادر نیز با فضایی هولناک روبرو می‌شویم؛ فضایی که از حیواناتِ موذی و بوها ساخته شده است. برادرِ بزرگ تنها کسی است که این فضا را درک می‌کند. او معترضی است که در فضای داستان اسیر شده است. برچسبی که بر روی چمدانِ تخمه‌هایش زده است، تاریخِ آغازِ اضمحلالِ او را فاش می‌کند؛ خوانش تاریخ از روی برچسبِ تخمه‌ها: «ذخیره برای روزهای آینده. مردادماه سی و دو.»[۱۵] بر چسبی که گلایه‌ی مردِ چشم‌آبی‌ی آرامش در حضور دیگران نیز سابقه‌ای تاریخی می‌بخشد: مردادماه سی و دو.

در مجموعه داستان‌های عزاداران بیل و ترس‌ و لرز، ترس و مرگ دو هم‌زادِ جدایی‌ناپذیر اند. داستان اولِ عزاداران بیل روایت مرگِ پیرزنی از اهالی‌ی روستا است. داستان دوم روایتِ مرگِ ملای ده است. در داستان سوم، ماجرای قحطی‌ی حاکم بر ده و جدال با پروسی‌ها دست‌مایه قرار می‌گیرد. در داستان چهارم روایتِ مرگِ «گاوِ مش‌حسن» را می‌خوانیم. در داستان پنجم با قتلِ وحشیانه‌ی یک سگ توسطِ «جوان شرورِ» ده روبه‌رو می‌شویم. در داستانِ اولِ ترس‌و لرز حضورِ یک بیگانه در روستا ماجرا می‌آفریند. در داستان دوم ورودِ بیگانه‌ای دیگر و عروسی‌ی او با یکی از زنانِ روستا را می‌خوانیم. در داستان سوم با ماجرای مریضی‌ی یکی از زنانِ ده و معالجه‌ی او توسطِ «اسحاق یهود» روبه‌رو می‌شویم.

در عزاداران بیل فضای هولناک و تاریک هم‌چنان حرفِ اول را می‌زند؛ فضایی پر از لاشه و باد و پوسیده‌گی: کاسه‌ی آب پر پشه بود. جنازه‌ها باد کرده بودند و پشه‌های بزرگ در نور کم‌رنگ فانوس می‌چرخیدند.[۱۶] این فضای هولناک را حضورِ توقف‌ناپذیرِ مرگ، حضورِ پروسی‌ها، به مثابهِ نیرویی شر، و درگیری و هم‌سانی‌ی شخصیت‌هایی ایستا تکمیل می‌کنند. در میانِ اهالی ده، اسلام نماینده‌ی خرد و مسامحه و پسرِ مشدی ‌صفر نماینده‌ی شرارت است. اسلام سرانجام بیل را ترک می‌کند و پسرِمشدی ‌صفر مرگِ حاکم بر جهانِ داستان را می‌آفریند. پروسی‌ها نیز در سایه‌ی بی‌زمانی‌ی داستان در تناقض با خویش به شر مفهومی معاصر می‌بخشند. مردان و زنانِ عزاداران بیل در یک سرِ تناقضِ جهانی تناقضمند اسیر اند؛ در مرگ و تاریکی؛ در فضایی که خود نمی‌دانند برخاسته از کدامین نفرین است. ساکنان جهانِ دردهای بی‌درمان و رنج‌های مرموز.

شخصیت‌های ترس‌ولرز نیز به ما نمی‌گویند در چه زمانی می‌زیند، اما فضای سیاهِ داستان‌های آن‌ها نه تنها محمداحمد علی، شخصیتِ همیشه‌ ترسانِ داستان‌های این مجموعه، که ما را نیز می‌ترساند: مرغ‌هایی که سری شبیه جغد دارند، زنانی که کودکان عجیب‌الخلقه می‌زایند و صدای هولناک زنجیرها بر گُرده‌های دریا.

در این فضای ترسناک بیگانه‌گان ترس و مرگ به ارمغان می‌‌آورند و هم‌سانی‌ی شخصیت‌ها را گاه ترس و گاه عقل خدشه‌دار می‌کند. انگار این است جهان به چشمِ شخصیت‌های عزادارنِ بیل و ترس و لرز ؛ روبه‌رویی‌ی فضاها و شخصیت‌ها، در صدای یک نفر: سرد است، صدای جغد می‌آید؛ بوی خون. مردِ عینکی از راه می‌رسد. می‌ترسم.

سال‌های ۱۳۳۲ تا ۱۳۴۹ خورشیدی، سال‌های سقوطِ حکومتِ مصدق، پیروزی‌ی شعبان جعفری‌ها، ندامتِ ره‌برانِ حزبِ توده، هجومِ روستاییان به شهرهای بزرگ، حضورِ مستشارانِ خارجی در ایران، محاکمه‌ی خلیل ملکی و یاران‌اش، برپایی‌ی کانونِ نویسنده‌گان، سوءِ قصد به جانِ شاه، ترورِ حسن‌علی منصور، تظاهرات ۱۵ خرداد، حضورِ سپاهیان دانش و بهداشت در روستاها است. صفححه‌های کتاب‌های تاریخِ این سال‌ها نیز نه تنها مملو از حادثه‌ها که آکنده از نام‌ها است: محمدرضا شاه، محمد مصدق، مرتضی یزدی، حسین فاطمی، فضل‌الله زاهدی، روح‌الله خمینی، شعبان جعفری، طیب حاج‌رضایی، علی امینی، حسن ارسنجانی.

تاریخ را اما با گم‌نامان به‌ یغمارفته کاری نیست. تاریخ صحنه‌ی دل‌سوزی نیست. مورخ را نیز جز نگاه به محتوای یک عصر گزیری نیست. هنرمند اما نه شیفته‌ی محتواهای تاریخی است نه بدون دل‌سوزی زنده‌گی می‌تواند. هنرمند محتوای تاریخ را در خدمتِ شکل پنهان می‌کند، تا محتوای جدیدی بازنویسی شود که تاریخِ دیگری است؛ معاصر بودن از طریقِ بی‌اعتنایی به تاریخ. تفسیرِ رنج از طریقِ فضاهای پیدا و پنهان، از طریقِ زبان؛ از طریقِ تمثیل‌ها، شخصیت‌ها، رنگ‌ها، فصل‌ها؛ از طریقِ سکوت؛ از طریقِ بازنویسی‌ی گذشته‌ها، از طریقِ نوشته‌نشده‌ها، از طریقِ آمیخته‌گی‌ی دغدغه‌های انسانِ نوعی با رنج‌های انسانِ عصر.

داستان‌های ساعدی بازنویسی‌ی تاریخ نیست؛ نفی تاریخ است به نفعِ تاریخِ انسان، به نفعِ تاریخِ بی‌انتهای رنج‌های انسانِ نوعی، به نفعِ تاریخِ غم‌ها و اشک‌های انسانِ یک عصر. داستان‌های ساعدی منشورِ چندوجهی‌ی افشاء است از طریقِ پنهان کردن؛ تأیید تنهایی‌ی انسان است در روبه‌رویی با فضاهای خوفناک؛ تأکید بر سرگشته‌گی‌ی انسان است در برابرِ سلطه‌گر و سلطه‌پذیر.

در روبه‌رویی با جهانِ داستان‌های غلام‌حسین ساعدی ما او را می‌گوییم که یک بارِ دیگر در کنارِ ما بنشیند و عبارتی هنوز تازه را بخواند: وایِ من سرما!

فروردین‌ماه ۱۳۷۶

ویرایش: مردادماه ۱۳۸۳

ویرایش مجدد: دی‌ماه ۱۳۹۵

۱- ساعدی، غلامحسین. (۱۳۵۳)، توپ، تهران، ص ۴۵

۲- همان‌جا، ص ۹۹

۳- همان‌جا، صص ۱۱۱، ۷۶، ۲۰، ۱۹، ۲۴

۴- همان‌جا، صص ۱۳۴، ۱۱۳

۵- همان‌جا، ص ۱۰۵

۶- ساعدی، غلامحسین. (۱۳۶۸)، شب‌نشینی باشکوه، پاریس، صص ۸۵، ۶۴، ۱۱

۷- همان‌جا، ص ۲۸

۸- ساعدی، غلامحسین. (۲۵۳۶)، گور و گهواره، تهران، ص ۸۵