بهروز شیدا: «در زمین از بهشت گفت‌وگوها است»- شش خوانش مینی‌مالیستی و برگردان دو شعر کوتاه

آن‌چه می‌خوانید شش خوانش مینی‌مالیستی‌[۱] و برگردان دو شعر کوتاه است در پیوند با یک‌دیگر؛ شش خوانش مینی‌مالیستی‌ از کتاب کاندید،[۲] نوشته‌ی ولتر، نمایش‌نامه‌ی نمایش یک رویا،[۳] نوشته‌ی آگوست استریندبرگ، صفحه‌ی اول رمان باباگوریو،[۴] نوشته‌ی اونوره دو بالزاک، صفحه‌ی اول رمان من هفت‌تیرکش فرزی هستم،[۵] نوشته‌ی میکی اسپیلین، کتاب اعترافات،[۶] نوشته‌ی ژان ژاک روسو، جستار چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟،[۷] نوشته‌ی ژان بودریار؛ برگردان دو شعر کوتاه از گونار اکلوف و توماس ترانسترومر.

   ویژه‌گی‌ی مشترک همه‌ی این آثار جست‌وجوی زمینی بهشت‌گونه است؛ جست‌وجوی ایمن‌گاهی زهدان‌گونه. انگار پژواک‌های گوناگون یک صدا در هشت تکه؛ انگار پاسخ‌های گوناگون به یک پرسش.

  آن‌چه می‌خوانید شش خوانش مینی‌مالیستی‌ و برگردان دو شعر کوتاه است زیر هشت عنوان.

۱

چنین رانده شدم از بهشت

کاندید، نوشته‌ی ولتر، روایت سرگردانی‌ی کاندید، شاه‌زاده‌ی جوان است. کاندید از قصر خویش  بیرون رانده شده است؛ از بهشتِ آرامش. رانده شده است تا زنده‌گی‌ بر زمین سخت را  تجربه ‌کند؛ مرگ، بی‌رحمی، زمین‌لرزه را. در زمینی چنین تنها بی‌خبران هنوز بر نیکی‌ی انسان تأکید می‌کنند؛ آن‌ها که از قصر بهشت آمده‌اند: کاندید؛ معلم فلسفه‌اش، پانگلوس؛ معشوق‌اش، گونیگوندا؛ خدمت‌کارش. پانگلوس چشم بر واقعیت تلخ می‌بندد تا آرزوی خویش را فریاد ‌کند؛ آرزوی بهشت را: این تنها عشق است که تسلی‌بخش تبار انسان است؛ سامان‌بخش جهان؛ روحِ فهم موجودات.

   نخستین پرسشی که در کاندید مطرح می‌شود، این است: انسان خیر است یا شر؟ در جست‌وجوی پاسخ به این پرسش شاید به‌تر باشد گوشه‌ای از صدای دو اندیشمند دوران روشنگری را بشنویم؛ گوشه‌ای از صدای توماس هابز و ایمانوئل کانت را.

   توماس هابز بر شر ذاتی‌ی انسان انگشت می‌گذارد. به روایت او، میل و نفرت انسان را پیش می‌رانند. تنها امکان اخلاقی‌‌ی انسان این است که دیگران را به‌قدرت شکست دهد.[۸]

   ایمانوئل کانت چیز دیگری می‌گوید. در چشم او ذاتِ انسان نیک است؛ تنها باید نیکی‌ی خویش را به مدد اخلاقِ نیک متحقق کند تا نیک‌بخت شود.[۹]

   کاندید انگار اندیشه‌ی توماس هابز را می‌پذیرد: انسان را از شر ذاتی‌اش گزیری نیست.

   پرسش دیگری نیز در کاندید  مطرح می‌شود: شور تردید درمان وجود است یا آرامش یقین؟ انسان میوه‌ی ممنوعه‌ی آگاهی را در بهشت خورده است، به زمین تبعید شده است، اضطراب تردید را دریافته است. در دوران روشنگری آرزوی بهشت خدایی رنگ می‌بازد. واقعیت زمین وعده‌ی آسمان را به عقب می‌راند.  کاندید می‌خواهد بگوید که زمان یقین آسمانی به پایان رسیده است؛ زمان یقینِ اضطراب‌کُش.

   سرانجام کاندید در جست‌وجوی معشوقِ دوران جوانی به آرمان‌شهر الدرادو سفر می‌کند. او را خواهد یافت؟ نمی‌دانیم. تنها انگار صدای تمنایش را می‌شنویم: باغ خود را بکاریم.

   پرسش هنوز پابرجا است: کدامین باغ میوه‌ی شیرین می‌دهد؟

۲

چنین است زمین

نمایش یک رویا، نوشته‌ی آگوست استریندبرگ، ماجرای سفر دختر ایندرا، خدای جنگ اساطیر هند، به زمین را دست‌مایه می‌کند. زمین اما از اندوه و سرگردانی پُر است؛ از شادی خالی.

   زمین از چشم دختر ایندرا به یکی کابوس – رویا می‌‌ماند؛ زمینی که در آن نه زمان واقعیت دارد نه مکان؛ زمینی که بر آن خانه‌ها چون گیاهان می‌رویند، هستی‌ی انسان‌ها در چند ثانیه دود می‌شود، هویت انسان‌ها  به‌چشم‌برهم‌زدنی تغییر می‌کند.

  زمین غریبی است. کسانی که سر راه ایندرا قرار می‌گیرند، یا دیگری را سرکوب می‌کنند یا به سرکوب تن می‌دهند. تنها یکی است که می‌خواهد  از دور باطل سرکوب‌کننده – سرکوب‌شونده رها شود؛ شاعری که در اعماق رویاهایش به دنبال معنای زنده‌گی می‌گردد.

   لحظه‌ای پیش از بازگشت به سوی آسمان، دختر ایندرا به شاعر چنین هم می‌گوید: برای رهایی از زمین، فرزندان برهمن باید پرهیز و رنج را جست‌وجو کنند. رنج و رهایی توأمان اند.

   این صدای شبه‌ عرفانی با حماسه فاصله‌ها دارد؛ هر چند که دو عنصرحماسی در نمایش یک رویا حضور دارند: نخست این‌که ماجراها «ایستا» هستند؛ دوم این‌که  جدال «من» و جهان را پایانی نیست.

   به روایتِ نورتروپ فرای قهرمان حماسه از انسان‌های عادی بالاتر است؛ ویژه‌گی‌ای که سبب‌سازِ جدالِ ذهنیت قهرمان و عینیتِ جهان می‌شود.[۱۰] این جدال اما تنها آغاز ماجرا است. عنصری  که یک اثر را تبدیل به حماسه می‌کند، روش قهرمان در تغییر جهان است. حماسه صحنه‌ی جدال‌های شجاعانه است در حضور حیوان‌های شگفت‌انگیز، گیاهان غریب، معجزه‌های آسمانی، سفرهای طولانی، ضدقهرمانانی که به‌مثابه‌ی جنگ‌جویان جبهه‌ی شر در مقابل نظم طبیعی می‌ایستند.

   نمایش یک رویا رویا بر بنیان جدال قهرمان در مقابل جبهه‌ی شر بنا نمی‌شود؛ چرا که نه نظم طبیعی‌ای در جهان وجود دارد نه قهرمانی که در راه این نظم بجنگد. قهرمان نمایش یک رویا تنها به دنبال آن است نظم جهان را بشناسد، کشف کند، تجربه کند. دختر ایندرا قهرمان حماسه نیست؛ که جست‌وجوگری است با پرسش‌های بی‌پاسخ. هم او است که چنین هم می‌پرسد: چرا گِله‌های جاودانه؟ آیا زنده‌گی چیزی برای شادی ندارد؟

   دختر ایندرا نه با ماهیتِ جبهه‌ی شر آشنا است نه هبوط کرده است که باجبهه‌ی شر مبارزه کند. در جهان نمایش یک رویا سرنوشت انسان تغییرناپذیر است؛ حتا شادی‌ی انسان به بهای اندوه دیگری متولد می‌شود: «چرا با درد متولد میشوی؟/ چرا مادر خود را عذاب میدهی؟/ فرزند انسان! تو که میخواهی به او/ خلسهی مادر بودن را هدیه کنی؟/ خلسهای فراتر از همهی خلسهها/ […]/ آن شادی که به تو لذت میبخشد/ اندوه همهی دیگران را برمیآورد/ اندوه تو اما شادیی دیگری را بر نمیآورد/ چه اندوهی در اندوهی دیگر است!/ سفر به سوی مرگ تو است/ که نان و آب دیگران میشود!»[۱۱]

   عناصر حماسی در نمایش یک رویا حاضر اند، اما میانِ حضور عناصر حماسی و اثر حماسی فاصله‌ای طولانی هست؛ میان نمایش یک رویا و حتمیت پیروزی‌ی رویا.

   دختر ایندرا تنها می‌تواند به دل‌سوزی کاهش رنج انسان را از پدر بخواهد. چنین می‌کند.

۳

 چنین هم هست زمین

مقایسه‌ی صفحه‌ی اول باباگوریو، نوشته‌ی اونوره بالزاک و صفحه‌ی اول من هفتتیرکش فرزی هستم، نوشته‌ی میکی اسپیلن، نشان می‌دهد که عناصری این دو رمان را به هم نزدیک می‌کند؛ عناصری از هم دور.

   باباگوریو رمانی رئالیستی است. به روایت رئالیسم وظیفه‌ی ادبیات آن است که تصویری راستین از همه‌ی جنبه‌های زنده‌گی به دست دهد. رئالیسم در مقابل وسوسه‌های تخیل سر خم نمی‌کند. اونوره بالزاک خود ادعا می‌کند که نویسنده‌ی رمان شبیه مورخ است. باید عناصر رمان‌ را از میان حوادث کوچک زنده‌گی انتخاب کند و شخصیت‌هایش را چون یک جانورشناس تجزیه و تحلیل.

   من هفت‌تیر کش فرزی هستم رمانی پلیسی است. رمان پلیسی بر مبنای «تخیل عنان‌گسیخته» بنا می‌شود. عناصر سنتی‌ی یک رمان پلیسی عبارت اند از یک جنایت پیچیده، چندین مظنون، حوادث فرعی‌ای که به‌دقت چیده شده‌اند تا خواننده را گم‌راه کنند، مجرمی که هیچ‌کس به او مشکوک نیست، یک گره‌گشایی‌ی تکان‌دهنده.

   باباگوریو و من هفتتیر کش فرزی هستم اما ویژه‌گی‌های مشترکی نیز دارند که شاید برآمده از این است که هر دو تلاش می‌کنند خواننده‌گان را به واقعیت خود متقاعد کنند. هم در بابا گوریو هم در من هفتتیر کش فرزی هستم دانای کلی هست که وظیفه دارد داستان را پیش از وقوع تفسیر کند. در صفحه‌ی اول باباگوریو چیزی نزدیک به این می‌خوانیم: پس از خواندن ناکامی‌های باباگوریو شام خود را با اشتها خواهید خورد و نویسنده را به اغراق متهم خواهید کرد. چیزی که می‌خوانید اما نه شعر است نه نمایش‌نامه نه رمان. تنها واقعیت است.

  در صفحه‌ی اول من هفتتیر کش فرزی هستم چیزی نزدیک به این می‌خوانیم: به خاطر داشته باشید چیزهایی زیر دماغ شما اتفاق می‌افتند که شما هیچ چیز در مورد آن‌ها نمی‌دانید.

   دانای کل باباگوریو اما «مکان دقیق» ماجراهای رمان خود را نیز فاش می‌کند: تنها میان تپه‌های مونتمارتر و بلندی‌های مونتروگ است که آدمی واقعیت ماجراهای این رمان را خواهد فهمید.

   درست در همین جا است که تفاوت این دو رمان روشن می‌شود. دانای کل باباگوریو خواننده‌گان را تشویق می‌کند که ردپای ماجراها را در واقعیت کشف کنند. دانای کلِ من هفتتیر کش فرزی هستم اما به خواننده‌گان هشدار می‌دهد که سعی نکنند در واقعیت به دنبال ماجراهای مشابه بگردند: من اگر جای شما بودم نمی‌گشتم؛ چه چیزهای دل‌پذیری نخواهید یافت.

   دانای کل رمان پلیسی‌ی ما  نمی‌خواهد خواننده‌گان‌اش با شر درون خود مواجه شوند. دانای کل رمان رئالیستی‌ی ما اما از خواننده‌گان‌اش می‌خواهد که از «سوراخ کلید» اتاق خویش به درون خویش بنگرند؛ به جدال خیر و شر.

۴

چنین برمیگردم به بهشت

ژان ژاک روسو هم حکومتی عقلانی را تبلیغ می‌کند هم عدالت جامعه‌ی طبیعی‌ی اولیه را به بی‌عدالتی‌ی جامعه‌ی مدرن ترجیح می‌دهد. اعترافات می‌خواهد روند تکامل این تفکر یگانه‌ را تصویر ‌کند.  بنیان اصلی‌ی اندیشه‌ی ژان ژاک روسو این است: انسان محصولِ جامعه‌ی معاصر است؛ بنابراین خطاهای او از طبیعت او برنمی‌خیزد. چه  پیش از آن‌که نیازهای جعلی‌ی انسان شکل بگیرد، زنده‌گی‌ی طبیعی‌‌ی انسان از سلامتی و شادی پُر بود. میل به تجمل اما او را به برده تبدیل کرد. انسان طبیعی در مقابل دیگری این عبارت را به کار می‌برد: من را دوست بدار. بعدها این عبارت به چیز دیگری تبدیل شد: به من کمک کن. انسان مدرن اما این  عبارت را می‌پسندد: به من پول بده. ریشه‌ی شر انسان مدرن در همین جا است؛ یعنی در میل به قدرت از طریق مالکیت خصوصی.

   تنها اما مالکیت خصوصی نیست که نماد شر است؛ دین تمامیت‌خواه هم هست.

   ژان ژاک روسو اقتدار دینی را برنمی‌تابد. دینی نرم‌خویانه را پیش‌نهاد می‌کند. به‌گمان او دین‌مداران خدا را همان‌گونه می‌پندارند که خود هستند. زاهدان، وحشت‌زده‌گان و زشت‌خویان، تنها جهنم خدا را می‌بینند. عشق‌جویان چندان باوری به خدای جهنم ندارند.

۵

 جاودانهگی نور را ناممکن میکند

ژان بودریار در جستار چگونه میتوانی از روی سایهات بپری وقتی دیگر سایهای نداری؟ میل به جاودانه‌گی را نشان جنون می‌‌داند. آن‌گاه تا این جاودانه‌گی را روشن‌تر توضیح دهد، ماجرای مردی را بازمی‌گوید که با چتری زیر بغل، زیر باران قدم می‌زند. هنگامی که از او می‌پرسند چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد: دوست ندارم احساس کنم تا ته  امکانات‌ام رفته‌ام. ژان بودریار با تعریف این قصه می‌خواهد بگوید آن کس که زیر باران خیس می‌شود، بی‌آن‌که چتر خویش را بگشاید، هنوز می‌تواند به چتر خویش امید ببندد؛ آن‌کس که چتر خویش را بگشاید اما از باران در امان است، بی‌آن‌که امید گشوده شدن چتر داشته باشد.

   در این قصه باران می‌تواند تمثیلِ مرگ باشد؛ چتر تمثیل بی‌مرگی. به روایت ژان بودریار حضور سایه‌ی مرگ حیاتی است.

   در سخن ژان بودریار یک تناقض می‌خوانیم؛ یک محکومیت. تناقض این است: جاودانه‌گی آرزوی شیرینی است که تحقق آن زنده‌گی را تلخ می‌کند. محکومیت این است: تحقق آرزوهایمان را نباید آرزو کنیم.

۶

شاید تو باشی

گونار اکِلوف در شعری که نامی ندارد، چنین می‌سراید:

«ای انسان! تو که سفر می‌کنی هنوز

در جاده‌ها؛ در جست‌وجوی یکی انسان

شاید تو باشی آن‌که  من روزگاری جست‌وجو می‌کردم

شاید من باشم آن‌که تو جست‌وجو می‌کنی»[۱۲]

۷

چه بسیار مانده است

توماس ترانسترومر در شعری به نام خدایا به من رحم کن چنین می‌سراید:

«گاه زنده‌گی‌ی من چشم می‌گشاید در تاریکی

احساس می‌کنم انبوه مردم درخیابان‌ها روان اند

نابینا و نگران به سوی یکی معجزه

من درجا ایستاده‌ام؛ بی‌آن‌که دیده شوم.

چون کودکی که در وحشت خفته است

گوش به گام‌های سنگین قلب‌اش

چه بسیار مانده است تا صبح پرتو افکند

و درهای تاریکی گشوده شوند.»[۱۳]

۸

قاقیه‌های مکرر

تا آخر، قافیه‌‌های مکرر: هنوز، روز، هنوز، روز. بی‌داد، آزاد، بی‌داد، آزاد. خسته‌گی، رسته‌گی، خسته‌گی، رسته‌گی. خانه، بهانه، خانه، بهانه. ماه، آه، ماه، آه. زایا، آیا، زایا، آیا. شب، تب، شب، تب. باید، شاید، باید، شاید.

آبان‌‌ماه ۱۳۸۹/ نوامبر ۲۰۱۰

ویرایش مجدد: خرداد‌ماه ۱۳۹۶/ ژوئن ۲۰۱۷


۱- عبارتِ خوانش مینی‌مالیستی را ذر این‌جا به معنای خوانشی بسیار کوتاه از یک اثر به کار می‌برم؛ خوانشی که جنبه یا جنبه‌هایی از اثر را با ایجاز تمام زیر نور می‌آورد.

[۲]– Voltaire. (1997), candide, Översättare: David Sprangel, Stockholm

[۳]– Strindberg, Augost. (2005),Till Damaskus; Ett Drömspel, Stockholm

[۴]– Balzac, Honore. (1995), Pappa Goriot, Översättare: Gunilla Nordlund, Stockholm

[۵]– Spillane, Mickey. (2001), Mike Hammer Collection: I, the jury; My Gun is Quic; Vengeance is Mine, New York

[۶]– Rousseau, Jean Jacques. (1999), Bekännelse, Översättare, David Sprengel, Stockholm

۷- بودریار، ژان. (۱۳۸۸)، چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟،  ترجمۀ افشین جهاندیده، در نشریه‌ی ارغنون: مرگ، تهران، صص ۴۶۵-۴۵۷

۸- هابز، توماس. (۱۳۸۰)، لویاتان، ویرایش و مقدمه از سی. بی. مکفرسون، ترجمه حسین بشیریه، تهران

[۹]– Kant, Immanuel. (2008), Ground work of the Metaphysics of Morals, London

۱۰- فرای، نورتروپ. (۱۳۷۷)، تحلیل نقد، ترجمه صالح حسینی، تهران

[۱۱]– Strindberg (2005)sid 178 – 179

[۱۲]– Ekelof, Gunnar. (1999), Dikter, Stockholm, sid 105

[۱۳]– Tranströmer, Tomas. (1994). Dikter: Från 17 Dikter till För Levande och döda, Stockholm, sid,. 39

از همین نویسنده:

بانگ

«بانگ» یک رسانه ادبی و کاملاً خودبنیاد است که در خارج از ایران و به دور از سانسور و خودسانسوری بر مبنای تجربه‌ها و امکانات مشترک شخصی شکل گرفته و با کوشش شهریار مندنی‌پور و حسین نوش‌آذر اداره می‌شود.

شبکه های اجتماعی