بهروز شیدا: «از هرگز گزیری نیست هرگز؟» – نگاهی به رمان سِفر خروج، نوشته‌ی محمد آصف سلطان‌زاده

رمان سِفر خروج را که می‌بندیم، بر تکه کاغذی چنین می‌نویسیم: از هرگز گزیری نیست هرگز؟ 

   یک بار دیگر سِفر خروج را می‌گشاییم.  

۱

سِفر خروج ماجرای مهاجرت – تبعید – گریز یک مرد افغان به ایران است؛ موسی، سی‌ودو ساله. سال‌های پایانی‌ی دهه‌ی ۱۳۸۰ خورشیدی است. روزهایی چند به دهمین دوره‌ی انتخابات ریاست جمهوری‌ی ایران مانده است؛ به انتخاباتِ ۲۲ خردادماه سال ۱۳۸۸؛ به رقابت محمود احمدی نژاد، محسن رضایی، مهدی کروبی، میرحسین موسوی. 

   در ایران بر موسی ماجراها می‌گذرد: در یک کارگاه کفش‌دوزی به کار – سکونت مشغول می‌شود. کارگاه – خانه مورد هجوم مأموران قرار می‌گیرد. موسی می‌گریزد. در خانه‌ا‌ی متروک پناه می‌گیرد. به خیابان می‌رود. شیشه‌‌ی کتاب‌فروشی‌هایی را به سنگ می‌شکند. کتاب‌ها با خود به خانه می‌آورد. باز هم به خیابان می‌رود. با مرد جوان «ترانس‌سکسوالی» آشنا می‌شود. او را به خانه می‌آ‌ورد. بازهم به خیابان می‌رود. تظاهرکننده‌گانی را می‌نگرد که پس از انتخابات ریاست جمهوری به جست‌وجوی رأی خویش و چیزی بیش‌تر فریاد می‌کشند، با اصحاب قدرت درگیر می‌شوند، زخم برمی‌دارند، کشته می‌شوند، دست‌گیر می‌شوند، می‌گریزند.

   در ایران بر موسی باز هم ماجراها می‌گذرد: سرانجام روزی درِ پناهگاه خویش بر تظاهرکننده‌گان می‌گشاید، دست‌گیر می‌شود، زندانی می‌شود، شکنجه می‌شود، آزاد می‌شود، به هم‌راه یک «کاروان اتوبوس» به افغانستان فرستاده می‌شود. در راه افغانستان زمین لرزه‌ای زمین و زمان را به هم می‌ریزد؛ موسی به خاک می‌افتد، می‌میرد، به روز رستاخیز از گور برمی‌خیزد.

   سِفر خروج بسته می‌شود.

۲

نام رمان ما از کجا می‌آید؟ سِفر خروج یعنی چه؟ پرسیدن ندارد. همه می‌دانند. تورات کتاب مقدس یهودیان شامل پنج کتاب یا پنج سِفر است: سِفر پیدایش، سِفر خروج، سِفر لاویان، سِفر اعداد، سِفر تثنیه.

   سِفر خروجِ تورات چنین می‌گوید: فرعون مصر دستور می‌دهد تا همه‌ی نوزادان پسر قوم اسراییل را به قتل برسانند. پدر و مادری نوزاد پسرشان را در سبدی می‌گذارند و به موج‌های رود نیل می‌سپارند. یکی از دختران فرعون سبد را از رود می‌گیرد و کودک را موسی نام می‌گذارد. موسی در پناه دختر فرعون بزرگ می‌شود، به پیامبری مبعوث می‌شود، به مصر باز می‌گردد، قوم‌اش را از مصر خارج می‌کند، در کنار قوم‌اش سال‌ها در بیابان سرگردان می‌شود؛ در کنار قومی که به خدای یکتا پشت می‌کند و «گوساله‌‌ی زرین» را می‌پرستد.

   در سِفر خروجِ موسی‌ی ما، به جای مصرِ فرعون، افغانستان زخمی نشسته است؛ به جای گوساله‌ی زرین، ایران زخمی. خدایی اما در کار نیست.

   موش‌ها، خفاش‌ها، بوم کورها، در کار اند.

۳

می‌دانیم که موسی به خانه‌ای متروک پناه آورده است. خانه از موش پُر است؛ خفاشی نیز هست؛ بوم کور نیز: « به سوی آشپزخانه دوید. موشی در تلک افتاده بود با چشمانی از حدقه بیرون زده و خونی که از دهان بیرون داده بود […]

بوم کور در سرسرا غُم‌غُم کرد. موسی موش را با کراهت در سطل زباله بی نایلون انداخت. باز تکه نانی در آن گذاشت و بیرون آمد.

تا ظهر سه تلک دیگر هم ساخت. چاشتش را خورد و کمی خوابید. تا شب پنج تلک دیگر ساخت. تلک‌ها را می‌ساخت و در اتاق‌ها کار می‌گذاشت. نوزده تا موش تا شب در تلک‌ها افتاده بودند […] با چراغ دستی سقف را نگاه کرد که مگر خفاشی نباشد.»[۱]‌

   موسی موش‌ها را به تله می‌اندازد هم‌چون خفاشی. خود اما موشی است در دست خفاش‌ها: «موسی موشِ موش بود حالا چون در شب وقتی خواست برود تشناب لااقل ده تا خفاش به سویش هجوم آوردند. بعدتر زخم‌های صورت و گردنش را در آئینه تشناب دید. بزحمت توانسته بود آنها را از خود بتاراند و چراغ تشناب را روشن کند.»[۲]

   موسی موشی است به تله‌ی جهان؛ به تله‌های جهان؛ هر چند که هنوز خفاشی او را نخورده است. «موش نخورده» امضای او است: «از ترس دروازه پشتی ساختمان ماموریت یاد گرفتم که نکند این ساختمان هم دروازه دیگری به سوی پشت دارد و باید داشته باشد. دروازه اضطراری. باید آن را کشف کنم امروز. اگر این طور باشد راحت‌تر می‌توانم از آن عبور و مرور کنم. با اندکی ترس ‌تر.

از دفتر یاداشت‌های روزانه موش نخورده.»[۳]

   موسی «موشی» است که هستی‌ی خویش را می‌نویسد؛ گفت‌وگوی خود با بوم کور را گزارش می‌دهد. موسی از بوم کور پرسش‌ها دارد؛ از آن میان: «موسی گفت: ای پرنده مصیبت دیده، من هم مصیبت دیده‌ام و درک‌ات می‌کنم. از تو بعید می‌دانم که آمده باشی تا در تنهایی تنهایم نگذاری. قصد کرده‌ای آسایش‌ام را اخلال کنی. حالا هم خواهی رفت و تنهایم خواهی گذاشت سی سال دیگر یا بیشتر.

بوم کور گفت: هرگز.

در پندارم من مادری داشتم و پدری، یادم نمی‌آید از برادران و خواهرانم. بوده‌اند. خانه و سرپناهی هم باید داشته باشم […] اینک وجود من بی‌تاب است که همه آن گذشتۀ از دست داده را باز پیدا کنم.

بوم کور گفت: هرگز.

– تو تنها بلد هستی از یاس و نومیدی بگویی، شاید چون پس از کشتار رواندا و بوسنیا و افشار و یکاولنگ از امید حرف راندن جرمی باشد نابخشودنی و ناشکوه‌وار. ولی بایست بارقه چیزی باشد در این دنیای تیره بی سوسوی چراغی تا راه فردا را بگشاییم.

– هرگز.»[۴]

   موسی حالِ بوم کور را می‌فهمد. بوم کور اما برای او خبرهای خوب ندارد؛ پاسخ سه پرسش از پرسش‌های موسی را با اندوهِ تمام می‌دهد. پرسش نخست این است: آیا هرگز من را تنها خواهی گذاشت؟ پرسش دوم این است: آیا گذشته‌ی از دست‌رفته را خواهم یافت؟ پرسش سوم این است: فردای روشنی هست؟ پاسخ این سه پرسش یک واژه بیش نیست: هرگز.

    واژه‌ی هرگز را باید بخوانیم. پیش از این اما باید بوم کور، خفاش و موش را بخوانیم. این سه حیوان ما را یاد متن‌هایی می‌اندازند که در سفرِ خروج حاضر – غایب اند.

   نخست از بوم کور بگذریم.

۴

بوم کور همان بوف کور است. ما را به یاد رمان بوف کور، نوشته‌ی صادق هدایت، می‌اندازد. بازهم به یاد رمان بوف کور می‌اندازد. پس یک بار دیگر بوف کور را بخوانیم. چند بار بخوانیم؟

   بوف کور از منظر اول شخص روایت می‌شود. راوی‌ که در حاشیه‌ی شهر ری خانه دارد، نقاشی است که مدت‌ها است بر قلمدانی تنها یک تصویر می‌کشد: زن جوانی که لباسی سیاه بر تن دارد به پیرمردی قوزی که زیر درخت سروی نشسته است، گل نیلوفری هدیه می‌کند. میان آن دو جوی آبی می‌گذرد.

    روز«سیزده نوروز» است که ناگهان درِ خانه باز می‌شود و عموی راوی به درون می‌آید. راوی تا چیزی برای پذیرایی از او پیدا کند، به پستوی اتاق‌ می‌رود و چهارپایه‌ای زیر پا می‌گذارد تا بطری‌ی شرابی از رف بردارد. ناگهان اما  از سوراخ هواخوری چشم‌اش به بیرون می‌افتد. همان صحنه‌ای را می‌بیند که خود مدت‌ها است بر قلمدان‌ تصویر می‌کند. به یک نگاه به عشق زن سیاه‌پوش دچار می‌شود.

   چندی بعد زن سیاه‌پوش که به موجودی اثیری شبیه است، به خانه‌ی راوی می‌‌آید، در رخت‌خواب او می‌خوابد و می‌میرد. راوی جسد او را تکه تکه می‌کند، در چمدانی می‌گذرد، به گورستان می‌برد و دفن می‌کند. کار دفن زن که تمام می‌‌شود، دو «مگس – زنبور» طلایی را می‌بیند که دورِ او می‌چرخند. در گورستان اتفاق دیگری هم رخ می‌دهد: گورکنی «گلدون راغه»  را به راوی می‌دهد. بر گلدان تصویر همان زن اثیری نقش شده است؛ درست مثل تصویری که راوی خود شب پیش کشیده است. لعاب بنفش رنگی هم بر گلدان – کوزه هست که به رنگ زنبور طلایی‌ی خورد شده درآمده است. راوی به خانه می‌رود، تریاک می‌کشد، در جهان فراموشی فرو می‌رود.

   چندی بعد در جهان دیگری بیدار می‌شود؛ در جهانی «قدیمی» اما «نزدیک‌تر.» حالا او می‌خواهد «سرتاسر» زنده‌گی‌ی خود  را برای سایه‌اش تعریف کند.

    در جهان جدید راوی زنی لکاته دارد که تنها او را تحقیر می‌کند. مادر راوی باکره‌ی بوگام داسی رقاصه‌ی معبدی در هندوستان بوده است؛ معبد لینگم.

   دو دریچه خانه‌ی راوی را به جهان بیرون وصل می‌کنند. از این دو دریچه چیزهای زیادی پیدا است؛ از آن میان قصاب فرومایه‌ای که روزی دو گوسفند می‌فروشد یا پیرمرد خنزر پنزری‌ که بساطی عجیب پهن کرده است و راوی اعتقاد دارد یکی از فاسق‌‌های زن او است.

       روزی راوی در هیئتِ پیرمرد خنزرپنزری وارد اتاق زن لکاته می‌شود و با گزلیکی که به گزلیک قصاب می‌ماند، او را می‌کشد. کمی بعد خود را در آینه چون پیرمرد خنزرپنزری می‌یابد.

   بوف کور را نبندیم. آغاز و پایان بوف کور را هم بخوانیم.

۵

بوف کور این گونه آغاز می‌شود: «در زندگی زخمهائی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا میخورد و میتراشد.

  این دردها را نمیشود بکسی اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که این دردهای باور نکردنی را جزو اتفاقات و پیش‌آمدهای نادر  و عجیب بشمارند […] زیرا بشر هنوز چاره و دوائی برایش پیدا نکرده و تنها داروی آن فراموشی بتوسط شراب و خواب مصنوعی بوسیلۀ افیون و مواد مخدره است – ولی افسوس که تأثیر اینگونه داروها موقت است. و بجای تسکین پس از مدتی بر شدت درد میافزاید.»[۵]

    بوف کور این گونه پایان می‌یابد: «همین که خواستم از جایم تکان بخورم از در اطاقم بیرون رفت […] من برگشتم پنجرۀ رو بکوچۀ اطاقم را باز کردم – هیکل خمیدۀ پیرمرد را در کوچه دیدم که شانه‌هایش از شدت خنده میلرزید و آن دستمال بسته را زیر بغلش گرفته بود. افتان و خیزان میرفت تا اینکه بکلی پشت مه ناپدید شد. من برگشتم بخودم نگاه کردم، دیدم لباسم پاره، سر تا پایم به خون دلمه شده بود، دو مگس زنبور طلائی دورم پرواز میکردند و کرم‌های کوچک سفید روی تنم درهم میلولیدند – و، زن مرده‌ای روی سینه‌ام فشار میداد […]»[۶]

  آغاز و پایان بوف کور را خواندیم.  بوف کور چه می‌گوید؟

۶

از خط‌هایی از یک خوانش از بسیاران خوانش‌های بوف کور بگذریم؛ از روانکاوی و ادبیات، دو متن، دو انسان، دوجهان، از بهرام گور تا راوی بوف کور، نوشته‌ی حورا یاوری.

   بخش اول بوف کور در جهان بیداری می‌گذرد؛ در جهان خودآگاه. هم از این رو است که در بخش اول راوی خود را نمی‌شناسد. بخش دوم بوف کور در جهان خواب می‌گذرد؛ در جهان ناخودآگاه. هم از این رو است که دربخش دوم راوی با همه‌‌ی جنبه‌های تاریک – روشن وجود خود روبه‌رو می‌شود.

   به روایت کارل گوستاو یونگ من دو سویه دارد: پرسونا یا بخش خودآگاه؛ سایه یا بخش ناخودآگاه. روبه‌رویی با سایه اولین گامِ فردیت‌یابی است؛ چشم تمثیلی از جهان ناخودآگاه؛ نگریستن به تاریکی آغاز خویشتن‌یابی. زن اثیری تکه‌‌ی مثبت – آسمانی‌ی آنیما است؛ سویه‌ی نیک مادر که راوی آرزو دارد به او بپیوندد؛ معشوقی آرمانی که امکان وصل‌اش هرگز نیست. زن لکاته تکه‌ی منفی – زمینی‌ی آنیما است؛ سویه‌ی بد مادر که راوی از حضورش درد می‌کشد؛ جفتِ ناگزیری که تنها حسِ فراق را افزون می‌کند. جوی آب مرز ناخودآگاهی‌ی جمعی و خودآگاهی‌ی فردی است.

   بوف کور روایت سفر دردآور راوی به جهان درون است؛ به جهان ناخودآگاهی‌ی جمعی. هم از این رو است که راوی خود را در آینه هم‌چون پیرمرد خنزرپنزری می‌یابد. تاریخ ما نیز آینه‌ی این استحاله است؛ آینه‌ی استحاله‌ی بوف «فرخند‌ه‌فال» روزگاران دور به سایه‌‌ی نحس بوف کور.

   بخش اول بوف کور قصه‌ی روزگار امروز ما است؛ بخش دوم بوف کور قصه‌ی روزگار دیروز ما. راوی در آینه‌ی دیروز به عمقِ روان جمعی‌ی ما می‌نگرد تا خاستگاه رنج‌های امروز ما را نشانی دهد. سرانجامِ هستی‌ی راوی پیرمرد خنزرپنزری است که هم در هویت آریایی‌ ریشه دارد هم از لای دندان‌های پوسیده‌اش واژه‌های عربی به گوش می‌رسد.[۷]

   در سایه‌ی این خوانش تکه‌ی آغازین بوف کور را در واژه‌ی هرگز می‌خوانیم؛ تکه‌ی پایانی‌ی بوف کور را نیز در واژه‌ی هرگز. واژه‌ی هرگز را نیز پاسخ بوف کور به سه پرسشی می‌یابیم که موسی از بوم کور پرسیده است. در بوف کور انگارهستی‌ی نوع انسان و تاریخ انسان ایرانی – افغان، هردو، به بن‌بست رسیده‌اند.  

   در بوف کور دایره بسته است.

   بوف کور را ببندیم. موش و خفاش را بخوانیم.

۷

موش در جهان اساطیر دو معنا دارد: هم نمادِ زنده‌گی است هم نماد مرگ؛ هم نماد روح زنده‌‌ای است که از تن مرده‌ برمی‌خیزد هم موجودی است که طاعون می‌گسترد؛ مرگ می‌آفریند.[۸] در میان ویژه‌گی‌های خفاش هم می‌توان دوگانه‌گی پیدا کرد. خفاش نماد خون‌خواره‌گی است؛ نماد نیروهای شیطانی؛ که فرشته‌گان چون بر زمین سقوط می‌کنند با بال خفاش سقوط می‌کنند. خفاش اما نماد عشق هم هست که خفاشان چون به زمانی طولانی در جایی می‌ایستند بال به بال یک دیگر می‌دهند.[۹] هم از این رو است که عیسی مسیح بر پاره‌ای گِل چیزی می‌خواند و آن گِل خفاش می‌شود.[۱۰]

   موش و خفاشِ سِفر خروج اما جز بر مدار مرگ نمی‌چرخند. موسی موش و خفاشِ «خانه‌ی» خویش را هرگز نشان زنده‌گی نمی‌یابد؛ نشان عشق نمی‌یابد؛ تصویر موش و خفاش را جز در چشم بوم کور نمی‌خواند.

   موش و خفاش را در سِفر خروج رها کنیم. به راسته‌ی کتاب فروشی‌‌های روبه‌روی دانشگاه برویم.

۸

در ایستگاهی از سِفر خروج،موسی از راسته‌ی کتاب ‌فروشی‌های روبه‌روی دانشگاه می‌گذرد. از انتشارات زمان می‌گذرد. کتاب‌های زیادی از پشت شیشه پیدا است. از انتشارت نیلوفر می‌گذرد. باز هم کتاب‌های زیادی از پشت شیشه پیدا است. سرانجام سنگ را به شیشه‌ی کتاب‌فروشی‌ی دنیای قصه می‌زند؛ یکی از کتاب‌هایی را که از آن‌جا برداشته است تا صبح می‌خواند: مالون می‌میرد، نوشته‌ی ساموئل بکت.

   مالون می‌میرد را ما هم بخوانیم.

۹

مالون می‌میرد روایت آخرین روزهای زنده‌گی‌ی پیرمردی است که در «درمانگاهی» بر بستر مرگ افتاده است؛ روایت زندگی‌ی مالون که خود نمی‌داند چند ساله است. انگار آخرین باری که سال‌های عمر خویش را شمرده است، قرن‌ها پیش بوده است. مالون تا درد انتظارِ مرگ را سبک کند، تصمیم می‌گیرد سه داستان بنویسد؛ داستانی در مورد یک زن و مرد؛ داستانی در مورد یک حیوان؛ داستانی در مورد یک شیء؛ شاید یک سنگ.

   داستان زن و مرد با روایت زنده‌گی‌ی ساپو اسکات آغاز می‌شود؛ پدر ساپو اسکات نیز ساپو اسکات نام دارد. ساپو عاشق طبیعت است. در حومه‌ی شهر گِرد خانه‌ی خانواده‌ی لَمبِرت می‌چرخد؛ پایش به خانه‌ی لَمبِرت‌ها باز می‌شود. خانواده‌ی لَمبِرت چهار عضو دارد: پدر، مادر، یک پسر، یک دختر. پدر خانواده فروشنده‌ای فقیر است که در سلاخی‌ی خوک نیز خبره است. مادر زنی تسلیم است که جز اطاعت از شوهر نمی‌کند. دختر و پسر هم تنها سایه‌هایی هستند که در رکودی مزمن اسیر اند. ساپو انگار به دختر خانواده دل بسته است. روزی اما به او گفته است که می‌خواهد برود و دیگر باز نگردد.

   مالون ناگهان دیگر از ساپو چیزی نمی‌گوید. ناگهان داستان دیگری را روایت می‌کند. قهرمان داستانِ جدید مالون مَک‌مَن نام دارد. نخستین بار زمانی با مَک‌مَن رو‌به‌رو می‌شویم که پشت به رودخانه بر نیمکتی زیر باران نشسته است؛ مدت‌ها است زیر باران نشسته است. چندی بعد او را به اجبار به تیمارستانی می‌برند. مأمور مراقبت او پیرزنی به نام مول است. میان مَک‌مَن و مول الفتی به وجود می‌آید؛ نوعی کِشِش غریب. با گذر روزها اما مول نسبت به مَک‌مَن سرد و سردتر می‌شود.

   پس از چندی مول می‌میرد. حالا مأمور مراقبتِ مَک‌‌مَن مردی به نام لمیوئل است که مک‌من و دیگر بیماران را تا می‌تواند کتک می‌زند. روزی خانم پدال که زنی نیکوکار است، لمیوئل، مَک‌مَن و چهار بیمار دیگر را به سفری تفریحی می‌برد؛ به جزیره‌ای زیبا. دو مرد ملوان هم هم‌راه خانم پدال هستند. لمیوئل خانم پدال و دو مرد ملوان را می‌کشد؛ آن‌گاه او،مَک‌مَن و بیماران بر قایق می‌نشینند و رو به دریا می‌روند.

   مالون می‌میرد را نبندیم. آغاز و پایان مالون می‌میرد را هم بخوانیم.

۱۰

مالون می‌میرد این‌گونه آغاز می‌‌شود: «به زودی می‌میرم و همه چیز تمام می‌شود. شاید ماه آینده. یعنی آوریل یا مِه. چون هنوز اول سال است، این را نشانه‌ها به من می‌گویند. شاید اشتباه می‌کنم، شاید تا روزِ سنت جانِ تعمیددهنده و حتی چهاردهم ژوییه، روز جشن آزادی هم زنده بمانم. عیدِ عروج که نه، اما بعید نیست با آخرین نفس‌هایم تا عید تجلی هم دوام بیاورم.»[۱۱]  

   مالون می‌میرد این‌گونه پایان می‌یابد: «این تودۀ بدن‌های خاکستری همان‌ها هستند. خاموش، تیره و تار، شاید چسبیده به یکدیگر، سرها پنهان در پَسِ رداها، در دلِ شب، تو در توی همدیگر دراز کشیده‌اند. در دور دستِ خلیجند. نوک پاروها در آب کشیده می‌شوند […]

   چراغ‌های پوچ، ستاره‌ها، چراغ‌های دریایی، حلقه‌های نجات، نورهای زمین، و در تپه‌ها نیز شعله‌های بی‌رمقِ رنگین، تکه‌های زردرنگ و پُر از سُرخی‌های آتش مانند. مَک‌مَن آخرینَم، تمامِ داشته‌هایم، یادم هست، او هم آن‌جاست، شاید خوابیده، لمیوئل.

   لمیوئل مسئول است، تبرش را که خونِ رویش هرگز نمی‌خشکد بالا می‌آورد، اما نه برای زدن کسی، دیگر کسی را نخواهد زد […] منظورم این است که او دیگر هرگز دیگر هرگز.

   یا با مدادش یا با چوبدستیش یا

  یا منظورم روشنایی روشنایی 

  دیگر هرگز او دیگر هرگز

  دیگر هیچ چیز

 هیچ

 دیگر»[۱۲]

   آغاز و پایان مالون می‌میرد را خواندیم. متن مالون می‌میرد را هم به‌کوتاهی بخوانیم. در مالون می‌میرد چند عنصر به‌برجسته‌گی حضوردارند: عنصر اول مرگ است. مالون بر بستر مرگ افتاده است. لمیوئل دو ملوان را کشته است؛ حالا بیماران دیگر را بر قایقی نشانده است و به سوی دریایی می‌برد که ساحلی از آن پیدا نیست. دریای بی ساحل آیا جز پهنه‌ی مرگ است؟ عنصر دوم تکرار شخصیت‌ها در یک‌دیگر است. مالون خود را در ساپو هم می‌‌یابد؛ منظر خود را با منظر او می‌آمیزد. مَک‌مَن ناگهان جای‌گزینِ ساپو می‌شود. مَک‌مَن آیا همان ساپو نیست که در نامی دیگر ظاهر می‌شود؟ همان سرنوشت نیست که در سرگذشتی دیگر تکرار می‌شود؟ بزرگ‌ترین تکرار اما همان تکرار پدر در پسر است. نام پدرِ داستانِ مالون ساپو اسکات است؛ نام پسر هم ساپو اسکات است. معنا‌ی این هم‌نامی آیا جز این است که پدر همه‌ی میراث خود را بر هستی‌ی پسر افکنده است؛ پسر همه‌ی هستی‌ی پدر را در خود تکرار کرده است؟ عنصر سوم بحران رابطه‌ی دو جنس است؛ فاصله‌ای که پر نمی‌شود. رابطه‌ی ساپوی پسر با دختر خانواده‌ی لَمبِرت چیست؟ رابطه‌ای نیست؟ رابطه آغاز شده است؟ رابطه شکست خورده است. چرا رابطه‌ی میان مَک‌مَن و مول این‌گونه است؟ چرا این رابطه سرد می‌شود؟ چرا مول سرد می‌شود؟ چرا این رابطه شکست می‌خورد؟

   انگار صدای بوم کورِ سِفر خروج را در مالون می‌میرد هم می‌خوانیم؛ انگار داستانی‌ که مالون می‌خواسته است در مورد یک پرنده بنویسد، تنها می‌توانسته است در مورد بوم کور نوشته شود؛ انگار داستانی که می‌خواسته است در مورد یک شیء بنویسد تنها می‌توانسته است در مورد سنگی نوشته شود که بوم کوری برای همیشه بر آن نشسته است.  انگار مرگ آغاز و پایانِ مالون می‌میرد رابه‌هم پیوسته است. هرگز گذشته‌ای نبوده است؛ هرگز آینده‌ای نیست.

   مالون می‌میرد را ببندیم. سِفر خروج را دوباره بگشاییم.

۱۱

می‌دانیم موسی از افغانستان گریخته است، اما چرا گریخته است؟ شاید به خاطر «کتاب‌ها»: «از کابل از ترس همین طالبان بود که گریخته بود […] موسی را همه در و همسایه و قوم‌ها می‌شناختند و می‌دانستند که چقدر کتاب داشت […] یک دوره از آثار گورکی، دن آرام شولوخوف، مرشد و مارگریتای بولگاکف، ده‌ها کتاب نویسندگان آمریکای لاتین […]

وبعد کتاب‌ها را در پلاستیک پیچیده بود و در وسط حویلی زیر درخت چنار کهن سال دفن کرده بود، آن جایی که […] پدرش هم […] کتاب‌های قدیمی مفاتیح‌الجنان، حمله حیدری، نسخه خطی شاهنامه، مختارنامه، لیلی مجنون، ورقه و گلشاه، یک نسخه خطی فلکناز، امیرارسلان نامدار، دیوان خواجه حافظ و بوستان و گلستان سعدی، سه جلد از بحارالانوار علامه مجلسی، مجمع النورین، بیدل دهلوی و اقبال لاهوری را زیر خاک کرده بود.

در بین پلاستیک دیگر یک دوره صادق هدایت بود و کویر شریعتی و داستان راستان مطهری و ناسوت از نویسنده‌ای گمنام […]»[۱۳]

   موسی و پدرش هر یک «پلاستیکی» کتاب داشته‌اند. بخشی از کتاب‌های موسی انگار قرار بوده است راه بهشت زمینی را نشان دهند: آثار گورکی و دن آرام شولوخوف انگار «حکومت خلقی‌» را فریاد می‌کرده‌اند. بخشی از کتاب‌های پدر، انگار قرار بوده است‌ راه بهشت آسمانی را نشان دهند؛ گیریم بر مبنای روایتی در تقابل با روایتِ طالبان از اسلام. مفاتیح‌الجنان، نوشته‌ی شیخ عباس قمی، مجموعه‌ای از مناجات‌‌ها، دعاها، احکامِ شیعیان است. حمله حیدری، نوشته‌ی باذل مشهدی، جنگ‌های حماسی‌ی پیامبر اسلام و علی‌‌ابن ابی طالب را موضوع دارد. بحارالانوار، نوشته‌‌ی محمد باقر مجلسی، مجموعه‌ی احادیث اسلامی است؛ منبعی که شیعیان باور دارند. مجمع‌النورین، نوشته‌ی ابوالحسن‌بن محمد نجفی رازی، سرگذشت دختر پیامبر اسلام است؛ سرگذشت فاطمه‌ی زهرا.

  پلاستیک سومی هم البته بوده است. در پلاستیک سوم  کویر، نوشته‌ی علی شریعتی، داستان‌های راستان، نوشته‌ی مرتضی مطهری، باز هم راه بهشت آسمانی‌ی پدر را نشان می‌دهند؛ یکی  کویر عالم ملکوت را می‌خواهد؛ دیگری حکایت بزرگان اسلام را به زبان کودکان می‌گوید. یک دوره صادق هدایت و ناسوت اما شاید شکست بهشت پدر و موسی، هر دو، را تمثیل می‌کنند. ناسوت خاک جهان است که بوف کور از سرشت آن نالیده است؛ از سرشت جهانی که در گذشته و آینده‌اش، در زمین و آسمان‌اش، هرگز چراغی نیست.

   سه پلاستیک کتابی که موسی و پدرش در خاک کرده‌اند، صدای بوف کور و مالون می‌میرد را بر خاک جهان می‌گسترند.

   کیسه‌های کتاب زیر خاک اند. آغاز و پایان سِفر خروج را بخوانیم.

۱۲

سِفر خروج این‌گونه آغاز می‌شود: – هرگز

خدا یا شیطان در دل موسی انگار گفت آن گاه که از افغانستان قصد آمدن ایران را می‌کرد.

این که چرا موسی خان افغانی ایران را برای مهاجرت انتخاب کرده بود، خودش هم نمی‌دانست. یک طوری برایش گُنگ بود.»[۱۴]

   سِفر خروج این‌گونه پایان می‌یابد:«نشسته بر لبه بام با پاهایی آویخته، با چشمانی تنگ کرده نظاره‌گر پایان جهان است موسی. گدازه‌های دوزخ در جاهایی در آن بالا مدام در حال پیش‌روی است و آتش برپا می‌کند […] دل موسی به ناگاه لبریز می‌شود از هوس تکرار، خلق یک بار دیگر کاینات و این بار به شایستگی نشستن به جایگاه خدا […]

لیکن از درب شکسته بام، از داخل نیمه تاریک، بوم کور فرتوت، تجسم شیطان انگار، لابد هنور نشسته بر جایگاه زیر سقفِ ترک خورده، زنجموره حسرتبارش می‌آید: هرگز، هرگز.»[۱۵]

   سِفر خروج با واژه‌ی هرگز آغاز می‌شود، با واژه‌‌ی هرگز پایان می‌یابد. انگار  ناله‌ی بوم کور آغاز و پایان سِفر خروج را به هم دوخته است.

   سِفر خروج را نبندیم. فاصله‌ی دو هرگز را بخوانیم.

۱۳

در میان دو هرگزِ سِفر خروج چیزها می‌خوانیم؛ مصیبت‌ها؛ تباهی‌ها؛ تنهایی‌ها: موسی در تهرانی می‌چرخد که حتا نانواهایش به افغان‌ها نان نمی‌فروشند.[۱۶] در تهرانی می‌چرخد که مردم‌اش تقصیر همه چیز را به گردن افغان‌ها می‌اندازند؛ تا اختلافی پیش بیاید افغان‌ها را کتک می‌زنند.[۱۷] در تهرانی می‌چرخد که لباس‌ شخصی‌هایش با کوکتل به محل زنده‌گی‌ی افغان‌ها حمله می‌کنند.[۱۸] در تهرانی می‌چرخد که پلیس‌اش دلار رشوه می‌گیرد.[۱۹] در تهرانی می‌چرخد که در آن باید از لباس شخصی‌ها ترسید؛ از لباس سبزهای نیروی انتظامی ترسید.[۲۰] در تهرانی می‌چرخد که سربازان ایرانی افغا‌ن‌ها را موش می‌خوانند؛ به آن‌ها دشنام می‌دهند؛ آن‌ها را کتک می‌زنند.[۲۱] در تهرانی می‌چرخد که تن‌فروشان بی‌پناه در کنار خیابان‌های آن ایستاده‌اند.[۲۲]

   موسی در تهرانی می‌چرخد که در آن عشقی اگر هست در دل‌هایی است که در «تن‌های غلط» می‌تپند؛ مرگ و تحقیر نصیب می‌برند: «آن سوی چهارراه در نبش پارک دانشجو باز جمع شدن همان جوانها بود. موترها می‌ایستادند و می‌خواستند سوارشان کنند […]

[…] دوتای‌شان با لباس نیمه‌زنانه که داخل پارک رفته بودند برمی‌گشتند […] رهگذری یکی از آنها را گرفت. او جیغ کشید و با دستکولش او را زد. پلیس به آنها رسید و جوان را گرفت […]

موسی دست او را می‌گیرد و به سوی زینه‌ها می‌کشد: بریم بالا.

[…]

 […] خطرناک بودند؟

– ها […] می‌گیرند مون و کار آدم زار است تو بازداشتگاه‌ شون.

 – نوچ‌ نوچ.

 – اون اولها که خیلی سخت بوده. سالهای اول که می‌کشتندمون. از کوه پرت‌مون می‌کردن یا از بالای ساختمون. می‌انداختندمون توی یه گونی و درش‌رو می‌بستن. بعد پرت می‌کردن از بالای ساختمون […]

[…]

 – حالا مدتی است از کوه پرت کردنها و از این خبرها نیست.

[…]

 […] تو هنوز اسمت را نگفتی.

 – موسی.

من هم فرشید. ولی دوست دارم به من فریده بگن. فریده.

[…]

[…] اینجا تنهایی؟

موسی سر تکان داد. فریده گفت: شماها بدتر از ما تنهاترید.

– و من تنهاترین مرد روی زمینم.

فریده عاشقانه نگاهش کرد. دست سویش دراز کرد. گفت: تنهایت نمی‌ذارم. می‌تونم با تو بمانم […]

[…]

– نه!»[۲۳]

   خانه‌ی موسی، خانه‌ی تنهایی است؛ نهانگاه مرد – زنانی که از جهان گریخته‌اند.

   در خانه‌ی موسی هستیم. یک مجسمه را هم جمع کنیم؛ یک تابلو را هم ببینیم.

۱۴

موسی در خانه‌ای که قرار است زنده‌گی ‌کند، در خانه‌ای که پناه گرفته است، چیزهایی پیدا می‌کند: «مجسمه‌های نیم‌تنه بر ستون‌هایی بی‌نظم در هر سو رها شده بودند. پیکره زنی برهنه بر زمین افتاده بود و یک دست و یک پایش شکسته بود […] در دیوار سرسرای طبقه پنجم مینیاتور شکارگاهی را زیر گرد سالیان بیرون آورد. شاه با همراهان سوار بر اسپ‌ها از دنبال گوره خرها می‌تاختند. در دورتر خیمه و خرگاه شاه بود و سربازان بروت تا بناگوش دررفته آتش روشن کرده بودند. دختران سفید رو با چشمان مورب از پنجره‌ها سر بیرون آورده بودند. در دیوار سرسرای طبقه سوم زنان حرمسرا در برکه‌ای شنا می‌کردند.»[۲۴]

   مجسمه‌ی زن را برمی‌داریم؛ کناری می‌گذاریم. تنها برهنه‌گی‌اش را به خاطر می‌سپاریم. در مقابل تابلوی نقاشی می‌ایستیم. با خویش چنین می‌گوییم: در نقاشی‌ی کلاسیک ایرانی سایه‌ی جهان مینوی پیدا است. در نقاشی‌ی کلاسیک ایران چه هستِ جهان خاک چشم پوشیده می‌شود تا چه بایدِ جهان مینوی در چشم آید؛ با چشم‌پوشی از تصویر بعد سوم که جسم خاکی را متبلور می‌کند؛ با تصویر پدیده‌ها و چهره‌هایی که هر یک تنها سایه‌ای از نمونه‌ای مینوی اند.[۲۵]

   تابلوی نقاشی را نشان گذشته‌‌ی پرغباری می‌‌خوانیم که هرگز نبوده است؛ مجسمه‌ی برهنه را نشان اکنون – آینده‌ای که مرده است؛ هر دو را طنین صدای بوم کوری که هرگزگویان گِرد «سر و بام» موسی می‌چرخد.

   خانه‌ی موسی را ترک ‌کنیم. به مسیر سَفَر قهرمانانی بنگریم که خانه‌ی دیگری دارند.

۱۵

به روایت جوزف کمپبل سفر قهرمانِ اسطوره‌ای روندی است که قهرمان را به کمال می‌رساند؛ به سرور دو جهان تبدیل می‌کند. سفر قهرمان بر مبنای ساختی سه مرحله‌ای انجام می‌شود: مرحله‌ی اول، خروج؛ مرحله‌‌ی دوم، آغاز؛ مرحله‌ی سوم، بازگشت. مرحله‌ی خروج، شامل پنج گام است: گام اول: دعوت به ماجراجویی؛ گام دوم: رد دعوت از سوی قهرمان؛ گام سوم: یاری‌ی مافوق طبیعی؛ گام چهارم: گذر از آستانه؛ گام پنجم: شکم نهنگ. مرحله‌ی آغاز شامل شش گام است: گام اول: مسیرِ آزمون؛ گام دوم: دیدار با الهه؛ گام سوم: اغوای زنانه؛ گام چهارم: تاوان پدر؛ گام پنجم: اوج افتخار؛ گام ششم: اکسیر آخر. مرحله‌ی سوم شامل شش گام است: گام اول: امتناع از بازگشت؛ گام دوم: پرواز جادویی؛ گام سوم: نجات؛ گام چهارم: گذر از آستانه‌ی بازگشت؛ گام پنجم: سرور دو جهان؛ گام ششم: آزادی‌ی زیستن.

   یک چیز را اما از یاد نباید برد: مبدأ و مقصد سفر قهرمان اسطوره‌ای یکی است: جهانِ روشنایی است. مرحله‌ی اول خروج از جهانِ روشنایی است. مرحله‌ی دوم گذر از معبر تاریکی است؛ مرحله‌ی نبردها، مثله کردن‌ها، بهره‌مندی از یاوری‌ها، پیروزی‌ها، دستاوردها. مرحله‌ی سوم بازگشت به جهانِ روشنایی است؛ با اکسیری در دست که سروری بر دو جهان را ممکن می‌کند؛ اکسیرِ عشق، دانایی، آزادی.[۲۶]

   در سِفر خروج اما موسی از تاریکی خروج می‌کند؛ به تاریکی هم  بازمی‌گردد؛ بی‌پیروزی و اکسیر؛ که حاصل او از گذر از معبر تاریکی جز تحقیر نیست. سَفر موسی از تاریکی تا تاریکی است؛ در گذر از تاریکی.

  سِفر خروج انگار سَفَری است که امکان حضور اسطوره‌ی روشنایی را منتفی می‌کند؛ دون کیشوت را به مضحکه‌ی دو جهان تبدیل می‌کند.

۱۶

به روایت جوزف کمپبل قهرمان اسطوره‌ای سرانجام به سرور دو جهان تبدیل می‌شود؛ سرورِ دو جهانِ روشن‌آبادان. موسی اما به روز رستاخیز در جهانی تاریک‌ویران دون کیشوت را هم‌سایه‌ی خود می‌یابد: «و باز راه زده در میان خرابه‌ها و خاک و آتش. بی‌ آن که فکر هیچ آشنایی در ذهن‌اش بگذرد. دون کیشوت را تصادفی دیده در زیر سنگ قبر شکسته‌اش. کمک‌اش کرده که از گور برخیزد. سر و صورتش را از گرد و خاک تکانده. پیرمرد مات و مبهوت به او نگاه می‌کرده. پرسیده: من کی هستم؟

موسی گفته: خوب معلوم است، تو دون کیشوت هستی.

پیرمرد مدتی فکر کرده و به ناگاه شروع کرده به اشک ریختن. بدون اشک. سر بر شانه موسی گذشته: سروانتس من […] با تو گفتنی‌ها دارم.

موسی گفته: من سروانتس نیستم. موسی هستم.

• – سروانتس یا موسی … فرقی نمی‌کند. هدف تو از خلق غول‌ها چه بود؟ که مرا در نبرد آن‌ها بفرستی؟
• موسی گفته: تا حالا من به هیچ چیزی مطمئن نیستم. نمی‌دانم سروانتسی وجود داشته.
• –      – در کتاب‌‌ها که زیاد در مورد او نوشته‌اند.
• –      – حتی اگر در کتاب‌ها هم در موردش نوشته باشند.
• –      – وجود داشته که من وجود دارم …
• موسی دلتنگ به زبان مادری خودش گفته و دون کیشوت هم انگار فهمیده: برو بابا ایلایم کن، هر کسی در چنین روزی از پای خودش آویزان است.»[۲۷]

   دون کیشوت موسی را با سروانتش اشتباه گرفته است. این اما تغییری در پرسش او نمی‌دهد: هدف از آفریدن غول‌ها چه بوده است؟ هدف از جنگ دون کیشوت با غول‌ها چه بوده است؟ معنای این پرسش چیست؟ نخستین پاسخ شاید این است که به روز رستاخیز دون کیشوت نیز خسته است. دون کیشوت نیز به دون کیشوت بودن خود پی برده است. دون کیشوت نیز دانسته است که دل به عدالتی سپرده است که دیگر نیست؛ در لباس پهلوانانی فرو رفته است که از رد پایشان بر جهان اثری نیست؛ بر اسبی نشسته است که در آه سواران‌‌اش شرری نیست. سروانتس دون کیشوت را فریب داده است؛ او را به زمانه‌ای ساخته است که زمانه‌ی او نیست. سروانتس دون کیشوت را واداشته است که آسیاب بادی را با دیوان اشتباه بگیرد؛ که زبان دورانی دیگر را با زبان دوران خود اشتباه بگیرد؛ که جهان را اشتباه بگیرد؛ که نداند گذشته‌ای نیست؛ آینده‌ای نیست.

   دون کیشوت به روز رستاخیز از جهان و آخرت خویش خسته است. حالا که ساکن پایانِ ویران است، دانسته است که فردایی نیست. دون کیشوت چیز دیگری را هم اما باید بداند. باید بداند که موسی سروانتس نیست؛ که دون کیشوتی است که دیری است نمی‌خواهد دون کیشوت باشد؛ که پیش از آن که به روز رستاخیز برسد، می‌دانسته است که فردایی نیست. دون کیشوت و موسی هر دو دون کیشوت اند؛ یکی اسیر خیال؛ دیگری به دنبال پناه. هر دو اما خواننده‌ی بی گذشته‌گی – فردایی‌ی بوف کور و مالون می‌میرد؛ خواننده‌ی تحقیر و تنهایی و سنگ‌چهره‌گی‌ی تقدیر؛ خسته‌گانی که سروانتس‌شان گم شده است.

  که سروانتس انگار مطلوبی است که گم شده است؛ برزخی است که نوشته شده است؛ نویسنده‌ای است که متن شده است.

۱۷

به روایت ژان لاکان هستی‌ی انسان جست‌وجوی مطلوب گم‌شده هم هست. مطلوب گم‌شده نامی ندارد. مطلوب گم‌شده برای همیشه گم شده است. جست‌وجوی مطلوب گم‌شده یعنی یکی بی‌‌سرانجامی‌ی مدام؛ جست‌وجویی که هرگز به فرجام نمی‌رسد. مطلوب گم شده توهمی است که در کسوت حقیقت ظاهر می‌شود؛ توهمی که بر مبنای هیچ بنا شده است. جست‌وجوی مطلوب گم‌شده جست‌وجوی مأوایی است که سفقی جز اندوه ندارد؛ وصالی که طعمی جز فراق ندارد. مطلوب گم‌شده توهمی است که برزخ انسان را فراخ می‌کند. با این همه تنها عامل حیات انسان نیز هست؛ تصورِ مطلوب گم‌شده تصویر وصال را زنده نگاه می‌دارد.

   هنر صحنه‌ی آمیزش برزخ و آرزو است؛ انگار خود مطلوب گم‌شده‌ای است که توهم‌بوده‌گی‌ی مطلوب گم‌شده را تصویر می‌کند. هنر انگار صحنه‌ی غلبه بر مرگ از طریق تصویرِ مرگ‌آگاهی است.[۲۸]

   سِفر خروج دایره – برزخ – مرگ‌خانه‌ای است که توهم‌بوده‌گی‌ی مطلوب گم‌شده را مطلوب می‌کند.

   ۱۸

رمان سِفر خروج را که می‌بندیم، بر تکه کاغذی چنین می‌نویسیم: از هرگز گزیری نیست هرگز؟   

   یک بار دیگر سِفر خروج را می‌گشاییم.

خردادماه ۱۳۹۱

ژوئن ۲۰۱۲

ویرایش مجدد: اسفندماه ۱۳۹۵

فوریه‌ی ۲۰۱۷ 

---

 1- سلطان‌زاده، محمد آصف (ناتا)، سِفر خروج، ناجا، ص ۸۷

 2- همان‌جا، صص ۱۱۵ – ۱۱۴

 3- همان‌جا، ص ۱۰۲

 4- همان‌جا، صص ۶۶ – ۶۵ 

 5- هدایت، صادق. (۱۳۵۱)، بوف کور، تهران، ص ۹

 6- همان‌جا، صص ۱۱۶ – ۱۱۵[۶]

 7- یاوری، حورا. (۱۳۸۶)، روانکاوی و ادبیات، دو متن، دو انسان، دو جهان، از بهرام گور تا راویِ بوفِ کور، تهران، صص ۲۰۱ – ۱۷

[۸]– Biedermann, Hans. (1994), Symbol lexikonet, Översättning Paul Frisch och Joachim Retzlaff, Borås, sid., 283 –۲۸۵

[۹]– Ibid., 125 –۱۲۶

 10- یاحقی، محمد جعفر. (۱۳۶۹)،  فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی، تهران، ص ۳۱۱

 11- بکت، ساموئل. (۱۳۸۸)، مالون می‌میرد، ترجمۀ سهیل سَمی، تهران، ص ۵

 12- همان‌جا، صص ۱۸۰ – ۱۷۹

 13- سلطان‌زاده (ناتا)، صص ۸ – ۷

 14- همان‌جا، ص ۵

 15- همان‌جا، ص ۲۵۷

 16- همان‌جا، ص ۱۹

 17- همان‌جا، ص ۴۵

 18- همان‌جا، صص ۵۲ – ۵۰

 19- همان‌جا، ص ۳۰

 20- همان‌جا، ص  32.

 21- همان‌جا، صص ۱۱۱ – ۱۱۰

 22- همان‌جا، ص ۱۳۷

 23- همان‌جا، صص ۱۴۲ – ۱۳۵

 24- همان‌جا، صص ۷۰ – ۶۹

 25- شیدا، بهروز. (۱۳۸۲)، نقش دویی در چشم خیال: مقایسه‌ای میان شعر کلاسیک فارسی و نقاشی‌ی کلاسیک ایران، در تراژدی‌های ناتمام در قاب قدرت: خوانش‌ها و پژوهش‌ها، سوئد، صص ۲۵ – ۲۴

[۲۶]– Campbel, Joseph. (1973), The Hero With A Thousand Faces, New Jersey, pp., 49– ۲۴۳

 27- سلطان‌زاده (ناتا)، صص ۲۵۶ – ۲۵۵

 28- موللی، کرامت. (۱۳۸۳)، مبانی روان‌کاوی فروید – لَکان، تهران، صص ۲۷۳ – ۲۶۶

از همین نویسنده:

• فضاها و نمادها، نگاهی به داستان‌های غلام‌حسین ساعدی
• خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت: مفهوم دیوانه‌‌گی از حی‌‌بن یقظان، نوشته‌ی ابن‌‌سینا تا آزاده خانم و نویسنده‌‌اش، نوشته‌ی رضا براهنی
• موجِ مرگِ دوست: «پیـِرمرد و دریاِ»ی همینگوی درآینه‌ی کتابِ «نظریه‌ی رمان» لوکاچ
• زیرِ بارانِ خدایانِ اندوه، نگاهی کوتاه به تراژدی‌ی مده‌آ بر مبنای نظریه‌ی ارسطو
• یک بار دیگر می‌‌پرسد نقال (تابلوهای خشونت جسمانی در ده رمان)
• تراژدی‌های ناتمام در قابِ قدرت – نکته‌هایی در مورد رمان هزار خانه خواب و اختناق و رمان خاکستر و خاک، نوشته‌ی عتیق رحیمی
• کاکارستم‌هایی که هیچ داش‌آکلی هم‌بندشان نیست
• گربه‌ی وجود! مرغ حق کجا است؟ -خوانشی از رمانِ مرگِ دیگرِ کارولا، نوشته‌ی محمود فلکی
• تاراجِ تن، جراحتِ جان، حاشیه‌ای بر سه قصه‌ی زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی: مرایی کافر است، نوشته‌ی نسیم خاکسار؛ دوزخیان بهشتی‌، نوشته‌ی علی عرفان؛ شاه سیاه‌پوشان، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری.
• بهروز شیدا: گَردِ اندوهِ او بر چهره‌ی او- گذری از رمان قیصر پرتغال با نگاه به نظریه‌ی رمان میخاییل باختین
• کابوس قتل عام زندانیان سیاسی – «شاه سیاهپوشان» هوشنگ گلشیری، گفتاری از بهروز شیدا
• «زخمی که در قصه‌ها بماند» – نیم‌نگاهی به رَدِ نوستالژی در متنِ سخن‌رانی‌ی پاتریک مودیانو در برابر آکادمی‌ی نوبل
• بانگ نوا – بهروز شیدا: نفی تقابل‌‌های دوتایی در «آزاده خانم و نویسنده‌اش»

بیشتر بخوانید:

آصف سلطان‌زاده: گاوهای برنزی