بهروز شیدا: تاراجِ تن، جراحتِ جان

تیر 16, 1400

حاشیه‌ای بر سه قصه‌ی زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی: مرایی کافر است، نوشته‌ی نسیم خاکسار؛ دوزخیان بهشتی‌، نوشته‌ی علی عرفان؛ شاه سیاه‌پوشان، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری

۱

میشل فوکو کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان را با روایتِ صحنه‌ی دهشتناکی از جریانِ اعدام محکومی بخت برگشته در شهرِ پاریس آغاز می کند؛ روایتِ صحنه‌ی اعدامِ محکومی در سالِ ۱۷۵۷ میلادی: «دامی‌یَن، به جرمِ سوء‌قصد به جانِ شاه، در دوم مارس ۱۷۵۷ محکوم شد که در برابر درِ اصلی کلیسای پاریس به جرم خود اعتراف و طلب مغفرت کند و از آن‌جا با یک‌ تا پیراهن و مشعلی از مومِ مشتعل به وزن نزدیک به یک کیلو در دست، در یک گاری به میدان گُرِوه بُرده شود و بر قاپوقی که در آن‌جا برپا شده، با انبری گداخته و سرخ سینه، بازوها، ران‌ها و ماهیچه‌های ساق‌هایش شکافته شود، و دست راست‌اش در حالی که در آن چاقویی را گرفته که با آن به جانِ شاه سوء‌قصد کرده، با آتش گوگرد سوزانده شود و روی شکاف‌های ایجاد شده در بدن‌اش سرب مذاب، روغن جوشان، صمغ گداخته و موم و گوگرد مذاب ریخته شود، و سپس بدن‌اش با چهار اسب کشیده چهار شقه شود و اندام‌ها و بدن‌اش سوزانده شود، خاکستر شود و خاکسترهایش به باد سپرده شود […] می‌گویند با آن که او همیشه بسیار فحاش بوده، اما هیچ کفر و ناسزایی از دهان‌اش خارج نشده است؛ و فقط از فرط درد، فریادهای دل‌خراش می‌کشیده و اغلب تکرار می‌کرده: خدایا به من رحم کن! یا عیسی مسیح کمک‌ام کن!»[۱]

میشل فوکو روایت این صحنه‌ را که تا دو سده‌ی پیش آیین مجازات در جهانِ مدرنِ امروز بود، بنیانِ ترسیمِ تاریخِ تکاملِ مجازات در جهانِ غرب و چرایی‌ی آن می‌کند. او بر این باور است که خاموشی‌ی «جشن ماتم‌زای تنبیه» در پایانِ قرن هیجدهم، تنها نشان یک مصلحت بود. میشل فوکو در ترسیم نظریه‌ی‌ خویش، نخست ویژه‌گی‌ها و کارکردهای مجازاتِ پیشامدرن را برمی‌شمرد؛ آن‌گاه به چه‌گونه‌گی‌ها و چرایی‌های مجازات در جهانِ مدرن می‌پردازد؛ سرانجام به دلایل برآمدنِ و تثبیتِ زندان، به مثابه مکانی برای تربیت مجرمان، می‌رسد.

مجازاتِ پیشامدرن بر آیین نمایش استوار می‌شود. این نمایش را اما عناصری همیشه‌گی زینت می‌بخشند: عنصر نخست «تعذیب» است؛ دردناکی‌ی بی‌رحمانه‌ای که گستره‌ی تخیل انسان از بربریت می‌سازد تا خشونتی بی‌مرز را بدل به نشانِ شکوه عدالت کند. عنصر دوم تبدیل محکوم به جارچی‌ی محکومیت است؛ چرخاندنِ محکوم در خیابان‌ها، نصبِ اعلانی بر پشت، سینه یا سر، توقف بر سر چهارراه‌ها یا خواندن حکم. عنصر سوم برپاکردن صحنه‌ی اعتراف در آخرین لحظه‌ی هستی‌ی محکوم است؛ تلاشی برای منطبق کردنِ لحظه‌ی «تعذیب» با لحظه‌ی کشف حقیقت. عنصر چهارم وصل کردنِ «تعذیب» به جرم است. نمایشِ جسدِ محکوم در محلِ ارتکابِ جرم یا اجرای آیین‌های نمادینی نظیر سوراخ کردنِ زبانِ کفرگویان، بریدنِ دستِ قاتلان، سوزاندنِ ناپاکان، از نشانه‌های این عنصر هستند. عنصر پنجم تأکید بر هرچه کندتر بودنِ مراسمِ مجازات است؛ راهی برای شنیده‌شدنِ ناله‌ی محکوم تا قضاوتِ انسانی با قضاوتِ الهی بیامیزد و رنجِ محکوم چنان به نمایش درآید که بیننده عذاب در دوزخ خداوند را در ناله‌های او حس کند.

آیینِ نمایشِ مجازاتِ پیشامدرن که بر پایه‌ی عناصری همیشه‌گی چیده می‌شود، مجرم را به صحنه می‌برد تا دیگران در تاراجِ تن و «جانِ» او وحشت و تزکیه را تجربه کنند؛ سرانجامِ شومِ تجاوز به تمامیتِ قدرت را. در دورانِ مدرن اما تصویرِ مجازات جای خود را به تصورِ مجازات می‌دهد و به بند کشیده‌شدن «روح» جای‌گزینِ ازهم‌پاشیده‌گی‌ی تن می‌شود: «آن‌چه در پس انسانی‌کردن کیفرها دیده می‌شود، تمام آن قاعده‌هایی است که ملایمت را به منزله‌ی اقتصاد محاسبه شده‌ی قدرت تنبیه مجاز می‌شمرد، یا به عبارت دقیق‌تر، اقتضاء می‌کند. اما همچنین این قاعده‌ها یک جابجایی در نقطه‌ی کاربرد این قدرت را ایجاب می‌کند: این نقطه‌ی کاربرد دیگر نباید بدن همراه با آن بازی آیینیِ دردهای مفرط و داغ‌های نمایان در آیینِ تعذیب باشد؛ این نقطه‌ی کاربرد باید ذهن، یا به عبارت بهتر، بازی تصورات و نشانه‌هایی باشد که با احتیاط اما با ضرورت و به روشنی، در ذهن همگان جریان می‌یابد […] دیگر نه بدن بلکه روح مورد نظر است.»[۲]

روشِ مجازات در جهانِ مدرن بر این باور بنا می‌شود که حضورِ همیشه‌گی‌ی تصورِ مجازات در ذهنِ انسان کارسازتر از نمایشِ بی‌رحمانه‌ی «تعذیب» است. قاعده‌مندی‌ی مجازات در جهانِ مدرن مدیون چنین باوری است؛ قاعده‌مندی‌ای که قوانین بازی را چنین تبیین می‌کند: خودسرانه نبودن مجازات‌ها، قدرت‌ بخشیدن به تصورِ مجازات در مقایسه با تصورِ لذت از جرم، تعیینِ محدودیتِ زمانی برای مجازات‌، مفید جلوه‌دادن مجازات از طریقِ تبدیل مجازات به خدماتی که همه‌ی شهروندان از آن بهره‌مند می‌شوند، تبدیلِ ترسِ جمعی‌ی ناشی از «تعذیب» به درس‌آموزی‌ی اخلاقی از مجازات.

حذفِ نمایشِ مجازات اما به معنای تولد سازوکار پیچیده‌ی زندانِ مدرن نیز هست؛ مکانی که در آن قدرتِ مجازات چهره پنهان می‌کند، بدنِ محکوم در فضایی که در آن انضباط حرفِ اول است، رام می‌شود، ترس بر مبنایِ ایجاد حسِ کنترل‌شدن باطنی می‌شود، متهم داغِ ننگ می‌خورد. زندان مکانی است که در آن تن و «جان» مجرم رام می‌شود.

میشل فوکو تاریخ تکاملِ مجازات در جهانِ غرب را در دلِ تاریخ مجازات در فرانسه باز می‌خواند، «انسانی‌شدن» روش‌های مجازات در فرانسه را برخاسته از تسلط گفتمانی به جای گفتمان دیگر می‌یابد، رواج روش‌های نوینِ مجازات را نشانِ منسوخ شدن روش‌های کهنه می‌داند. در قصه‌های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی اما روش‌های کهنه و نو در هم می‌آمیزند، روش‌های بی‌سابقه آفریده می‌شوند، «روح» و جسم، هر دو، هدف قرار می‌گیرند، فصلی فراتر از مرزهای خیال به کتابِ تاراجِ هستی‌ی انسان افزوده می‌شود.

به سه قصه از این فصلِ هولناک نگاه کنیم؛ نخست قصه‌ی مرایی کافر است، نوشته‌ی نسیم خاکسار.

‌۲

مرایی کافر است قصه‌ی اسارت یک تواب است در زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی؛ در دهه‌ی ۱۳۶۰ خورشیدی. او خود را سگ می‌خواند، اما تأکید می‌کند که سگ‌شدن را داوطلبانه برنگزیده است؛ سگ شده است تا از دردِ شکنجه برهد؛ از درد ده‌ها نوع شکنجه که خود همه‌ی آن‌ها را در یک کلمه خلاصه می‌کند: شلاق که پوستِ تن را به جدال می‌طلبد: «بله از پوست حرف زده بودم. گفته بودم فکر می‌کنم تقصیر پوست بود. اما پوست به خودی خود عامل اصلی نبود. عامل اصلی شلاق بود. من هنوز در هیچ داستانی دربارۀ شلاق خوردن آن چنان که خودم تجربه‌اش کرده‌ام تصویری واقعی ندیده‌ام. بعد از شلاق خوردن حس کردم باید واژۀ شکنجه را از توی کتابهای لغت برداشت. واژۀ شکنجه نارساست. مبهم است. واژۀ شلاق را که بسیار روشن و واضح است چرا برمی‌داریم و یک اسم دیگر جاش می‌گذاریم تا بعد که خواستیم معناش کنیم بگوییم منظورمان: شلاق زدن. قپانی. سوزاندن. بیخوابی دادن. روی یک پا نگه داشتن. تجاوز. آویزان کردن. ناخن کشیدن. سلول مجرد انداختن. با آب جوش تنقیه کردن. شوک برق دادن. وزنۀ سنگین به تخم بستن. توی دهن شاشیدن. گه آدم را به صورتش مالیدن. روزی دو بار جلوی جوخۀ آتش بستن و […] خوب آدم واقعاً گیج می‌شود.»[۳]

راوی اما نه تنها سگ شده است، که شیفته‌ی «حاج آقا لاجوردی» نیز هست. چرا که «حاج آقا» است که او را از شلاق‌خوردن رهانیده و «راه راست» را به او نشان داده است. «حاج آقا» هم صاحب و هم پدر او است. سگ‌ بودن او را اما پایانی است. روزی «حاج آقا» یکی از توابان را به خاطر خطایی بر تختِ شکنجه می‌خواباند. توابانِ دیگر برای شلاق زدن او به رقابت بر می‌خیزند. راوی به گریه می‌افتد و خطاب به «حاج آقا» که دلیلِ گریه کردنِ او را می‌پرسد، پاسخ می‌دهد که به حالِ توابان می‌گرید. «حاج آقا» که از این پاسخ به شگفت آمده است، او را بر تختِ شکنجه می‌بندد تا شلاق «روح» شیطانی‌اش را بکشد. راوی دیگر اما سگ نیست؛ پس تمامیتِ نفرت خود را به صورتِ «حاج آقا» تف می‌کند.

مرایی کافر است روایتِ جسمی است که تا «سگ ‌شدن» می‌شکند و از «سگ شدن» تا اشکِ اندوه قد می‌کشد.

قصه‌ی دوزخیانِ بهشتی‌، نوشته‌ی علی عرفان، اما جست‌وجوی اندوه‌بار حرمتِ همه‌ی وجود است در دوزخی که «بهشتیان» برپا کرده‌اند.

ویژه‌نامه «بانگ» به مناسبت بیست و یکمین ساگرد درگذشت هوشنگ گلشیری (کاری از همایون فاتح)

۳

دوزخیان بهشتی «شرح واقعه‌»ای است که از طریق پُست به دستِ نویسنده رسیده است. فرستنده‌ی «شرحِ واقعه» برای نویسنده نوشته است که: «بین هزاران قصه‌ای که زیر عنوان ادبیات جنسی گروه‌بندی شده‌اند، این حکایت به علت مبهمی از قلم افتاده و هیچ نویسنده و مورخی در صدد ثبت و نگارش آن برنیامده.»[۴] نویسنده اما واسطه‌ای بیش نیست. دوزخیان بهشتی‌ شرح خاطراتِ زن جوانی است از زندانیانِ یکی از زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی. زن زندانی پس از تصویر فضای زندان و شرح گوشه‌ای از آن‌چه بر او و زندانیان دیگر می‌گذرد به روزی می‌رسد که «حاکم شرع» به سلول آن‌ها می‌آید و زنان شوهردار را به سلولی دیگر می‌فرستد. اندکی بعد زنی که به‌تازه‌گی به سلول آن‌ها فرستاده شده است، فاش می‌کند که آن‌ها همه اعدام خواهند شد، اما پیش از اعدام پاس‌داری با هر یک از آن‌ها ازدواج خواهد کرد تا باکره از دنیا نروند؛ چه در حدیث است که دخترانِ باکره به بهشت خواهند رفت. راوی اما که مورد تجاوز قرارگرفتن را بر باد رفتنِ رویاهای خویش در باره‌ی شبِ زفاف می‌یابد، تصمیم می‌گیرد با یکی از پاس‌داران به‌راستی عشق بورزد تا از دام تجاوز برهد. پس به دیدار «حاج آقا» می‌رود و پسرخوانده‌ی او، مراد را خواستگاری می‌کند. «حاج آقا» خواستگاری‌ی او را می‌پذیرد. زن زندانی شب‌هنگام با تکه‌هایی از پیراهن‌های زندانیانِ دیگر حجله‌ای می‌آراید و با مراد به حجله می‌رود. روز بعد مراد، که مأمور اعدام دختر نیز هست، به سراغ او می‌آید و پیش‌نهاد می‌کند که او را فراری دهد و بیرون از زندان با او زنده‌گی‌ی مشترکی را آغاز کند. راوی اما پیش‌نهاد او را با چنین عباراتی رد می‌کند: «مراد چرا نمی‌فهمی که بهشت فقط یک بار بود، و دیگر بهشتی در کار نیست. من که دیگر باکره نیستم. مگر برایت نخواندم که در آنجا همه باکره‌اند! و مگر ندیدی که ولی امرت پیش از اینکه تن دختران را با سلاحی که تو بر دوش داری سوراخ سوراخ کند، یک سوراخ در تنشان کرد تا به بهشت نروند.»[۵] مراد از سلول بیرون می‌رود و دختر فرصت می‌یابد تا «شرح واقعه» را بنویسد. آخرین جمله‌ی او بر صفحه‌ی کاغذ این است: «صدای پای مراد می‌آید.»

دوزخیانِ بهشتی جست‌وجوی اندوه‌بارِ حرمتِ جسم و «جان» است در دوزخی که بهشتیان بر پا کرده‌اند.

قصه‌ی شاه سیاه‌پوشان، نوشته‌یهوشنگ گلشیری، اما راز سیاه‌پوشی‌ی یک سرزمین را می‌گشاید.

۴

شاه سیاه‌پوشان ماجرای دست‌گیری و روزهای زندانِ شاعر – معلمی است که در ۲۵ دی‌ماه‌ ۱۳۶۱ خورشیدی دست‌گیر می‌شود. روز دست‌گیری مصادف است با روز ختمِ یکی از آشنایانِ شاعر – معلم؛ ختمِ امیرخان که در همه‌ی حوادثِ سیاسی‌ی چهل ساله‌ی گذشته‌ی ایران از بازیگران یا شاهدان بوده و مرگِ نوه‌اش در جبهه‌ی جنگ ایران و عراق کمرش را شکسته است.

شاعر سال‌ها هفت پیکر نظامی را تدریس کرده و هنگام که مأموران برای دست‌گیری‌اش به خانه می‌ریزند، گنبدِ سیاه هفت پیکر را در ذهن و پیش رو دارد. مأموران او را به زندان می‌برند و در سلول جوانی نوزده ساله می‌اندازند؛ سرمد نام. راوی در سلول به مناسبتی منظومه‌ی گنبد سیاه را برای دیگران تعریف می‌کند. در روزهای بعد شاعر را به سلول انفرادی منتقل می‌کنند. کمی بعد به مناسبتی سرمد را که «پولووری» سیاه بر تن دارد به سلول او می‌آورند.

سرمد بر شاعر – معلم فاش می‌کند که تواب است، توسط برادرش لو رفته، خود حتا نامزدش را نیز لو داده است. سرمد تعریف می‌کند که این «آخری‌ها» گاه هر روز و گاه چند روز به چند روز تیر خلاص «خواهران» را می‌زده است؛ آن‌گاه نعش آن‌ها را بغل می‌کرده و در نعش‌کش‌ها می‌انداخته است. سرمد عادت کرده بوده است که هنگام بغل کردن جسد دختران، گرمای تن‌شان را به نیازی جنسی بچشد. در یکی ازروزها نامزدش نیز در میان اعدامی‌ها بوده است. سرمد تیر خلاص را در کنار سر نامزدش خالی می‌کند، اما هنگام که می‌خواهد او را در نعش‌کش بیندازد، دختر چشم می‌گشاید و سر تکان می‌دهد. سرمد هر روز به معراجی می‌رود که شاه سیاه‌پوشانِ هفت پیکر رفت؛ پس «پولوور» سیاه‌اش را به شاعر – معلم می‌بخشد و سلول را ترک می‌کند.[۶]

۵

میشل فوکو در کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، خطی را به مثابه تاریخ مجازات در جهانِ غرب ترسیم می‌کند که در آن سه تغییر اساسی در روند زمان پیدا است: از ویران کردنِ تن تا کنترلِ «روح»، از نمایشِ مجازات تا پنهان کردنِ آن، از تصویر مجازات در چشمِ دیگران تا تصور مجازات در ذهن کسانی که از مجازاتِ مجرمان سخن‌ها می‌شنوند. بدین ترتیب ما روندی را می‌نگریم که در آن «واقعیتِ» فاش بدل به ماجرایی تمثیلی می‌شود. قصه‌های زندان‌های سرزمین ما اما برآنند که «واقعیتی» را بگشایند که در پس نمایشِ رسمی پنهان است؛ نمایشی را که نباید نمایش داده شود. در قصه‌های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی ما ماجرای پشتِ صحنه‌ی نمایش را می‌خوانیم؛ در نگاه به پشتِ صحنه‌ی نمایش اما درمی‌یابیم که در فلسفه‌ی مجازات جمهوری‌ی اسلامی هنوز آیین نمایش حرف اول است؛ هرچند که آیین «تعذیب» به پشتِ صحنه برده شده است.

میشل فوکو در لزوم به چشم آمدن «تعذیب» در آیین نمایش مجازاتِ کلاسیک چنین نوشته است: «تعذیب در مراسمی تمام عیار از فتح انجام می‌گرفت اما همچنین به منزله‌ی هسته‌ای نمایشی (دراماتیک) در اجرای یکنواخت خود، حاوی یک صحنه‌ی رویارویی بود: جلاد نه تنها مجری قانون بلکه نمایش دهنده‌ی نیرو بود؛ جلاد عامل خشونتی متناسب با خشونتِ جرم بود برای آن‌که بتواند بر خشونت جرم مسلط شود.»[۷]

در قصه‌های زندان‌های سرزمین ما، مراسمِ «تمام عیار فتح» باید پنهان بماند تا جسم ویران جراحت خویش را انکار کند؛ تا شکست «روح» چون فتحی اخلاقی چهره بنماید. در این آیین رنج جسم پنهان می‌شود تا فتح «روح» پیچیده‌گی بیابد. حضورِ توابان در قصه‌های زندان پیوندِ جراحتِ جسم و شکستِ «روح» را عریان می‌کند؛ فتحِ «روحِ» مجرمان به دست جلادان را؛ نمایشی را که در آن قربانی و جلاد تبانی می‌کنند تا پشتِ صحنه پنهان بماند.

۶

مرایی کافر است، روایت تبانی‌ی قربانیان و جلاد است تا نقش جراحتِ جسم در ویرانی‌ی «روح» انکار شود.

راوی‌ی مرایی کافر است چیزی را به ما می‌گوید که باید ناگفته بماند تا نمایش در چشم بیننده هم ناتمام جلوه کند هم هراس بیافریند. راوی‌ی مرایی کافر است با ما سخن می‌گوید تا هراسِ برخاسته از یک پرسش بی‌پاسخ، جای خویش را به هراسِ برخاسته از عریان‌شدن پشت صحنه بدهد.

مرایی کافر است راز چرایی‌ی نمایش را فاش می‌کند. قربانیانِ هوای قصه‌های زندان اما تنها در تبانی با جلادان به صحنه نمی‌آیند؛ که قربانیان دیگر را نیز برای ورود به صحنه آماده می‌کنند. قربانیان قصه‌های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی تازیانه به دست می‌گیرند تا جلاد و تازیانه از صحنه‌ی نمایش محو شوند.

مرایی کافر است پشت صحنه‌ای را به نمایش می‌گذارد که در آن قربانیان نقش جلاد را ایفا می‌کنند تا از قربانیانِ دیگر جلاد بسازند. قصه‌های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی گاه صحنه‌ی حضور جلادان در تن و «جان» قربانیان است.

میشل فوکو در ترسیم تاریخ مجازات در جهانِ غرب در هیچ نقطه‌ای به «تعذیب» قربانی توسطِ قربانی‌ی دیگر اشاره نمی‌کند. نه در آیین نمایش مجازات در حضورِ دیگران نه در دالان‌های پرپیچ و خم زندان نه در روند آفرینشِ تصورِ مجازات در ذهنِ انسان، او محکومینی را نمی‌یابد که به یاری‌ی جلاد برخیزند. قصه‌های زندان‌های سرزمین ما فصلِ دیگری بر تاریخِ مجازاتِ انسان اضافه می‌کنند.

راوی‌ی مرایی کافر است در آخرین صحنه‌ی قصه، از نقش خویش سرباز می‌زند، سگ ‌بودن را می‌گذارد، بر سرنوشتِ بازیگرانِ پشتِ صحنه می‌گرید. شورشِ او اما نمایشی را که قرار است به صحنه بیاید خدشه‌دار نمی‌کند، تنها سبب حذف یکی از بازیگرانِ پشت صحنه می‌شود.

قصه‌های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی گاه از حذف بازیگرانی سخن می‌گویند که نقشی برصحنه نمی‌پذیرند؛ گاه نیز از قربانیانی که با حذفِ قربانی‌ی دیگر از صحنه‌ی هستی قربانی‌شدن خود را به تأخیر می‌اندازند.

۷

شاه سیاه‌پوشان قصه‌ی هم‌کاری‌ی قربانیان و جلاد است در حذف قربانیانی که پشت صحنه را مخدوش می‌کنند. سرمد جوان نوزده ساله‌ای است که تیر خلاص به شقیقه‌ی دختران محکوم به اعدام شلیک می‌کند؛ صحنه‌ای که باید به‌تمامی پنهان بماند تا نمایش دیگری به صحنه بیاید. این اما همه‌ی آن چیزی نیست که باید پنهان بماند. سرمد چیز دیگری را نیز پنهان می‌کند؛ چیزی که از چشمِ کارگردانان پشت صحنه نیز پوشیده مانده است. سرمد از گرمای تن قربانیانی که تیر خلاص به شقیقه‌شان شلیک می‌کند، لذت جنسی می‌برد. از آخرین نگاهی که نامزدش به هنگام مرگ بر او انداخته است اما ویران است.

قصه‌های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی گاه رازهای بازیگران پشتِ صحنه را فاش می‌کنند.

میشل فوکو در کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، بر این نکته تأکید می‌کند که انضباط نخست تنِ انسان را موضوع قرار می‌دهد؛ چه کنترلِ حرکت‌ها و کنش‌هایِ تن پایه‌ی کنترل «روح» نیز هست. فوکو معتقد است که انضباط برای اولین بار در تمرین‌های نظامی پدیدار شد، در صومعه‌ها مورد استفاده قرار گرفت، آن‌گاه به عنوان اساسِ ساختار، فضا، روابطِ زندان تبدیل به عامل تسلط شد. آفرینش تن‌های رام بی‌تردید بر کنترل رانش جنسی نیز استوار است. این کنترل در تاریخِ مجازات‌ غرب تنها در همان محدوده‌ی تن باقی می‌ماند. در ساختار‌های سیاسی‌ی مبتنی بر ایدئولوژی‌‌های مذهبی اما تبدیل به کنترلِ وسوسه‌ای گناه‌آلود نیز می‌شود.

تاریخ تکامل مجازات در جهان صحنه‌ی برملایی‌ی ویرانی‌ی «جان» قربانیان نیست؛ ویرانی‌ی بی‌بدیل «جان» قربانیان در قصه‌ها چهره می‌کند. قصه‌های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی، میل جنسی به نعش قربانی را موضوع می‌کنند؛ آمیخته‌ای از حس‌گناه و نیاز ویران‌کننده‌ی تَنی را که بدل به ماشین اعدام شده است.

شاه سیاه‌پوشان رازی را فاش می‌کند که در هیچ تاریخی از آن نشانی نیست.

۸

میشل فوکو در کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، کنترل فعالیت‌های حیاتی‌ی زندانیان را اساس استحکامِ انضباط در زندان‌ها می‌خواند. او براین باور است که زمان‌بندی‌ی فعالیت‌های گوناگون، اجبار به انجام وظایف تعیین شده، تنظیم چرخه‌های تکرار سه روشِ عمده‌ی کنترلِ فعالیت‌های زندانی است. میشل فوکو اما در هیچ کجای تاریخِ مجازاتِ انسان مثالی نمی‌یابد که بر مبنای آن کنش هم‌خوابه‌گی راهی به سوی مرگ باشد. همه‌ی ماجرا اما این نیست. تاریخ زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی از ماجرایی سخن می‌گوید که فوکو به آن نیندیشیده است؛ از به یغما رفتن تن زنانی که در پوشش «عشق‌بازی‌ی بدون لذت» راه‌شان به سوی مرگ گشوده می‌شود.

دوزخیانِ بهشتی، تاریخ پشتِ صحنه‌ی مجازات در زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی‌ی اسلامی را نیز پشت سر می‌گذارد؛ روایتی را به صحنه می‌آورد که در آن رابطه‌ی تجاوز و مرگ تبدیل به رابطه‌ی عشق‌ورزی و مرگ شده است.

در دوزخیان بهشتی، معشوق جلاد است؛ عشق‌ورزی هم‌شانه‌ی مرگ است؛ زنی که به سوی تنِ دیگری تن می‌گشاید، خوب می‌داند که دستی که برتن او کشیده می‌شود، دستی است که ماشه‌ی تفنگی را که به سوی او نشانه رفته است نیز خواهد فشرد.

در قصه‌های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی گاه جلاد همان «معشوق» است.

۹

مرایی کافر است، دوزخیان بهشتی، شاه سیاه‌پوشان، هر سه از زاویه دید اول شخص روایت می‌شوند. در مرایی کافر است و دوزخیان بهشتی، قهرمانان ماجرا سرگذشت خویش را می‌گویند؛ در شاه سیاه‌پوشان، سرمد به واسطه‌ی شاعری که به زندان افتاده است، سرگذشت خود را برای ما تعریف می‌کند.

در مرایی کافر است، روایت یک زندانی را می‌خوانیم؛ بی‌آن‌که بدانیم راوی چه‌گونه فرصت یافته است، سرگذشت خویش را برای ما حکایت کند.

در دوزخیان بهشتی، دست‌نوشته‌های راوی را زندانی‌ی دیگری در مقعد خویش جاسازی و از زندان خارج کرده است.

در شاه سیاه‌پوشان راوی شاهدی است که اینک از زندان آزاد شده است. انگار در مرایی کافر است شاهد نمایشی هستیم که در پیش چشمان ما رخ می‌دهد. در دوزخیان بهشتی و شاه سیاه‌پوشان امادو قصه را پس از وقوع می‌خوانیم.

اینک با نگاه به صحنه‌ای که مرایی کافر است گشوده است، بوی تعفنِ دست‌نوشته‌ی راوی‌ی دوزخیان بهشتی را نشانه‌ی عفونت یک زخم می‌یابیم؛ شهادتِ راوی‌ی شاه سیاه‌پوشان را باور می‌کنیم؛ فصلی را به تاریخ مجازات اضافه می‌کنیم که جز در قصه‌ها فاش نمی‌شود.

میشل فوکو در کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، دوران اجرای آیین نمایش را در مجازات انسان را پایان یافته اعلام می‌کند. نوعی نظام دیده‌بانی‌ی قدرت را بنیان شکل‌گیری‌ی شخصیت مجرم در دوران جدید می‌داند. روندی که خود می‌تواند قصه‌ها بیافریند و آفریده است.

ما اما در حضور مرایی کافر است، دوزخیان بهشتی، شاه سیاه‌پوشان جهانِ قصه را بنیان نگارش فصلی از تاریخِ بر بادرفتنِ حرمت انسان بر پهنه‌ی خاک می‌کنیم؛ فصلی که در آن زندانی تبدیل به جلاد زندانی‌ی دیگر می‌شود، هم‌بستری و مرگ یگانه می‌شوند، تن اعدام‌شده‌گان به جلاد رضایت جنسی می‌بخشد، جسم با خشونتی بی‌مرز به تاراج می‌رود تا در نمایشی رسمی تاراج خویش را انکار کند.

انگار قصه‌های زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی راز سیاه‌پوشی‌ می‌گشایند.

۱۰

هفت پیکر روایت سیر و سلوک بهرام، پادشاه ساسانی، است برای جست‌وجوی «خود» که در روان‌شناسی‌ی تحلیلی‌ی کهن نمونه‌ی تمامیت است؛ نشانه‌ی پیوسته‌گی‌ی عاشقانه‌ی زنانه‌گی و مردانه‌گی‌ی وجود؛ پیوسته‌گی‌ی معنا و ماده.

در هفت پیکر هر گنبد نشانی است از جهان درونی‌ی بهرام و بانوی هر گنبد نمادی از زنانه‌گی یا آنیمای درون او. بهرام در هر گنبد بخشی از هستی‌ی خویش را بازمی‌شناسد و سرانجام به دنبال گورخری پا به غاری می‌گذارد که مأمن تمامیت او است.[۸]

گنبدِ سیاه هفت پیکر به مثابه نخستین گام جست‌وجوی تمامیتِ وجود، با میهمان‌داری‌ی دختر اقلیم هند شکل می‌گیرد. دختر اقلیم هند برای بهرام از کدبانویی سیاه‌پوش از قصر بهشت سخن می‌گوید که کنیز ملکی بوده که پس از مدتی غیبت از قصر خویش چون باز آمده، یک‌سره سیاه‌پوش بوده است. شاه دلیل سیاه‌پوشی‌ی خود را برای کنیز چنین تعریف کرده است که روزی غریبه‌ای سیاه‌پوش به تظلم‌خواهی نزد او آمده است و او در پاسخ تنها نشانی‌ی شهری را داده که در آن همه سیاه‌پوشان اند. شاه رخت سفر به سوی آن شهر می‌بندد. هیچ‌کس اما راز سیاه‌پوشی‌اش را بر او فاش نمی‌کند. سرانجام با مرد قصابی روبرو می‌شود که او را به ویرانه‌ای می‌برد و در سبدی می‌نشاند تا به جست‌وجوی راز برود. شاه در سبد می‌نشیند و به آسمان می‌رود. در آسمان مرغی او را به چنگ می‌گیرد و در سرزمینی رویایی فرود می‌آورد. شاه در آن سرزمین نخستین گام رودررویی با زنانه‌گی‌ی وجود خویش را تجربه‌ای غریب می‌کند و چون باز می‌گردد سیاه‌پوش می‌شود.[۹]

در شاه سیاه‌پوشان ما راز سیاه‌پوشی‌ی سرمد را می‌خوانیم. نقطه‌ی انطباق او با هستی‌ی شاه گنبد سیاه هفت پیکر اما تنها در یک جا است؛ حضور یک راز.

آزمون شاه گنبد سیاه هفت پیکر آزمونی است که سرانجام راه به تحقق تمامیت وجود خواهد برد؛ چه در نخستین گامِ سفری درونی، آنیمای وجود خود را با عشق تمنا می‌کند.

سرمد شاه سیاه‌پوشان اما با اعدام دختران زندانی در هر گام تکه‌ای از معنای وجود خود را می‌کشد. او نعشِ زنانه‌گی‌ی درون را درآغوش می‌گیرد؛ در هم‌آغوشی با مرگی که برخاسته از فرمان جلاد درون و برون است، مفهوم «خود» را به مسلخ می‌برد.

شاه گنبد سیاه هفت پیکر روزی پیراهن سیاه را از تن بیرون خواهد کرد. سرمد شاه سیاه‌پوشان ما را برای همیشه سیاه‌پوش کرده است.

در شاه سیاه‌پوشان ما به تماشای رازی می‌رویم که در مرایی کافر است و دوزخیان بهشتی‌ نیز برملا است؛ به تماشای ظلماتی که تاریخی را می‌سازد که در آن «غارِ» تمامیتِ هستی جای خویش را به هم‌آغوشی با مرگ داده است. تاریخ هستی‌ی ما روایت سیاه‌پوشی است و راز که گشوده شود همه سیاه‌پوشان ایم؛ سیاه‌پوشانی که به جست‌وجوی سوزان راز هستی از دردِ بی‌امان تن و جان قصه‌ها می‌شنویم.

فروردین‌ماه ۱۳۸۱

ویرایش: دی‌ماه ۱۳۹۲

ویرایش مجدد: مهرماه ۱۳۹۶

سپتامبر ۲۰۱۷

۱- فوکو، میشل. (۱۳۷۸)، مراقبت و تنبیه: تولد زندان، مترجمان: نیکو سرخوش، افشین جهاندیده، تهران، صص ۱۲ – ۱۱

۲- همان‌جا، ص ۱۲۸

۳- خاکسار، نسیم. (۱۳۶۸)، مرایی کافر است، پاریس، ۱۳۶۸، ص ۵۷

۴- عرفان، علی. (۱۳۷۷)، سلاح سرد، پاریس، ص ۱۰۸

۵- همان‌جا، ص ۱۴۰

۶- گلشیری، هوشنگ. (۱۳۸۰)، شاه سیاه‌پوشان، سوئد

۷- فوکو (۱۳۷۸)، ص ۶۷

۸- یاوری، حوری. (۱۳۷۴)، روانکاوی و ادبیات: دو متن، دو انسان، دو جهان، از بهرام گور تا راوی بوف کور، صص ۱۵۷- ۸۷