تولستوی: غول اخلاق‌مدار، رمان‌نویس بزرگ، گیاهخوار، طرفدار پرهیز از عمل جنسی (که خود، حتی در کهولت، نتوانست همواره به آن پایبند باشد)، نظریه‌پرداز حوزه‌ی کشاورزی، اصلاح‌طلب نظام آموزشی، رهبر یک نهضت مذهبی بین‌المللیِ مسیحی-آنارشیستی که به نقل از ناباکوف، «آمیزه‌ای بود خنثی از نیروانای هندوئیسم و انجیل؛ مسیح بدون کلیسا»، حامیِ پیشگام عدم خشونت با پیروانی سرسپرده در سراسر دنیا از جمله گاندیِ جوان. اغراق نیست اگر بگوییم داستان‌های او، طرز فکر انسان‌ها نسبت به خودشان را متحول کردند.
جالب است به این نکته توجه کنیم که نثر او تقریباً بطور کامل از فکت‌ها تشکیل شده‌اند. زبان، نه آنچنان فخیم و شاعرانه و نه بگونه‌ای عیان فلسفی است. زبان تولستوی در داستان‌هایش اکثراً فقط توصیف کارهایی است که آدم‌ها انجام می‌دهند.
این بند از اوایل داستان «ارباب و بنده» را در نظر بگیرید:
«نیکیتا مثل همیشه خندان و حاضر به خدمت، چالاک و بانشاط، با رفتار غازوار خود به جانب انبار رفت و جهاز و افسار چرمین و سنگین و به منگوله آراسته‌ی اسب را از میخ برداشت و زنجیر دهنه را جرنگ‌جرنگ به صدادرآوران به سوی اصطبل دربسته‌ای رفت که اسبی که واسیلی آندره‌ایچ گفته بود تنها در آن بسته شده بود.»
یا این بند، هنگامی که نیکیتا کارش را شروع می‌کند:
«با دامن لباس خود گرد از پشت فربه و شیاردار اسبِ جوان و نیک‌پرورده سترد. بعد کَلّگی را بر سر زیبایش نهاد و گوش‌ها و کاکلش را از آن آزاد ساخت و لگام از دهانش برداشت و بیرونش برد تا آب بخورد.»
یا این بند از بخش توقف آن‌ها در گریشکینو:
«یکی از زن‌های جوان، سماور را که داشت سر می‌رفت با گوشه‌ی پرده پاککنان گفت: «سماور حاضره» و سماور سنگین را برداشت و هن‌هن کنان پیش آورد و بلند کرد و با ایجاد صدای نرمی روی میز گذاشت.»
یک چالشِ رنگ‌آمیزی برایتان دارم: در هر کدام از صفحات داستان که می‌خواهید، فکت‌ها را با یک رنگ معین علامت بزنید، و نظرات نویسنده (تأملات فلسفی یا مذهبی یا ملاحظات حکیمانه درباره رفتار انسانی) را با رنگی دیگر. خواهید دید که بنای داستان تقریباً به طور کامل از فکت‌ها ساخته شده، و توصیفات واقعیِ (مبتنی بر فکت) کنش‌ها وزن و اهمیت فراوانی در آن دارد. تولستوی هنگام ارائه نظرِ ذهنی در مورد یک شخصیت هم، آن را به همان اندازه‌ی توصیفِ مثلاً عبور نیکیتا از بین حیاط، یا آماده کردنِ اسب توسط او، به شکلی عینی و دقیق انجام می‌دهد. و از آنجا که دیدگاه‌های ذهنی نویسنده در لابلای شبکه‌ی درهم‌تنیده‌ای از از فکت‌ها بیان می‌شوند، ما مایلیم آن‌ها را بپذیریم. (ما به همان سهولتی که این ادعای تولستوی را می‌پذیریم که افسارِ اسب چرمی و منگوله‌دار است، ادعای او مبنی بر اینکه نیکیتا معمولاً خندان و حاضر به خدمت است را نیز می‌پذیریم.)
به همین سان، همانطور که به زودی خواهیم دید، وقتی تولستوی افکار یا احساسات شخصیت‌هایش را بازگو می‌کند، این کار را به‌گونه‌ای موجز و دقیق، با استفاده از جملات عینی و ساده‌ای که نحو و اعتدال ادعای‌شان مبتنی بر فکت به نظر می‌رسند انجام می‌دهد.
فکت، ما را به خود جذب می‌کند. این به نظر می‌رسد یکی از آن «قواعد داستانی» باشد که ما در جستجویش بوده‌ایم. «ماشینِ قرمز، قُر شده بود» موجب می‌شود یک ماشین در ذهن ما پدیدار شود. اگر فکت موردنظر، یک کنش باشد تصویری که در ذهن پدید می‌آید از این هم زنده‌تر خواهد بود: «ماشینِ قرمزِ قرُشده به آهستگی از محوطه‌ی پارکینگ خارج شد.» دقت کنید ما چقدر کم در صدق این جمله تردید می‌کنیم، پذیرشِ غیرارادی و خودانگیخته‌ای که ما را وامی‌دارد فراموش کنیم که نه ماشینی در میان است و نه پارکینگی.
اما اینکه می‌گوییم داستان، تقریباً به تمامی از فکت تشکیل شده به این معنا نیست که تولستوی، مینی‌مالیست است. او قریحه‌ای خاص در نوشتن جملاتی دارد که با رعایت چارچوب عینیت، اطلاعات فراوانی را منتقل می‌کنند و دنیایی غنی، مشحون از جزئیات و تقریباً فراتر از انتظار می‌‌‌آفرینند.
به تفاوت این جمله «مستخدم سماور را سر میز آورد» با نسخه‌ی تولستوی توجه کنید: «زن، سماور را که داشت سر می‌رفت با گوشه‌ی پرده پاککنان، هن‌وهن‌کنان پیش آورد، بلند کرد و با ایجاد صدای نرمی بر روی میز گذاشت.»
آن تکاندن با گوشه‌ی پرده، زنی که «هن‌وهن‌کنان» سماور را حمل می‌کند، صدای نرمی که با گذاشتنِ سماور روی میز ایجاد می‌شود، این که او دارد سماور را پایین‌تر از سطحِ میز با خود حمل می‌کند (او قبل از اینکه «آن را روی میز بگذارد»، «آن را بلند کرد») همگی فکت‌های درهم تنیده‌شده در کنشِ اصلیِ «زن، سماور را به سر میز آورد» هستند. اگرچه این فکت‌ها شخصِ خاص‌تری را ترسیم نمی‌کنند (برای هر کسی ممکن است سماور، سنگین باشد)، اما در عوض، کنشِ خاص‌تری را به وجود می‌آورند. سماور از آنچه از این توصیف: «زن، سماور را به سر میز آورد» برمی‌آید، سنگین‌تر و داغ‌تر است، و من حتی چیزهای دیگری را در مورد زن می‌توانم مجسّم کنم: گونه‌های قرمزش، زیربغل‌های عرق‌‌آلود بلوزش، (و هنگامی که از میز در حالِ دور شدن است، یک تار موی عرق‌گرفته‌اش را از روی پیشانی با دهان پُف می‌کند).
وقتی بچه بودم یک سِت از Hot Wheels (ماشین‌های مسابقه‌ی کوچک برای بازی اطفال) داشتم که شاملِ چند تا پیست ماشین‌رانیِ پلاستیکی، ماشین‌های فلزی، و دو تا «پُمپ بنزینِ» پلاستیکیِ باتری‌خور بود. درون هر کدام از این دو پُمپ بنزین، یک جفت گردونه‌ی لاستیکی چرخان وجود داشت. ماشینِ کوچک می‌رفت تو، بعد از طرفِ دیگر به بیرون پرتاب می‌شد. اگر پمپ بنزین‌ها را به درستی می‌چیدید، می‌توانستید یک ماشینِ کوچک را قبل از رفتن به مدرسه داخلِ یکی از پمپ بنزین‌ها هُل بدهید و چند ساعت بعدتر که برمی‌گشتید ماشین کوچک هنوز دورتادور پیست در حالِ چرخ زدن بود.
خواننده، آن ماشین کوچک است. وظیفه نویسنده، قرار دادنِ پمپ بنزین‌هایی در دور و بر پیست است تا خواننده به خواندن ادامه دهد و به خط پایانِ داستان برسد. این پمپ بنزین‌ها چه هستند؟ خوب، اساسا مصادیق افسون نویسندگی. هر آنچه میل خواننده را به مطالعه بقیه‌ی داستان تحریک کند. غلیان‌های صداقت، هوش، زبان پرقدرت، بذله‌گویی؛ توصیفی جاندار از چیزی در جهان که به ما کمک کند واقعاً آن چیز را ببینیم، یک تکه دیالوگ که ما را با ضرباهنگ درونی‌اش به خود جلب کند – هر جمله، یک پمپ بنزینِ کوچک بالقوه است.
اشاره ای به یکی از پمپ بنزین‌های تولستوی بکنم: او چیزهایی می‌گوید که از دید خواننده، درست بنظر می‌رسند. (ناباکوف این را»«دقت ادراک بنیادین» تولستوی می‌خواند)
ما می‌دانیم که چیزها چطور هستند و چطور نیستند. ما می‌دانیم که معمولاً چه چیزهایی کار می‌کنند و موثر می‌افتند و چه چیزهایی بیهوده و ناکارآمد هستند. ما می‌دانیم که چیزها به طور کلی به چه نحوی روی می‌دهند و به چه اشکال و انحائی هرگز روی نمی‌دهند. و برایمان دلپذیر است وقتی ببینیم داستان با حس و درک ما از اینکه دنیا چطور و به چه نحوی عمل می‌کند سازگار است. این به ما احساس وجد می‌دهد، و این وجد در قبال سازگاری و مطابقت داستان با دنیای واقع، تشحیذمان می‌کند به ادامه‌ی خواندن. از آنجا که همه چیز ساختگی و خیالی است، ما با احساسِ مداومِ شکاکیتی خفیف، داستان را می‌خوانیم. هر جمله، پرسش کوچکی درباره صدق و حقیقت برمیانگیزد. از خود دائماً می‌پرسیم: “واقعیت دارد یا نه؟». اگر پاسخ‌مان این باشد که “بله، واقعی بنظر می‌رسد”، آنگاه از آنسوی پمپ بنزین کوچک به روی پیست پرتاب می‌شویم و به خواندن ادامه می‌دهیم.
ناباکوف می‌نویسد: «اکثر نویسندگان روس، علاقه‌ای وافر به مختصات دقیق و ویژگی‌های اساسی حقیقت داشتند. اما تولستوی بی‌محابا با سری خمیده و مشت‌هایی گره‌کرده به طرف آن قدم برمی‌داشت.» تولستوی حقیقت را به دو شیوه جستجو می‌کرد: به عنوان داستان‌نویس، و به عنوان واعظ اخلاق. او در اولی توانمندتر بود اما همواره به سوی دومی کشیده می‌شد. به گفته ناباکوف، این جدال «میان مردی که از زیباییِ زمین سیاه، گوشت سفید، برف آبی‌رنگ، مزارع سرسبز، و ابرهای توفان‌زای ارغوانی به وجد می‌آمد و مردی که معتقد به معصیت‌آلود بودنِ داستان و غیراخلاقی بودنِ هنر بود» است که باعث می‌شود او را در ردای یک غولِ اخلاق‌مدار مجسم کنیم. گویی او فقط هنگامی به داستان توسل می‌جوید که گریزی از آن نمی‌یابد، و چون لاجرم باید چنان قلم براند که به معصیتش بیرزد، ، از عرصه‌ی داستان برای پرسیدنِ فقط بزرگترین سؤال‌ها و پاسخ به آن سؤال‌ها با صداقتی والا و گاه برّنده بهره می‌گیرد.
—
مع‌الوصف تولستوی، آنگونه که در دفتر خاطرات همسرش سونیا می‌خوانیم، در خانه آن غولِ اخلاق‌مداری که تصور می‌کنیم نبوده است.
همسر تولستوی می‌نویسد: «او از همه چیز شانه خالی می‌کند و مسئولیت انجامشان را به گردن من می‌اندازد. همه چیز، بدون استثناء: فرزندانمان اداره‌ی املاکش، روابط با سایر آدم‌ها، امور کاری، خانه، ناشران. سپس از من به این خاطر که دستانم را به این امور آلوده کرده‌ام متنفر می‌شود، به لاک غرور و خودخواهی‌اش می‌خزد و مدام از من شکایت می‌کند . به قدم زدن می‌رود، اسب‌سواری می‌کند، کمی می‌نویسد، هرجا بخواهد می‌رود، مطلقاً هیچ کاری برای خانواده انجام نمی‌دهد ..» شرح‌حال‌نویسان‌اش خواهند گفت که او برای کمک به باربر از چاه آب کشید، اما هیچکس نمی‌داند که او مجالِ یک لحظه استراحت به زنش، یا یک قطره آب به فرزند بیمارش نداد؛ در طول سی و پنج سال، یک بارهم نشد برای پنج دقیقه در کنار تخت بنشیند یا به من اجازه‌ی استراحت یا خوابیدن در طول شب یا بیرون رفتن برای قدم زدن یا دستکم یک لحظه درنگ برای تجدید قوا به من بدهد.»
هانری تروایا شرح حال‌نویسِ تولستوی می‌گوید که سونیا تمایل داشت در دفتر خاطراتاش، «صورت حال را نه برای خانواده و معاصرانش، بل برای آیندگان» بازگو کند.
خوب، نکته را گرفتیم، سونیا: تولستوی انگار آدم غیرقابل تحملی بوده.
با این اوصاف، نوشته‌هایش مملو از شفقت است. شهرت او نیز به همین است. او در همه جا دلنگران ضعیفان و ناتوان‌ها است، همه‌ی جوانبِ موضوع را می‌بیند، به جلد انواع و اقسام شخصیت‌ها درمیآید (آدم‌های پست، آدم‌های والا، اسب‌ها، سگ‌ها، و قس علی هذا)، و دنیای داستانی‌ِ که در نتیجه آفریده می‌شود تقریباً به اندازه‌ی دنیای واقعی، مالامال از جزئیات و متنوع است. به ندرت می‌توان کسی را یافت که حتی با خواندنِ چند خط از داستان‌های تولستوی، احساس نکند دلبستگی‌اش به زندگی احیاء شده است.
پس چه برداشتی از این وضع می‌توان کرد؟ خوب البته، نویسنده، خودِ شخص نیست. نویسنده، نسخه‌ای از شخص است که انگاره‌ای از جهان می‌سازد که ممکن است به نظر برسد آن انگاره (مُدل) برخی فضائل را می‌ستاید، فضائلی که ممکن است خود او نتواند طبق آن‌ها زندگی کند.
میلان کوندرا می‌ینویسد:
“رمان‌نویس، نه تنها سخنگوی هیچکس نیست، بلکه به زعم من، او حتی سخنگوی آرا و ایده‌های خودش هم نیست. وقتی تولستوی پیش‌نویسِ نخستِ آنا کارنینا را تمام کرد، آنا زنی نچسب و ناخوشایند بود، و مرگ غم‌انگیزش کاملاً موجه و سزاوار بود. نسخه نهاییِ رمان، بکلّی متفاوت است، اما باور ندارم که آراء و نظراتِ اخلاقیِ تولستوی در این بین متحول شده؛ بلکه او در جریانِ عمل نوشتن، به صدایی جز صدای اعتقادات اخلاقیِ شخصی‌اش گوش می‌داده است. او به آنچه من ندای حکمت رمان می‌خوانم گوش می‌کرده. همه رمان‌نویسان واقعی، به ندای حکمتِ فراشخصی گوش فرامی‌دهند، و از همین روست که رمان‌های بزرگ، همواره اندکی بافراست‌تر از نویسندگان‌شان هستند. رمان‌نویس‌هایی که باهوش‌تر و بافراست‌تر از کتاب‌های‌شان هستند باید سراغ حرفه دیگری بروند.»
همانطور که کوندرا تلویحاً می‌گوید، نویسنده از طریق روش‌های تکنیکی، خود را پذیرای آن «حکمت فراشخصی» می‌کند. «استادی» و «صناعت» همین است: راهی برای گشودن خود به روی حکمت فراشخصیِ درون‌مان.
—
از دیدگاهی «صناعت-محور» بیایید قسمتی را بررسی کنیم که هیبت اخلاقیِ تولستوی در آنجا کاملاً به چشم می‌آید، یک حرکت پنج-قسمتی که از صفحه‌ی دوم داستان شروع می‌شود.
در پاراگرافی که اینگونه شروع می‌شود: «مارتا همسر نیکیتا…»، راویِ دانایِ کل یک حقیقت عینی را با ما درمیان می‌گذارد: واسیلی مرتباً سر نیکیتا و زنش کلاه می‌گذارد.
در پاراگراف بعد (ما که با هم حساب و کتابی نداریم و دفتر و دستکی نداریم.)، تولستوی می‌گذارد واسیلی طی گفتاری مستقیم (با نیکیتا)، در مورد این رابطه نظر دهد: «کار ما خداوکیلی و سرراست است. تو به من خدمت می‌کنی، من هم معطلت نمی‌گذارم.» (ما می‌دانیم که این موضوع حقیقت ندارد، چون راویِ دانایِ کل، کمی پیشتر خلاف آن را به ما گفته.)
بعد وارد افکار واسیلی می‌شویم، تا ببینیم او چگونه دروغی که هم‌اینک گفته را پردازش می‌کند: او «صادقانه معتقد بود که در حق نیکیتا مروّت می‌کند». طبیعی است که اگر افکارِ واسیلی از نوعِ به به! آفرین به خودم که سر این نادان را شیره می‌مالم، می‌بود، واسیلیِ متفاوتی از آنچه این پاراگرافِ داستان خلق می‌کند به وجود می‌آمد. شما می‌دانید که: «واسیلی مشکلی با گفتنِ این دروغ ندارد، چون نیکیتا یک دهقان است، و واسیلی از دروغ گفتن به نوکران کودن خود احساس پشیمانی نمی‌کند.» واسیلی‌ای که دانسته به نیکیتا دروغ بگوید آدم متفاوتی است نسبت به آدمی که (به طور کامل) به اینکه دارد دروغ می‌گوید آگاه نیست. او می‌خواهد هم خدا را داشته باشد هم خرما را: سر دیگران را شیره بمالد، و در عین حال خود را ولی‌نعمت و نیکخواهِ آن‌ها محسوب کند. به عبارت دیگر، او آدمی است ریاکار، و مثل همه‌ی آدم‌های ریاکار، نمی‌داند که ریاکار است.
بعد از آن، تولستوی به نیکیتا فرصت می‌دهد تا در گفتاری مستقیم به ادعای بی‌شیله‌پیله بودن واسیلی پاسخ دهد: «من طوری برای شما با جان و دل کار می‌کنم که انگاری برای پدر خودم.» (ما در این مسأله تردید داریم. نیکیتا هم دارد مقداری اغراق می‌کند)
ما نهایتاً وارد افکار نیکیتا می‌شویم (جایی که صداقتِ بیشتری می‌توان سراغ کرد) و آنجا تأیید می‌شود که نیکیتا «خوب می‌فهمید» واسیلی فریبش می‌دهد. «اما می‌داند که تلاش برای روشن کردن حسابش با او بی‌حاصل است و بهتراست تا وقتی ارباب بهتری پیدا نکرده با او مدارا کند و آنچه به او می‌دهند را بی‌اعتراض بپذیرد.»
بدین ترتیب، پنج بار تغییر زاویه‌ی دید در سه پاراگراف: (۱) حقیقت عینی (از طریق راوی دانای کل)، (۲) موضع بیرونی واسیلی (از طریق گفتارش با نیکیتا)، (۳) موضع درونی واسیلی (از طریق افکارش)، (۴) موضع بیرونی نیکیتا (از طریق گفته‌هایش به واسیلی)، و (۵) موضع درونی نیکیتا (از طریق افکارش).
پردازشِ این تعداد تغییرِ نظرگاه معمولاً مستلزم تلاش مضاعف خواننده است – خواننده در این حالات به طور معمول باید توجه‌اش را متمرکزتر کند. اما در اینجا، ما که مسحورِ «دقت درک بنیادینِ» تولستوی شده‌ایم، به ندرت متوجه این جابجاییِ (زاویه‌ی دیدها) می‌شویم. وقتی وارد ذهنِ یک شخصیت می‌شویم، افکارش را افکاری آشنا و واقعی می‌یابیم. خود ما هم افکاری مشابه داشته‌ایم، و بنابراین می‌پذیریم‌شان، و نتیجه چشم‌اندازی از وضعیت است که هولوگرافیک و خدای‌گونه می‌نُماید.
—
مثالی دیگر از این شگرد، وقتی است که واسیلی و نیکیتا برای دفعه‌ی دوم (آن دفعه‌ی آخر و سرنوشت‌ساز) قصد ترک گریشکینو را دارند:
در بندی که اینگونه آغاز می‌شود: «عجب هوایی!» نخست با افکار واسیلی همراه می‌شویم.
در دو پاراگراف بعدی: ما در ذهن «پیرمرد میزبان» هستیم.
پاراگراف نهایی این بخش: اول در ذهن پتروخا هستیم. سپس وارد ذهن نیکیتا می‌شویم. و نهایتاً در دو خط پایانی، تولستوی/راویِ دانایِ کل با بیان جمله‌ای که گویی اثبات منطقی و حکم مرگ، هر دو را به دست می‌دهد می‌گوید: “به‌این‌ترتیب هیچکس مانع سفر آن‌ها نشد”.
پس: پنج زاویه‌ی دید در چهار پاراگراف.
اما حرکت از ذهن به ذهن، به تنهایی، چیزی نیست که داستان را برایمان باورپذیر می‌کند. بل کاری که تولستوی هنگام ورود به ذهن شخصیت انجام می‌دهد این امر را میسر می‌کند: او گزارش مستقیم و مبتنی بر واقع‌ای از آنچه در ذهن شخصیت می‌یابد ارائه می‌کند. بدون داوری، بدون شعر. فقط مشاهده‌ی صرف. که البته نوعی خود‌مشاهده‌گری نیز هست (نویسنده از خود می‌پرسد: «من اگر این آدم بودم در این موقعیت، چه فکرهایی به سرم می‌آمد؟»). چه چیز دیگری می‌تواند باشد؟ تولستوی از کجا می‌توانست از جایی به غیر از ذهن خودش، مواد لازم برای پُر کردن ذهن آدم‌هایش را فراهم کند؟ این چهار آدم همگی تولستوی هستند، و روایت تولستوی از آنچه در فکر آن‌ها می‌گذرد آنقدرها هم «شفقت‌آمیز» نیست. او فقط افکاری را به آن‌ها نسبت می‌دهد که خودش در موقعیت‌های مشابه داشته است، افکاری که از منظر روان‌شناختی مختص به آن‌ها نیست، بلکه بیشتر، زاییده‌ی نقش‌شان در موقعیت (آغازکننده‌ی سفر؛ میزبان؛ نوجوانِ عاشقِ کتاب؛ نوکر سرمازده) است تا اینکه مولود دانشِ اسرارآمیزی که تولستوی از ذهن خاص و فردی‌شده‌ی آدم‌های داستان (که بهرصورت، هرگز وجود خارجی نداشته‌اند) دارد.
به عبارتی آنچه موجب می‌شود تولستوی را در قامت یک غولِ اخلاق‌مدار درنظر آوریم در اینجا یک شگرد (حرکت از ذهن به ذهن) توأم با اطمینان است. می‌پرسید تولستوی از چه اطمینان دارد؟ از این که آدم‌ها بیشتر از آنکه با او تفاوت داشته باشند به او شبیه‌اند. اینکه او یک واسیلیِ درونی، یک پیرمرد میزبان درونی، یک پتروخای درونی، یک نیکیتای درونی دارد. این اعتماد به منزله‌ی دروازه‌ای به (آنچه) شفقت قدیس‌وار (تعبیر می‌شود) عمل می‌کند.
شعبده‌باز نیازی ندارد واقعاً دستیارش را با ارّه نصف کند؛ او با استفاده از این مزیّت که تماشاچیانِ حاضر علیرغم وقوف بر این که شعبده، نتیجه‌ی توهم و خطای دید خودشان است، قبول کرده‌اند با اجرا همراه و همدل شوند، فقط باید برای مدّت کوتاهی که اجراء طول می‌کشد طوری جلوه دهد که انگار دستیارش را از وسط ارّه می‌کند.
تماشاچی‌ها ما هستیم، و ما قبول می‌کنیم با داستان همراهی کنیم چون به هر دلیلی، علاقه داریم به تماشای یکی از همنوعان‌مان بنشینیم که در نقشِ خدا فرو‌می‌رود، و بعد به ما می‌گوید اگر خدایی وجود داشته باشد، ما را چگونه می‌بیند، و در مورد رفتار و کردارمان چه فکری می‌کند.
—
«ارباب و بنده» نقاط قوّتی دارد که معمولاً به آثار سرگرم‌کننده‌ی عامه‌پسند نسبت می‌دهیم – باید گفت نقاط قوّت سینمایی. دردناک است، پای مسائل مهم زندگی شخصیت‌ها در میان است، و ما می‌خواهیم بفهمیم چه اتفاقاتی رخ می‌دهد. به صفحات آخر که می‌رسیم به خواندن ادامه می‌دهیم تا ببینیم کی می‌میرد. ما بعضی داستان‌ها را – بیایید قبول کنیم- از روی احساسِ وظیفه می‌خوانیم، مانند وقتی که در یک موزه‌ی محلیِ معمولی قدم می‌زنیم: به چیزهایی چشم می‌دوزیم که باید به آن‌ها علاقه داشته باشیم، ولی واقعاً نداریم. وقتی این قبیل داستان‌ها را می‌خوانیم، صرفاً می‌خوانیم‌شان. آن‌ها فقط رشته‌ای از کلمات هستند که ما وظیفه‌شناسانه رمزگشایی می‌کنیم. آن‌ها رقص زیرکانه‌ای است که نویسنده انجام می‌دهد، و ما مودبانه تحمل‌اش می‌کنیم. وقتی “«رباب و بنده» را می‌خوانیم اما شروع به زندگی کردن‌اش می‌کنیم؛ کلمات محو می‌شوند و خودمان را در حال فکر، نه در مورد انتخاب درست و غلط این یا آن کلمه در داستان، بلکه درباره‌ی تصامیمی می‌یابیم که شخصیت‌ها دارند می‌گیرند و تصامیمی که ما در زندگی واقعی‌مان گرفته‌ایم یا روزی باید بگیریم.
این آن نوع داستانی است که من آرزو می‌کنم بنویسم، آن نوع داستانی که فقط نوشته‌ای بر کاغذ نباشد و دم حیات در آن دمیده شده باشد.
باری اما این کار دشوارتر از آنی است که بنظر می‌آید.
ارباب و بنده این مهم را محقق می‌کند و ساختار آن در این راستا نقش مهمی دارد.
تصوّر کنید من بخواهم اتاق‌ها و طبقات مختلف خانه‌ای مجلل را به شما معرفی کرده و نشان بدهم. قبل از شروع، اصلِ سامان‌بخشِ این بازدید را به شما اعلام می‌کنم: ما از اتاق زیرِ شیروانی شروع می‌کنیم و همینطور طبقه به طبقه پائین می‌آییم. اگر در طبقه‌ی بعدی، من از مسیر منحرف شوم (یعنی شما را به اتاقی جنبی و از آنجا سه پله به بالا و به درون یک اتاقِ کوچکِ مخفی راهنمون شوم)، شما مشکلی با این امر نخواهید داشت و حتی ممکن است از آن لذت ببرید، چون می‌دانید که ما هنوز داریم بطور کلی طبق برنامه جلو می‌رویم (بازدید از بالا به پایین).
یکی از شیوه‌های دستیابی ارباب و بنده به نیروی پیش‌رانِ سینمایی‌اش، اینست که تولستوی همان ابتدا اصلِ سامان‌بخش‌اش را اعلام می‌کند (معادلِ بازدید از بالا بطرف پائینِ مثالِ ما): و آن اینکه ما داریم می‌رویم آن زمین را بخریم.
طرح کلی داستان بدین قرار است:
بخش کنش
۱ تدارک سفر به خانه‌ی ملّاکِ همجوار. معرفیِ واسیلی و نیکیتا.
۲ این دو ملکِ واسیلی را ترک می‌کنند و برای اولین بار گم می‌شوند، بعد سر از قصبه‌ی گریشکینو درمی‌آورند.
۳ در قصبه گریشکینو نمی‌مانند؛ برای دومین بار راه را گم می‌کنند، دوباره سر از گریشکینو درمی‌آورند، و این بار توقف می‌کنند.
۴ در خانه‌ی یکی از ساکنان قصبه استراحتی می‌کنند، و پیشنهادشان برای سپری کردن شب در آنجا را رد می‌کنند.
۵ برای بار سوم راه را گم می‌کنند، شب را باید در نزدیکیِ دره بگذرانند.
۶ آن شب، از دیدگاه واسیلی. با دور شدن واسیلی با اسب پایان می‌یابد.
۷ مختصری بازگشت به عقب و بعد: همان شب، از دید نیکیتا. با دور شدن واسیلی به همراه اسب پایان می‌یابد.
۸ تقلای واسیلی به همراه اسب. او راه را گم می‌کند، بدور خود دایره‌وار می‌چرخد، با بوته‌ی افسنطین مواجه می‌شود. اسب فرار می‌کند. واسیلی ردش را می‌گیرد، سورتمه را پیدا می‌کند.
۹ واسیلی بر روی نیکیتا دراز می‌کشد، می‌میرد، نیکیتا را نجات می‌دهد.
۱۰ پی‌نوشت نیکیتا.
یک الگوی اساسی چهار مرتبه تکرار می‌شود: آن‌ها از جایی به عزم مقصد راه می‌افتند و گم می‌شوند. تمام داستان را می‌توان همچون سلسله‌ای از گم‌شدن‌ها و رجعت/بازگشت دید، با بزرگترین بازگشت در پایان داستان: واسیلی به کمال اخلاقی و ما نتیجه می‌گیریم، به بهشت، بازمی‌گردد. (و فکرش را که می‌کنم، داستان با بازگشتِ دوگانه‌ی نیکیتا خاتمه می‌یابد: بازگشت به قصبه و خانه‌اش، و بعد بازگشت به خدا.)
الگو، رانِش ایجاد می‌کند. (طبق الگوی فوق، هر بار احساس می‌کنیم که دوباره راه را پیدا کرده‌ایم، انتظار داریم که به زودی باز گم شویم. و طولی نمی‌کشد که همینطور هم می‌شود. و این، رضایت‌بخش است.)
یک الگوی نهفته‌ی دوّمی نیز وجود دارد، نوعی «ساختارِ سایه»: هر بخش با یک آرزو/مشکل/بدبیاری آغاز می‌شود و با امید متزلزل به نوعی بهبود پایان می‌یابد.
صحنه کنش
۱ واسیلی آن زمین را می‌خواهد و ایام تعطیلات است امّا راه می‌افتد تا زمین را به چنگ آورد.
۲ آن‌ها گم می‌شوند امّا قصبه را پیدا می‌کنند.
۳ آن‌ها گم می‌شوند امّا (دوباره) قصبه را پیدا می‌کنند.
۴ دوباره براه می‌افتند امّا این بار بهمراه یک راه‌بلد.
۵ آن‌ها گم می‌شوند امّا گم‌شدن‌شان را می‌پذیرند و تصمیم می‌گیرند نزدیک دره پناه بگیرند.
۶ واسیلی ناامید می‌شود امّا دست به عمل می‌زند (با فرار کردن جهت نجات خودش).
۷ نیکیتا در حال مردن است امّا مرگ را می‌پذیرد.
۸ واسیلی در حالی که پیاده است راه را گم می‌کند امّا دوباره سورتمه را پیدا می‌کند.
۹ واسیلی در حال مردن است امّا خوشحال می‌میرد.
۱۰ نیکیتا بیست سالِ دیگر زندگی می‌کند، می‌میرد، امّا خوشحال است که عازم آن دنیا است.
این الگو در قوسِ وسیع‌تر داستان نیز وجود دارد: واسیلی زندگی‌اش را به هدر می‌دهد امّا در انتها رستگار می‌شود.
این ساختارِ سایه، خود مقداری نیرویِ پیش‌برنده تولید می‌کند: در هر بخش، قهرمانانِ ما به دردسر می‌افتند امّا از آن خلاصی می‌یابند. آن‌ها و ما هر بار در حالی به بخشِ بعدی می‌رویم که احساسِ آسودگیِ ناشی از حل مشکلِ بخشِ قبلی هنوز با ما است. (بندبازی که بر روی ریسمان مرتفع راه می‌رود یک آن تلوتلو می‌خورد، چنین به نظر می‌رسد که سقوط خواهد کرد، ولی تعادلش را بازمی‌یابد: به افت و خیزِ انرژی و هیجان‌تان هنگام این روایت توجه کنید.)
ما به وسیله‌ی جریانِ تند و قویِ اصلِ کلیِ سامان‌بخشِ داستان به طرف پائین‌دستِ رود رانده می‌شویم، در حالی که در مسیر راه به دام گرداب‌های کوچک و موضعی نیز می‌افتیم. توجه لحظه به لحظه‌ی ما دائماً به نجات از گرداب‌های کوچک معطوف می‌شود، و بدین‌گونه از آبشار مرگباری که در پایانِ مسیرِ رود انتظارمان را می‌کشد غافل می‌شویم.
در قسمت اولِ بخش دوم، وظیفه‌ی تولستوی طبق طرح نخست فوق، آنست که زمینه‌ی «راه افتادن واسیلی و نیکیتا و گم‌شدن‌شان برای بار نخست» را بچیند. یک نویسنده به چند طریق می‌تواند این کار را محقق کند.
نویسنده‌ای کمتر چیره‌دست (آن آدم بیچاره‌ای که امیدواریم هرگز ما نباشیم) ممکن است زمینه‌چینی مزبور را اینگونه انجام دهد: (۱) همینطور که در مسیر راه در حرکت‌اند، از کنار بعضی چیزها عبور می‌کنند و درباره بعضی موضوعات به شکل تصادفی بحث می‌کنند؛ (۲) به دوراهی می‌رسند، و واسیلی به دلایلی که ما نمی‌دانیم (چون ذکر نمی‌شوند یا روشن نیستند)، جاده‌ی روبرویی را انتخاب می‌کند؛ (۳) نیکیا به خواب می‌رود، حالا به هر دلیلی؛ و (۴) آن‌ها بنحوی از انحاء، گم می‌شوند.
این را مقایسه کنید با نسخه‌ی تولستوی: (۱) همین که راه می‌افتند، واسیلی با مطرح کردن موضوعِ دردناک زن نیکیتا، او را دست می‌اندازد. بعد می‌پرسد آیا نیکیتا قصد خرید اسب دارد، که بی‌درنگ الگویی آشنا برای نیکیتا را به یاد می‌آورد: واسیلی سعی دارد سر نیکیتا کلاه بگذارد. این دو رشته در گفت‌وگوی دو شخصیت، موجب آزردگی نیکیتا می‌شود. (۲) آن‌ها به یک دوراهی می‌رسند. واسیلی نظر نیکیتا را جویا می‌شود (و ما احساس می‌کنیم که نظر نیکیتا با توجه به وضع هوا، معقول است)، و بعد به آن بی‌اعتنایی می‌کند. نیکیتا وقتی طرفِ بی‌اعتنایی قرار می‌گیرد، واکنشی نشان نمی‌دهد، و فقط منفعلانه می‌گوید “هر جور صلاح می‌دانید”. (۳) نیکیتا به خواب می‌رود. ما احساس می‌کنیم که این، واکنشی به موارد (۱) و (۲) فوق است. نیکیتا که اول مورد تمسخر و بعد طرفِ بی‌اعتنایی قرار می‌گیرد، با به خواب رفتن، خود را از بازی خارج می‌کند. (۴) با خواب رفتنِ نیکیتا، واسیلی سورتمه را به تنهایی هدایت می‌کند و راه را گم می‌کند.
پس تفاوت بزرگ این دو نسخه، علّیت بیشتر و محکم‌تر در نسخه‌ی تولستوی است.
نسخه‌ی «نویسنده‌ی کمتر چیره‌دستِ ما»، سلسله‌ای از رویدادهای نامرتبط است. هیچ چیز سبب چیزِ دیگری نمی‌شود. بعضی چیزها رخ می‌دهند. اما نمی‌دانیم چرا. نتیجه‌ی این توالی رویدادها (گم شدن آن‌ها) هیچ نسبتی با آنچه قبلاً روی داده، برقرار نمی‌کند. آن‌ها بنحوی قضا قدَری، بی هیچ دلیلی، راه را گم کردند. این هیچ معنایی ندارد.
ما زنجیره‌ی رویدادها را با همان سرخوردگی‌ای دنبال می‌کنیم که یک راهنمایِ تورِ بی‌اطلاعات را. از خود می‌پرسیم: به چه چیزی باید توجه‌مان را معطوف کنیم؟ واسیلی و نیکیتا برایمان واقعی‌تر یا ملموس‌تر نمی‌شوند. آن‌ها فقط آدمک‌هایی هستند که نه تصمیمی می‌گیرند، نه به چیزی واکنش نشان می‌دهند. میزانِ شناخت ما از آن‌ها، بعد از دنبال کردنِ زنجیره‌ی رویدادها، فرق زیادی با قبل از آن نکرده است.
—
من با نویسندگانِ جوان بسیار مستعدّ زیادی در طول سالیان کار کرده‌ام و از همین رو به خود اجازه می‌دهم بگویم دو چیز، نویسندگانی که بالاخره اثری خلق می‌کنند که شایسته‌ی انتشار قلمداد می‌شود را از نویسندگانِ دیگر مجزا می‌کند.
اولی، تمایل به حک و اصلاح.
و دوم اینکه نویسنده تا چه اندازه آموخته علّیت ایجاد کند.
ایجاد علّیت، چیز چندان جذابی یا به طور خاص چیزی ادبی به نظر نمی‌رسد. چیزی فنی است، الف را علّتِ ب قرار دادن. اما فراگیری‌اش بس دشوار است. چیزی نیست که اکثریت ما به راحتی بیاموزیم. اما داستان حقیقتاً همین است و بس: یک سلسله چیزهایی که پشت سرهم روی می‌دهند، و ما ارتباطی علّی بین آن‌ها پیدا می‌کنیم.
برای اکثر ما، مشکل در نوشتنِ رویدادها نیست (سگی پارس کرد، خانه منفجر شد، دَرِن لاستیک ماشینش را با لگد زد.) اینها همگی جملاتی اند که به راحتی می‌توان تایپ کرد، بلکه در نقل دو رویداد به شکلی است که یکی، علّت و سبب آن دیگری به نظر برسد.
این موضوع مهمی است، چون علّیت است که معنا را به وجود می‌آورد.
«ملکه مُرد، و بعد پادشاه مُرد» (صورت‌بندیِ معروفِ ا.م. فارستر) دو رویداد نامرتبط را نقل می‌کند که یکی در پیِ دیگری رخ داده‌است. هیچ معنایی در این جمله نیست. ولی «ملکه مُرد، و بعد پادشاه از غصه‌ی او مُرد» این دو رویداد را در نسبت با یکدیگر قرار می‌دهد؛ ما درمییابیم که یکی، سبب دیگری شده است. توالی این دو رویداد، که اکنون به زیب علّیت آراسته شده، این معنا را دارد: «پادشاه به راستی عاشق ملکه بود.»
علیت برای نویسنده، مثل آهنگ است برای ترانه‌نویس: یک قدرت ماورایی که مخاطب در بطن و هسته‌ی موضوع آن را احساس می‌کند؛ چیزی است که مخاطب واقعاً به خاطر آن به اثر جذب می‌شود؛ دشوارترین کار همین است؛ و همین است که نویسنده‌ای چابکدست را از یک نویسنده‌ی خارق‌العاده متمایز می‌کند.
یک تکه نثر که با تبحر نوشته شده، مانند بادبادک دستیِ زیبایی است که بر روی چمن افتاده. خوب است. دوستش می‌داریم. علّیت نسیم وزانی است که از راه می‌رسد و آن را به هوا بلند می‌کند. بادبادک حالا چیز زیبایی است که چون دارد چیزی را انجام می‌دهد که به خاطر آن درست شده، زیبایی دوچندان پیدا کرده است.
—
برای آنکه اندکی با این ایده‌ی علّیت ور برویم، بیایید نگاهی کنیم به آن صحنه‌ی سورتمه‌ی دهقان‌های مست از شهر «آ-آ-آ».
این صحنه در داستان چه کارکردی دارد؟ سرگرم‌کننده است، بله، ولی «داستان را چگونه به طور اساسی و غیر پیش‌پاافتاده جلو می‌برد؟» آیا می‌توانیم تمام این قسمت را حذف کنیم؟ نیکیتا و واسیلی را راهیِ فضای خالیِ ایجادشده بر روی جاده کنیم، و خود را از زحمتِ خواندنِ حدوداً یک صفحه‌ی کامل معذور بداریم؟
واسیلی و نیکیتا برای بار اول از بین قصبه‌ی گریشکینو عبور کرده‌اند. از آنجا که اکنون با الگوی تکرارشونده‌ی داستان آشنا شده‌ایم، انتظار می‌بریم آن‌ها دوباره گم شوند. سپس «از بین پرده‌ی اریب بوران»، چیزی را پیشِ روی‌شان می‌بینند: یک سورتمه‌ی دیگر. وقتی واسیلی می‌خواهد از سورتمه‌ی مقابل جلو بزند، دهقان مستی که سورتمه را هدایت می‌کند بنا می‌کند به مسابقه با واسیلی. ما توصیف کوتاهی از اسب آن‌ها داریم، «پرده‌های بینیِ بادکرده و گوش‌هایش که از ترس واپس خوابیده بود» و در همین حال زیر ضرباتِ شلاقِ دهقانِ مست قرار دارد. نیکیتا که دو ماه از شراب دور بوده، با شورمندیِ یک نوکیش خطاب به واسیلی آن‌ها را به باد سرزنش می‌گیرد: «مشروب دیوانه‌شان کرده! این اسب بیچاره را سقط می‌کنند! بی‌دین‌ها!» آنچه این صحنه به خواننده القاء می‌کند اینست که «اگر بیش از حد از اسب کار کشیده شود ممکن است بمیرد» (و لذا از این جا به بعد، نگاه متفاوتی به موخورتیِ بینوا و وفادار داریم). همچنین این فکر در ما القاء می‌شود که: «تقلّای بیش از حد برای برنده شدن، مشکلاتی خلق می‌کند» (که تداعی‌کننده‌ی اصرار واسیلی بر انجام این سفر نسنجیده است). واکنش واسیلی به این رویداد را با واکنش نیکیتا مقایسه کنیم: واسیلی در اثر رقابت با سورتمه‌ی دیگر، به سر شوق آمده؛ در صورتی که نیکیتا دلش به حال اسب و رنجی که می‌کشد می‌سوزد. در واقع، آنچه واسیلی را به سر شوق آورده، نه رقابت، بلکه توهم رقابت است (سورتمه‌ی او خیلی زود به سورتمه‌ی دهقان‌ها می‌رسد و از آن‌ها جلو می‌زند بدون آنکه با سختیِ چندانی برای سبقت گرفتن از آن مواجه شود). این ما را به یاد معاملات پولیِ او با نیکیتا می‌اندازد: واسیلی از بردنِ یک مسابقه‌ی نابرابر نیز لذّت می‌برد.
پس اینها همه دلایل خوب، لذت‌بخش و مُمدّی برای حضور این صحنه در داستان هستند. اما آنچه ما واقعاً بدنبال‌اش هستیم جواب به این سؤال است: «این صحنه چطور داستان را به شکلی اساسی و غیرِ پیش‌پاافتاده پیش می‌برد؟»
داستان را می‌توانیم یک سیستمِ انتقالِ انرژی درنظر بگیریم. امید نویسنده این است که انرژی را در صفحات اول شکل بدهد و در صفحات بعدی، تلاش می‌کند این انرژی را از یک بخش به بخش بعدی منتقل کند، مانند سطل آبی که برای فرونشاندن آتش دست به دست می‌شود، بدون آنکه حتی‌الامکان یک قطره از آن بر زمین بریزد. در یک داستان خوب، نویسنده انرژی را در یک ضرب (beat) می‌آفریند، سپس آن انرژی را به شکلی مؤثر به ضربِ بعدی منتقل می‌کند (انرژی «حفظ» می‌شود). او این کار را با علم به ماهیت انرژی‌ای که خلق کرده انجام می‌دهد. از سوی دیگر، در یک داستان بد (یا در چرک‌نویس اولیه‌ی داستان)، نویسنده آگاهی کامل از ماهیت انرژی‌ای که پدید آورده ندارد، و از آن غافل می‌ماند، یا استفاده‌ی نادرستی از آن می‌کند، و در نتیجه انرژی به هدر می‌رود.
عالی‌ترین و کارآمدترین نوع انتقال انرژی (شیوه‌ی مرجّحِ پیشبرد خط داستانی به وسیله‌ی یک صحنه، به شکلی اساسی و غیرِ پیش‌پاافتاده) آن است که یک ضرب، علّتِ به وجود آمدن ضربِ بعدی باشد، به ویژه وقتی احساس می‌شود آن ضربِ پی‌آیند ضربی مهم و اساسی است: یک دگرگونی معنادار در داستان.
ما که انتظار داریم دوباره گم شویم، واردِ ضربِ «با سورتمه‌ای پر از دهقان‌ها مسابقه می‌دهیم» می‌شویم.
این مسابقه «باعثِ» چه چیزی می‌شود؟
خوب، واسیلی را به سر اشتیاق می‌آورد. البته که چنین می‌شود. این مرد که برای برنده شدن زندگی می‌کند باز هم برنده می‌شود: «این مواجهه واسیلی آندره‌ایچ را نشاط بخشیده و سرحال آورده بود». وجد او سپس باعثِ ضربِ بعدی می‌شود (واسیلی با جرئت بیشتری اسب را شتابانده و از دستک‌های کنار راه غافل مانده بود، به این امید که اسب خودش راه را پیدا می‌کند.) که به نوبه‌ی خود باعثِ ضربِ (اساسی و غیرِ پیش‌پاافتاده‌ی) بعدی می‌شود: آن‌ها دوباره راه را گم می‌کنند.
—
یکی از به‌یادماندنی‌ترین چیزهای این داستان، گریشکینو است، قصبه‌ای که به کرّات مسأله‌ی گم‌شدنِ آن‌ها را به ما یادآور می‌شود و نمایانگر واپسین بخت آن‌ها برای نجات است.
بیایید آن بندِ رختِ بیرون قصبه که واسیلی و نیکیتا چهار مرتبه از کنار آن عبور می‌کنند را بررسی کنیم.
تولستوی هر بار لباس‌ها را اندکی متفاوت‌تر از دفعه‌ی قبلی توصیف می‌کند.
دفعه اول: همینطور که آن‌ها برای نخستین بار به گریشکینو نزدیک می‌شوند: «دو پیرهن، یکی سرخ و یکی سفید، یک شلوار و مچ‌پیچ و یک دامن بی‌امان در باد تکان می‌خوردند. پیرهن سفید بیش از همه تکان می‌خورد گفتی می‌خواهد خود را از بند وابکنَد و آستین‌هایش را به‌شدت به‌هم می‌زد.»
دفعه دوم: در راه خروج‌شان از قصبه: «پیرهن سفید آن‌قدر در باد تپیده بود که عاقبت یک آستینش را از آن واکَنده بود و جز به یک آستینِ یخ‌زده بند نبود.»
ترکیب این دو تصویر، خود حکایتگر داستانی کوچک است (هنگامی که به این قصبه‌ی گرم و ایمن وارد می‌شدید من، این پیرهن سفید، آشفته و نگران بودم و سعی کردم به شما علامت بدهم که خطری در کمین است. اما شما نادان‌ها توصیه‌ام را پشت گوش انداختید و دوباره دارید به طرف کولاک حرکت می‌کنید، و حالا تمام انرژی‌ام را دیگر از کف داده‌ام و خودم را بزحمت اینجا آویزان نگه داشته‌ام) که مؤید درک ما از موقعیتِ فیزیکی (در حال ترک دوباره‌ی قصبه، برگشت از همان راهی که آمده بودیم) و احساسی‌مان (بی‌اعتنایی به علامت هشدار، بخاطر تکبّرمان) است.
سپس:
دفعه سوم: وقتی به گریشکینو باز می‌گردند: «رخت‌های یخ‌زده … هنوز روی بند مذبوحانه دست و پا می‌زدند.»
ما اضافه شدنِ «هنوز» و «مذبوحانه» را این طور می‌خوانیم: «بله، اوضاع هنوز ناجور است. و واسیلی هنوز این را درک نکرده». تولستوی زیاده‌روی نمی‌کند (دو پیرهنِ روی بند همدیگر را از ترس و وحشت در آغوش نکشیده‌اند، می‌دانید)، اما بازهم از اینکه می‌بینیم تولستوی رخت‌های مذکور را به یاد داشته و از آن‌ها استفاده کرده، محظوظ می‌شویم.
دفعه چهارم: وقتی آن‌ها گریشکینو را برای بار دوم (و آخر) ترک می‌گویند: “آن‌ها باز قصبه را طی کردند و از کنار همان حیاطی که رخت‌های یخ‌زده بر بند آویخته بود (که اکنون اما دیگر بر روی بند دیده نمی‌شدند) گذشتند”.
عه! در این تصویرِ آخر، دیگر خبری از تکان و تقلای مذبوحانه در باد نیست، بلکه رخت‌ها به‌کُلی ناپدید شده‌اند. توضیح اینکه چرا این تصویرِ آخر عالی و بجا است کمی سخت است. یک قرائت دم‌دستی می‌تواند این باشد: “چون به هشدارهای قبلی رخت‌ها اعتنایی نشده، آن‌ها دست از علامت دادن کشیده‌اند.” یا: «کسی [واسیلی] درست مثل آن پیرهن قرار است ناپدید شود.»
پیشتر ما تشدید (escalation) را چیزی تعریف کردیم که وقتی از تکرارِ ضرب‌ها خودداری می‌کنیم به وجود می‌آید. هر بار که از کنار بند رخت عبور می‌کنیم، تغییر کوچکی در وضع رخت‌ها پدیدار شده است. ما این را به تشدید، یا دستکم یک خُرده-تشدید تعبیر می‌کنیم – به عبارتی «امتناع از تکرار». (اگر توصیف رخت‌ها هر چهار دفعه یکسان می‌بود از بزرگیِ داستان کاسته می‌شد.)
«همواره در حالِ تشدید باشید» را پس می‌توان اینگونه فهمید که «همواره نسبت به امکاناتی که برای تغییر جزوی (واریاسیون) خلق کرده‌اید گوش‌به‌زنگ باشید». اگر یک عنصر داستانی تکرار می‌شود، بار دوّم فرصتی است برای تغییرِ جزئی، و بطور بالقوه، تشدید. فرض کنید در یک فیلم، ما چیدمانِ سرویس غذاخوری برای یک نفر بر روی میز را (ترتیب و شکلِ قرار گرفتن بشقاب، قاشق، چنگال، کارد) را نشان می‌دهیم. سپس دوربین چیدمانِ سرویس غذاخوریِ سه فرد دیگر بر همان میز را که عیناً شبیه هم هستند نشان می‌دهد. این ایستا است. اما اگر در هر یک از این چهار چیدمانِ بشقاب/قاشق/چنگال/کارد تغییر مناسبی اِعمال کنید، و آن‌ها را یکی پیِ دیگری نشان دهید، در این توالیِ بهره‌یافته از واریاسیون و تغییرِ مختصر، تشدید و بنابراین معنا احساس خواهد شد. بطور مثال، فرض کنید همینطور که چیدمان‌های روی میز را دنبال می‌کنیم، به ترتیب شاهد این موارد باشیم: (۱) چیدمان درست/کامل (بشقاب/قاشق/چنگال/کارد)، (۲) نبود قاشق، (۳) نبود قاشق و چنگال، (۴) نبود همه‌ی موارد (به جز بشقاب)؛ آنچه به این نحو القاء می‌شود معنایِ «تخلیه» یا «تقلیل» خواهد داد.
در داستان مورد نظر ما الگوی تغییر، چندان تروتمیز یا مستقیماً استعاری نیست. (رخت‌ها بطور مثال، همانند نیکیتا و واسیلی، از حالتِ غیریخ‌زده به یخ‌زده تغییر حالت نمی‌دهند، بلکه از همان بار اول که آن‌ها می‌بینندشان یخ‌زده اند.) ما در نگاه نخست، شاید به‌زحمت متوجه واریاسیون‌ها یا تغییراتِ جزئی بشویم، اما اگر درنگ بیشتری کنیم درمییابیم که بدرستی و بجا تعبیه شده‌اند. آن‌ها بجای آنکه معنایی از پیش‌تعیین‌شده و تقلیل‌یافته را جار بزنند، حسی اسرارآمیز، حسِّ رسوخ مه‌آلود دنیای استعاری به دنیای فیزیکی را پدید می‌آورند.
—
در اواخر بخش ۳، بعد از آنکه مسابقه با سورتمه‌ی دهقان‌ها واسیلی را سر ذوق می‌آورد و باعث گم شدنِ دوباره‌ی آن‌ها می‌شود، نیکیتا افسار اسب را از واسیلی می‌گیرد، و هدایتِ سورتمه را عملاً به موخورتیِ باهوش می‌سپارد تا آن‌ها را دوباره به گریشکینو راهنمون شود.
ما این را فرصتی می‌شماریم برای واسیلی تا آنچه باید بار نخست انجام می‌داد را انجام دهد: توقف کرده و نجات پیدا کند. و خاطرمان آسوده می‌شود وقتی می‌بینیم او واقعاً قصد توقف (در”خانه‌ی چوبی بزرگی که دو جرز آجری داشت”) دارد.
سؤال اینست: “چرا این خانه؟ چرا تولستوی از بین تمام خانه‌های گریشکینو (و تمام خانه‌هایی که می‌توانست خلق کند) آن‌ها را به این خانه‌ی مشخص رهنمون می‌شود؟
سؤالی که واقعاً داریم می‌پرسیم اینست: این قسمت از داستان (این واحدِ ساختاری) چطور وجودش را در داستان توجیه می‌کند؟
یک واحدِ ساختاری (در این مورد، تمام متنی که توصیف‌کننده‌ی رویدادهایی است که در حین این توقف در گریشکینو روی می‌دهند)، مانند یک داستان، تلاش دارد مانند مثلث فرایتگ (Freytag) بنظر برسد (این بیشتر یک هدف است تا قاعده)، بدین معنا که واحدِ ساختاری باید مانندِ نسخه‌ای مینیاتوری از یک داستان شکل گرفته باشد: کنشِ صعودی و رسیدن به نقطه‌ی اوج. (اگر یک واحد ساختاری در داستانی که می‌نویسیم اینچنین شکل نگرفته باشد، می‌توانیم از خود بپرسیم آیا نباید اینگونه باشد؛ اگر اینچنین شکل گرفته، می‌توانیم سعی کنیم شکلِ آن را صیقلی بزنیم و مؤثرتر کنیم.)
چیزهای دوست‌داشتنیِ زیادی در این صحنه داریم (جدال نیکیتا برای خودداری از نوشیدن، حسّ کلیِ گرما و راحتی که در خانه موج می‌زند، آن نوه‌ای که مدام از پاولسون نقل قول می‌کند، آن تکه‌ی خنده‌آوری که نیکیتا در جواب این جمله‌ی شنگولانه‌ی واسیلی که “خوب، این دفعه می‌رسیم. مگر نه؟» می‌گوید: «بله، به شرطی که باز راه رو گم نکنیم!»)، امّا هیچکدام از اینها ما را از قسمتِ طرح و بیانِ «مثلث فرایتگ (آنگونه که به یک واحد ساختاری مربوط می‌شود) فراتر نمی‌برند. وقتی داریم داستان را می‌خوانیم و به تدریج آگاه می‌شویم که (هنوز) در جزءِ طرح و بیان هستیم، چشم‌های‌مان را نسبت به هر چیزی که ممکن است حاکی از گذار به کنشِ صعودی باشد تیز می‌کنیم. من خودم را در همین حالت می‌یابم وقتی به مکالمه‌ای می‌رسیم که هنگام آماده کردنِ اسب برای عزیمت دوباره در خانه‌ی میزبان پیر درمی‌گیرد (بگذارید آن را مکالمه‌ی «جوونا دیگه دارن از دست درمی‌‌رن» بنامیم).
در این مکالمه چه روی می‌دهد که ممکن است نوعی اوج در آن احساس کنیم.
نکات عمده‌ی این مکالمه اینها است: (۱) جوان‌ها دارند از دست درمی‌روند؛ (۲) هیچ‌جور نمی‌شود حریف‌شان شد چون زیادی زرنگ شده‌اند؛ (۳) سرکشی از سنّت و تقسیم ملک برای خانواده زیان‌بار است؛ و (۴) پسر دوم خانواده به تقسیم ملک خانواده و جدایی می‌اندیشد و این قلب پدر را شکسته.
ذهن من سعی دارد با کمی محاسبه دریابد تولستوی چرا تصمیم گرفته این مکالمه را جلوی ما بگذارد.
چه چیزی می‌توان در داستان یافت که همنوا با این جمله باشد که «دیگر حریف جوان‌ها نمی‌توان شد چون زیادی زرنگ شده‌اند»؟ و واسیلی به ذهنم می‌آید. او جوان نیست، کاملاً درست، اما نسبت به پیرمردِ میزبان جوان‌تر است، و ظاهراً به نسل جوان تعلق می‌گیرد: نسل خودمحور، منفعت‌اندیش، و قدرت‌طلب. دلیل او برای نماندن و به صبح نرساندنِ شب در خانه‌ی پیرمرد («کار دارم! یه ساعت غافل می‌شی، یه سال غصه‌اش رو می‌خوری و آب رفته دیگه به جو برنمی‌گرده!»، «زِرَنگانه» و مغایر با ارزش‌های پیرمرد میزبان می‌نُماید. ارباب پیر، خانواده‌اش را طبق سنّت به گرمی در پیرامونِ خود جمع کرده، در حالیکه واسیلی همسر و پسرش را در روز تعطیل به بهانه‌ی تجارت، در خانه تنها گذاشته است. بنابراین ما نوعی خویشاوندی بین واسیلی و پسر تازه به دوران رسیده‌ی میزبان احساس می‌کنیم.
امّا جالب اینست که وقتی حرف پیرمرد تمام می‌شود، واسیلی طرفِ پیرمرد را می‌گیرد و نه پسر را. او می‌گوید: “امّا برا تقسیم ملک، از من می‌شنوی تسلیم نشو، بابابزرگ! این ملک و زاروزندگی رو خودت به‌هم زدی و اختیارشو داری!”. بعبارت دیگر: “تو اربابی، من هم اربابم، من درکت می‌کنم. عقب‌نشینی نکن، ادامه بده.”
بنابراین تولستوی اساساً واسیلی را “دو تکّه” می‌کند. ارزش‌های واسیلی با ارزش‌های پسر بطور کلی همسان است، اما او به دفاع از پدر برمی‌خیزد. بنظر می‌رسد واسیلی می‌خواهد هر دو سوی قضیه را با هم داشته باشد: هم بعنوان یک ارباب سنّتی و مقتدر شناخته شود، و هم دست به ماجراجوئی‌هاییِ جسورانه، سودجویانه و خلافِ سنّت‌اش بزند.
مقصود از این توقف دوم در گریشکینو را اینگونه می‌‌فهمیم: “آخرین فرصت به واسیلی داده می‌شود تا با قبولِ ماندن در این خانه و به صبح رساندنِ شب در آنجا، خودش و نیکیتا را نجات دهد”. و با اربابی مثل خودش در آنجا دیدار می‌کند که از آن‌ها می‌خواهد شب را در خانه‌اش سپری کنند.
این تیری است که بی‌تردید باید به هدف بخورد: شخصی که او در این خانه از همه بیشتر تحسین می‌کند او را ترغیب به ماندن می‌کند (اجازه‌ی ماندن می‌دهد).
ولی حیف: واسیلی دقیقاً موقعی پا به این خانه گذاشته که پیرمردی که او باید مایل به رقابت و همچشمی با او باشد، اکنون در موقعیتی ضعیف قرار گرفته: او دیگر تواناییِ پیروز شدن بر فرزندانش را ندارد، به آن‌ها التماس می‌کند و می‌بازد. چشمانش اشک‌‌آلود اند، و با تلخکامی جلوی غریبه‌ها به پسرش می‌تازد. شاید روزگاری اربابی مقتدر بوده، اما امشب آنچنان قدرتمند بنظر نمی‌رسد.
واسیلی‌ای که ما شناخته‌ایم آدمی رجزخوان و زورگو است. شادکامیِ او در گروِ اینست که حرفْ حرف او باشد و دائماً برنده شود. او را در خانه تصوّر می‌کنیم، یک مستبد کوچک، بی آنکه نه آنچنان دوست‌اش بدارند، و نه زیاد ازش بترسند؛ احتمالاً تا حد امکان، از او دوری می‌کنند؛ پشت سرش هم بخاطر بی‌لیاقتی و تکبّرش بهش می‌خندند.
او یکبار اعلام کرده که آن‌ها شب نمی‌مانند. کدام ارباب، حرفش را عوض می‌کند؟ اربابی ضعیف، مثل این پیرمرد – اربابی که خانواده‌اش رو به اضمحلال است، ارباب گریان، آن نوع ارباب که واسیلی تمام عمر سعی کرده نباشد اما در دل می‌داند که هست.
اگر آن‌ها در خانه‌ی دیگری توقف کرده بودند، خانه‌ای که مثلاً اربابی جوان و هنوز قدرتمند از رفتارِ عطوفت‌آمیز با نوکرانش طرفداری می‌کرد، ممکن بود واسیلی بخواهد در چشم و همچشمی با آن ارباب قدرتمند، از نظرش برگردد، و رفتار مهرآمیزتری با نیکیتا نوکرش پیشه کند.
اما در عوض، او با ارباب پیر، ضعیف و شکست‌خورده‌ای روبرو می‌شود که احساس بیزاری در او برمیانگیزد، و این بیزاری توأم با این می‌شود که سورتمه هم حاضر شده (به حُکم ادب) تا او را دوباره به دلِ شب، و به مقصدِ مرگش پیش براند.
به یک تعبیر، آنچه سبب مرگ واسیلی می‌شود وفاداریِ او به این ایده است که یک “ارباب” برای حفظ و اعلام قدرتش باید ثابت‌قدم، قوی و تزلزل‌ناپذیر باشد.
—
شخصیت اسکروج (Scrooge) در آغاز غُرغُرو است و در آخر سخاوتمند و سرزنده می‌شود. گتسبی در آغاز، سرشار از اطمینان و امید است و عاقبت سرخورده می‌شود (و می‌میرد). شاه‌لیر در آغاز، پادشاهی قدرتمند است و در آخر او هم سرخورده می‌شود و می‌میرد.
در بخش ۶، یکی از محبوب‌ترین‌های من در بین تمام آثار ادبی، واسیلی نخست در همان هیئت مألوفِ یک آدم تندخو، ناصبور، متکبر، -و مسرور از نصب یک پرچم کوچولو در برف ظاهر می‌شود و در آخر بخش، مبدّل به آدم بُزدل و هراسانی می‌شود که نیکیتا را ول می‌کند به امان خدا تا همانجا بمیرد. این بخش برای من باورپذیر است، و فکر می‌کنم اگر من هم زمانی، خدای نخواسته، آدمی بُزدل بشوم، دقیقاً همین کار را بکنم.
این جزو از داستان، با مهارت و قدرت نوشته شده؛ و این باعث حسادت و بیزاریِ ما نویسنده‌های کم‌مایه‌تر (خودم حداقل) می‌شود، امّا آنچه ممکن است مایه‌ی تسلی‌مان گردد این است که آنچه در اینجا توهّم دگرگونی ذهن یک انسان را بوجود می‌آورد الگویی ساده است: آنچه زمانی برای واسیلی جواب می‌داد دیگر جواب نمی‌دهد. (در سطور ذیل، توضیح خواهیم داد)
این بخش داستان طبیعتاً به دو اپیزود تقسیم می‌شود: اپیزودِ قبل از رفتنِ واسیلی به خواب، و اپیزودِ بعد از بیدارشدن‌اش.
در آغاز، واسیلی که ترس بتدریج در حال غلبه بر اوست، سعی دارد به‌روش‌های مختلف فکرش را مشغول کند. او سیگاری می‌کشد، آن پرچم را علم می‌کند. به چیزی می‌اندیشد “که یگانه هدف و معنای زندگی و تنها مایه‌ی دلخوشی و غرورش بود” (یعنی پول). در مورد سودی چُرتکه می‌اندازد که قرار است از قِبَل معامله‌ی زمین دستش را بگیرد («هر دسیاتین به قدر سی ساژن هم هیزم برام می‌مونه»). دوباره به این فکر می‌کند که چطور گم شده‌اند و تقصیر را به غلط تعمیم می‌دهد («فقط خدا می‌دونه چه‌طور شد راه رو گم کردیم! اگه عوضی نرفته بودیم الان رسیده بودیم.» – به ضمیرِ فعل توجه کنید: «گم کردیم»)، سپس سگ‌ها را («حرومزاده‌ها وقتی پارس‌شون فایده‌ای داره خفقون می‌گیرن»)، «دیگران» (“با این هوای سگی، شهری‌هام از جاشون تکون نمی‌خورن”) و زنش («نمی‌دونه با مردم چه‌طور سروکله بزنه») را مورد تحقیر و سرزنش قرار می‌دهد. دوباره برای خودش، داستانِ پیشرفت مالی پیروزمندانه‌اش را بازگو می‌کند («امروز توی تمام منطقه آدم سرشناس فقط منم، برخونف!»)، به این فکر می‌کند که ویژگی خاص‌اش چیست («من کار می‌کنم اما نه مثل همه، نه اهل تنبلی‌ام، نه مثل این دهاتیا بی‌شعور»)، از فکرِ اینکه شاید روزی میلیونر شود سرمست می‌گردد، احساس می‌کند احتیاج دارد با کسی حرف بزند (و خودستایی کند). اما نه: اینجا کسی بجز نیکیتا(یِ بی‌شعور) نیست. حسرت‌مندانه به گریشکینو فکر می‌کند، تصمیم می‌گیرد سیگار دیگری بگیراند، به سختی یکی از سیگارها را بالاخره روشن می‌کند، و مانند همه‌ی ما که سالم‌‌ایم و از لحاظ مادّی وضع‌مان بدک نیست و سالیانِ سال از مرگ فاصله داریم، خوشحال بود آنچه می‌خواسته را انجام داده».
به خواب می‌رود اما «چیزی» دوباره از خواب بیدارش می‌کند (ترس او دارد از ضمیرِ ناخودآگاه‌اش به سطح می‌آید)، و ما وارد اپیزود دوّم می‌شویم، اپیزودی که طی آن او دوباره به همین روش و به همین افکار متوسل می‌شود تا آرامش خاطر پیدا کند.
اما این بار، آرامشی در کار نیست.
او سعی می‌کند دیگران را تحقیر کند: دهقان‌ها («آدم‌های بی‌شعور») و زنش («که دیگر چنگی به دل نمی‌زد») (تقصیر او بود که وادارش کرد نیکیتا را با خود بیاورد). اما ترسش آرام نمی‌گیرد، و گویی در واکنش به اینها، بخشِ خوبِ وجود او نخستین لحظه‌ی بازنگریِ صادقانه‌ی خود در داستان را رقم می‌زند: «اگر شب رو گریشکینو مونده بودم این دقمصه را نداشتم.»
سعی می‌کند همان ترجیع‌بند آشنا را از سر گیرد، «به خود ببالد و از خود خوشحال باشد»، اما اضطرابِ رو به فزونی‌اش لذتِ این کار را هم ازو گرفته («وحشت و افسوس دزدانه در دلش رخنه می‌کرد»). نیکیتا به یکباره لایق همصحبتی می‌شود: واسیلی “چندبار” صدایش می‌کند. (نیکیتا که بیشتر از واسیلی به دردسری که توش افتاده‌اند وقوف دارد، انرژی‌اش را با جواب ندادن به واسیلی ذخیره می‌کند). واسیلی زوزه‌ی گرگی را می‌شنود («به‌قدری نزدیک بود که خیال می‌کرد صدای آرواره‌هایش را ضمن زیرو بم شدن زوزه‌اش می‌شنود»)، و وقتی می‌کوشد به مداخل و شهرت و حیثیت و ثروت”اش فکر کند درمیآید که:«مرده‌شور اون جنگلو ببره، بی‌جنگلم شکر خدا کاروبارم بد نبود.» نهایتاً سعی می‌کند سیگاری روشن کند ولی موفق نمی‌شود، و ما این را به بسته و قفل شدنِ یک در تعبیر می‌کنیم: واسیلی دیگر از سیگار کشیدن (یعنی از انجام آنچه دلش می‌خواهد) آرامشی کسب نخواهد کرد.
پس دو روشِ مقابله قبلی (تحقیر دیگران و خودستایی) دیگر جواب نمی‌دهند. عدم صداقت قبلی او در مورد اینکه چه کسی باعث گم شدن آن‌ها شده، حالا تبدیل به صداقت می‌شود. اجتناب اکراه‌آمیزش از همصحبتی با نیکیتا تبدیل می‌شود به سعی‌اش برای صحبت با او. افکارش پیرامون مقدار پولی که از خرید جنگل به جیب خواهد زد تبدیل می‌شود به پشیمانی از تمایل‌اش برای خرید جنگل.
هسته‌ی ساختاریِ این بخش، یک الگوی ساده‌ی قبل-و-بعد است. که شگردی را به ما نویسنده‌های کمتر قابل، عرضه می‌کند: اگر می‌خواهیم نشان دهیم که تغییری در داستان‌مان روی داده، اولین لازمه‌ی کار اینست که وضع فعلی را خوب توصیف کنیم. ما می‌نویسیم: «گردو خاک بر روی میز نشسته بود». اگر بعداً بنویسیم که «میز که گرد و خاکش گرفته شده بود داشت برق می‌زد»، این یعنی کسی که قبلاً به وضع میز بی‌اعتنا بوده اکنون گرد و خاک آن را زدوده: کسی تغییر کرده.
این توصیف ساده‌ی قبل-وبعد در شبکه‌ی پیچیده‌ای از جزئیات فیزیکی و توصیفاتِ ارائه‌شده از حالات گذرای روانی و اشاره‌های کوتاه به پشت‌بام‌های برف‌پوش و تکان خوردن یال اسب در باد و فنجان‌های چای‌ای که آورده می‌شوند نهفته شده است. امّا سعی کنید جملاتی که عناصرِ مذکور را تشکیل می‌دهند علامت بزنید، یعنی عناصری که در گذار از نیمه‌ی اول به نیمه‌ی دومِ الگوی قبل-و-بعد فوق‌الذکر تغییر می‌کنند؛ آنگاه از اینکه چه تعداد خط به این الگو اختصاص یافته، و اینکه ساختارِ مذکور تا چه اندازه تقریباً ریاضی‌وار بنا شده، و این الگو/ساختار تا چه حد بگونه‌ای طبیعی در تمام این «واقعیتِ» (دائماً رو به وخامت، و بیش از پیش هولناک) مستتر است در شگفت خواهید شد.
—
همینطور که شاهد دور شدنِ دوباره‌ی واسیلیِ بزدل به‌همراه اسب، این بار از زاویه‌ی دید نیکیتا هستیم، داستان بتدریج حول محور یک موضوع بگردش درمیآید: آیا واسیلی دگرگون خواهد شد؟ (کلی‌تر اگر بگوئیم آیا یک آدم نفهم می‌تواند دگرگون شود؟) داستان واقعاً کاری به این ندارد که او نجات پیدا می‌کند یا خیر- اگر سورتمه‌ای پُر از دکتر، با انبوهی پتوی گرم و چند قوطی سیگار و کبریت خشک ناگهان در افق پدیدار شوند، سؤال اصلی داستان بی‌پاسخ خواهد ماند. داستان با تأکید مدام بر اینکه واسیلی چگونه و چطور بر خطا بوده – اینکه چه اندازه خودخواه و طمّاع بوده و نسبت به نیکیتا رفتار بی‌اعتنا و تحقیرآمیزی داشته- به ما این نکته را رسانده که می‌خواهد جویای این موضوع شود که آیا چنین آدمی می‌تواند دگرگون شود یا خیر، و نه اینکه آیا جان از مهلکه بدر خواهد بُرد یا خیر.
امکان دارد که پاسخ داستان به این موضوع، یک «نه» مأیوس‌کننده باشد.
اما پاسخ جالب‌تر و والاتر این خواهد بود: “بله، و حال توصیف می‌کنم چطور.”
اگر به دوست ما، آن نویسنده‌ی کمتر قابل گفته می‌شد که: «خوب، کاری کن که این آدم نفهم دگرگون شود» چه می‌کرد؟ غریزه‌ی من حکم می‌کرد که آدم بَدِه را به کمی تأمل و فکر وادارم تا بالاخره به کشف و شهودی برسد و عزمش را جزم کند تا مطابق با شهودی که به او دست داده عمل کند.
اما آنچه روی می‌دهد این نیست.
—
واسیلی برای پنج دقیقه سوار بر اسب پیش می‌رود، سپس با «سیاهی‌ای» مواجه می‌شود. به اشتباه فکر می‌کند این سیاهی باید آبادی‌ای در آن نزدیکی باشد، که در واقع بوته‌ی افسنطین از آب درمیآید (گیاهی که تلخی، پایان، دشواری، امیدهای بر باد رفته را تداعی می‌کند). بوته‌ی افسنطین مانند آن پیرهن سفید روی بند، «پیوسته تکان می‌خورد». منظره‌ی این بوته که “قربانی باد بی‌رحم” بود واسیلی را لرزاند، «نمی‌دانست چرا».
او موخورتی را به جلو می‌تازاند اما بزودی باز هم خود را مقابل بوته‌ی افسنطین می‌یابد. دوباره دیدنِ بوته در دل واسیلی، “وحشت القاء” می‌کند چون (باز) درمییابد که گرد دایره‌ای بدور خودش چرخیده است.
با خود می‌اندیشد: «این‌جوری مرگ من دیگه حتمیه».
اسب در تل برفی فرو می‌رود، راست می‌شود، خیزی به‌سمت جلو برمی‌دارد و ناپدید می‌شود. واسیلی پاکِشان بدنبال اسب راه می‌افتد، اما بعد از بیست قدم به نفس نفس می‌افتد و برجا می‌ماند. هراس به جانش می‌افتد. در ذهنش تمام چیزهایی که باید از آن‌ها دل بکند را مرور می‌کند، و در این بین زنش را از قلم می‌اندازد و منحصراً به دارایی‌ها و متعلقات مادی‌اش می‌اندیشد، که آخرین‌‌شان (ولیعهدش) را نیز بنظر می‌رسد نه به چشم فرزند دلبندش، بلکه بیشتر به چشم یکی از متعلقات‌اش می‌نگرد. در این داستان که از درونمایه‌ی تکرار غنی است، واسیلی برای بار سوّم (در ذهنش) به بوته‌ی افسنطین برمی‌گردد و “چنان وحشتی در دلش افتاد که نمی‌توانست باور کند آنچه بر سرش می‌آمد واقعیت دارد.”
این بوته‌ی افسنطین چرا اینقدر وحشت‌برانگیز است؟
—
من یکبار سوار هواپیمایی بودم که یکی از موتورهایش حین پرواز از کار افتاد (برخورد با پرندگان دریایی!) و حدود پانزده دقیقه همه‌ی مسافران احساس می‌کردند هر لحظه ممکن است سقوط کنیم. بعد از اینکه صدایی مانند صدای برخورد یک ماشین به یک طرف هواپیما بلند شد، دود سیاهرنگی از ماسک‌های هوای بالای سرمان شروع کرد به بیرون آمدن، یک تیم دخترهای بازیکنِ سافت‌بال از ترس شروع به جیغ زدن کردند، من شبکه‌ی خیابان‌های پرنور (شیکاگو) را می‌توانستم ببینم که با سرعت زیادی نزدیک می‌شد، و خلبان با لحنی بیم‌زده در بلندگوی هواپیما این جمله‌ی نه چندان تسلّابخش را خطاب به مسافرین گفت که «کمربند‌تان را محکم ببندید و از روی صندلی‌تان بلند نشوید!». من به پشتِ صندلیِ جلویی خیره شده بودم و با خود فکر می‌کردم: «وقتش رسیده این قالب خاکی را تهی کنم. این صندلیِ جلو کارم را یکسره می‌کند.» صندلیِ جلویی نه بر له من بود نه بر علیه‌ام. سرنوشت من برایش هیچ اهمیتی نداشت. فقط مأموریت داشت مرا بکشد. («سلام، من اجلم، سراغ همه می‌روم؟») و دیدم مرگ همواره حضور داشته اما تا آن لحظه‌ی بخصوص، من هیچوقت توجهی به آن نکرده بودم. و حالا داشت به سراغ من می‌آمد، خیلی زود. تنها چیزی که آن لحظه در سرم می‌گذشت وردِ دیوانه‌وارِ «نه، نه، نه» و آرزوی شدیدِ به عقب بردن زمان و سوار نشدن به آن هواپیما بود. (عمیقاً حسرت بازگشت به گریشکینوی خودم، یعنی فرودگاه O’Hare شیکاگو را می‌خوردم).
اما معلوم بود این اتفاق نخواهد افتاد. ما کیلومترها بالاتر از سطح زمین بودیم، و هیچ راهی برای فرود، بجز گزینه‌ی واضحِ سقوط نداشتیم. آن آدم راحت، شاد و پُراطمینانی که من همواره تا پیش از آن لحظه بودم (آدمی که قبلاً آنچه را میخواست انجام می‌داد) – اکنون چقدر نازک‌نارنجی و نادان و شکننده و تنبل بنظر می‌رسید و تا چه حد بی‌جهت به عطوفت و مهربانیِ دنیا خوشبین. همیشه تصوّر می‌کردم که در موقعیتی مشابه این، آدمی خواهم بود که شهامتش را حفظ می‌کند و در سکوت و آرامش، از جهان بخاطر ارزانی داشتن اینهمه سالیانِ خوش قدردانی‌کُنان، ازجا برمی‌خیزد و همنوا با سائر مسافرین دست به دعا و استغاثه به درگاه خدا برمی‌دارد. اما نه. ذهنم در مدارِ بسته‌ی “نه، نه، نه” گیر کرده بود و به‌هیچ عنوان به همسرم، دخترانم یا نوشته‌هایم فکر نمی‌کردم و دریافتم وقتی بعضی‌ها می‌گویند بقدری ترسیده بوده‌اند که نزدیک بوده خود را خیس کنند، مبالغه نمی‌کنند. ترس به حدّی بر من استیلا یافته بود که احساس می‌کردم اگر وضع فقط اندکی خراب‌تر شود اختیارِ بدنم را هم از کف می‌دادم.
هنوز آن احساس موحش گیرافتادگی را به یاد دارم، اما کمرنگ و محو شده، و می‌توانم با آن زندگی کنم.
—
مرگ دارد به سراغ واسیلی می‌آید، بدون آنکه دشمنی شخصی با او داشته باشد. کار مرگ همین است. اما حالا واسیلی با آن زندگی حسرت‌انگیزش، خود را در مسیر راه مرگ می‌یابد. اگرچه می‌داند و می‌پذیرد که همه‌چیز باید در وقت و زمان‌اش از روی زمین رخت ببندد، بسختی می‌تواند بپذیرد که خود او هم جزوی از آن “همه‌چیز” است. تولستوی در رُمان کوتاه‌اش مرگ ایوان ایلیچ می‌نویسد: «این قیاس که ’کایوس انسان است، انسان فانی است، پس کایوس فانی است ‘را در تمام عمرش فقط در مورد کایوس درست شمرده و هرگز خود را در دایره‌ی شمول آن نگذاشته بود… اما او که کایوس، یک آدم انتزاعی نبود، بلکه آدمی خاص و حسابش از بقیه‌ی آدم‌ها جدا بود. او برای پدر و مادرش» وانیای کوچک بود … کایوس از بوی چرم توپ کوچک نو نواری که وانیا دوست داشت چه می‌دانست؟»
بوته‌ی افسنطین، نُماد درخشان و غریبی است که هم‌زمان چندین چیز را بازنمایی می‌کند. اول اینکه نشانه‌ی بیهودگی است (واسیلی می‌خواهد بوته‌ی افسنطین، روستا باشد اما چنین نیست؛ می‌خواهد به گرد خودش نگردد، اما چنین می‌کند). افسنطین همچنین یادآورِ مادّیِ ماهیّتِ سخت مساوات‌طلبانه‌ی مرگ، و غیرممکن بودنِ اجتناب از آن است (هرجایی که واسیلی برود، مرگ آنجا است، نه دشمن‌وار، بلکه خونسرد و بی‌تفاوت). او با آن همذات‌پنداری می‌کند، خود و بوته‌ی افسنطین را اسیر وضعیتی مشابه می‌بیند (بوته‌ی افسنطین نیز مانند او، “قربانیِ باد بی‌رحم” است؛ بوته نیز همانند او «تنها رها شده» و «چشم‌به‌راه مرگی اجتناب‌ناپذیر، سریع و بی‌معنا است»).
امّا بوته‌ی افسنطین واقعی را هم از یاد نبریم: در حالِ تکان خوردن در نور مهتاب، تنها سیاهی در دنیای سفیدپوش اطراف، و بله، منی که به آن چشم دوخته‌ام. هرگاه این بخش را می‌خوانم احساس سرما و ترس مرگبار بر من مستولی می‌شود (واقعاً جایی پیدا نمی‌کنم که آنجا از سرما یخ نزنم) و آسمانِ روسیِ سیاه و آبیِ بالاسرم را می‌بینم و صدای قِرِچ قِرِچِ چکمه‌های فقیرانه و آشنایم بر روی برف را می‌شنوم، چکمه‌هایی که به‌زودی قالب پاهای یخ‌زده و مرده‌ام خواهند بود.
بوته‌ی افسنطین همچنین باعث چیزی می‌شود: باعث می‌شود واسیلی دست به دعا بردارد.
امّا «میان این شمع‌ها و دعاها و بیچارگی و بی‌پناهی او هیچ رابطه‌ای وجود ندارد و نمی‌تواند وجود داشته باشد.» همه‌ی ایمان او تاکنون صوری و مبتنی بر معامله بوده: “اگر تظاهر به ایمان کنم، تو (خدا) برای ابد از سر تقصیراتم خواهی گذاشت.” حالا او می‌بیند که گذشتی در کار نخواهد بود، و هر گونه آسایشی که ایمان ممکن بوده به او ببخشد مستلزم ایمانی عمیق‌تر از آنچه او داشته می‌باشد، و این آسایش بهرطریق به دنیایِ بعد از مرگ او مربوط می‌شود، (و مثل من، در آن هواپیما) او مذبوحانه تلاش می‌کند در این دنیا بماند، و اجازه پیدا کند همان آدم آسوده، خوشحال، مطمئن و حق‌به‌جانبی که همواره بوده باشد و هرآنچه می‌خواهد را همچنان و بی‌وقفه انجام دهد.
با بیهوده ماندنِ دعا، بوته‌ی افسنطین باعثِ چیزی دیگر می‌شود: وحشت و هول را در دلِ واسیلی برمیانگیزد.
او وحشت‌زده بدنبال اسب خیز برمی‌دارد، “حتی” می‌دود، و دیری نمی‌گذرد که خود را دوباره به سورتمه می‌رساند (مورد دیگری از گِرد خود دور زدنِ بیهوده). وحشت از دلش رخت می‌بندد و «اگر هنوز واهمه‌ای داشت از آن بود که مبادا ترس سیاهش باز بر دلش چیره شود». بوته‌ی افسنطین، ترسِ مرگ را از وجود او زدوده، و آن را با ترسِ بدتری جایگزین کرده: ترس از اینکه دوباره ترس بر او چیره شود. آنچه او از آن بیم دارد حالا نه مرگ، بلکه خودِ ترس است، و آنچه اکنون از آن می‌ترسد بی‌معنایی است، بی‌معنایی‌ای که لمحه‌ای از آن را در نزدیکیِ بوته‌ی افسنطین تجربه کرده.
واسیلی چگونه می‌خواهد این بی‌معنایی را از خود بتاراند؟ خوب، ساده است؛ او لِم‌اش را می‌داند. باید «کاری انجام دهد – خودش را مشغولِ چیزی کند». این عادتِ او است. وقتی (مثلاً در مورد توانایی‌اش، یا جایگاه‌اش نسبت به همتایانِ خود) نگران است، همواره «کاری کرده است». او همین چند ساعت پیش، کاری انجام داد: از خانه‌اش بیرون زد تا چیزی به فهرست اموال‌اش اضافه کند و این نگرانی را در خود آرام کند که دیگران ممکن است در معامله بر او پیشدستی کنند. همین چند دقیقه پیش هم کار دیگری انجام داد: نگران بود، و نیکیتا را به حال خود رها کرد.
طبق معمول، او اول نیازهای خودش را درنظر می‌گیرد: پالتوش را باز می‌کند، برف را از چکمه‌ها و دستکش‌اش بیرون می‌تکاند. بعد «کمربندش را به زیر شکمش سُراند، و به شیوه‌ای که همیشه وقتی از دکانش بیرون می‌رفت تا گندمی را که روستاییان با گاری برایش می‌آوردند بخرد، کمرش را محکم کرد و آماده برای کار شد.» بعد حواسش را معطوف به اسب می‌کند: پای اسب را از تسمه‌ی افسار آزاد می‌کند، و او را دوباره به سورتمه می‌بندد.
تمام این کنش‌ها اساساً خودخواهانه است؛ کنش‌هایی هستند که بخت زنده ماندنِ او را زیادتر می‌کنند.
سپس نیکیتا واسیلی را مخاطب قرار می‌دهد: او دارد می‌میرد. توصیه‌های آخرش در مورد پرداخت مُزدش را به او می‌کند و در حالی که دستش را جلوی صورتش، “چنان که بخواهد مگسی را از خود بتاراند” تکان می‌دهد، «با صدایی گریان«، “محض رضای مسیح» حلالیت می‌طلبد.
بعد واسیلی «نیم‌دقیقه‌ای ساکت و بی‌حرکت» می‌ایستد.
و ما به لحظه‌ای می‌رسیم که داستان برای رساندنِ ما به آن اسباب‌چینی کرده: واسیلی عنقریب متحول می‌شود.
—
تولستوی خود را در موقعیت دشواری قرار می‌دهد. او شخصیت نفرت‌انگیزِ متقاعدکننده‌ای خلق کرده، و همانطور که زندگی واقعی به ما آموخته، آدم‌های نفرت‌انگیز گاهی نفرت‌انگیز باقی می‌مانند. از تحوّل سهل‌الحصول و کم‌مایه‌ی این شخصیت بیم داریم. اگر تولستوی شیوه‌ی ناموجه‌ای برای تحوّل او بکار ببندد (یعنی اگر واسیلی را وادارد کاری انجام دهد که بعید می‌دانیم از واسیلی‌ای که تاکنون شناخته‌ایم سر بزند)، داستان مبدّل به قطعه‌ای تبلیغاتی و پروپاگاندا شده و از هم وامی‌رود. تولستوی باید بشیوه‌ای تحوّل را در این شخصیت محقّق کند که بتوانیم باورش کنیم، تحوّلی که انعکاسی از آن نوع تحوّل و تغییر باشد که یک آدم مزخرف و منفور در زندگی واقعی ممکن است دستخوش‌اش شود.
تولستوی چگونه این تحوّل را رقم می‌زند؟
نخست باید توجه کرد که واسیلی بعد از نیم‌دقیقه سکوت، شروع به تک‌گویی درونی و توصیفِ احساسات تازه‌اش در مورد روابط ارباب/دهقان یا درک تازه‌اش از فضیلت مسیحیِ شفقت و دستگیری از ضعیفان و فقرا نـمی‌کند. او (به ما یا نیکیتا یا خودش) اعلام نمی‌کند که به چیزی “پی بُرده است”. ترتیب رویدادها اینگونه نیست که: تحوّلی در او بوجود آید، بعد او متوجه این تحوّل شود، ما را از آن آگاه کند، و سپس دست به عمل بزند. او فقط دست به عمل می‌زند (یا در واقع، دوباره واردِ عمل می‌شود). و درست به سیاقی که همیشه عمل کرده، وارد عمل می‌شود، “با همان حرکات قاطعی که وقتی خرید خوبی می‌کرد دست برهم می‌کوفت”. او دارد کاری را می‌کند که تمام زندگی‌اش انجام داده: خود را جسورانه مشغول نگه می‌دارد تا سدّی فراروی اضطراب و نگرانی علم کند.
واسیلی برف را از روی نیکیتا کنار می‌زند، کمرش را باز می‌کند، پالتوش را وامی‌گشاید، نیکیتا را کف سورتمه می‌خواباند، رویش می‌خوابد، و دامنِ پالتو را حائل سرما برای نیکیتا می‌کند.
آن‌ها «مدتی دراز» بی‌حرکت و ساکت می‌مانند.
کنش اصلی داستان اکنون پایان یافته. واسیلی متحوّل شده. ما این را از کاری که هم‌اینک انجام داده درمییابیم. این نوعی معجزه‌ی نویسندگی است. تولستوی بدون آنکه منطقِ تحوّل را روایت کند، واسیلی را به انجام کاری واداشته که ما با دنبال کردنِ داستان تا این لحظه بدین باور رسیده‌ایم که واسیلی قادر به انجام‌اش نیست.
واسیلی نیز همچون ما در شگفت است، و ما واکنش او را نسبت به این تحوّل تماشا می‌کنیم: آن جمله‌ی زیبا و رازآلود که بعد از آه کشیدنِ نیکیتا می‌گوید: «دیگه چی! می‌گه دارم می‌میرم، اما همه‌اش وول می‌زنه! حالا بخواب تا گرم بشی. ما این‌جوریم..» بعد «اشک در چشمانش جمع شد و آرواره‌ی زیرینش شروع کرد به سرعت لرزیدن.»
دوباره با خود گفت: ما این‌جوریم دیگه! و در دل خود مهربانی والایی احساس کرد.
منظور او از گفتنِ «ما این جوریم دیگه» چیست؟ جور روسی، شیوه‌ی اربابان روسی، شیوه‌ی انسانی؟ زیبا است: این مسأله به ذهن واسیلی خطور نمی‌کند که او هرگز تا این لحظه‌ی بخصوص، این‌جور نبوده است، به‌هیچ عنوان. این اولین بار است.
واقعاً اولین بار است؟ قطعاً اولین بار است که او آسایش‌اش، سلامت‌اش، یا زندگی‌اش را فدای کس دیگری (آنهم یک دهقان) می‌کند، ولی بار اول نیست که احساس کرده کار خوبی در حق دیگران می‌کند.
او احساس می‌کند همه‌ی عمر کار خوب کرده.
—
از آن سو هواپیمایی که در آن بودم داشت به سقوطش ادامه می‌داد. خدمه‌ی پرواز و خلبان به‌طرز دلهره‌آوری ساکت شده بودند. شبکه‌ی آشنای راه‌ها و جاده‌های شیکاگو-زمین همینطور داشت با سرعت به ما نزدیک می‌شد. بعد مسافر پهلوی من، پسری حدوداً چهارده ساله با صدایی ترسیده و نازک گفت: «آقا، این چیزی عادی است؟» حس همدردی‌ام بیدار شد.
به دروغ گفتم: بله، عادی است.
قوّت قلب دادن، بدین شکل، بعد از سال‌ها پدر بودن و کارِ تدریس، جزوی از خلق‌وخوی من شده بود. وقتی سعی کردم با گفتنِ آن جمله، او را آرام کنم دیدم به خودم آمده‌ام. توضیح‌اش سخت است. همانطور که آن سرود کاتولیک قدیمی می‌گوید: “باید کم شویم تا مسیح در ما زیاد شود.” من با لحن و صدایی با آن پسرک صحبت کردم که همیشه هنگام ترغیب یا تشویق یا آرام کردنِ کسی از آن استفاده می‌کردم، چون این عادتم بود. پاسخ گفتن به او با آن صدا، با تصمیم (آشنای) آرام کردن/ قوّت قلب دادن به او، و تماشای واکنش‌اش به حرفم (بنظر تا اندازه‌ای آرامش‌یافته، ولی شکّاک می‌رسید) چیزی را در بدنم دگرگون کرد. حالا انرژی‌ام داشت بطرف او جریان پیدا می‌کرد، ونه در درونم، و به شکلی عصبی و آشفته. دوباره خودم شده بودم، و می‌دانستم چه باید بکنم.
هراسان بودم هنوز، امّا اگر در آن حالت می‌مُردم مرگ بهتری نسبت به مرگ در حالت وحشت‌زده‌ی قبلی می‌داشتم.
فکر می‌کنم چیزی مانند این برای واسیلی اتفاق می‌افتد. او با عمل و رفتار به شکلِ مألوف و آشنای خود، به خود می‌آید. واسیلی در قالب آشنای خود، می‌داند چه کند. انرژی طبیعی‌اش که مدّتی مدید فقط به سود خودش بکار رفته، به سمتِ فردی دیگر گرفته می‌شود. یک نقیصه، مبدّل به یک قدرت ماورایی می‌شود. (وَرزا گاوی که نزدیک است از وسط دکان چینی‌فروشی عبور کند به سمتِ خانه‌ای هدایت می‌شود که برای نوسازی لازم است ویران شود.)
و بعد او که خودش را در حالِ انجام عملی ملاحظه می‌کند، و آدمی نیکوکار و فداکار را می‌بیند، منقلب می‌شود و احساسِ «وجد خاصی» می‌کند، وجدی که من آن را با آسوده‌خاطر شدن واسیلی از این مسأله مرتبط می‌دانم که بالاخره توانسته گونه‌ای زیست که همواره او را در قالبِ خود محدود کرده از خود دور کند. او این نسخه‌ی جدید از خودش را به‌جا می‌آورد و پذیرا می‌شود، و “مهربانی غریب و والایی” در وجودش حس می‌کند، و به گریه می‌افتد.
«تحوّل» همین است.
روند متحوّل شدنِ واسیلی، مرا به یاد تحوّل ادبی دیگری، یعنی تحوّل شخصیت اسکروج می‌اندازد. اسکروج بوسیله‌ی اشباح به گذشته‌اش برده می‌شود. خودش را می‌بیند که پسرک تنهایی است در تعطیلات کریسمس که در خانه تنها گذاشته‌اند؛ بعد مرد جوان دلباخته‌ای است؛ و سپس محبت‌های کارفرمایش در حق خود را می‌بیند. اشباح، اسکروج را تبدیل به فرد دیگری نمی‌کنند؛ آن‌ها به یادش می‌آورند که قبلاً کس دیگری بوده. او زمانی فردی با احساسات متفاوت نسبت به حالا بوده، و آن آدم‌های قبلی هنوز در وجود او حضور دارند. می‌توان گفت اشباح آن آدم‌های قبلی را در وجود اسکروج بیدار می‌کنند.
واسیلی به خاطر می‌آورد که در گذشته، فرد دیگری بوده، کسی که در مواجهه با مشکلات، آن‌ها را با انرژی و سرزندگی حل می‌کرد. این بهترین قسمت از وجود او است (کارکُنِ خستگی‌ناپذیر) که حالا در او حلول پیدا می‌کند. امّا آن بوته‌ی افسنطین به او درسی آموخته است. حالا که نیکیتا می‌گوید دارد می‌میرد، واسیلی حرفش را می‌تواند بشنود و آمادگی دارد جواب بدهد “بله، می‌دانم، من هم.” (واسیلی، بوته‌ی افسنطین و نیکیتا هر سه به یک اندازه ناتوان و محکوم به مرگ اند.) بدین‌گونه مرزهای کشورِ واسیلی به اندازه‌ای که نیکیتا را هم در خودش جای دهد وسعت پیدا می‌کند. واسیلی هنوز به سود خود دست به عمل می‌زند، امّا حال که نیکیتا جزوی از قلمرو او شده، کنش به نفعِ نیکیتا امری طبیعی (مانند کنشی به نفعِ خودِ واسیلی) می‌نُماید، و بدین‌ترتیب نیکیتا بطور کامل از انرژیِ (تحسین‌برانگیزِ) واسیلی بهره‌مند می‌شود.
—
زیبایی آنجا است که واسیلی بعد از تحوّل، تا حدّ زیادی واسیلی باقی می‌ماند. او چند بار قصد می‌کند پتوی اسب را بیاورد و بر رویش بیندازد، اما نمی‌تواند خود را راضی کند که احساس وجدی که در دل دارد را با این کار از میان ببرد. او هنوز خودش است، هنوز به خود فخرکنان، هنوز زندگی می‌کند تا به خودش ببالد، هنوز اساساً خودخواه و مغرور است. (مهارت زیادی در نجات دیگران دارد!) وقتی می‌گوید: «دیگه خطری نیست. تلف نمی‌شه» ]منظور نیکیتا است[ تولستوی می‌نویسد: در این حرفش، همان حس غروری بود که در رجزخوانی‌هایش در وصف کاردانی‌اش در خرید و فروش.
اما چیزی تغییر کرده. ما او را می‌بینیم که همینطور که بر روی نیکیتا دراز کشیده، دوباره به یاد ملک و اموالش می‌افتد که در بخش پنجم، اول به او دلگرمی و آرامش می‌داد و بعد نتوانست آن احساس آرامش معهود را به او بدهد. حالا ولی او یک به یک از آن‌ها تعالی می‌جوید. او هنوز افکار پیروزمندانه‌ای دارد (اما پیروزی او اینست که جان نیکیتا را دارد نجات می‌دهد). او دیگر دورو نیست؛ کاملاً برعکس («من حالا می‌دونم و هیچ اشتباهی در این حال ممکن نیست. حالا می‌دونم!»). در بخش پنجم، او نخست میلی به صحبت با نیکیتا ندارد و بعد می‌خواهد با او صحبت کند؛ حالا از اینکه حتی شخصِ جداگانه‌ای از نیکیتا نیست شادمان است («او نیکیتا بود و نیکیتا او بود») و با خود می‌گوید تا وقتی نیکیتا زنده است او، واسیلی، نیز زنده است، چون آن‌ها حالا یکی شده‌اند. او فردی که قبلاً بوده را به یاد می‌آورد، فردی که خیلی فکرش را مشغول جمع کردن پول می‌کرد. آن واسیلی “از حقیقت کار خبر نداشت”، اما این واسیلیِ جدید به حقیقت واقف است.
اگر کسی وجود می‌داشت که هر روزِ زندگی‌اش او را تا سرحد مرگ سرما بدهد، قبلاً هم می‌توانست آدم خوبی باشد.
—
تولستوی دیدگاهی اساسی را پیش می‌کشد: تحوّل و دگرگونیِ اخلاقی، هرگاه روی دهد، نه از طریق بازسازیِ سرتاپای فرد گنهکار یا جایگزینیِ انرژی معمول‌اش با نوعی انرژی ناب جدید، بلکه با تغییرِ جهتِ همان انرژی همیشگی‌اش صورت می‌گیرد.
این انگاره‌ی تحوّل، آسوده‌خاطرمان می‌کند. ما چه چیز دیگری، بجز آنچه با آن متولد شده‌ایم و تاکنون همواره به ما خدمت کرده (و در بندمان کشیده) داریم؟ فرض کنید شما یک مُضطربِ قهّار هستید. اگر انرژی اضطراب‌تان را به سمتِ بهداشت مفرطِ شخصی هدایت کنید، «روان‌رنجور» هستید. اما اگر جهت همین انرژی را بسمت موضوع تغییرات اقلیمی بگیرید، “یک فعال پُرحرارت آینده‌نگر” خواهید بود.
ما لازم نیست آدم سراپا جدیدی بشویم تا بهتر عمل کنیم؛ فقط دیدگاه‌مان است که باید تنظیم شود، انرژیِ طبیعی‌مان باید به سمتِ درست گرفته شود. لازم نیست از بکارگیری قدرت‌های‌مان اجتناب کنیم، یا از آنچه هستیم یا آنچه خوش داریم انجام دهیم یا چیزهایی که در آن‌ها مهارت داریم توبه کنیم. اینها اسب‌های ما هستند؛ فقط باید به سورتمه‌ی درست ببندیم‌شان.
چه چیزی باعث می‌شد واسیلی در تمام عمرش آدم حقیری بماند؟ (چه چیزی باعث می‌شود ما حالا چنین حقیر و کوچک بمانیم؟) واسیلی آنگونه که در پایان دیدیم در واقع، آدم کوچکی نبود. او لایتناهی بود. از وجود او به اندازه‌ی هر یک از پیشوایان و قهرمانانِ معنوی و روحیِ مورد تکریم ما، عشق و دوستی ساطع می‌شد. چرا او زندگی‌اش را در آن سرزمین کوچک خودخواهی گذراند؟ چه چیزی بالاخره او را از آن سرزمین بیرون آورد. باید گفت حقیقت. او بعینه دید که تصوّری که از خود دارد نادرست است. تصوّرش مبنی بر اینکه او خودش است نادرست بود. تمام آن سال‌ها او فقط جزوی از خودش بود. او آن جزوِ وجودش را با افکارش و غرورش و تمنّای پیروز شدن‌اش ساخته بود، همواره می‌ساخت و از آن دفاع می‌کرد، و بدین‌نحو همواره خود را از باقیِ چیزها جدا می‌کرد. با محو شدن آن جزء واسیلی، آنچه از او بجا ماند به مغلطه پی برد و به نا-واسیلیِ بزرگ (دوباره) ملحق شد.
اگر می‌توانستیم این روند را معکوس کنیم (یعنی بگذاریم او دوباره زنده شود، بدنش را گرم کنیم، برف را ذوب کنیم، بگذاریم او همه‌ی آنچه که امشب آموخته را فراموش کند) آنچه شاهدش خواهیم بود ذهنی است که بتدریج دوباره یک رشته دروغ تحویل می‌دهد: «تو جدا هستی، «اصل، خودت هستی»، «حرفت درست است» و «برو جلو و ثابت کن که تو بهتری، که تو بهترینی.»
و آنگاه او باز سراسر همان خودِ قبلی‌اش خواهد شد.
تکمله
نخواستم با طرح ایراد کوچکی که همواره به این داستان داشته‌ام در بدنه‌ی مقاله‌ام پیرامون داستان، طعم تجلیل از ارباب و بنده را به مذاق ناگوار کنم. اما اجازه بدهید حالا مطرحش کنم.
در بخش پنجم، ما شاهد آنیم که واسیلی با مسأله مرگ احتمالیِ عنقریب‌اش دست و پنجه نرم می‌کند. در بخش ششم، نوبت به نیکیتا می‌رسد.
نیکیتا که واسیلی ترکش کرده برای لحظه‌ای کوتاه هراسان می‌شود، اما دعاکُنان خود را با این فکر که «تنها نیست و کسی فریاد او را می‌شنود و تنهایش نمی‌گذارد» آرام می‌کند. او همینطور که اندک‌اندک هشیاری‌اش را از کف می‌دهد، خود را برای خواب یا مرگ به یکسان آماده می‌بیند.
نیکیتا با مرگِ احتمالی‌اش کنار می‌آید چون «پیوسته خود را زیر دست ارباب دیگری احساس می‌کرد. همان اربابی که او را به این زندگی فرستاده بود.» تکلیف گناه‌هایش چه می‌شود؟ خوب، خدا خودش او را این جور ساخته. نیکیتا با نیکخواهی در مورد واسیلی اینگونه فکر می‌کند: «تو خودتم برادر پشیمون شدی که پیش تاراس نموندی، حالا گذاشتنِ این زار و زندگی و خداحافظی برات آسون نیست.»
این بخش به نظرم کمتر جالب و کمتر بسط-یافته است. نیکیتا بیش از حد خوب و در نتیجه، غیرواقعی بنظر می‌آید. عواطفی که یک آدم واقعی مانند نیکیتا رودرروی مرگ تجربه می‌کند گویی تحت‌الشعاع میل تولستوی به خلق یک دهقانِ آرمانی سرکوب شده‌اند. نیکیتا از مرگ نمی‌هراسد نه چون آدمی ساده، فداکار و واقعی است؛ بلکه به این دلیل که ترس‌هایش را با فکر خدا آرام می‌کند. این، او را در تقابل با واسیلیِ تُندمزاج، پیچیده، بی‌ایمان و وحشت‌زده قرار می‌دهد.
اما قطعاً دهقان‌هایی هم وجود داشته‌اند که ساده نبوده‌اند، دهقان‌هایی که تندخو بوده‌اند، دهقان‌هایی که چه ساده و چه غیر آن، از مرگ هراس داشتند، دهقان‌هایی که به خدا اعتقاد نداشتند، چون «دهقان‌ها» نیز از هر چه بگذریم آدم بوده‌اند، نه «دهقان». بعبارت دیگر، احساس می‌کنم تولستوی خود از آنچه واسیلی را متهم به آن می‌کند نصیبی برده است: نیکیتا را یک انسان کامل به حساب نیاوردن.
برویم به آخرین بخش داستان (بخش دهم).
نیکیتا به کمک و گرمیِ واسیلی، زنده می‌ماند. روز بعد از برف بیرونش می‌آورند، “تعجب کرد که در آن دنیا نیز روستاییان مثل این دنیا جسمی دارند و داد می‌زنند.” وقتی درمییابد که هنوز زنده است، شاد نه بلکه “غصه‌دار” می‌شود، مخصوصاً وقتی می‌بیند انگشتان هر دو پایش یخ زده‌اند.
در پاراگراف پایانی، ما بیست سال جلو می‌رویم. ممکن است از خود بپرسیم: نیکیتا در این بیست سال، این عُمری که فداکاری واسیلی برای او خریده چه کرده؟
خوب، گویا کار چندانی نکرده. یا همان کارهایی را کرده که پیش از آن می‌کرده.
آن شب چه تحوّلی در او ایجاد کرد؟ بنظر می‌آید هیچ تحوّلی.
درست قبل ازاینکه نیکیتا بمیرد، از همسرش حلالیت می‌طلبد و او را بخاطر رابطه‌اش با مرد چلیک‌ساز می‌بخشد که این را می‌رساند که او هنوز این کارها را نکرده – او بیست سالِ پیش، از بیمارستان با پاهای بانداژ شده و با قلبی سرشار از عطوفتِ الهام‌گرفته از فداکاریِ واسیلی به خانه نیامد تا اوضاع را سرو سامان بدهد. از آنجا که خلاف این مسأله در داستان به ما گفته نمی‌شود، گُمان ما اینست که او به همان عادات قبلی‌اش برمی‌گردد؛ مهربانی با حیوانات و گهگاه تکه‌تکه کردن لباس‌های زنش با تبر و غیره.
ما هرگز نیکیتا را در حال فکر به آن شب هول‌انگیز در سورتمه نمی‌یابیم. او به بزدلی واسیلی یا رستگاریِ او نمی‌اندیشد، هرگز نمی‌پرسد: “چرا اربابم آن کار را کرد؟” یا “آخر و عاقبت او آنجا چه شد؟” واسیلی احساس می‌کرد که او و نیکیتا به فردی واحد تبدیل شده‌اند، اما نیکیتا چطور؟ نه چندان. بنظر نمی‌رسد او قدردانِ فداکاریِ واسیلی باشد. او اصلاً به واسیلی فکر هم نمی‌کند.
که عجیب است. اگر آدمی زندگی‌اش را فدای نجات آدم دیگری بکند، و آدم نجات‌یافته هرگز در این مورد فکر نکند، و احساس قدردانی در دلش نداشته باشد، و از این واقعه متحوّل نشود، در مورد ارزش فداکاری تردید می‌کنیم. در مورد فرد نجات‌یافته نیز به تردید می‌افتیم.
همچنین در مورد نویسنده نیز تردید می‌کنیم.
—
در تک‌گوییِ درونیِ طولانیِ پایانِ بخش نهم، ما شاهد آخرین لحظات عمر واسیلی و مرگش هستیم. وقتی نوبت به نیکیتا می‌رسد امّا با اشاره‌ای گذرا به مرگش مواجه می‌شویم (او بنا به خواست‌اش زیر شمایل مقدس و با شمعی در دست مُرد) ولی هیچ‌چیز در مورد احساسات‌اش یا افکارش به‌هنگام مرگ گفته نمی‌شود. پرده‌ای کشیده می‌شود و به ما گفته می‌شود به انتظار مرگ‌مان بنشینیم تا دریابیم آیا نیکیتا «در آن دنیا خوش‌تر از این دنیا بود یا ناخوش‌تر و اینکه در آن دنیا همان چیزی را یافت که انتظارش را داشت یا نه».
من یکبار در کلاسِ درس، داستان مهم امّا معیوب گوگول به نام بلوار نیفسکی را تدریس می‌کردم که یکی از شاگردان دخترم گفت از این داستان خوشش نمی‌آید چون جنسیت‌زده است. من با لحنی حکیمانه پرسیدم کجایش؟ و او با ارائه دو مثال از جاهایی که یکی از شخصیت‌ها مورد اهانت قرار می‌گیرد دقیقاً به ما نشان داد که کجای داستان. وقتی یک مرد توهین می‌شود، گوگول وارد ذهن او می‌شود تا واکنش و پاسخ‌اش به توهین را بشنویم. اما وقتی در همان داستان به یک زن توهین می‌شود، راویِ سوم‌شخص پا به میدان می‌گذارد و شخصیتِ زن را دست می‌اندازد.
بعد به شاگردها گفتم تصوّر کنند اگر گوگول داستان را اصلاح می‌کرد و شخصیتِ زن، اجازه‌ی انجام تک‌گویی درونی‌اش را پیدا می‌کرد داستان به چه صورت می‌شد. بعد از ذره‌ای سکوت و سپس آه و لبخندی دسته‌جمعی، همه‌ی ما به یکباره دیدیم که اگر این اتفاق می‌افتاد چه داستانِ بهتری می‌شد: به همان اندازه غم‌انگیز و غریب، اما خوشایندتر و صادقانه‌تر.
لذا بله، داستان جنسیت‌زده بود، اما یک راه دیگر برای بیان این که داستان مزبور جنسیت‌زده بود آن بود که بگوییم داستان، دارای نقص فنی است. آن نقیصه (اگر گوگول زنده بود) قابلِ اصلاح بود. جنسیت‌زده‌گی‌ای که شاگردم در داستان تشخیص داده بود قطعاً در آن وجود داشت، و به نحو خاصی در متن، به شکلِ «روایتِ ناعادلانه» جلوه پیدا کرده بود.
پُربیراه نیست اگر بگویم یک نظریه‌ی کلی در این لابلا می‌توان یافت: هر داستانی که از آنچه یک ایراد و نقص اخلاقی بنظر می‌آید رنج می‌برد (ایراداتی از قبیل جنسیت‌زده‌گی، نژادپرستی، همجنس‌گرا‌هراسی، تراجنسیتی‌هراسی، تکلّف، مصادره‌جویی، انتحال، و غیره) با بررسی تحلیلیِ کافی می‌توان دریافت که در واقع از یک نقیصه‌ی فنی رنج می‌برد و اگر آن نقیصه برطرف شود، (همواره) داستانِ بهتری خواهد شد.
اینجا اتهامی که گرداگردش چرخ زده‌ایم (اینکه “بنظر می‌آید تولستوی جانبداریِ طبقاتی داشته باشد* “) ( با طرح این سؤال که “دقیقاً کجا؟”) مبدّل به یک مشاهده‌ی فنی، بی‌طرف و قابلِ اصلاح می‌شود: “نیکیتا (دستکم) دو جا – یکبار وقتی از بیمارستان به خانه می‌آید و دیگر بار در صحنه‌ی مرگ‌اش، از امکانِ تک‌گویی درونی‌ای که تولستوی در لحظاتِ مشابه و موازی برای واسیلی قائل شده محروم می‌گردد.”
بی‌تردید داستانی به شگفت‌انگیزیِ “ارباب و بنده” را باید برای تمام چیزهای زیبایی که در آن هست به دیده‌ی قدر نگریست.
امّا کمی ور رفتن با آن، با روحیه‌ی عنق‌آمیز کنکاشِ فنی، کاری مفرّح خواهد بود.
بنابراین آیا می‌توانیم نسخه‌ای از بخش دهم داستان را تصوّر کنیم که در آن به نیکیتا، منابعِ رواییِ برابر با واسیلی در لحظات مشابه و موازی داده می‌شود؟
آن نسخه را می‌توان با صحنه‌ای از او در بیمارستان، درست بعد از نجات یافتن‌اش، آغاز کرد که غرق فکر است. نیکیتایی که ما شناخته‌ایم از ترفندهای واسیلی باخبر بود. او واسیلی را کمّیتی ثابت می‌دید: لجوج، خودمحور، آدمی از دست رفته، کسی که باید تحمل‌اش کرد و پا روی دُمش نگذاشت. نیکیتا حالا در مورد واسیلی چه فکری می‌کند؟ آیا شگفت‌زده است؟ گیج است؟ او این واقعیت را چگونه هضم می‌کند که واسیلی، زندگی‌اش را برای نجات او، نیکیتا، یک دهقانِ “صِرف” فدا کرده است. واسیلی در تمام طول داستان، نیکیتا را دستکم گرفته، اما نیکیتا نیز در حقیقت واسیلی را دستکم گرفته بود. این درک چه احساس و فکری در نیکیتا برخواهد انگیخت؟
همچنین شاید بخواهیم آخرین پاراگراف داستان را نیز تغییر دهیم، تا همانند متنِ داستان در توصیف چگونگیِ مرگِ واسیلی در پایان بخش نهم، صریح و از زاویه‌ی دانای کل باشد.
این واقعاً تمرین خوبی خواهد شد اگر اشتیاق‌اش را داشته باشید.
پس بله، یک تمرین: بخش دهم داستان را دوباره بنویسید.
مثل تولستوی بنویسید. کُلی فکت به کار ببرید، می‌دانید. ها ها.
—
* پانوشت: تولستوی دلبستگیِ زیادی به ایده‌ی دهقان ساده و درستکار داشت، به حدّی که گاهی باعث می‌شد دهقان‌هایی بیافریند که کاملاً واقعی نبودند، دهقان‌هایی که به نقل از ناباکوف، «در حال انجام نفرت‌انگیزترین کارها با بی‌تفاوتیِ فرشته‌وار» می‌بینیم‌شان.
– نکته: نقل‌قول‌ها از و اشارات مستقیم به متن داستان تولستوی، از ترجمۀ این داستان به قلم سروش حبیبی در کتاب “سونات کرویتسر و چند داستان دیگر” برگرفته شده.
منبع: A Swim in a pond in the rain
