بهروز شیدا: کاکارستم‌هایی که هیچ داش‌آکلی هم‌بندشان نیست

اسفند 19, 1399

نگاهی کوتاه از چند پنجره‌ی رمان بندِ محکومین، نوشته‌ی کیهان خانجانی

در جستاری که پیش رو دارید، از چند پنجره به‌کوتاهی به رمان بندِ محکومین، نوشته‌ی کیهان خانجانی، می‌نگریم؛ به بندیانی که در یکی از بندهای مردان زندان لاکان رشت هم در بند زندانبانان اسیر اند هم در بند خویش و هم‌بندیان خویش.

بخوانید:

کیهان خانجانی: بند محکومین

۱

بندِ محکومین روایت بحبوبه‌ی حضور زندانیان سنگین خلاف در یکی ازبندهای مردان زندانِ لاکان رشت است؛ بندی با بیست‌وپنج اتاق و دویست‌وپنجاه زندانی. همه چیز اما از آن‌جا رنگ دیگری می‌گیرد که دختری را به‌عنوان زندانی به این بند می‌آورند. دختر تنها یک شب در بندِ محکومین می‌ماند. درمیان زندانیان اما پچ‌چ‌ها، حادثه‌ها، متلک‌ها، شایعه‌ها می‌سازد.

بندِ محکومین از زاویه‌ دید اول شخص مفرد روایت می‌شود؛ زاویه دید زاپاتا. زاپاتا که خود یکی از بندیان است، بندِ محکومین را در پانزده حکایت و چند فصل بی‌نام در پایان رمان روایت می‌کند. هریک از حکایت‌ها، روایت زنده‌گی‌‌‌ی یکی از بندیان است.

زاپاتا از حکایت زنده‌گی‌ی خود آغاز می‌کند و آن‌گاه زنده‌گی‌ی چهارده بندی‌ی دیگر را روایت می‌کند؛ به این ترتیب: حکایت زاپاتا، حکایت آزمان، حکایت بَدلَج، حکایت عمووزیر، حکایت سیاسیاسیا، حکایت یک‌نفس، حکایت افغان، حکایت آخان، حکایت روباه، حکایت لیلاج، حکایت شاه‌دماغ، حکایت پهلوان، حکایت رفیق مهندس، حکایت درویش، حکایت گاز.

در میان بندیانی که حکایت‌شان روایت می‌شود، آزمان و آخان گنده‌لات‌ترین اند؛ دو فرمان‌روای بند با نوچه‌های بسیار.

در پایان بندِ محکومین چند جمله در مورد زندان لاکان رشت و حکایتی تک‌خطی زیر عنوانِ حکایت دختره می‌خوانیم.

۲

همه‌ی بندیانی که حکایت‌شان در بندِ محکومین روایت می‌شود، با لقب‌شان شناخته می‌شوند. لقب هر یک از آن‌ها اما ویژه‌گی یا ماجرایی پشتوانه دارد.

زاپاتا در پاسخ دکتر که اسم او را در بیمارستان پرسیده است، چشم‌اش به سبیل نازک دکتر می‌افتد و نما و صدایی از یک فیلم در کله‌اش می‌نشیند و می‌گوید: «زاپاتا، اِملیانو زاپاتا.»[۱]

آزمان همیشه آقا زَمان است.[۲] بَدلَج در همه چیز لج می‌کند.[۳] سیاسیاسیا هم اسمش سیاه است هم دل‌اش هم عقل‌اش.[۴] یک‌نفس یک‌نفس حرف می‌زند.[۵] افغان اهل افغانستان است.[۶] آخان همیشه آقا خان است.[۷] روباه دزد و فریب‌کار و پنهان‌کار است.[۸] لیلاج قمارباز، بلدکار، دیوانه است.[۹] شاه‌دماغ دماغ‌اش گنده است.[۱۰] پهلوان قَدَرقدرت و هیکل‌دار است.[۱۱] رفیق مهندس به اندیشه‌‌ی سوسیالیستی باور دارد.[۱۲] درویش باهمه خوش‌تیپی چشم‌اش را روی زنان و دختران درویش می‌کند.[۱۳] گاز در خالی بستن گاز می‌دهد.[۱۴]

لقب‌های بندیان بندِ محکومین را شاید بتوان در سه واژه خواند؛ ستایشگرانه، خنثا، تحقیرآمیز. لقب‌ آزمان، آخان، پهلوان ستایشگرانه است. ستایش آن‌ها مبتنی بر ستایش تن‌توانایی و تسلط بر دیگران است. لقب درویش نیز نشان ستایش است. ستایش او مبتنی بر توجه زنان به او است. لقب زاپاتا، افغان، لیلاج، رفیق مهندس خنثا است؛ نه نشان ستایش نه تحقیر. لقب سیاسیاسیا، یک‌نفس، روباه، شاه‌دماغ، گاز را شاید بتوان تحقیرآمیز خواند؛ نشان نوعی تحقیر برآمده از ضعف جسمانی یا اخلاقی.

خود این لقب‌ها انگار خبر از حضور بی‌وقفه‌ی تسلط و هراس و اطاعت در روابطی می‌دهند که تسلط بر دیگری، تضعیف یا حذف رقیب، یادآوری‌ی ناتوانی‌ی دیگری، ستایش قدرتی که دیگران را به خاک می‌افکند، بنیان آن است.

از یکی از پنجره‌های بندِ محکومین به رابطه‌ی قدرت و هراس و اطاعت میان بندیان بنگریم.

۳

در میان نگاه‌های گوناگون به قدرت، در این‌جا می‌توان از نگاه‌های توماس هابز و ژان فرانسوا لیوتار به‌کوتاهی گذر کرد.

توماس هابز بر شر وجود انسان تأکید می‌کند. به‌ روایت او ارزش‌های اخلاقی مفهوم‌هایی نسبی اند که انگیزه‌ی تولد همه‌ی آن‌ها جز حفظ خویش و پاسخ به نیازهای جسمانی نیست. هم از این رو است که همه‌ی انسان‌ها در جست‌وجوی قدرت برای حذف آن دیگری بازو گشاده‌اند.

به روایت توماس هابزانسان برای ارضای میل خویش نیازمند قدرت است. قدرت جز به‌ معنای برتری‌ی یکی بر دیگری نیست. هم از این رو انسان‌ها در جدالی دائمی برای شکست دیگری درگیر می‌شوند؛ هراسان، ناامن، تسلیم، سلطه‌گر. انگار انسان جز نشاندن دشنه‌ی خویش بر دیگری گریزگاهی ندارد.[۱۵]

به روایت ژان فرانسوا لیوتار قدرت به معنای تسلط یک روایت بر روایت‌های دیگر است. روایت مسلط اما برمبنای یک بازی‌ی زبانی تولید می‌شود. این بازی‌ی زبانی سه وجه دارد: بازی‌ی مصداقی که تمایز بین صادق و کاذب را تعیین می‌کند. بازی‌ی تجویزی که تمایز بینِ عادلانه و ناعادلانه را تعیین می‌کند. بازی‌ی فنی که تمایز کارآمد و ناکارآمد را تعیین می‌کند.[۱۶]

بندیان بندِ محکومین هراس‌شان همه‌گانی است. همه خود را ناامن احساس می‌کنند. گروهی برای گریز از هراس و ناامنی نقش سلطه‌گر را بازی می‌کنند، گروه دیگر تسلیم می‌شوند.

از یکی پنجره‌های بندِ محکومین به لقب شخصیت‌‌های محوری‌ی حکایت‌ها بنگریم.

در بندِ محکومین صاحبان قدرت در راه تسلط بر دیگران تنها برمبنای کارآمدی و ناکارآمد‌ی با زبان‌ بازی می‌کنند؛ بی‌آن‌که دغدغه‌ی تمایز بین صادق و کاذب بودن یا عادلانه و ناعادلانه بودن سخن خود را داشته باشند.

در بندِ محکومین انگار بندیان در جنگ قدرتی همیشه‌گی، زبانی سخت ویژه می‌سازند که از تحقیرها و تهدیدها و رجزها سرشار است؛ از شباهتی برآمده از بی‌فضیلتی که تبدیل به تنها امکان بقا می‌شود.

بندِ محکومین صحنه‌ی ستایش قدرت، برمبنای ستایش تن‌توانایی، مردانه‌گی، حضور نیاز بی‌مهار جسمانی در ساختی هرمی شکل و زبانی خالی از صدق و عدالت است. برمبنای همین ویژه‌گی‌ها است که آزمان و آخان بر بندِ محکومین سیطره گسترده‌اند.

در بندِ محکومین مورد آزمان چنین هم می‌خوانیم: «جفتکش به ابر کارگر بود. شر می‌خرید، چک نقد می‌کرد. مدلش این‌جور بود که یک چهارلیتری بنزین ورمی‌داشت می‌رفت دُکان یا بنگاه یا شرکتِ بدهکار. […] در را می‌بست، چهارلیتری را خالی می‌کرد سرِ همه چیز، کبریت را درمی‌آورد. یارو، هر کی که بود، نگاه به چشمان آزمان که می‌انداخت فهم می‌کرد این تو بمیری از آن تو بمیری‌ها نیست. آه هم اگر در بساط نداشت، فی‌الفور، طبیعی یا سزارین، پول می‌زایید.»[۱۷]

در بندِ محکومین در مورد آخان چنین هم می‌خوانیم: «آخان چپش توپ بود، از آن‌هایی که اگر یک بنده‌خدایی را با ماشین وسط خیابان دراز کنند پیاده می‌شوند، دست به جیب می‌برند، دیه را می‌شمرند، سرِ مُرده را راست می‌کنند، پول را زیر سرش می‌گذارند، فاتحه می‌خوانند، گازش را می‌گیرند می‌روند. فقط مشکل این بود که نمی‌شد پی برد به کله‌ی خان که چی می‌گذرد درونش. حرف هم که نمی‌زد. چه‌طور اولِ جوانی‌اش آن جور قتل کرد؟ آدم باید خودش را جای او می‌گذاشت، جای او فکر می‌کرد.»[۱۸]

از یکی از پنجره‌های بندِ محکومین به نقش زنان آرمانی‌ی بندیان بنگریم.

۴

کارل گوستاو یونگ در ناخودآگاه جمعی‌ی انسان هفت کهن‌نمونه‌ی پُراهمیت تشخیص می‌دهد که ویژه‌گی‌ها مشترک وجود انسان را می‌سازند؛ روی‌کردهای ناخودآگاه جمعی را. این کهن‌نمونه‌ها عبارت اند از: نقاب، سایه، آنیما، آنیموس، پیر خرد، مادر زمین، خود.

درمیان این کهن‌نمونه‌‌ها آنیما روح زنانه‌ی وجود است؛ مادینه جان. آنیموس روح مردانه‌ی وجود است؛ نرینه جان. کهن‌نمونه‌ی آنیما اما دو جنبه دارد: جنبه‌ی مثبت – آسمانی، جنبه‌ی منفی – زمینی.

به روایت کارل گوستاو یونگ آنیموس برای تحقق خود در جست‌وجوی جنبه‌ی مثبت – آسمانی‌ی آنیما است تا این جنبه‌ی آنیما در پیوند با آنیموس آرمانی،‌ زن – مردی آرمانی بسازد که عاشق – معشوقی آرمانی را متبلور می‌کند؛ تحقق خود را.[۱۹]

در بندِ محکومین هر حکایت با چه‌گونه‌گی‌ی رابطه‌ی شخصیت محوری‌ی آن حکایت با یک زن آغاز می‌شود؛ زنی که انگار به‌یادماندنی‌ترین پناه یا مرهم آن مرد است. در این مورد تنها بَدلَج استثنا است. حکایت زاپاتا چنین آغاز می‌شود: «عشق من دخترِ فامیل بود ولی قصه‌ی من قصه‌ی آدمی است که یک خروار دندان دارد، همه روی لبش.»[۲۰] حکایت آزمان چنین آغاز می‌شود: «عشقِ آزمان دختر همسایه بود ولی نتوانست از شَرگیری دست بردارد.»[۲۱] حکایت عمووزیر چنین آغاز می‌شود: «عشقِ عمو دو دخترش بودند.»[۲۲] حکایت سیاسیاسیا چنین آغاز می‌شود: «عشقِ سیاسیاسیا پرستار کُردی بود که دوره‌ی درسش را در پورسینا، بیمارستانِ طرفِ قراردادِ زندان، می‌گذراند.»[۲۳] حکایت یک‌نفس چنین آغاز می‌شود: «عشقِ یک‌نفس دخترِ رجُل‌ترین و منصب‌دارترین خانواده‌ی محل بود.»[۲۴] حکایت افغان چنین آغاز می‌شود: «عشقِ افغان گُلخُمار بود ولی هنوز که هنوز، همه فکری بودند که گُلخُمار کی بود و چه بود و کجا بود.»[۲۵] حکایت آخان چنین آغاز می‌شود: «عشقِ آخان مادرش بود، حاج خانم ملاقات ممنوع می‌شد بند را می‌کرد صحرای محشر.»[۲۶] حکایت روباه چنین آغاز می‌شود: «عشقِ روباه به دو چیز بود، زنِ غریبش و دزدیِ عجیبش.»[۲۷] حکایت لیلاج چنین آغاز می‌شود: «عشقِ لیلاج زنِ اصلیِ جنوبی‌اش بود و تجارت؛ البته بیشتر تاجر بود تا عاشق.»[۲۸] حکایت شاه‌دماغ چنین آغاز می‌شود: «عشقِ شاه‌دماغ بیوه‌ای بود اهل کویر وسط کشور که اِلاوبلا می‌گفت دماغت را باید عمل بکنی.»[۲۹] حکایت پهلوان چنین آغاز می‌شود: «عشقِ پهلوان مادرجانش بود که هرگز ندیده بودش و جانشینش آقاجانش بود.»[۳۰] حکایت رفیق مهندس چنین آغاز می‌شود: «عشقِ رفیق مهندس خواهرش بود که دیگر نبود. می‌گفتند سرِ کشته شدنش افتاده زندان.»[۳۱] حکایت درویش چنین آغاز می‌شود: «عشقِ درویش اول زنش بود و بعد خوانندگی و موتورسواری، اندام و خالکوبی، شاعری و آبکی.»[۳۲] حکایت گاز چنین آغاز می‌شود: «عشقِ گاز دختر خوش‌قیافه و ارث‌ومیراث‌دارِ ارباب بود.»[۳۳]

به‌جز بَدلَج همه‌ی کسانی که حکایت‌شان در بندِ محکومین روایت می‌شود، انگارجنبه‌ی مثبت – آسمانی‌ی آنیما را یافته‌اند یا دنبال آن گشته‌اند.

زاپاتا، آزمان، سیاسیاسیا، یک‌نفس، افغان، روباه، لیلاج، شاه‌دماغ، درویش، گاز انگار جنبه‌ی مثبت – آسمانی‌ی آنیما را در قامت عاشق – معشوقی آرمانی یافته‌اند.

عمو وزیر، آخان، پهلوان، مهندس اما انگار در راه جست‌وجوی بی‌سرانجام جنبه‌ی مثبت – آسمانی‌ی آنیما‌ در قامت عاشق – معشوقی آرمانی، در سایه‌ی آنیمای دختر یا مادر یا خواهر خویش پناه گرفته‌اند.

حضور هیچ‌یک از آن‌ها اما، چه آن‌ها که آنیمای مثبت – آسمانی‌ را در قامت عاشق – معشوقی آرمانی یافته‌اند، چه آن‌ها که در سایه‌ی آنیمای دختر یا مادر یا خواهر خویش پناه گرفته‌اند، جنبه‌ی آرمانی‌ی آنیموس را نشان نمی‌دهد. انگار همه‌ی آن‌ها همیشه ناقص‌هایی هستند که در هراس از تنهایی‌ای پُرهول و ستیز، امنیت را در حضور زنی می‌جویند که تنها کسی است که آن‌ها را از پشت نمی‌زند، در به روی آن‌ها می‌گشاید و در مقابل شلیک‌های مدام بدخواهان به سنگر آن‌ها تبدیل می‌شود؛ آسمانی که تباهی‌ی وجود و زمین آن‌ها را جبران می‌کند.

از یکی از پنجره‌های بندِ محکومین به جنبه‌های والد، بالغ، کودک بندیان بنگریم.

۵

اریک برن به سه جنبه در وجود انسان اشاره می‌کند؛ به سه جنبه که تمامیتِ شخصیت انسان را می‌سازند: والد، بالغ، کودک.

جنبه‌ی والد برآمده از روی‌دادهایی است که در پنج سال اول زنده‌گی بر مبنای سخن‌ها، رفتارها، منش‌ها، فرمان‌های پدر و مادر در وجود انسان نقش بسته اند. در جنبه‌ی والد انسان پیش‌فرض‌ها، عادت‌ها، ارزش‌ها حضور دارند.[۳۴]

جنبه‌ی کودک انسان واکنش‌های درونی‌ی دوران کودکی را در خود ضبط کرده است؛ پاسخ احساسی‌ی کودک نسبت به همه‌ی کنش‌هایی که از پدر و مادر می‌بیند و می‌شنود. در جنبه‌ی کودک انسان هراس، ضعف نفس، حس ناامنی، خلاقیت، حس کنج‌کاوی، شوق جست‌وجو، اشتیاق لمس، میل به کشف، میل به بازی حضور دارند.[۳۵]

جنبه‌ی بالغ انسان در حدود ده ماهه‌گی رشد خود را آغاز می‌کند. جنبه‌ی بالغ انسان اجزای جهان را به تمامیتِ اطلاع و تحلیل تبدیل می‌کند. جنبه‌ی بالغ دانسته‌های جنبه‌ها‌ی والد و کودک را می‌سنجد تا بخشی از آن‌ها را بر‌گزیند و به کار ‌گیرد.[۳۶]

در بندِ محکومین انگار جنبه‌ی بالغ انسان به‌تمامی غایب است. جنبه‌‌های والد و کودک اما چنان درهم می‌آمیزند که انگار جدایی‌ی آن‌ها از یک‌دیگر ناممکن است؛ جنبه‌‌هایی که با ورود دختر به بند سخت برجسته‌تر می‌شوند و در آمیزش جنسی‌ی تصرف‌گرایانه‌ی آخان با دختر و نگاه زن‌ستیزانه‌ و تجاوزمندانه‌ی دیگر بندیان به دختر به اوج می‌رسند.

زاپاتا از ورود دختر به بند می‌گوید: «درون کله‌ام گفتم مگر کاروان‌سرای هرزه‌دروازه است؟ خدایی، دنیا شده نَه سر و نَه ته. […] گردن چرخاندم طرفِ زیرِ هشت ببینم فهم کرده‌اند اشتباه کرده‌اند؛ یا نه، آن‌ها هم کله‌شان به آقا دایی‌شان پنالتی می‌زند.»[۳۷]

«تا از دوباره کله بچرخانم طرفِ زیرِ هشت نگاه به دختره بکنم، دیدم جلوِ دوسه اتاق، کله‌روکله، آدم است همه گیج‌وویجِ او. […] فقط صدا می‌شنیدم، دستِ شما درست، عجب چیزی روانه بکردید.

یک مدت بشده بود کانون نوجوانان، حالا بشده بندِ نسوان.

برارِ او تو باشی همین است.

ژتون کجاست؟»[۳۸]

«خان بلند شد. یک نگاه به دختره یک نگاه دورِ اتاق، برگشت طرفِ تخت‌هاش. به افغان اشاره زد از سرِ تختِ سوم ساک را بدهد. […] یکی‌یکی لباس درآورد، یکی‌یکی وارسی کرد […] خلاصه درآورد درآورد درآورد، تا رسید به کُردیِ سفید.»[۳۹]

«بلند شدم. خواب درون چشم، دستمال دور گردن، درد درون کله […] دور اتاق سر چرخاندم. شلوار کُردیِ سفیدِ خان سرِ تختش چشمم را گرفت. این که دیشب تنِ دختره بود! […] پس خان دختره را کشاند. […] ناز شست، چرخ‌وفلک به نوبت؛ می‌رسد به ما. ولی خوش‌کردار چرا پرده را نینداخت؟»[۴۰]

زاپاتا از خروج دختر از بند می‌گوید: «صدای خان یک‌جوری بود، تو بگیر درون گلوش کیسه‌ی کنفی جِر می‌دادند. به کی می‌گفت این کُلفت‌ها را؟ […] خان حرفش تمام شده‌نشده، یکی دیگر دم گرفت، فکر کنید چه کاره‌ایم، شب جمعه یک نفر تحویل بدهید، صبح تحویل بگیرید؟»[۴۱]

آزمان پشتِ خان درآمده بود. رفاقت دیشب ماست‌وخیاری نبود. […] مگر می‌شد راه باز کرد، پُشت‌پُشت زندانی. نه انگار که انگار صبح جمعه است و زیرِ ظهر کسی بیدار نمی‌شود؛ عینِ آمار دویست و پنجاه نفر درون کُریدور.»[۴۲]

در بندِ محکومین انگار هراس، ضعف نفس، حس ناامنی‌ی جنبه‌ی کودک به‌شکلی نابینایانه چنان با پیش‌فرض‌ها، عادت‌ها، ارزش‌های برآمده از جنبه‌ی والدِ سرشار از سرکوب‌ها و جدال‌ها و خطاها می‌آمیزند که کودکان بی‌‌اشک و بی‌معصومیت و پرخاش‌جو در جایگاه الگوهای تباه و سرکوبگران هراسناک قرار می‌گیرند؛ امنیت‌جویانی که امنیت دیگران را به تاراج می‌برند.

از یکی از پنجره‌های بندِ محکومین به خودکشی‌‌‌ی بندیان بنگریم.

۶

مارتین هایدگر میان هستی و هستنده‌گان تفاوت قائل است. هستنده‌گان چیزهایی مادی، ذهنی، تصور‌ی‌ اند با ویژه‌گی‌های گوناگون. در میان این هستنده‌گان انسان نیز هست.

مارتین هایدگر انسان مشخص را دازاین می‌خواند. ویژه‌گی‌ی دازاین این است که تنها هستنده‌ای است که به هستی‌ می‌اندیشد؛ نه تنها به هستی‌ی خود که به کُلِ هستی؛ به هستی‌ی گوهر انسان. اندیشه به هستی است که دازاین را نگران می‌کند؛ نگران از پرتاب‌شده‌گی به جهان. اندیشه به هستی جز با اندیشه به مرگ ممکن نیست. مرگ حتمیتی است که به همه‌ی امکان‌های دازاین پایان می‌دهد. دازاین اصیل به مرگ می‌اندیشد، چرا که می‌داند که می‌میرد.

مارتین هایدگر اما تأکید می‌کند که اندیشه به مرگ به معنای حضور همیشه‌ی انسان در کنار مرگ نیست. هم این رو است که ارتباطی عمیق میان آگاهی از مرگ وگریز از این آگاهی وجود دارد.[۴۳]

آگاهی از مرگ به معنای فهم محدودیت زنده‌گی، پذیرش موقت بودن زنده‌گی در راه معنا بخشیدن به زنده‌گی است. آگاهی از مرگ تنها هراس نمی‌آفریند، که شور و حسرت و دویدن و جست‌وجو نیز می‌آفریند. آگاهی از مرگ، آگاهی از لحظه‌ی مرگ نیست. هم از این رو است شاید که در میان دلایل گوناگونی که برای انتخاب لحظه‌ی مرگ، یعنی خودکشی تکرار شده است، یکی نیز هراس از آگاهی از لحظه‌ی مرگ است.[۴۴]

در میان دو نفری که در بندِ محکومین خود‌زنی می‌کنند اما تنها یک نفر از آن‌ها از هراس از آگاهی از لحظه‌ی مرگ خودکشی می‌کند.

لحظه‌ی خودکشی‌ی پهلوان را بخوانیم: «پهلوان با سنگ سرامیکِ مستراح را شکسته بود و پشت در نشسته بود و شاهرگ را زده بود. به چه زوری آن هیکل را به بهداری زندان و به بیمارستانِ پورسینا رساندند. بی‌خون شده بود ولی نمُرده بود. خداخداخدا.»[۴۵]

در میان دو نفری که در بندِ محکومین خودزنی می‌کنند، افغان تنها انگار خودزنی می‌کند که به بیمارستان ببرندش و ذره‌ای ماده‌ی مخدر به دهان‌اش بگذارند تا درد خماری‌اش کاسته شود.

پهلوان اما زیر تیغ است. منتظر قصاص است. او از درد انتظار لحظه‌ی مرگ خودکشی می‌کند؛ از درد چرخش عقربه‌های ساعتی که می‌داند برای لحظه‌ی مرگ او کوک شده است.

از یکی از پنجره‌های بندِ محکومین به نقاب بندیانبنگریم.

۷

یکی از کهن‌نمونه‌های پُراهمیتی که کارل گوستاو یونگ به آن اشاره می‌کند، پرسونا یا نقاب است. نقاب تبلور نقشی است که فرد باید یا می‌خواهد در محیط‌ خویش ایفا کند؛ تصویری که او را از خطر طرد، تنهایی، مجازات مصون ‌می‌کند.

به روایت کارل گوستاو یونگ من دو سویه دارد: نقاب یا بخش خودآگاه؛ سایه یا بخش ناخودآگاه. روبه‌رویی با سایه اولین گامِ فردیت‌یابی است؛ نگریستن به تاریکی‌ی جهان ناخودآگاه، آغاز خویشتن‌یابی.[۴۶]

آن‌کس که فرصت روبه‌رویی‌ با سایه‌ی خویش را نیابد، رهایی از هراس و بی‌اطمینانی و میل و ضعف و تاریکی‌ی وجود خویش را نیز نمی‌یابد، هم از این رو بی‌آن‌که به فرد تبدیل شود، هم‌نوای صدای مسلط جمع باقی می‌ماند؛ بی‌آن‌که فرصت شورش یا تعمق بیابد، تنها به هم‌ذات‌پنداری و فرافکنی بسنده‌ می‌کند؛ پرتاب‌شده‌ای به جهان که فرصت جست‌وجو و انتخاب نمی‌یابد. سایه جنبه‌ای است که انسان آن را پنهان می‌کند تا هم‌نوا با صدای مسلط باقی بماند، اما تنها گم‌شده‌گی‌ی هراس‌آلود خود را تکثیر می‌کند.

نقاب سبب می‌شود که فرد چنان در جمع تنها بماند که خویش را گم‌کند و نشناسد، چرا که باید خود را چنان نمایش دهد که صدای مسلط می‌خواهد. تا جایی که سنگینی‌ی نقاب هست نه فرد هست نه فرصت شناخت فردیت هست نه امکان تکثیر صدای خود، که تنها راه ممکن فریاد شباهت با جمعی است که تفاوت را تنبیه یا تکفیر می‌کند؛ ایفای نقش زیر دوربینی که خاموش نمی‌شود.

در آغاز بند محکومین چنین می‌خوانیم: «بندِ محکومین بیست‌وپنج اتاق داشت و دویست‌وپنجاه محکوم. تمام این‌ها هم نه روی کاکلِ رئیس و پاسِ اصلیِ وزیرِ هشت یا وکیلِ بند، که روی کاکل دوربین و آزمان و آخان می‌چرخید.»[۴۷]

ناگفته روشن است. خود این واژه‌ها به‌تمامی سخن می‌گویند. هیچ یک از آن دویست‌وپنجاه نفر در حضور همیشه‌ی جمع در بحبوحه‌ی صدای مسلطی که هر تفاوتی را تنبیه، طرد، یا تحقیر می‌کند، از سنگینی‌ی همیشه‌ی نقاب گریزی ندارند؛ بی‌آن‌که فرصت تحقق فردیت خویش را بیابند؛ رمز فهم خویش و دیگری را.

بندیان بندِ محکومین از سکوت و صدای خود نقاب درنده‌خویی و درنده‌‌خو‌پذیری می‌سازند. انگار تسلیم درمقابل قوی و ارعاب یا تحقیر ضعیف همه‌ی هویت آن‌ها است.

از یکی از پنجره‌های بندِ محکومین به یکی از شیوه‌های خوانش رمان بند محکومین بنگریم.

۸

هانس روبرت یاس نظریه‌ی خود را برمبنای مفهوم زیبایی‌شناسی‌ی دریافت بنا می‌کند. او معتقد است که معنای متن هم از خود متن برمی‌آید هم از دریافت خواننده.

به روایت هانس روبرت یاس با تغییر شرایط اجتماعی‌ی خواننده در دوران‌های تاریخی‌ی گوناگون چه‌گونه‌گی‌ی دریافت خواننده‌‌ از معنای متن تغییر می‌کند. شرایط تاریخی، متن‌های دیگری که در ژانر مورد نظر نوشته شده‌اند، متن‌هایی که خواننده در ژانر مورد نظر با‌ آن‌ها مواجه شده است، و دیگر دانسته‌های ادبی، فرهنگی، سیاسی‌ی خواننده نوعی افق انتظار می‌سازند؛ خوانش‌ها و پرسش‌های گوناگون.[۴۸]

بندِ محکومین در قالب پانزده حکایت، انگار روایتی دیگر از جهانی است که هم غریبه می‌نماید هم یک‌سره واقعیت است؛ فریادی که برای بندیان تنها زمزمه‌ی مکرر ناله‌آوایی تلخ است.

بندِ محکومین از جمله با لقب‌های ستایشگرانه، خنثا، تحقیرآمیز بندیان که خبر از حضور همیشه‌ی تسلط و هراس و اطاعت می‌دهند، جنگ قدرتی که در آن روایت صادقانه یا عادلانه همیشه غایب است، یافت یا جست‌وجوی جنبه‌ی مثبت – آسمانی‌ی آنیما از سوی آنیموس‌های ناآرمانی، حضورهراسان و سرکوبگر جنبه‌های والد و کودک وجود در غیابِ جنبه‌ی بالغ، خودکشی‌ی دو نفر از بندیان، غیابِ تحقق یا جست‌وجوی فردیت در زیر سنگینی‌ی نقابی که هرگز از چهره نمی‌افتد، انگار روایت تاریک فضایی است که آبستن پرسش‌های بسیار است؛ پرسش‌هایی برآمده از حضور نوعی از انسان در دورانی تاریک در یک سرزمین؛ پرسش‌های اخلاقی، فرهنگی، سیاسی، اجتماعی‌ی بسیار که در متن‌های بسیار جاری اند.

از یکی پنجره‌های بندِ محکومین به پرسشی بنگریم که دو تکه‌ی پایانی‌ی بندِ محکومین می سازند؛ پرسشی که انگار متن داستان کوتاه داش‌آکل،[۴۹] نوشته‌ی صادق هدایت، را نیز در ذهن ما حاضر می‌کند.

۹

در پایان بند محکومین در مورد زندان لاکان رشت چنین می‌خوانیم: «هزارویک حکایت دارد زندانِ لاکانِ رشت. هزارتا را باور کنند این یکی را نمی‌کنند؛ یک شب درِ بندِ محکومینِ مرد باز شد، یک دختر را انداختند درونش.»[۵۰]

زیر عنوانِ حکایت دختره چنین می‌خوانیم: «آخرش حکایتش درون کله‌ام سفید ماند: کی بود؟ چرا آمد؟ کجا رفت؟»[۵۱]

پرسشی که دو تکه‌ی پایانی‌ی بند محکومین می‌سازند، شاید این است: نکند «دختره» به بندِ محکومین آمده است تا معیار سنجشِ میزان مَرام کاکارستم‌هایی باشد که هیچ داش‌آکلی هم‌بندشان نیست.

بهمن‌ماه ۱۳۹۹

فوریه‌ی ۲۰۲۱

خانجانی، کیهان. (۱۳۹۸)، بندِ محکومین، تهران، ص ۱۲-[۱]

همان‌جا، ص ۱۹-[۲]

همان‌جا، ص ۲۸-[۳]

همان‌جا، ص ۴۳-[۴]

همان‌جا، ص ۵۴-[۵]

همان‌جا، ص ۶۵-[۶]

همان‌جا، ص ۷۶ -[۷]

همان‌جا، ص ۸۶-[۸]

همان‌جا، ص ۹۷-[۹]

همان‌جا، ص ۱۰۸-[۱۰]