هر روایت برجسته‌ای که مکتوب شده و یا به ادبیات شفاهی مردم راه پیدا کرده و در خاطره‌ی جمعی آن‌ها ثبت شده باشد بالقوه ظرفیت تلمیحی دارد. تلمیح «آن است که گوینده در ضمن کلام به داستانی یا مثلی یا آیه و حدیثی معروف اشاره کند»(۱) به عبارت دیگر، ارجاع ذهن مخاطب است به موضوعی در گذشته که با کمترین لغات صورت‌می‌پذیرد و امکانی فراهم می‌کند تا سخنِ گوینده به «اقتصاد کلام»(۲) نزدیک‌تر باشد و این همان چیزی‌‌است که تا این‌جایِ کار از زبان شاعرانه انتظار می‌رود؛ اما ظرفیت‌های تلمیحی هم مانند سایر ظرفیت‌های زبانی، پس از مدتی به تمامی مصرف می‌شوند و به چرخه‌ی ابتذال می‌پیوندند و از کارایی می‌افتند.
-کدام کارایی؟
-تازگی، برجستگی، تأثیر.
از قرن ششم هجری و با ورود دستگاه زبانی صوفیه و عناصر مربوط به حوزه‌ی شریعت اسلام به شعر،(۳) فضای تلمیحات شاعرانه به نسبت سبک خراسانی گسترش بسیار بیشتری یافت و جهان‌های معنایی افزون‌تری با تکیه بر روایات متون دینی به حوزه‌ی زبان شاعرانه وارد شد. یکی از روایاتی که به تلمیح درآمد و محبوب شاعران گشت سرگذشت یوسف و ماجرای معروف او با زلیخاست.(۴) با یک مرورِ گذرا بر دواوین شاعران سبک عراقی و پس از آن، می‌شود فهمید که تمامی شاعران از این ظرفیت تلمیحی اغلب به وجه عاطفی و القای مقصود عاشقانه‌ی آن پرداخته و گذشته‌اند. مرور نمونه‌های برآمده با این تلمیح حتی در زبان شاعران برجسته‌ای چون سعدی و خواجو و حافظ نشان می‌دهد که تلاش ذهنی آن‌ها در مواجهه با این روایت معروف صرفاً به وجه عاطفی – عاشقانه‌ی آن محدود شده، به درگیری زبانی عمیق‌تری نکشیده و گزاره‌های شاعرانه‌ی نزدیک به هم و متکی بر یک کارکرد پدید آورده است. این مسئله نهایتاً در ساحت زبان به ابتذال در حوزه‌ی این امکان شاعرانه منجر شد و این ظرفیت را از حیّز برجستگی و تأثیر انداخت.
در تمامی آن دوران و در سراسر فرصت‌های آفرینشی که پیش روی شاعران گونه‌گون در برخورد با این ظرفیت هنری بوده تنها یک فرمول در دستور کار قرار داشته است:
آوردن محتوای روایت با کمک کدهای لغوی به صحنه، احضار تصویر ماجرا در ذهن مخاطب، القای وجه عاطفی یا هر مقصود دیگری به وی و اتمام کار.
به نمونه‌های زیر نگاه کنیم:
کوکب حُسن چو گشت از رخ یوسف طالع
تاب در سینه‌ی پرمهر زلیخا افتاد
(خواجوی کرمانی) (۵)
دمی با دوست در خلوت به از صد سال در عشرت
من آزادی نمی‌خواهم که با یوسف به زندانم
(سعدی) (۶)
یوسف عزیزم رفت ای برادران! رحمی!
کز غمش عجب بینم حال پیر کنعانی
(حافظ) (۷)
هر آن که کنج قناعت به گنج دنیا داد
فروخت یوسف مصری به کمترین ثمنی
(حافظ) (۸)
یوسف گم‌شده چون باز نیابم به جهان
لاجرم سینه‌ی من کلبه‌ی احزان آید
(فخرالدین عراقی) (۹)
پرتو طلعت یوسف مگرش خواهد عذر
آن‌چه بر دیده‌ی یعقوب و زلیخا آمد
(وحشی بافقی) (۱۰)
ای خدایی که به یعقوب رساندی یوسف!
این زمان یوسف من نیز به من بازرسان (شهریار) (۱۱)
گوسفندی از دهان گرگ می‌آرد برون
هرکه چون یوسف کند ز اخوان خریداری مرا
(صائب) (۱۲)
یوسف عصر ار نه‌ای پس چون که اندر عشق تو
خون‌فشان یعقوب بینم هر زمانی صدهزار
(سنایی) (۱۳)
در این میان اما دو اتفاق نادر، پیرامون این تلمیح، رخ می‌دهد یکی آن‌جا که سعدی با کمک تصویر برآمده از روایت، ترکیب درخشانی ساخته و دیگری آن‌جا که حافظ در لایه‌ی زیرین معنایی بیت معروفش یک نگاه مرسوم و باور بدیهی‌شده را به چالش می‌کشد و زیر سؤال می‌برد و نکته‌ای مغفول را رو می‌کند هر دو اتفاق در زبان رخ می‌دهد؛ اما در کلام سعدی پوسته‌ی بیرونی زبان را برجسته می‌کند و در سخن حافظ وجه درونی‌تر زبان را درگیر می‌سازد. این‌گونه:
در کوی تو معروفم و از روی تو محروم
گرگِ دهن‌آلوده‌ی یوسف ندریده
(سعدی) (۱۴)
من از آن حُسن روزافزون که یوسف داشت دانستم
که عشق از پرده‌ی عصمت برون آرد زلیخا را
(حافظ) (۱۵)
سعدی به این ترکیب بسیار درخشان می‌رسد و آن را به خزانه‌ی مَثَل‌های معروف زبان فارسی می‌فرستد و ماندگار می‌کند و حافظ انگاره‌ی تأثیر مثبت وجود و جایگاه پیغمبر بر مخاطب را به زیر سوال می‌برد و می‌گوید:
زیبایی پیامبرانه‌ی یوسف (که معجزه‌ی او بوده) به جای آن‌که در وجود زلیخا ایمان تولید کند گناه تولید کرده‌است.(لایه‌ی دوم) در لایه‌ی اول هم شبیه تمامی شاعران پیش و پس از خود بر همان نسخه‌ای عمل کرده‌است که اشاره کردیم: آوردن محتوای تلمیحی با کمک کدهای لغوی به صحنه – احضار تصویر ماجرا در ذهن مخاطب – القای وجهی عاطفی یا هر مقصود دیگری به وی.
در پایان این را هم عرض کنم که شاید یک مقدار از حزم محققانه به دور است اما اجازه بدهید بگویم سعدی با این ترکیب، همه‌ی ظرفیت زبانی بخشی از ماجرای این تلمیح یعنی (روایت برادران از دریده شدن یوسف به دست گرگ) را بلعیده و برای دیگران هیچ نگذاشته‌است. ترکیبی ساده، درخشان اما دست‌نایافتنی و تقلیدناپذیر؛ همان‌که مشخصه‌ی سخن اوست (سهل ممتنع). از این‌جا بود که حافظ که خود نابغه‌ی شگردهای زبانی‌‌است چیزی بر سفره ندید که بردارد به‌ناچار دست به دامن وجه دیگری از توانایی نبوغ‌آمیز و رندانه‌ی خود شد و کلمات گزاره را در بیت چنان چید که خروجی‌اش بشود دست‌کم دو لایه‌ی معنایی. یکی عام و دیگری اختصاصی دستگاه جهانبینی خود او؛ و این هم اتفاقی‌ست که اتفاقاً در زبان افتاده‌است.
و سوال پایانی این‌که آیا اصولاً صنعت ادبی تلمیح این ظرفیت ذاتی را دارد و به شاعر و نویسنده می‌دهد که در نظام آفرینش ادبی ایشان به مواردی چنان‌که سعدی و حافظ آفریده‌اند باز هم از زوایای دیگر پدید بیاورند یا آن دو مورد صرفاً حاصل تلاقی نبوغ آن دو شاعر و «آنِ» شاعرانه‌ی آنان بوده‌است و خودشان از دستکار درخشان خویش بی‌خبر بوده‌اند؟
منابع:
(۱) جلال‌الدین همایی، ۱۳۸۹ ، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، نشر اهورا ، چاپ اول
(۲) محمدرضا شفیعی کدکنی، ۱۳۹۱ ، موسیقی شعر ، تهران، نشر آگاه، چاپ سیزدهم
(۳) سیروس شمیسا، ،۱۳۷۳ کلیات سبک‌شناسی، تهران، انتشارات فردوس، چاپ دوم
(۴) قرآن، سوره‌ی ۱۲
(۵) خواجوی کرمانی، به تصحیح احمد سهیلی خوانساری، ،۱۳۶۹، دیوان اشعار، تهران، ناشر (؟)، چاپ دوم
(۶) شیخ مصلحالدین سعدی شیرازی، به تصحیح محمدعلی فروغی، ،۱۳۸۵ کلیات، تهران، انتشارات هرمس، چاپ اول
(۷) خواجه شمس‌الدین محمد حافظ شیرازی، به اهتمام محمد قزوینی و دکتر قاسم غنی، به سرمایه‌ی کتابخانه‌ی زوّار
(۸) همان
(۹) شیخ فخرالدین ابراهیم همدانی (متخلص به عراقی)، ،۱۳۶۲، دیوان اشعار، تهران، انتشارات گلشایی، چاپ اول
(۱۰) وحشی بافقی، ویراسته‌ی حسین نخعی، ،۲۵۳۵، دیوان، تهران، موسسه‌ی انتشارات امیرکبیر، چاپ پنجم
(۱۱) محمدحسین بهجت تبریزی، ،۱۳۴۲، غزلیات و قطعات و رباعیات، تهران، به سرمایه‌ی کتابفروشی خیام
(۱۲) صائب تبریزی، به کوشش محمد قهرمان، ،۱۳۶۵، دیوان، جلد اول، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی
(۱۳) ابوالمجد مجدود بن آدم سنایی غزنوی، به سعی و اهتمام مدرس رضوی، ،۱۳۸۸ دیوان، تهران، انتشارات سنایی، چاپ هفتم
(۱۴) همان
(۱۵) همان
