بهروز شیدا: خوابِ سپید در قابِ سیاه- نگاهی کوتاه به هفت شعرِ مصور – عینی‌ی کتابِ دوربین قدیمی و اشعار دیگر، نوشته‌ی عباس صفاری

در کتاب دوربین قدیمی و اشعار دیگر، نوشته‌ی عباس صفاری تابلوهای بسیاری بر آلبومی پُرپرنده و باران چسبانده شده‌اند؛ شعر – نقاشی‌هایی که کلمه را ابزار آفرینش نقش کرده‌اند؛ نقش را ابزار عریان کردنِ زبان. رابطه‌ی این شعر – نقاشی‌ها و زبانِ استعاری چیست؟ این شعر – نقاشی‌ها کدام نظریه در موردِ استعاره را تأیید می‌کنند؟ در این شعر – نقاشی‌ها واژه‌ها چه‌گونه کنارِ یک‌دیگر می‌نشینند؟ به هفت شعر- نقاشی‌ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر بنگریم؛ به هفت شعرِ مصور – عینی‌ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر در جست‌وجوی رنگ‌هایی از یک رنگین‌کمان.

   نخست واژه‌نامه‌ای بگشاییم.

۱

شعر مصور شعری است که در آن واژه‌ها چنان کنارِ یک‌دیگر می‌نشینند که تصویری آفریده شود که با محتوای شعر هم‌خوانی دارد. شعرِ مصور نوشتاری نقاشی‌گونه است؛ آفرینشِ یک تابلو به ‌یاری‌ی واژه‌ها. پیشینه‌ی شعر مصور به یونانِ باستان می‌رسد.[۱] شعرِ عینی همان شعرِ مصور است در دورانی دیگر. شعر عینی شعری است که محتوای آن از طریق هم‌نشینی‌ی ویژه‌‌ی واژه‌ها ترسیم می‌شود. شعر عینی تلاش می‌کند یک درون‌مایه را از طریقِ نقشِ آن درون‌مایه بیان کند. پیشینه‌ی این نوع شعر به برزیلِ سالِ ۱۹۵۲ می‌رسد.[۲] آفریدگاران شعرِ مصور – عینی می‌خواهند معنا را پیش چشم بگسترانند؛ می‌خواهند رمز زبانِ استعاری بگشایند. استعاره اما خود موضوع جدال‌ها است.

۲

در موردِ استعاره نظریه‌‌پردازان بسیاری سخن گفته‌اند؛ از ارسطو تا افلاطون، از وُردز وُرث تا ویلیام امپسون، از دونالد داویدسون تا  ماکس بلاک، از رومن یاکوبسون تا جورج لاکوف، از آی. اِی. ریچاردز تا مارک جانسون.[۳] بر پاسخ پاره‌ای از این نظریه‌پردازان به پرسش‌های همیشه‌گی چشم بگردانیم: یکی از جدال‌برانگیزترین پرسش‌هایی که در موردِ استعاره مطرح شده است این است که استعاره برمبنای شباهت با واژه‌ای که جانشینِ آن شده است آفریده می‌شود یا بر مبنای چیز دیگری؟ پرسشی در موردِ میزانِ شباهتِ مستعارله و مستعارمنه. دونالد داویدسون بر لزومِ شباهت بینِ مستعارله و مستعارمنه تأکید می‌کند.

   به گمانِ دونالد داویدسون معنای هر استعاره بر مبنای بیش‌ترین تأویلی که از آن در دست است تعیین می‌شود. استعاره واژه‌ای چند معنایی نیست؛ که تنها واژه‌ای است دیگر برای معنایی ثابت. معنای استعاره در چهارچوبی ادبی محصور است؛ تأویلِ نامحدودِ استعاره ممکن نیست.[۴]

   ماکس بلاک در مقابلِ این نظریه می‌ایستد. ماکس بلاک اعتقاد دارد جوهر استعاره تأویل‌پذیری است؛ واژه‌ی تک‌معنایی استعاره نیست. در غیاب تأویل‌پذیری نه استعاره که تنها عبارتی ادبی وجود دارد. وظیفه‌ی نظریه‌ها این است که توضیح دهند چه‌گونه استعاره‌ای که همه‌ی شباهت‌ها را نفی می‌کند، آفریده می‌شود. به روایتِ ماکس بلاک عناصر مهمِ استعاره عبارت اند از سرپیچی از قوانینِ زبان و تأخیرِ معنا.[۵] واژه‌ها تنها به ‌شرطی نقشِ استعاره را بازی می‌کنند که راه بر همه‌ی تأویل‌ها بگشایند.

   اختلافِ عمیق میانِ نظریه‌ی دونالد داویدسون و ماکس بلاک پرسشِ دیگری می‌‌آفریند: تفاوت میانِ استعاره‌ی زنده و استعاره‌ی مرده چیست؟  پاسخ به این پرسش را می‌توان نزد رومن یاکوبسون و دونالد داویدسون نیز جست‌و‌جو کرد.

   نظریه‌ی رومن یاکوبسون درمورد استعاره نظریه‌ای چند جانبه است. به روایت رومن یاکوبسون در هر زبان دو محور وجود دارد: محور جانشینی، محور هم‌نشینی. محور جانشینی بر مبنای استعارهاستوار است؛ محور هم‌نشینی بر مبنای مجاز مرسل.[۶] محور جانشینی و محور هم‌نشینی اما تنها عناصرِ ممکنِ یک زبان نیستند که در هر زبان شش عامل نیز وجود دارد: فرستنده، گیرنده، زمینه، مجرای ارتباطی، زبان، پیام. رابطه‌ی پیام با هر یک از این شش عامل کارکردی ویژه می‌آفریند. اگر پیام به ‌سوی فرستنده جهت‌گیری کند، کارکردِ عاطفی به‌وجود می‌آید. اگر پیام به‌ سوی گیرنده جهت‌گیری کند، کارکردِ ترغیبی به‌وجود می‌آید. اگر پیام به‌ سوی زمینه جهت‌گیری کند، کارکردِ ارجاعی به ‌وجود می‌آید. اگر پیام به‌سوی مجرای ارتباطی جهت‌گیری کند، کارکردِ هم‌دلی به‌وجود می‌آید. اگر پیام به ‌سویِ زبان جهت‌گیری کند، کارکردِ فرازبانی به‌وجود می‌آید. اگر پیام به‌سوی پیام جهت‌گیری‌کند، کارکردِ شاعرانه به‌وجود می‌آید.[۷]

   به روایتِ رومن یاکوبسون پاسخ به‌ ویژه‌گی‌های استعاره‌ی زنده و استعاره‌ی مرده را باید از کارکردهای شاعرانه‌ی زبان اخذ کرد. چه انتخابِ واژه‌ها در کارکردهای دیگر، در هر دو محورِ جانشینی و هم‌نشینی، بر مبنای درک ابزاری صورت می‌گیرد. تنها در کارکردِ شاعرانه است که زبان خود هدفِ زبان است. در این حالت نیز اما انتخاب استعاره بر مبنای نیاز‌های محورِ هم‌نشینی صورت می‌گیرد؛ برای ایجاد تکرارها، تضاد‌ها و هم‌نوایی‌ها در محورِ هم‌نشینی.

   به روایتِ رومن یاکوبسون هر استعاره نه به‌عنوانِ عنصری مستقل که به‌عنوانِ عنصری از یک ساختار به‌ کار می‌آید. رومن یاکوبسون استعاره‌ی زنده و استعاره‌ی مرده را تعریف نمی‌کند، اما شاید بتوان نظریه‌ی او را چنین دریافت که استعاره‌ی مرده استعاره‌ای است که به کار آفرینش هم‌نشینی‌های شاعرانه نمی‌آید. بر مبنای نظریه‌ی رومن یاکوبسون استعاره‌ بر مبنای مصلحتِ محورِ هم‌نشینی می‌ماند یا می‌میرد. به روایتِ دونالد داویدسون اما استعاره هم‌زادِ مرگِ خویش است.

   به روایتِ دونالد داویدسون هر استعاره‌ تا آن‌جا زنده است که معنایی خارج از معنای ادبی‌اش داشته باشد؛ تا آن‌جا که بتواند همه یا بخشی از ابهامِ خویش را حفظ کند. به روایتِ دونالد داویدسون همه‌ی استعاره‌ها به‌محضِ تولد می‌میرند؛ که هیچ استعاره‌ای چیزی نیست مگر واژه‌ای دیگر برای معنایی ثابت.[۸] این حکمِ دونالد داویدسون پرسشِ دیگری می‌آفریند: استعاره بخشی از زبان است یا چیزی که گاهی به زبان اضافه می‌شود؟

      در میانِ کسانی که تلاش کرده‌اند به این پرسش پاسخ بدهند، نخستین نامی که به ‌یاد می‌آید ارسطو است. ارسطو فنونِ زبان را به سه گروه تقسیم می‌کند: فنِ منطق، فنِ خطابت، فنِ شعر. معنای این تقسیم‌بندی این است که زبانِ شعر با دو زبانِ دیگر تفاوتی بزرگ دارد. این تفاوت بیش از هرچیز برخاسته از حضورِ استعاره در فنِ شعر است. استعاره  زاییده و زاینده‌ی تمایز است؛ نشانه‌ای برای چیزی دیگر.[۹] به روایتِ ارسطو استعاره نه بخشی از زبان، که چیزی تزئینی است. جورج لاکوف و مارک جانسون اما چیز دیگری می‌گویند.

   جورج لاکوف و مارک جانسون بر این نکته پای می‌فشارند که بیانِ اندیشه‌ای انتزاعی بی‌یاری‌ی استعاره ممکن نیست. آن‌ها اعتقاد دارند که تجربه‌های ذهنی‌ی آدمی در دورانی از هستی پاره‌ای از تداعی‌های خودبه‌خودی یا استعاره‌های نخستین، را به‌ وجود می‌آورد که بعد‌ها در روندِ رشدِ خویش پیچیده می‌شوند.[۱۰] حکمِ جورج لاکوف و مارک جانسون آیا به این معنی است که استعاره بخشی از زبانِ روزمره است؟

۳

پرسشی دیگر نیز باقی است: کدام تصاویرِ زبانی می‌توانند زیرِ عنوانِ استعاره قرار گیرند؟ برای پاسخ به این پرسش باید از تعریفِ استعاره آغاز کنیم: استعاره‌ گونه‌ای از فرآیندهای زبانی را دربرمی‌گیرد که در آن جنبه‌هایی از یک چیز چنان به چیزِ دیگر منتقل می‌شوند که گویی چیز دوم همان چیز اول است؛ چیز اول را مستعارله می‌خوانند، چیزدوم را مستعارمنه.[۱۱] برمبنای این تعریف است که باید به جست‌وجوی میزانِ نزدیکی‌ی استعاره با دیگر تصاویر عمده‌ی زبانی برویم؛ به جست‌وجوی میزان نزدیکی‌ی استعاره با تشبیه، تشخیص، مجاز مرسل، کنایه، نماد، تمثیل.

   تشبیه مانند کردن چیزی است به چیزی دیگر بر مبنای پیوندی که آفریننده‌ی تشبیه میانِ آن‌ دو می‌یابد. هر تشبیه بر چهار بنیان استوار می‌شود: مشبه، مشبه‌به، وجه شبه، آداتِ تشبیه. مشبه چیزی است که به مشبه‌به تشبیه می‌شود، مشبه‌به چیزی است که مشبه به آن تشبیه می‌شود، وجه شبه ویژه‌گی‌ای است که مشبه و مشبه‌به در آن شریک اند. آدات تشبیه واژه‌هایی هستند که به یاری‌ی آن‌ها مشبه و مشبه‌به پیوند می‌خورند.[۱۲]تشبیه نوعی استعاره است که در آن هنوز مشبه‌به و آداتِ تشبیه حذف نشده‌اند. روی تو چون گل است، تشبیه است.

   تشخیص تصویری است که در آن عناصر بی‌جان جان گرفته‌اند تا صفت‌‌های جان‌داران را بیابند. در تشخیص مهتاب می‌گرید، باد نفرین می‌کند، کوه می‌غرد.[۱۳] تشخیص نوعی استعاره‌ی کنایی است.

   مجاز مرسل تصویری است که نه بر مبنای همانندی که بر مبنای نوعی پیوند دیگر با چیزی که جانشین آن شده است، ساخته می‌شود؛ از جمله بر مبنای رابطه‌ی جزئی از یک چیز با کُلِ آن چیز.[۱۴] مجاز مرسل استعاره‌ای است که مجاورت را جای‌گزینِ همانندی می‌کند. به‌عنوانِ نمونه هنگامی که می‌نویسیم صحنه و همه‌ی ساختمانِ یک تئاتر را مراد می‌کنیم، مجاز مرسل داریم.

   کنایه نوعی مجاز است؛ با این تفاوت که در مجاز نوعی قرینه وجود دارد، اما در کنایه از قرینه خبری نیست.[۱۵] هنگامی که می‌نویسیم لولهنگ‌اش آب برمی‌دارد و مرادمان این است که نفوذ بسیار دارد، کنایه داریم. کنایه‌ نوعی استعاره است.

   نماد تصویری است  که به هزار دلیل جای‌گزینِ چیز دیگری شده است. به‌عنوانِ نمونه شب و ستاره و پیر در قصه‌های عرفانی می‌توانند نماد هزار چیز باشند.[۱۶] نماد استعاره‌ای است که در آن قرینه حذف و همانندی کم‌رنگ شده است. تمثیل تشبیهی است که در آن وجه‌ شبه متعدد باشد. موضوع مثلِ روز روشن است، نوعی تمثیل است.[۱۷] تمثیل استعاره‌ای است که تنها بر مبنای همانندی ساخته نمی‌شود.

۴

اینک بر مبنایِ نگاهِ خویش به نظریه‌پردازانی که از آن‌ها سخن گفتیم از یک‌سو و ویژه‌گی‌های  گوناگونِ تصاویرِ زبانی از سوی دیگر، بر چند نکته تأکید ‌کنیم: در میانِ نظریه‌پردازانی که از آن‌ها سخن‌گفتیم دو گروه به چشم می‌خورند. گروه اول استعاره را عاملِ آفرینش شگفتی می‌دانند، استعاره را تا آن‌جا زنده می‌پندارند که تأویل‌پذیری‌‌ی خویش را حفظ کند، استعاره را تزئینی بر سینه‌ی زبان می‌یابند. گروه دوم زبان را عاملِ آفرینشِ شگفتی نمی‌دانند، هیچ استعاره‌ای را زنده نمی‌پندارند، استعاره را عنصری از زبانِ روزمره می‌‌خوانند. رومان یاکوبسون در میانِ هیچ‌یک از این دو گروه جای نمی‌گیرد. رومن یاکوبسون استعاره را تنها بر مبنای نقشِ آن در محورِ هم‌نشینی ارزیابی می‌کند. همه‌ی انواعِ صورِ خیال را با اندکی مسامحه می‌توان زیرِ عنوانِ استعاره ردیف کرد.

   برمبنای این تأکیدها به سراغِ هفت شعرِ مصور – عینی‌ی دوربین قدیمی‌ و اشعار دیگر می‌رویم؛ به سراغِ بالاتر از سیاهی، عصای صدراعظم، شجره‌نامه‌ی سرباز گمنام، طرحی برای کاغذ دیواری، سوءتفاهم، حسرت، مقصد.

   به سراغِ هفت تابلوی دوربین قدیمی و اشعار دیگر می‌رویم؛ به جست‌وجوی رابطه‌ی شعر – نقاشی‌ها و زبانِ استعاری.

۵

شعرِ بالاتر از سیاهی تنها از یک واژه تشکیل شده است: سکوت؛ از چهار واژه‌ی سکوت در محورِ افقی و بیست‌وسه واژه‌ی سکوت در محورِ عمودی که در یک‌دیگر ضرب شده‌اند تا یک مربع بسازند.[۱۸] در میانِ نود‌‌ودو واژه‌ی سکوت، نودویک واژه سفید نوشته شده است؛ یک واژه سیاه. در زبانِ شعرِ بالاتر از سیاهی هیچ استعاره‌ای به چشم نمی‌خورد. شعرِ بالاتر از سیاهی بر دو مبنا آفریده می‌شود: نامِ شعر، نقش. نقش نوعی تمثیل می‌آفریند. نامِ شعر تمثیل را عریان می‌کند. تفاوت رنگِ یک واژه با بقیه‌ی واژه‌ها بنیانِ تمثیل‌گونه‌گی‌ی نقش است.

   در شعرِ عصای صدراعظم که به شکلِ عصایی تصویر شده است، چنین می‌خوانیم: «در انحنای عصایش عنکبوتی سیاه، تاری تنیده است و  مگس فربهی را انتظار می‌کشد.»[۱۹] در زبانِ شعرِ عصای صدراعظم تنها یک استعاره به چشم می‌خورد:«مگس فربهی» می‌تواند تمثیلِ خود صدراعظم باشد. این تأویل از «مگس فربهی» اما تنها در آینه‌ی نامِ شعر شدنی است. اگر نامِ شعر را حذف کنیم، تعلقِ عصا به صدراعظم پیدا نیست و «مگس فربهی» می‌تواند تمثیلِ چیز دیگری باشد: تمثیلِ انسان شاید. اگر نامِ شعر را حذف کنیم مگس نه نماد قدرتِ مُردنی، که نمادِ انسانِ مُردنی است. در شعرِ عصای صدراعظم تنها یک استعاره‌ به چشم می‌خورد که نقشِ شعر از یک‌ سو و نامِ شعر از سوی دیگر آن را تک‌وجهی می‌کند، به مرگ نزدیک می‌کند، تبدیل به بخشی از زبان می‌کند. شعرِ عصای صدراعظم برمبنای نقشی بنیان می‌شود که نام شعر آن را معرفی می‌کند.

   شعرِ شجره‌نامه‌ی سرباز گمنام تنها با یک عبارت ساخته می‌شود: شجره‌نامه‌ی سرباز گمنام؛ دو بار به‌عنوانِ ساقه‌ی این شجره‌نامه و چهارده بار به‌عنوانِ برگ‌های این شجره‌نامه. در میانِ دو عبارتی که ساقه را تشکیل می‌دهند، یک عبارت به شکلِ حروفِ جدا از یک‌دیگر نوشته شده است.[۲۰] در زبانِ شعرِ شجره‌نامه‌ی سرباز گمنام استعاره‌ای به چشم نمی‌خورد؛ که نقش بنیان شعریتِ این شعر است.

   شعرِ طرحی برای کاغذ دیواری از تکرار عبارت«پنجره‌ای رو به دریا برای تمامِ خانه‌های جهان» ساخته شده است؛ از چهارده عبارت «پنجره‌ای رو به دریا برای تمام خانه‌های جهان»؛ بیست عبارتِ «پنجره‌ای رو به دریا»، شش واژه‌ی «پنجره‌ای»، شش واژه‌ی «یا».[۲۱] در عبارت «پنجره‌ای رو به دریا برای تمام خانه‌های جهان» که بر مبنای نقشِ یک پنجره استوار است، استعاره‌ای به چشم نمی‌خورد.

   در شعر سوءتفاهم چنین می‌خوانیم: «تکچراغی در تاریکی به هرز میرفت. و قفل و کلیدِ زنگ‌زده در باران زبان یکدیگر را از یاد برده بودند.»[۲۲] عبارت اول و بخشی از عبارت دوم به صورتِ گردی‌ی زبانه‌ی یک قفل نوشته شده‌اند و بخشی از عبارتِ دوم هفت بار تکرار شده است تا بدنه‌ی یک قفل ساخته شود. زبان شعر یک‌سره بر تشخیص استوار است. تشخیص در این شعر نقش زبان استعاری‌ی شعر را تک‌وجهی می‌کند، به مرگ نزدیک می‌کند، اما قادر نمی‌شود استعاره را به بخشی از زبان تبدیل ‌کند.

   در شعرِ حسرت چنین می‌خوانیم: «چترهای ما عطر بارانهای بسیاری را در  خود پنهان کرده‌اند. اما همواره حسرتِ رگباری را به دل دارند، که در پیراهن‌های نازک تابستانی غافلگیرمان می‌کند.»[۲۳] عبارتِ اول و بخشی از عبارت دوم سقفِ چتر را می‌سازند و بخشی از عبارتِ دوم دسته‌ی چتر را می‌آفریند. زبانِ شعر بر مبنای تشخیص بنیان شده است. هر دو عبارتی که شعر را آفریده‌اند، نوعی تشخیص اند. تشخیص در این شعر نقش استعاره را تأویل‌پذیرتر‌ می‌کند، به مرگ نزدیک می‌کند، اما قادر نمی‌شود استعاره را به بخشی از زبان تبدیل کند.

   در شعر مقصد چنین می‌خوانیم: «مقصد سوءتفاهمی ازلی است، جاده، شعبده‌بازی حرفه‌ای، که ما را با ترفندهای پُرپیچ و تابش از هیچ به پوچ می‌برد و باز می‌گرداند.»[۲۴] عبارت اول در سه خط  مقصد را نقش زده است و عبارت دوم به صورت جاده‌ای پرُپیچ‌وخم نوشته شده است. زبان شعر یک‌سره بر تشخیص استوار است. تشخیص در این شعر نقش استعاره را تک‌وجهی می‌کند، به مرگ نزدیک می‌کند، به بخشی از زبان تبدیل می‌کند.

۶

در زبان هفت شعرِ مصور –  عینی‌ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر استعاره اندک است. استعاره‌های اندک اما در قالبِ تشخیص ظاهر می‌شوند؛ در قالبِ خطی از نقشی که استعاره را تک‌وجهی می‌کند، به مرگ نزدیک می‌کند، گاه تبدیل به بخشی از زبانِ روزمره می‌کند.

   در هفت ‌شعرِ مصور –  عینی‌ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر واژه‌های جانشین تنها به مصلحتِ محور هم‌نشینی برگزیده می‌شوند؛ به مصلحتِ یک ساختار. یک ساختار که نقش را توجیه می‌کند؛ رنگِ تشخیص را.

   تشخیص استعاره‌ای است که تسلطِ انسان بر طبیعت را نفی می‌کند. طبیعت و اشیاء که جان بگیرند، انسان تنها تکه‌ای کوچک از جانی بزرگ است؛ فرزندِ مادری که باید موج دریایش را فهمید، ستیغ کوه‌اش را سلام کرد، ساز باران‌اش را بر سقفِ جهان شنید، گذر زمان‌اش را به حسرت پذیرفت، نظم متناقض‌اش را دلیلی جست؛ که رحِم واقعیت جنینی ازلی دارد.

   هفت شعرِ مصور – عینی‌ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر زبان استعاری را کم‌رنگ می‌کنند تا واقعیتِ هستی را در مقابلِ چشم ما بگسترند؛ زبان استعاری را کم‌رنگ می‌کنند تا شعریت نه برمبنای محوریتِ زبان که برمبنای اشاره به چیزی بنیان شود که دیگران ندیده‌اند؛ هفت شعرِ مصور – عینی‌ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر به ما نشانی‌ی واقعیت می‌دهند؛ نشانی‌ی رنگِ واقعیت.

۷

در بالاتر از سیاهی دو رنگ می‌بینیم: سفید، سیاه. سکوت هم سفید است هم سیاه؛ که دلیل رنگ‌های متناقضِ هستی که باور شود، سکوت تنها امکان هستی است. در عصای صدراعظم هم مرگ تن به جاذبه‌ی قدرت سپرده‌گان را می‌بینیم هم تقدیرِ هستی را؛ سایه‌ی مرگ در دلِ آفتاب طلوع را. در شجره‌نامه‌ی سرباز گمنام تقدیرِ فروتنان را می‌بینیم؛ آمیخته‌گی‌ی فروتنی و فراموشی را. در طرحی برای کاغذ دیواری سخاوتِ طبیعت را می‌بینیم؛ سفره‌ی بازِ دریا را؛ غربتِ دیوارها را. در سوءتفاهم جنگِ عبثِ چراغ با تاریکی را می‌بنیم؛ نیازِ چراغ به حضورِ تاریکی را؛ خشکی‌ی بارانِ نابه‌هنگام را. در حسرت نیازِ تن به طبیعت را می‌بینیم؛ اندوه حضورِ حجاب را. در مقصد فریب راه را می‌بینیم؛ توهم رسیدن را؛ که راه و بی‌راه، هردو، در تصرفِ سنگ‌های سیاه و سفیدی اند که در کنارِ یک‌دیگر چیده شده‌اند.

   در هفت شعرِ مصور – عینی‌ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر رنگ‌های رنگین‌کمانی را می‌یابیم که بر آسمانِ نقاشی‌ی ‌چینی نیز نقش بسته است.

۸

انسان در نقاشی‌ی چینی ره‌گذری است که باید به دامنِ ابر و باد و باران بچسبد؛ به سینه‌ی پُرشیرِ باران. نقاشی‌ی چینی، در دوره‌های گوناگون، صحنه‌ی حضور انسانی است که مرزِ خویش می‌داند. تصویرِ انسان در نقاشی‌ی چینی تصویر انسانی است که راهِ جهان را به حسرت می‌پذیرد.

   هفت شعرِ مصور – عینی‌ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر تصاویری را کسوتِ کلام داده‌اند که در نقاشی‌های چینی کسوتِ دیگری پوشیده‌اند؛ از آن میان تابلوی مسافران در میان کوه‌ها و رودها، اثر فان کوان که در آن کوه‌ها سر به فلک کشیده‌اند، رودها جاری ‌اند، مسافران تنها می‌گذرند؛ در سکوت، بی‌عصای قدرت، گم‌نام، رو به دریا، زیرِ باران.[۲۵]

۹

هفت شعر مصور – عینی‌ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر انگار استعاره را وامی‌گذارند تا خود تبدیل به نقشِ واقعیتی ازلی شوند؛ نقش مسافرانی که خوابِ آب می‌بینند.

   نقشِ واقعیتِ ازلی از چشم هفت شعر مصور – عینی‌ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر را شاید بتوان چنین نیز خواند:

رنگ نبارانیم

بر رنگِ چشمِ دریا

آبی یعنی خوابِ سپید در قابِ سیا.

شهریورماه ۱۳۸۴

اوت ۲۰۰۵

ویرایش مجدد: شهریورماه ۱۴۰۲

اوت ۲۰۲۳

پانویس:

 1- رضایی، عربعلی. (۱۳۸۲)، واژگان توصیفی ادبیات، انگلیسی– فارسی، تهران، صص ۴۰ – ۳۹

 2- همان‌جا، ص ۵۹

 3- هاوکس، ترنس. (۱۳۷۷)، استعاره، ترجمۀ فرزانه طاهری، تهران. در این کتاب نظریه‌ی نظریه‌پردازانِ بسیاری، از جمله ارسطو، افلاطون، وُردز وُرث، ویلیام امپسون، آی. اِی ریچاردز، بررسی شده است.

[۴] – Davidson, Donald. (1984) ”What Metaphors Mean” in Inquiries into Truth and Interpretation, London, p. 246

[۵]– Black, Max. (1993), ”More about  Metaphor” in Ortony, Andrew (ed.), Metaphor and Thought, Cambridge, etc., p. 37

[۶]– Jakobson, Roman. (1974), Poetik & Lingvistik: Literaturvetenskapliga bidrag valda av Kurt Aspelin och Bengt A. Lundberg med ett postscriptum av Roman Jakobson, Stockholm, sid. 129 – 130

[۷]– Ibid., sid. 143 – 144

[۸]– Davidson (1984), p. 253

[۹]– Aristoteles (2000), Om diktkonsten, Göteborg, sid. 56

[۱۰]– Lakoff, George. & Johnson, Mark. (1999), “Primary Metaphor and Subjective Experience” in Philosophy in the Flesh: the Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought, New York, p. 46

 11- کزازی، میرجلال‌الدین. (۱۳۶۸)، بیان، سخن شناسی زبان پارسی، تهران، ص ۹۸

 12- همان‌جا، ص ۳۹

 13- شفیعی کدکنی، محمد رضا. (۱۳۷۰)، صور خیال در شعر فارسی، تحقیق انتقادی در تطور ایماژهای شعر پارسی و سیر نظریۀ بلاغت در اسلام و ایران، تهران، صص ۱۴۹ – ۱۴۸

 14- هاوکس (۱۳۷۷)، ص ۱۵

 15- کزازی (۱۳۶۸)، ص ۱۵۷

 16- پورنامداریان، تقی. (۱۳۶۸)، رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی، تحلیلی از داستانهای عرفانی – فلسفی ابن سینا و سُهروردی، تهران، صص ۹ – ۷

 17- همان‌جا، صص ۱۱۳ – ۱۱۲

 18- صفاری، عباس. (۱۳۸۱)، دوربین قدیمی و اشعار دیگر، تهران، ص ۲۰

 19- همان‌جا، ص ۳۳

 20- همان‌جا، ص ۴۰

 21- همان‌جا، ص ۶۹

 22- همان‌جا، ص ۱۲۰

 23- همان‌جا، ص ۱۴۰

 24- همان‌جا، ص ۱۴۵

 25- گاردنر، هلن. (۱۳۷۰)، هنر در گذرِ زمان، به تجدید نظر هورست دلاکروا و ریچارد ج. تنسی، ترجمۀ محمد تقی فرامرزی، تهران، ص ۷۱۶

از همین نویسنده:

• فضاها و نمادها، نگاهی به داستان‌های غلام‌حسین ساعدی
• خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت: مفهوم دیوانه‌‌گی از حی‌‌بن یقظان، نوشته‌ی ابن‌‌سینا تا آزاده خانم و نویسنده‌‌اش، نوشته‌ی رضا براهنی
• موجِ مرگِ دوست: «پیـِرمرد و دریاِ»ی همینگوی درآینه‌ی کتابِ «نظریه‌ی رمان» لوکاچ
• زیرِ بارانِ خدایانِ اندوه، نگاهی کوتاه به تراژدی‌ی مده‌آ بر مبنای نظریه‌ی ارسطو
• یک بار دیگر می‌‌پرسد نقال (تابلوهای خشونت جسمانی در ده رمان)
• تراژدی‌های ناتمام در قابِ قدرت – نکته‌هایی در مورد رمان هزار خانه خواب و اختناق و رمان خاکستر و خاک، نوشته‌ی عتیق رحیمی
• کاکارستم‌هایی که هیچ داش‌آکلی هم‌بندشان نیست
• گربه‌ی وجود! مرغ حق کجا است؟ -خوانشی از رمانِ مرگِ دیگرِ کارولا، نوشته‌ی محمود فلکی
• تاراجِ تن، جراحتِ جان، حاشیه‌ای بر سه قصه‌ی زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی: مرایی کافر است، نوشته‌ی نسیم خاکسار؛ دوزخیان بهشتی‌، نوشته‌ی علی عرفان؛ شاه سیاه‌پوشان، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری.
• بهروز شیدا: گَردِ اندوهِ او بر چهره‌ی او- گذری از رمان قیصر پرتغال با نگاه به نظریه‌ی رمان میخاییل باختین
• کابوس قتل عام زندانیان سیاسی – «شاه سیاهپوشان» هوشنگ گلشیری، گفتاری از بهروز شیدا
• «زخمی که در قصه‌ها بماند» – نیم‌نگاهی به رَدِ نوستالژی در متنِ سخن‌رانی‌ی پاتریک مودیانو در برابر آکادمی‌ی نوبل
• بانگ نوا – بهروز شیدا: نفی تقابل‌‌های دوتایی در «آزاده خانم و نویسنده‌اش»
• بهروز شیدا: «از هرگز گزیری نیست هرگز؟» – نگاهی به رمان سِفر خروج، نوشته‌ی محمد آصف سلطان‌زاده
• بهروز شیدا: توپ هنوز در زمین ما می‌چرخد -در جست‌وجوی فوتبال در اتاقِ کار، سفری در ذهنِ سیال
• بهروز شیدا: «در زمین از بهشت گفت‌وگوها است»- شش خوانش مینی‌مالیستی و برگردان دو شعر کوتاه
• بهروز شیدا: «مخملِ سرخِ رویا»، رمان بچه‌ی‌ یک‌شنبه‌، نوشته‌ی اینگمار برگمان، برمبنای نظریه‌ی زیگموند فروید
• بهروز شیدا: «وقتی قدرت می‌میرد»، نگاهی به عناصر خیر و شر در داستان کوتاهِ «داش‌آکل» نوشته‌ی صادق هدایت