بهروز شیدا: «زیر آسمانِ سرگردانی»، نیم‌نگاهی به تصویر انسان در گوشه‌ای از ادبیات سوئد در سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم

آبان 8, 1402

آخرین تصویری که از آگوست استریندبرگ[۱] در دست است، تصویر مردی خسته است که پالتویی بلند بر تن دارد، کلاهی لبه‌دار بر سر گذاشته است، برف گذرِ روزگار بر ابرویش‌ نشسته است، دست‌ها در جیب فروبرده است، با چشمانی پُرپُرسش به دوردست‌ها می‌نگرد.

آخرین تصویر آگوست استریندبرگ شاید تمثیل همه‌ی ادبیات سوئد در سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم است؛ تمثیل تنهایی‌ی مردان و زنانی که در جست‌و‌جوی معنای انسان در گذرگاه زمان سرگردان مانده‌اند.

۱

سال‌ها پس‌ از آن روز سرد زمستانی که آگوست استریندبرگ در مقابل دوربین ایستاد، میشل فوکو،[۲] پُرسشی را مطرح کرد که در چشمان آخرین تصویر اگوست استریندبرگ نیز خوانده می‌‌شود: انسان چیست؟

در راه گسترش‌ این پُرسش میشل فوکو می‌نویسد که پیدایش مدرنیته به هیچ عنوان برآمده از روندی تدریجی نیست؛ که بر اثر گسست از نظام دانایی‌ی پیشین رخ داده است. میشل فوکو حضور سه نوع نظام دانایی را در سه دوران از زنده‌گی‌ی انسان تشخیص‌ می‌دهد: دوران رنسانس‌، دوران کلاسیک، دوران مدرنیته.

میشل فوکو این تقسیم‌بندی را پیش‌ از هر چیز به این خاطر انجام می‌دهد که ثابت کند مفهوم انسان هنگامی متولد می‌شود که انسان در سه حوزه‌ی زیست‌شناسی، اقتصادی و زبان در مرکز قرار می‌گیرد. به روایت میشل فوکو انسان برای نخستین بار در دوران مدرنیته به مثابه سوژه‌ی استعلایی[۳] تعریف می‌شود؛ به مثابه سوژه‌ای همه‌شمول، تاریخ‌شمول، جهان‌شمول.

میشل فوکو مرگ سوژه‌ی استعلایی را بر مبنای نگاه به مفاهیمی چون نظام دانایی، دانش‌، قدرت، نظم، عقل، جنون، درمان اعلام می‌کند؛[۴] او اما نخستین کسی نیست که پایان هستی‌ی سوژه‌ی استعلایی را آواز می‌کند؛ که شاید دنبال کننده‌ی خطی است که سال‌ها پیش‌ از این فریدریش‌ نیچه[۵] ترسیم کرده است.

فریدریش‌ نیچه اخلاق زاهدانه‌ را به‌ سُخره می‌نشیند، به جست‌و‌جوی تبار اخلاق می‌رود، بر منظرگرایی پای می‌فشارد، در وجود حقیقتی یگانه تردید می‌کند. فریدریش‌ نیچه مرگ سوژه‌ی استعلایی را اعلام می‌کند؛[۶] مرگ سوژه‌ای را که اندیشه‌ی اندیشمندان دوران روشنگری بر مبنای باور به‌ آن بنا شده است.

باور به سوژه‌ی استعلایی بنیان اندیشه‌ی اندیشمندان دوران روشنگری است. اندیشمندانی چون ژان ژاک روسو،[۷] جان لاک[۸] و ولتر[۹] به حقانیت عقل در سامان‌دهی‌ی زنده‌گی‌ی اجتماعی باور داشتند، انسان را موجودی خودآگاه می‌دانستند، بر قوانین ثابت اخلاقی پای می‌فشردند، به غایتی تاریخی اعتقاد داشتند؛ غایتی که بعد‌ها در اندیشه‌ی فریدریش هگل[۱۰] قامتی فلسفی یافت و در اندیشه‌ی کارل مارکس[۱۱]‌ به جهانی آرمانی تبدیل شد.

در سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم پُرسش جاری در ادبیات سوئد همان بود که میشل فوکو سال‌ها بعد پرسید: انسان چیست؟ به تصویرهایی از پاسخ این پُرسش‌ در ادبیات سوئد در آن سال‌ها بنگریم.

۲

رمان معجزه‌های دَجال، نوشته‌ی سلما لاگرلوف،[۱۲] با تصویر ماجرایی خیالی که در گذشته‌ای دور رخ داده است، آغاز می‌شود. در شبی که رودها از جنبش‌ ایستاده‌اند، موج‌ها خود را به ساحل نمی‌کوبند و بویی از گُلی برنمی‌خیزد؛ در شبی که هیچ چاقویی خون نمی‌ریزد، قیصر روم، آگوستوس‌،[۱۳] به کوهی می‌رود تا قربانی‌ای به خدایان تقدیم کند. ‍

قیصر و هم‌راهان‌اش‌ بر بلندای کوه با یکی از الهه‌گان روبرو می‌شوند. الهه به قیصر زنی را نشان می‌دهد که در اصطبلی کودکی زاییده است. این کودک عیسا مسیح است؛ الهه اما پیش‌بینی کرده است که به‌زودی دَجال نیز به دنیا خواهد آمد.

سال‌ها بعد بر این کوه معبدی بنا شده است که بر یکی از دیوارهای آن تصویری از عیسا مسیح آویخته شده است. روزی زنی انگلیسی به این معبد می‌آید و تلاش‌ می‌کند این تصویر را بخرد. راهبه‌هایی که در معبد سکونت دارند به فروش‌ تصویر رضایت نمی‌دهند، اما زن که دیوانه‌ی این تصویر است، تصمیم می‌گیرد آن را بدزدد. نخست از روی تصویر عیسا مسیح تصویری می‌کشد و بر تاج مسیح جعلی‌ی خویش‌ می‌نویسد: «تنها جهان خاک قلمرو من است.»[۱۴] آن‌گاه به معبد می‌رود، تصویر اصلی را برمی‌دارد و تصویر جعلی را به‌ جای آن آویزان می‌کند. روزهایی بعد درمی‌یابد کسی تصویر عیسا مسیح را برداشته و تصویر جعلی را به‌جای آن گذاشته است. از آن‌جا که معتقد است راهبه‌ها تصویر عیسا مسیح را دزدیده‌اند، بار دیگر به صومعه می‌رود. تصویری را که بر دیوار آویزان است، با خشم بر می‌دارد و به‌ جای آن تصویر جعلی را آویزان می‌کند، اما چون به خانه‌می‌رسد با شگفتی درمی‌یابد که تصویر جعلی را برداشته است. عیسا مسیح و دَجال با یک‌دیگر آمیخته‌اند

ماجراهای اصلی‌ی معجزه‌‌های دَجال در شهری در ایتالیا رخ می‌دهند. در دل حوادثی پیچیده ما مردمی را می‌بینیم که به عیسا مسیح پشت کرده‌اند و دَجال را برگزیده‌اند؛ زمین را به جای آسمان؛ سوسیالیسم را به‌ جای مسیحیت. در فصل آخر معجزه‌‌های دَجال گفت‌و‌گوی پاپ اعظم با یک کشیش‌ را می‌شنویم. پاپ اعظم کشیش‌ را به خاطر مخالفت با‍ دَجال سرزنش‌ می‌کند. به گمان او جست‌و‌جوی تصویر گم‌شده‌ی عیسا مسیح اهمیتی ندارد.‍ تنها راه رستگاری، آشتی‌ی زمین و آسمان است: «شما نباید دنبال تصویر بگردید […] ما از او نمی‌هراسیم […] ما او را به سوی عیسا میسح خواهیم آورد. ما زمین و آسمان را آشتی خواهیم داد.»[۱۵]

قلمرو دَجال جهانِ خاکی است؛ دست‌آوردش‌ عدالت اجتماعی. راه‌نمای اندیشه‌ی زمینی‌ی معجزه‌های دَجال اندیشه‌ی مارکسیستی است؛ اندیشه‌ای که بر وجود سوژه‌ی استعلایی پای می‌فشارد، اما تحقق آن را تنها در جهانی میسر می‌داند که در آن پیشاتاریخ نظم طبقاتی به پایان رسیده و تاریخ رهایی‌ی انسان آغاز شده باشد. اندیشه‌ی زمینی‌ی جاری در معجزه‌های دَجال تحقق سوژه‌ی استعلایی را به زمانی دیگر موکول می‌کند؛ اندیشه‌ی آسمانی‌ی جاری در این رمان اما سوژه‌ی استعلایی‌ی خویش‌ را از طریق باور به اندیشه‌ای عرفانی متبلور می‌خواهد؛ باور به اندیشه‌ای که همین امروز از انسان می‌خواهد به جهان خاکی پشت کند و تن به صلیب ایثار بدوزد. معجزه‌های دَجال باور به بی‌نیازی‌ی عارفانه را با لزوم تحقق عدالت اجتماعی درهم می‌آمیزد تا سوژه‌ی استعلایی‌ی خویش‌ را بر بستر آشتی‌ی عیسا مسیح و کارل مارکس‌ بجوید.

۳

مجموعه قصه‌ی به‌هم‌پیوسته‌ی کارولین‌ها، نوشته‌ی ورنر فون هیدنستام،[۱۶] انسان حماسی را ستایش می‌کند. کارولین‌ها گرد موضوع جنگ روسیه و سوئد در زمان کارل دوازدهم می‌چرخد؛ تصویری از جنگ میهن سپید با بربریت سیاه: «غرش‌ شیپورها در فاصله‌ی خانه‌های مسکو، که به نشانه‌ی سُرور تزئین شده بودند، منعکس‌ می‌شد و بازگشت تزار از پُلتوا را خوش‌آمد می‌گفت. جلوتر از او، اسیران جنگی‌ی سوئدی در اونیفورم‌هایی خاک گرفته، رنگ‌‌ پریده و خلع سلاح شده، روان بودند. آن‌ها بر دروازه‌های آجری‌ی افتخار، عقاب خشم شرقی را می‌دیدند که شیر غرق‌ شده یا تیر خورده‌ی سوئدی را می‌درید.»[۱۷]

سوژه‌ی استعلایی‌ی کارولین‌ها انسان میهن‌پرست سوئدی است؛ نماینده‌ی شیر مغرب زمین که در گیر نبرد حماسی با دشمنان نور است. کارولین‌ها خود را با آن‌چه در میهن می‌گذرد درگیر نمی‌کند؛ که میهن تمامیتی است مقدس‌ که باید جان را ودیعه‌ی پایداری‌ی آن کرد ‍

کارولین‌ها ستایش‌ خاک میهن را معیاری می‌یابد که سوژه‌ی استعلایی در دل آن تحقق پیدا می‌کند.

۴

رمانِ جوانی‌ی مارتین بیرک، نوشته‌ی یالمار سودربرگ،[۱۸] از حاکمیت عقل‌های سرد می‌نالد. جوانی‌ی مارتین بیرک روایت زندگی‌ی مرد جوانی است که آرزو داشته است شاعری نام‌آور شود، اما جز زنده‌گی‌ی کسالت‌بار یک بوروکرات نصیبی نبرده است. روایتی که در آن که هیچ حادثه‌ی شگفتی رخ نمی‌دهد؛ که تنها زنده‌گی‌ی بی‌حادثه‌ی مردی است که اسیر چشمِ کتنرل کننده‌ی جهانی است که سرپیچی از ارزش‌های حاکم را کفری می‌داند سزاوار تمسخرِ همه‌گانی: «هنگامی که کسی از مردی جوان که به‌تازه‌گی دبیرستان را به‌پایان رسانده است، سئوال کند: می‌خواهی چه‌کاره شوی؟ او نمی‌تواند پاسخ دهد: شاعر. چه آن هنگام همه سر برخواهند گرداند و دست روی دهان‌شان خواهند گذاشت.»[۱۹]

جوانی‌ی مارتین بیرک می‌خواهد خواننده را قانع کند که آن چیزی که در نظم عقلانی خوش‌بختی خوانده می‌شود، جز تکرارِ سِترونی نیست؛ سروری‌ی عقل ابزاری تا انسان‌های رام سنگینی‌ی جهانِ تُهی بر دوش‌ ببرند.

ما نمی‌دانیم انسان آرمانی‌ی جوانی‌ی مارتین بیرک چه رنگ دارد: ابر انسان نیچه؟ انسان طبیعی‌ی ژان ژاک روسو؟ انسان تراز نوین مارکس‌؟ نمی‌دانیم جوانی‌ی مارتین بیرک به تولد سوژه‌ی استعلایی دل بسته است یا نه. تنها می‌دانیم سوژه‌ی استعلایی‌ی جوانی‌ی مارتین بیرک اگر متولد شود انسان دیگری است؛ شاید آوازگرِ آرزوها.

۵

در قصه‌های خانه‌سوران و برداشت‌های مغشوش، نوشته‌ی آگوست استریندبرگ، گریز از نظم عقلانی‌ی تنهایی‌ساز آرزو می‌شود؛ میل به جنون مقدس. خانه‌سوران تک‌گویی‌ی درونی‌ی مرد بیماری بر تخت بیمارستان را ثبت می‌کند؛ رویاهای مرد بیماری را که واقعیت عقلانی را خوش‌ نمی‌دارد. مرد پاسخ رازی را می‌جوید که در جهان خاکی پاسخی برایش‌ نیست.

خانه‌سوران تصویر رویاهایی است که به یاری‌ی جنون پاکیزه شده‌اند: «تا شب خوابیدم، خواب‌های بد دیدم، گاه‌گاهی صدای مهیب یک اره‌ی برقی را شنیدم، و چون سیر از خواب بیدار شدم همه‌ی راز را می‌دانستم. شگفت‌زده بودم از این‌که چرا ‍ راز را دیروز نیافته بودم. تنها دلیلی که می‌توانستم بیابم این بود که دیروز خود نخواسته بودم راز را بدانم.»[۲۰] راز بیمار خانه‌سوران، رازی عارفانه است. صدای این راز را در برداشت‌های مغشوش‌ نیز می‌شنویم؛ چه آن‌جا که آسمان گریزگاه خسته‌گی‌های زمینی است، پاسخ راز را پیامبرانی می‌دانند که مرهم تنهایی را در دست دارند.

برداشت‌های مغشوش‌ شرح سفر راوی به شهر پاریس‌ است؛ شرح کوچه‌ها و پارک‌ها؛ شرح رویاها و کابوس‌ها؛ بهانه‌ای تا راوی به‌ ما بگوید که خاک جهان را تنها نمودی از رازی می‌داند که پاسخ آن در دست قِدیسان است: «این‌جا یک شهر نیست؛ چرا که خانه‌ای در آن نیست. چرا هست، اما تنها چون یکی یادواره؛ معبدها، کلیساها، برج‌ها، کمان‌های فتح؛ هلیوپلیسی[۲۱]راستین برای خدایان، قهرمانان، امپراطورها، پیمبران، قدیسان و شهیدان.»[۲۲]

در خانه‌سوران و برداشت‌های مغشوش ریشه‌ی سوژه‌‌ی استعلایی در آسمان است.

۶

در تکه‌ای از شعر ول‌گرد،[۲۳] سروده‌ی اریک اکسل کارلفلدت،[۲۴] انسانِ دل‌تنگ از پهن‌دشت پر ستیز زمین، دست نیاز به‌سوی آسمان بلند می‌کند؛ عارفی که معشوق را می‌خواهد: ‍

«که هستی و از کجا می‌آیی؟

می‌خواهم و نمی‌توانم بگویم

خانه‌ای ندارم

پسر هیچ‌کس‌ نیستم

نه خانه‌ای می‌خواهم نه پسری

غریبه‌ا‌ی‌ام که از راه دور می‌آیم.»[۲۵]

۷

در تکه‌ای از شعر یک رویای صبح‌گاهی،[۲۶] سروده‌ی گوستاو فرودینگ،[۲۷] انسان چنین تصویر می‌‌شود:

«آزاد مردی جوان در جنگل می‌پلکد

هیچ‌کس‌ چون او آزاد نیست

خون او به دریاچه‌ای در هجوم توفان بهاری می‌ماند

ستیزخویی‌ی او ستیز می‌طلبد.»[۲۸]

یک رویای صبح‌گاهی‌ ابرانسان فریدریش‌ نیچه را به‌یاد می‌آورد؛ انسانی که باید بر زهد برده‌گونه چیره شود.

۸

ادبیات سوئد در سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم آن به دنبال سوژه‌ی استعلایی صداهای گوناگون آواز می‌کند. صداهای گوناگون را می‌شنویم و یک ‌‌بار دیگر به آخرین تصویر آگوست استریندبرگ چشم می‌دوزیم.

مهرماه ۱۳۸۲

سپتامبر ۲۰۰۳

ویرایش مجدد: آذرماه ۱۳۹۵

نوامبر ۲۰۱۶

پانویس:

[۱] -August Strindberg

[۲] – Michel Foucault

۳- Transcendental subject

۴- فوکو، میشل. (۱۳۸۹)، نظم اشیاء: دیرینه‌شناسی علوم انسانی، مترجم: یحیی امامی، تهران، صص ۶۴۵ – ۵۹۳

[۵] -Friedrich Nietzsche

۶- بووی، اندرو. (۱۳۸۵)، زیبایی‌شناسی و ذهنیت: از کانت تا نیچه، مترجم: فریبرز مجیدی، تهران، صص ۵۲۸ – ۴۳۷

[۷] -Jean-Jacques Rousseau