بهروز شیدا: «نقش‌ دویی در چشم خیال»، مقایسه‌ای میان شعر کلاسیک فارسی و نقاشی‌ی کلاسیک ایرانی ‍

بهمن 30, 1402

روند تکامل شاخه‌های هنری در ایران روند پیچیده‌ای است؛ پُر از تفاوت‌ها و تشابه‌ها.

تفاوت‌ها و تشابه‌های روند تکامل شاخه‌های هنری در ایران بسیار پردامنه‌تر از آن است که بتوان دلایلی همه‌شمول برای آن‌ها یافت؛ پردامنه‌تر از آن که بتوان همه‌ی ابعاد تفاوت‌ها و تشابه‌ها را کشف کرد. تنها شاید بتوان این یا آن شاخه‌ی هنری را از زاویه‌ای در آفتاب گرفت، به پاره‌ای از نقش‌ها نگریست، به نکاتی اندیشید که روندهای تکامل شاخه‌های هنری‌ی گوناگون را سبب شده‌اند.

در این جستار می‌خواهیم به روندهای تکامل دو «نوع» شعر و نقاشی‌، در ایران بعد از اسلام بیندیشیم. می‌خواهیم به نقش‌هایی بنگریم که روند تاریخ بر پیکر این دو «نوع» هنری به‌ جای گذاشته است. می‌خواهیم چرایی‌ی تفاوت روند‌های تکامل این دو «نوع» هنری بیندیشیم.

۱

شعر فارسی از زمان سقوط سلسله‌ی ساسانی تا زمان سقوط سلسله‌ی قاجار چهار سبک پُراهمیت را تجربه کرده است: سبک خراسانی، سبک عراقی، سبک هندی، مکتب بازگشت. در این تقسیم‌بندی اما پیش‌ از هر چیز باید به ‌دو نکته توجه کرد. نخستین نکته این‌که مرزهای تاریخی‌ای دقیقی این سبک‌ها را از یک‌دیگر جدا نمی‌کند. دومین نکته این‌که در میان آثار شاعرانی که به یک سبک تعلق دارند گاه تفاوت‌های فراوانی به چشم می‌خورد؛ تفاوت‌هایی چنان فراوان که گروهی را مجبور به‌اعتراض‌ به‌این نوع تقسیم‌بندی کرده است: «آن دسته هم که هنگام تقسیم سبکهای شعر فارسی از آغاز تا سدۀ سیزدهم آنها را بسه سبک خراسانی، عراقی و هندی، منقسم داشته‌اند، بیک تقسیم بسیار شتابزده، کلی، خیلی مبهم، و حتی کاهل منشانه دست زده‌اند. چگونه می‌توان سبک خاقانی و ظهیر و کمال‌الدین اسمعیل و سعدی و اوحدی و خواجو و حافظ را یکی دانست و همه را یکجا عراقی نامید؟»[۱]شاید با توجه به این اعتراض‌ها است که گاه به‌ وجود تقسیم‌بندی‌هایی درون هر سبک اشاره می‌شود: «[…] بناچار سبک عصر صفوی را باید یه‌دو گروه تقسیم کنیم: سبک هندی و سبک ایرانی یا اصفهانی.»[۲]

هم در این‌جا به نکته‌ی دیگری نیز باید توجه کرد؛ علاوه بر سبک‌های خراسانی، عراقی، هندی، مکتب بازگشت، دست‌کم دو سبک دیگر نیز در تاریخ شعر فارسی، از زمان سقوط سلسله‌ی ساسانی تا زمان سقوط سلسله‌ی قاجار، دیده می‌شوند: سبک آذربایجانی که از زاویه‌ی زمانی میان سبک خراسانی و عراقی قرار دارد، سبک وقوعی که بعد از سبک عراقی و پیش‌ از سبک هندی به‌ وجود آمده است.

در مورد سبک آذربایجانی از جمله چنین نوشته‌اند: «در همان حال که شاعران خراسان و مشرق سرگرم ایجاد سبک تازۀ خود بودند، در شمال غربی ایران یک دسته تازه از شعرا ظهور کرده بودند که کار آنان از هر حیث در ادب فارسی تازگی داشته است، این دسته عبارتند از شاعران معروف آذربایجان، مانند ابوالعلاء گنجه‌ای، قوامی گنجه‌ای، فلکی شروانی، خاقانی شروانی، نظامی گنجه‌ای، مجیرالدین بیلقانی.»[۳]

در مورد سبک وقوعی و تفاوت آن با سبک هندی هم در تاریخ شعر فارسی اشاره‌ها هست: «شاعر سبک هندی شاعر صنعت و تردستی بود […] اما شاعر وقوعی فقط می‌خواست که هر چه صمیمی‌تر و سوزنده‌تر و راست‌تر حرفش‌ را بگوید […] و به‌همین خاطر او را شاعر وقوعی می‌نامیدند؛ یعنی شاعری که بیانگر واقعیتِ احوال خود بود.»[۴]

بدین ترتیب تقسیم‌بندی‌ی همه‌شمول تاریخ شعر فارسی تا زمان سقوط سلسله‌ی قاجار زیر عنوان سبک‌های خراسانی، عراقی، هندی، مکتب بازگشت ممکن نیست. با این‌همه با اندکی مسامحه می‌توان دوران شکوفایی‌ی سبک خراسانی را قرن‌های چهارم تا ششم خورشیدی، دوران شکوفایی‌ی سبک عراقی را قرن‌های هفتم و هشتم خورشیدی، دوران شکوفایی‌ی سبک هندی را قرن‌های دهم تا دوازدهم خورشیدی، دوران مکتب بازگشت را قرن دوازدهم خورشیدی دانست و در جست‌و‌جوی عناصر اصلی‌ی آن‌ها سَر گرداند.

نقطه‌ی آغاز سبک خراسانی را می‌توان در دربار سامانیان جست‌وجو کرد. ویژه‌گی‌ی عمده‌ی شرایط تاریخی‌ای که سبک خراسانی را درون خود پرورد، ظهور سلسله‌های مستقل ایرانی بود. ‍

سلسله‌های طاهریان، صفاریان، سامانیان، بیش‌ از هر چیز در راه تبلیغ شور و غرور ملی تلاش‌ می‌کردند؛ در راه تبلیغ لزوم بازیابی‌ی روزهای خوب از دست‌رفته. این ویژه‌گی از دو جنبه بر شعر فارسی تأثیر گذاشت؛ از جنبه‌ی تولد دو قالب و دو مضمون. بخش‌ عمده‌ی سبک خراسانی در قالب قصیده و در مدح پادشاهان سلسله‌های گوناگون سروده شد؛ از رودکی تا عنصری.

تلاش‌ برای بازیابی‌ی روزهای خوب از دست‌رفته اما شعر حماسی‌ی قهرمانی را نیز به ‌صحنه آورد؛ شعر حماسی‌ی قهرمانی که توسط شاعرانی چون دقیقی، اسدی، فردوسی در قالب مثنوی سروده شد. در سبک خراسانی قالب‌های مسلط، قصیده و مثنوی بود؛ مدیحه و حماسه‌ی قهرمانی.

سبک خراسانی به واقعیت جهان توجه می‌کند؛ با زبانی کم‌تصویر که از جمله به‌استفاده از واژه‌های پهلوی و تشبیه محسوس‌ به ‌محسوس‌ رغبت بسیار نشان می‌دهد. سبک عراقی اما راه دیگری برمی‌گزیند.

در نیمه‌ی دوم قرن پنجم و آغاز قرن ششم خورشیدی سبک خراسانی اندک اندک تغییراتی را در خود پذیرفت. در این دوران شاعرانی چون سنایی عناصر عرفانی را در شعر فارسی به‌ کار گرفتند؛ شاعرانی چون انوری واژه‌های عربی را. روندی که بعد‌ها در شعر شاعرانی چون ظهیر فاریابی سرعت بیش‌تری یافت و در شعر شاعرانی چون سعدی و حافظ به نقطه‌ی اوج رسید. ‍

در قرن‌های هفتم و هشتم خورشیدی، سرزمین ایران هجوم کمرشکن مغولان و تیموریان را تجربه کرد. این تجربه سبب شد که حس‌ حماسه‌سرایی به‌عقب رانده شود؛ تلاش‌ برای باز سازی‌ی مفاخر ملی. سبک عراقی در دوران شکست در مقابل بیگانه‌گان صدایی رسا یافت. در سبک عراقی حماسه‌ی عرفانی به‌جای حماسه‌ی قهرمانی نشست و غزل جای‌گزین قصیده و مثنوی شد؛ تحولی که به‌ناچار زبان ویژه‌ی خویش‌ را نیز آفرید. زبان سبک عراقی پیچیده‌تر و پُرتصویرتر از سبک خراسانی است. در سبک عراقی واژه‌های عربی به‌ چشم می‌خورند، واژه‌های عامیانه به‌کار گرفته می‌شوند، تشبیه حسی به‌ عقلی و استعاره و نماد جای تشبیه حسی به حسی را می‌گیرند. سبک عراقی راه برای تصاویر پیچیده‌ی سبک هندی می‌گشاید.

سبک هندی در فاصله‌ی قرن‌های دهم تا دوازدهم بالید؛ توسط شاعرانی که از اواخر دوران تیموریان به‌بعد در دربار گورکانیان گِرد آمده بودند. اگرچه اطلاق پیروان سبک هندی به‌ همه‌ی شاعرانی که در چهارچوب این مکتب شماره شده‌اند، مورد توافق همه نیست، اما شاید بتوان دلیل گسترش‌ و رویش‌ این سبک را خروج شاعران از دربار دانست: «جامعیت شهرسازی اصفهان، که طرح اخیرش‌ مربوط به‌ زمان شاه عباس‌ اول است، در سراسر جهان اسلام آن‌روز بیسابقه بود، […] در پی این پیشرفت‌ها، و در نتیجه رشد و گسترش‌ شهرنشینی و رفاه نسبی طبقات متوسط نسبت به‌دوران گذشته بود که شعر […] از دربار قدم بیرون گذاشت و به‌قهوه‌خانه‌ها و اماکن عمومی دیگر راه یافت، و تحت ذوق و زیباشناسی مردم کوچه و بازار به لباس‌ نوی درآمد که بعدها به‌سبک هندی شهرت یافت.»[۵]

فارغ از خاستگاه سبک هندی، تفاوت بین شاعران این سبک و توجه آنان به حکمت و خواست مردم کوچه و بازار، یک نکته روشن است. اهمیت سبک هندی برخاسته از زبان شاعران این سبک است. شاعران سبک هندی همه‌ی توان خویش‌ را برای آفرینش‌ تصاویر معماگونه و کشف روابط پنهان بین چیزها به‌کار می‌گیرند؛ برای آفرینش‌ تصاویری مبتنی بر حس‌آمیزی، تشخیص‌، استفاده از آدات خاص‌ تشبیه. سبک هندی تصاویری سخت پیچیده می‌آفریند؛ چنان پیچیده که راه بر مکتب بازگشت می‌گشاید.

مکتب بازگشت به‌ قصد پایان دادن به‌ انحطاط شعر فارسی از اواخر دوران صفویه اعلام موجودیت کرد. این اعلام موجودیت اما برمبنای هیچ برنامه‌ی مشخصی انجام نشد؛ تنها راه گریزی بود از سبک هندی، در تلاش‌ برای تکرار دوران شکوه شعر فارسی. به روایت گروهی ریشه‌ی این مکتب را باید در انجمن اصفهان یافت که در عهد کریم‌خان به‌ وجود آمد و بنیان خویش‌ را بر مبنای تقلید از مکتب خراسانی، آذربایجانی، وقوعی، عراقی گذاشت. از شاعرانی که در این انجمن گرد آمدند، می‌توان مشتاق اصفهانی، صباحی بیدگلی، آذر بیگدلی را نام برد؛ از چهره‌هایی که در راه تداوم این مکتب کوشش‌ کرده‌اند از نشاط اصفهانی، فتحععلی‌خان صبا، وصال شیرازی و قاآنی.

زبان مکتب بازگشت را نمی‌توان در چهارچوب عناصری مشخص‌ تعریف کرد؛ چه این زبان تنها خود را با نفی زبان سبک هندی تعریف می‌کند. زبان مکتب بازگشت آمیخته‌ای است از زبان همه‌ی سبک‌هایی که پیش‌ از سبک هندی متولد شده‌اند. زبان مکتب بازگشت خط فرود منحنی‌ی زبان پُرتصویر شعر فارسی است.

روند تکامل نقاشی‌‌ی ایرانی منحنی‌ی دیگری ترسیم می‌کند.

۲

بخش‌ عمده‌ی نقاشی‌ی ایرانی، پس‌ از اسلام، را مصورسازی‌ی کتاب تشکیل می‌دهد؛ تصویر حماسه‌های قهرمانی، حماسه‌های عرفانی، حماسه‌های رمانتیک. نقاشی‌ی ایرانی خودرا وقف تصویر کتاب‌ها می‌کند؛ چرا که به حکم اسلام ترسیم صورت جان‌داران شِرک یا بت‌پرستی است: «از آنجا که اسلام به‌واسطه خاتمه دادن به ‌بت‌پرستی، ترسیم و نمایش‌ صور موجودات ذی‌روح و تندیس‌ سازی را حرام دانسته است، به‌مسلمانان دستور داده می‌شد که تنها نبات و جماد را به تصویر کشند.»[۶]

دین اسلام تصویر صورت جان‌داران را نمی‌پذیرفت. با این‌همه حاکمان مسلمان از همان نخستین روزهای سلطه‌ی اسلام بر ایران، نقاشی را به‌مثابه‌ی یکی از ابزار نمایش‌ قدرت دنیوی برای آرایش‌ کاخ‌های خویش‌ به‌ کار می‌گرفتند: «کهنترین اثری که از نقاشی صدر اسلام پیدا شده، در قصر کوچک عمرا در شمال بحرالمیت کشف گردیده است. این قصر متعلق به یکی از خلفای بنی‌امیه بوده و دارای ایوانی مستطیل و شاه‌نشین‌های متعددی است که بر‌سقف آن تصاویری نقش‌ کرده‌اند. بر سقف یکی از این شاه‌نشین‌ها تصویر شش‌ پادشاه به‌صورت اسارت نقش‌ شده که پیداست آنان از فرمانروایان اطراف هستند که مغلوب خلیفه اموی گردیده‌اند.»[۷]

نخستین حاکمان اسلامی که به‌نقاشی رغبت نشان دادند، خلفای اموی بودند. خلفای عباسی اما با حمایت خویش‌ از مصور‌سازی‌ی کتاب‌ها، سبب‌ساز ایجاد مکتبی در نقاشی‌ی ایرانی شدند.

مکتب بغداد نخستین مکتب نقاشی‌ی ایرانی پس‌ از اسلام است؛ مکتبی که بر مبنای آن کتاب‌هایی چون کلیله‌‌دمنه، مقامات حریری، عجایب المخلوقات مصور شده‌اند. نقاشی‌های این مکتب، درست مانند نقاشی‌های مکتب‌های بعدی‌ی نقاشی‌ی ایرانی، دوبُعدی هستند. در این مکتب گیاهان و اشیاء نشانی از واقعیت ندارند. زمین و کوه‌ها به‌ رنگ سبز تصویر شده‌اند؛ اسب و شتر به ‌رنگ صورتی، آبی، زرد؛ انسان‌ها بزرگ صورت‌تر و بزرگ قامت‌تر از انسان‌های واقعی. عناصر عمده‌ی مکتب بغداد نبود بُعد سوم، تفاوت غریب همه‌ی اشیاء، گیاهان و انسان‌ها با واقعیت، انتخاب رنگ‌های دل‌خواه برای همه‌ی پدیده‌ها است؛ عناصری که در مکتب‌های دیگر نقاشی‌ی ایرانی نیز کم‌وبیش‌ تکرار می‌شوند؛ از مکتب سلجوقی تا مکتب اصفهان.

در مکتب سلجوقی تصاویر اشیاء، گیاهان‌، جانوران، انسان‌ها در ابعادی غیرواقعی ترسیم شده‌اند؛ بر زمینه‌ای که در آن نقشی از گیاهان یا جانوران به‌ چشم می‌خورد. در این مکتب هاله‌ای از نور گِرد سرِ سواران را قاب گرفته است و قامت انسان‌هایی که بُعد سوم را از دست داده‌اند، در میان شاخه‌ها و برگ‌ها و بوته‌های نمادین دیده می‌شوند. مکتب سلجوقی، چنان که از نام‌اش‌ پیدا است، در دوران سلسله‌ی سلجوقی متولد شد و تکامل پیدا کرد. در همین دوران هنر سفال‌گری نیز تکامل پیدا کرد تا بخشی از نقاشی‌ی مکتب سلجوقی بر روی سفال‌ها تصویر شود؛ تصاویر قهرمانان افسانه‌ای‌ای چون بهرام، آزاده، بیژن، منیژه، فریدون.

تفاوت‌ مکتب سلجوقیان با مکتب بغداد در دو نقطه برجسته‌تر است: در مکتب سلجوقی پس‌ زمینه رنگ می‌شده است، تزئین لباس‌ها کم‌تر صورت می‌گرفته است. از مکتب بغداد تا مکتب سلجوقی فاصله‌ی زیادی نیست؛ از مکتب سلجوقی تا مکتب تبریز نیز.

مکتب تبریز که مکتب ایلخانی یا مغول نیز خوانده شده است، از دوران هلاکوخان تبدیل به مکتب مسلط نقاشی‌ی ایرانی می‌شود. این مکتب از نقاشی‌ی چینی تأثیر پذیرفته است، اما عناصر اصلی‌ی نقاشی‌ی ایرانی، یعنی نبود بُعد سوم، تخیلی بودن، طبیعت، اشیاء، جانوران، انسان‌ها، حضور پس‌زمینه‌ی تزئینی کماکان در آن خودنمایی می‌کنند. در نقاشی‌های این مکتب حضور لباس‌ها و سلاح‌های چینی و جانوران شگفت خبر از تأثیر نقاشی‌ی چینی می‌دهد؛ تصویر انسان‌هایی که هاله‌ای طلایی گِرد سر دارند و بوته‌هایی که به‌قرینه تصویر شده‌اند خبر از تکرار عناصر نقاشی‌ی ایرانی. از میان کتاب‌هایی که بر مبنای مکتب تبریز مصور شده‌اند، می‌توان شاهنامه، کلیله و دمنه، جامع‌التواریخ را نام برد؛ کتاب‌هایی که در مکتب‌های بعدی نیز به‌تکرار مصور می‌شوند؛ از مکتب شیراز تا بعد.

معروف‌ترین کتابی که برمبنای عناصر مکتب شیراز مصور شده است، کتابِ همای و همایون خواجوی کرمانی است. در تصویری از این کتاب، همایون، سوار بر اسب، بر در خانه‌ی همای ایستاده است و به در بسته‌ی خانه می‌نگرد. همای بر بالکن طبقه‌ی سوم است و برای دیدن همایون گردن می‌کشد. زمینه‌ی نقاشی نخودی است؛ زمین زیرپای اسب همایون صورتی. درختان در شکل‌های خیالی در خانه‌ و اطراف خانه‌ی همای حضور دارند و چند پرنده در دوردست پرواز می‌کنند. مکتب شیراز عنصر جدیدی را وارد نقاشی‌ی ایرانی می‌کند. در این مکتب اشیاء، گیاهان و جانوران و انسان‌ها در مقابل هم، به‌صورت زوج، ترسیم می‌شوند. عناصر مکتب‌های قبلی اما هنوز در این مکتب تکرار می‌شوند؛ فضای دوبُعدی، تخیلی بودن رنگ‌ها و شکل‌ها؛ عناصری که در مکتب هرات نیز جان‌سختی می‌کنند.

مکتب هرات در دوران شاهرخ متولد شد. سا‌ل‌های اوج خویش‌ را اما در دوران سلطان حسین بایقرا و در زمان صدارت میرعلیشیرنوایی تجربه کرد؛ مکتبی استوار بر عناصر همیشه‌گی‌ی نقاشی ایرانی. در تابلوی مرقوبدین ره به‌خر که به مکتب هرات تعلق دارد، خری قهوه‌ای رنگ را بر تپه‌ای می‌بینیم که نه بلندی‌اش‌ به چشم می‌خورد نه حجم‌اش‌. دستان مرقوبدین به خر میخ شده است. رنگ تپه چیزی بین زرد و خاکستری است که دو نفر از پشت آن سر کشیده‌اند. ‍ فضای دوبُعدی و چهره‌ها و طبیعت خیالی هنوز در این تابلو به‌ چشم می‌خورند.

بازخوانی: آثار ماندگار ادبیات داستانی معاصر ایران و ادبیات کهن – کاری از همایون فاتح

نخستین تحول واقعی در نقاشی‌ی ایرانی ، توسط کمال‌الدین بهزاد صورت می‌گیرد؛ تحولی چنان مؤثر که گروهی را واداشته است از مکتب مستقلی به‌نام ‌مکتب بهزاد سخن بگویند پاره‌ای دیگر اما او را نقاشی از مکتب هرات دانسته‌اند. آثار بهزاد را از زاویه‌ی موضوعی می‌توان به چهار گروه تقسیم کرد: چهره‌ها و حوادث واقعی، حوادث تاریخی، مصورسازی‌ی کتاب‌ها، نقاشی‌های مستقل.^۷

در نقاشی‌های کمال‌الدین بهزاد برای نخستین بار با چهره‌هایی روبرو می‌شویم که از انسان کلی برمی‌گذرند و ویژه‌گی‌های فردی می‌یابند. در تابلویی که کمال‌الدین بهزاد با الهام از بوستان سعدی ترسیم کرده و نام گدا بر در مسجد را بر خویش‌ دارد، تصویر دوازده شخصیت را می‌بینیم؛ روحانیون و مردم عادی. چهره‌هایی که اگرچه در فضای دوبُعدی ترسیم شده‌اند، از نوعی حرکت برخوردارند که به‌شکلی ناقص‌ بُعد سوم را می‌آفریند؛ چنان می‌نماید که کمال‌الدین بهزاد کم‌بود بُعد سوم را به‌یاری‌ی آفرینش‌ قرینه‌ها و نظم هندسی جبران کرده است. کمال‌الدین بهزاد در دربار سلطان حسین بایقرا بالید، اما پس‌ از فتح هرات به‌دست شاه اسماعیل به‌هم‌راه او به‌ تبریز رفت؛ به‌ دربار پادشاهی که پایتخت‌اش‌ خود خاستگاه مکتب تبریز دیگری در نقاشی‌ی ایران شد.

نقاشانی که در سبک تبریز نقاشی می‌کنند، تلاش‌ می‌کنند کمال‌الدین بهزاد را الگو قرار دهند، اما به‌اندازه‌ی الگوی خود به‌ واقعیت نزدیک نیستند. کثرت چهره‌ها، پافشاری بر تصویر فضای دوبُعدی، القای فضا به‌کمک نشانه‌های انتزاعی از عناصر مکتب تبریز ‌اند؛ عناصر مکتبی که تلاش‌ می‌کند به‌یاری‌ی همه‌ی این عناصر و َپس‌زمینه‌ای پُر و نقش‌ و نگار سایه‌ای از بُعد سوم بیافریند. در تابلوی صحنه‌ی شکار، که تصویر بخشی از ظفرنامه‌ی شرف‌الدین علی یزدی، در مکتب تبریز است، مجموعه‌ی درهم پیچیده‌ای از سواران، پیکر و نیم‌پیکر و سر حیوانات، زمینی پُر از سنگ و شاخ گوزن‌ها و شکارهای به‌خاک‌افتاده می‌بینیم. چهره‌ها به ‌یک‌دیگر شبیه ‌اند. زمین به ‌رنگ آبی نقاشی شده است. رنگ اسب‌ها و گوزن‌ها و ببرها واقعی است. تصاویر مکتب تبریز به ‌اندازه‌ی نقاشی‌های کمال‌الدین بهزاد به‌ واقعیت نزدیک نیستند؛ درست مثل سبک‌های مشهد و قزوین.

سبک‌ مشهد دوران کوتاهی از تاریخ نقاشی‌ی ایران را دربر می‌گیرد. پُراهمیت‌ترین اثری که بر مبنای مکتب مشهد مصور شده است، هفت اورنگ جامی است. در تصویری از این اثر به‌ نام نجات یافتن حضرت یوسف از چاه، درختان و گیاهانی خیالی می‌بینیم؛ مردانی با گردن‌های بلند، پس‌زمینه‌ای ساده، نشانه‌هایی که تلاش‌ می‌کنند فضایی واقعی را القا کنند. ‍

سبک مشهد در فضایی دوبُعدی، بر مبنای نشانه‌های انتزاعی، هم‌شکلی‌ی چهره‌ها، کثرت منحنی‌ها آفریده می‌شود. سبک مشهد در دوران حکومت ابراهیم میرزا برادرزاده‌ی شاه تهماسب در قزوین به‌ وجود آمد. سبک قزوین اما با تاج‌گذاری‌ی شاه اسماعیل در قزوین پا به‌ عرصه گذاشت.

سبک قزوین تفاوت چندانی با سبک مشهد نشان نمی‌‌دهد؛ تنها نکته‌ای که شاید بتوان بر آن انگشت گذاشت، تعداد کم‌تر پیکرها و رنگ‌ها در نقاشی‌هایی است که در سبک قزوین مصور شده‌اند. از کتاب‌هایی که در سبک قزوین مصور شده‌اند، شاهنامه‌ی فردوسی جایگاهی ویژه دارد؛ کتابی که در سبک اصفهان نیز به‌تکرار مصور می‌شود.

در دوران سلطنت شاه عباس‌ در نقاشی‌ی ایران سبکی به‌ وجود آمد که به‌نام رضا عباسی گره خورده است. این سبک به‌نام اصفهان یا صفوی شناخته می‌شود. در نقاشی‌های رضا عباسی و پیروان او هم تلاش‌ برای حرکت به‌ سوی واقعیت به‌ چشم می‌خورد هم تلاش‌ برای گریز از آن. رضا عباسی آدم‌ها را بزرگ‌تر از آدم‌های واقعی تصویر می‌کند، اما با استفاده از روش‌های خوش‌نویسی، حجم‌هایی می‌آفریند که فضای نقاشی‌ی ایرانی را صاحب نوعی عمق می‌کنند؛ تک چهره‌هایی بر پس‌زمینه‌های بدون نقش ‌و نگار.

در تابلوی چوپان، رضا عباسی مرد خمیده‌ای را تصویر می‌کند که با اندامی اندکی بزرگ‌تر از اندازه‌های معمولی بخش‌ زیادی از صفحه را اشغال کرده است. تصویر زمین، درخت‌ها، بوته‌ها، حیوان‌ها به‌شدت به ‌واقعیت نزدیک است و ترکیب رنگ‌ها و خط‌ها توهم حضور عمق را می‌آفریند. مکتب اصفهان تا تصویر فضای سه‌بُعدی پیش‌ نمی‌رود؛ هرچند که نقش‌ خیال را به‌سود واقعیت کم‌رنگ می‌کند. مکتب قاجار اما خیال را وامی‌گذارد و همه‌ی واقعیت را احضار می‌کند.

مکتب قاجار که ریشه در نقاشی‌ی دوران حکومت سلسله‌های افشاریه و زندیه دارد، خود را از جمله در تزئین اشیائی چون قلمدان، سینی، قاب، آینه، نیز تصویر چهره‌ی درباریان و ترسیم طبیعت بی‌جان متبلور می‌کند. رد پای مکتب قاجار را تا دوران فتحعلی شاه قاجار می‌توان پِی‌ گرفت؛ در تصاویری که نقاشان از چهره و پیکر این پادشاه ترسیم کردند؛ در تصویر محمد شاه؛ در چهار تابلویی که به‌ مراسم سلام نوروزی‌ی فتحعلی شاه موسوم ‌اند؛ در تصاویر رنگ و روغنی‌ی شاه‌زاده‌گان؛ در تصاویر زنانی که معصومانه خودنمایی می‌کنند. ‍

در نقاشی‌های دوران نخست مکتب قاجار هنوز چیزهای زیادی از عناصر مکتب‌های پیشین به‌چشم می‌خورند؛ فضای دوبُعدی و چهره‌های یک‌شکل و خیالی؛ هرچند که در تصاویر تک‌چهره‌ها، چهره‌ها و قامت‌ها ابعاد واقعی دارند. عناصر دوران نخست مکتب قاجار را شاید بتوان چنین شماره کرد: هم‌آهنگی و هم‌خوانی‌ی خط‌های افقی، عمودی، منحنی، آمیزش‌ نقش‌های تزئینی و ساده، سایه‌پردازی‌ی اندک چهره‌ها، حضو رنگ‌های گرم. اوج مکتب قاجار اما با ظهور محمد غفاری، کمال‌الملک، نطفه بست. کمال‌الملک در دوران ناصرالدین‌شاه سبکی ارائه کرد که عکس‌برداری‌ی همه جانبه از واقعیت عنصر اصلی‌ی آن بود؛ فضاهای سه‌بُعدی و چهره‌هایی که با همه درد و شادی و شگفتی به‌دقت ثبت شده‌‌اند. کمال‌الملک منادی‌ی هم‌سانی‌ی واقعیت و نقش‌ بود؛ طبیعت بی‌جان.

۳

روند تکامل رابطه‌ی شعر فارسی با واقعیت از دوران سقوط سلسله‌ی ساسانی تا دوران سقوط سلسله‌ی قاجار را شاید بتوان در دو عبارت توضیح داد: حرکت از سنگینی‌ی واقعیت به ‌سوی سنگینی‌ی خیال، حرکت از سنگینی‌ی خیال به‌ سوی آمیخته‌گی‌ی مغشوش‌ خیال و واقعیت. این دو عبارت اما خود نیاز به توضیحی دیگر دارد.

سبک خراسانی بر مبنای عکس‌برداری از واقعیت بنا می‌شود. در این سبک برجسته‌سازی‌ی زبانی یا در حد قاعده‌افزایی باقی می‌ماند یا هرگز چنان پیچیده نمی‌شود که روند درک واقعیت سخت به تأخیر بیفتد. در سبک خراسانی در محور هم‌نشینی تغییر به شکلی محدود در خدمت ایجاد وزن یا قافیه صورت می‌گیرد. در محور جانشینی انتخاب‌ها چنان است که ما به‌ندرت شاهد تصاویری هستیم که راه بر تأویل‌های چندوجهی بگشایند. در سبک خراسانی انگار حادثه‌ها از چشم ناظری ثبت می‌شوند که دوربین خویش‌ را درست روبه‌روی ماجرا قرار داده است. چندین بیت از اشعار این سبک را چون در کنار هم قرار دهیم، انگار صفحه‌ای از یک آلبوم را می‌سازیم که در آن هیچ گوشه‌ای از ماجرا از عکس‌ بیرون نمانده است: «اگر تو نیستی از هر شهی همایون‌تر \ نشان رایت تو نیستی خجسته همای \ بباشید تا من بدین رزمگاه \ اگر سر دهم گر ستانم کلاه. چنین بماند شمشیر خسروان آثار \ چنین کنند بزرگان چون کرد باید کار. فرات علمی، هر جایگه کجا بروی \ نسیم جودی، هر جایگه کجا بوزی.»[۸]

سبک عراقی واقعیت را در تصاویری خیالی‌تر از سبک خراسانی می‌نشاند. در سبک عراقی، برجسته سازی‌ی زبانی تا برپایی‌ی تصاویر چندوجهی امتداد می‌یابد، هرچند جاپای واقعیت، به‌مثابه‌ی تنفس‌گاهی همیشه پیدا است. سبک خراسانی در تمامیت خویش‌ تمثالی از واقعیت میسازد که نشانه‌های قابل تأویل به‌سختی در آن پیدا است. سبک عراقی اما انگار به‌غبار جاپای سواری می‌ماند که خود در پس‌ زمینه‌ی تصویر دور می‌شود. به‌ این غبار نگاه کنیم: «خیمه بیرون بر که فراشان باد \ فرش‌ دیبا در چمن گسترده‌اند. فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهرآشوب \ چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را. گنبد پیروزه‌گون با اختران سیم رنگ \ هر شبی تا روز وصف بی‌نوایی من کند. سمن بویان غبار غم چون بنشینند بنشانند \ پریرویان قرار از دل چون بستیزند بستانند.»[۹]

سبک هندی عرصه‌ی محو واقعیت و قامت افزایی‌ی همه‌ی ابعاد خیال است. در این سبک برجسته‌سازی‌های زبانی در قالب همه‌ی ترفند‌های ممکن به‌میدان می‌آید؛ در قالب حس‌آمیزی، تشخیص‌، استعاره؛ در قالب تصویر حادثه از زاویه‌ای بکر؛ در قالب به‌ کارگیری‌ی بدایع پیچیده؛ در قالب ایجاد دگرگونی‌های ساختار شکن در محور هم‌نشینی. سبک هندی انگار نقطه‌ی اوج منحنی‌ی فاصله با واقعیت در روند تکامل شعر کلاسیک فارسی است؛ یک گوی بلور که از نقطه‌ای پنهان بر آن باران نور می‌بارد: «نقش‌ دویی بر آینه من نبسته‌اند \ رنگ دل ست این که به‌رویم شکسته‌اند. محو سبک عنان مژۀ کافرت شدم \ رنگین نشد به خون دو عالم عنان تو. پرندۀ پندار سد راه وحدت گشته است \ چون حباب از خود کند قالب تهی دریا شود. به ‌خیال چشم که ‌می‌زند قدح جنون دل تنگ ما \ که هزار میکده می‌دود به‌رکاب گردش‌ رنگ ما.»[۱۰]

مکتب بازگشت بر فرشی که سبک‌های خراسانی و عراقی و هندی گسترده‌اند پرسه می‌زند؛ بر صحنه‌ی آمیخته‌گی‌ی مغشوش‌ خیال و واقعیت. مکتب بازگشت رابطه‌ی سبک‌های گذشته با واقعیت را تقلید می‌کند. از شعر مکتب بازگشت نمی‌توان آلبومی با عکس‌های هم‌آهنگ ساخت.

روند تکامل رابطه‌ی شعر کلاسیک فارسی با واقعیت را در دو عبارت می‌توان توضیح داد: حرکت از سنگینی‌ی واقعیت به‌ سوی سنگینی‌ی خیال؛ حرکت از سنگینی‌ی خیال به‌ سوی آمیخته‌گی‌ی مغشوش‌ خیال و واقعیت. روند رابطه‌ی نقاشی‌ی ایرانی با واقعیت اما چیز دیگری است.

۴

نقاشی‌ی ایران تا زمان تولد سبک قاجار، به‌جز دو استثنا، دو عنصر مشترک را حمل می‌کند. آن دو استثنا کمال‌الدین بهزاد و رضا عباسی هستند و آن دو عنصر مشترک فضای دوبُعدی و خیالی‌بودن طبیعت، اشیاء، جانوران و انسان‌ها. کمال‌الدین بهزاد و رضا عباسی نیز فضاهای دوبُعدی می‌آفرینند. اولی با ایجاد نوعی حرکت که کثرت اشیاء و اشخاص‌ در آن به‌شدت به‌ چشم می‌خورد و دومی به ‌کمک ترکیب رنگ‌ها و خط‌های منحنی، سایه‌ی کم‌رنگی از بُعد سوم به فضا می‌دهند. هر دوی آن‌ها اما تلاش‌ می‌کنند تصویر اشیاء و چهره‌ها را به واقعیت نزدیک کنند.

تاریخ نقاشی‌ی ایران تاریخ تکامل سبک‌ها نیست. تاریخ تفاوت‌ها است بر روی خطی مستقیم؛ تاریخ تصویر حماسه‌های قهرمانی، عرفانی و رمانتیک هم؛ تاریخ تصویر افسانه‌های تاریخی، منظومه‌های تعلیمی، قصه‌های تمثیلی. درهمه‌ی این تصویرها، در همه‌ی سبک‌ها اما نقش‌ خیال برجسته است؛ در رنگ آبی و درختان در هم‌پیچیده‌ی پادشاه مخلوع میمون‌های کلیله و دمنه که بر مبنای سبک تبریز تصویر شده است؛ در دیدار نخستین خسرو با شیرینِ خسرو و شیرین نظامی که بر مبنای مکتب شیراز تصویر شده است؛ در چهره‌های خیالی و نمادهای وزیر در درجامه‌ی گدای گلستان سعدی که بر مبنای مکتب هرات تصویر شده است.

روند تکامل نقاشی‌ی ایران تا دوران قاجار را شاید بتوان در دو عبارت خلاصه کرد: تسلط تام خیال، قدرت واقعیت. عبارت اول، فارغ از دو استثنا، همه‌ی تاریخ نقاشی‌ی کلاسیک ایران را دربر می‌گیرد؛ عبارت دوم بخش‌ عمده‌ای از مکتب قاجار را می‌پوشاند.

۵

منحنی‌ی روند رابطه‌ی نقاشی‌ی کلاسیک ایرانی با واقعیت در تفاوت با روند منحنی‌ی رابطه‌ی شعر کلاسیک فارسی با واقعیت ترسیم می‌شود. چرایی‌ی این تفاوت پرسش ما است و پاسخ ما یکی از بسیاران پاسخ‌های ممکن.

سهم عمده‌ای از نقاشی‌ی کلاسیک ایرانی متعلق به ادبیاتی است که مصور شده است. در تمامیت متن ادبیات کلاسیک ایرانی سایه‌ی جهان مینوی پیدا است؛ در پاره‌ای از انواع پیداتر؛ در پاره‌ای از انواع پنهان‌تر؛ در حماسه‌های قهرمانی پنهان‌تر؛ در حماسه‌های رمانتیک گاهی پنهان‌تر گاهی پیداتر؛ در حماسه‌های عرفانی پیداتر؛ در قصه‌های مردمی پنهان‌تر، در شرح سفر به‌عالم ملکوت پیداتر. نقاشی‌ی کلاسیک ایرانی اما در تصویر همه‌ی انواع ادبی‌ی کلاسیک، جان ادبی‌ی این انواع را عریان می‌کند. در نقاشی‌ی کلاسیک ایرانی چه هست جهان خاک چشم پوشیده می‌شود تا چه باید جهان مینوی در چشم بیاید؛ با چشم‌پوشی از تصویر بُعد سوم که جسم خاکی را متبلور می‌کند؛ با تصویر پدیده‌ها و چهره‌هایی که هر یک تنها سایه‌ای از آن نمونه‌ی مینوی ‌اند. سبک قاجار نمایش‌ دل‌ بریدن از جهان مینوی است. در درگیری‌ای که بین دل‌سپاری به جهان مینوی و تن‌سپاری به جهان خاک در دوران سلسله‌ی قاجار برپا است، کمال‌الملک و یاران‌اش‌ در سوی جهان خاک می‌ایستند؛ با قلمی که برای ثبت تمام عیار واقعیت در دست می‌گیرند.

تاریخ شعر کلاسیک فارسی، تاریخ حرکت به ‌سوی عریان کردن جان مینوی‌ی جهان ایرانی است. مکتب خراسانی از حماسه‌ها و مدیحه‌ها پُر است؛ از ستیز در جهان خاکی؛ از ستایش‌ قدرت سروران. سبک عراقی از غزل‌های عرفانی پُر است؛ از دست تمنا به‌ سوی آسمان. سبک هندی از عرفانی پُر است که به‌تمامی چشم بر زمین بسته است؛ از غوطه در جذبه‌ی یار. ‍در سبک خراسانی قدر جهان خاک را آشکار می‌بینیم. در سبک عراقی سایه‌ی جهان مینوی سخت سنگین است. در سبک هندی جهان خاکی محو شده است. مکتب بازگشت در صحنه‌ی جدال جهان خاکی و جهان مینوی مردد ایستاده است.

شعر کلاسیک فارسی دوگانه‌گی‌ی جهان خاک و جهان مینوی را در سینه پنهان می‌کند؛ نقاشی‌ی کلاسیک ایرانی دوگانه‌گی را عریان؛ که هریک نقش دویی در چشم خیال را به رمز و راز خود تصویر می‌کنند.

مهرماه ۱۳۸۲

سپتامبر ۲۰۰۳

ویرایش مجدد: بهمن‌ماه ۱۳۹۵

فوریه‌ی ۲۰۱۷

پانویس:

۱- صفا، ذبیح‌الله. (۱۳۷۲)، تاریخ ادبیات ایران، جلد پنجم، تهران، ص ۵۲۳
۲- شفیعی کدکنی، محمدرضا. (۱۳۷۱)، شاعر آینه‌ها: بررسی سبک هندی و شعر بیدل، تهران، ص ۲۹
۳- صفا (۱۳۷۲)، ص ۳۴۲
۴- لنگرودی، شمس. (۱۳۷۵)، مکتب بازگشت، تهران، ص ۱۹
۵- همان‌جا، ص ۹
۶- پولیاکوو. آ، رحیمووا، ز. آی. (۱۳۸۱)، نقاشی و ادبیات ایرانی، ترجمه و تحقیق زهره فیضی، تهران، ص ۱۹
۷- شریف‌زاده، عبدالمجید. (۱۳۷۵)، تاریخ نگارگری در ایران، تهران، ص ۶۰
۸- به ترتیبب شعرهایی از فرخی سیستانی، فردوسی، رودکی، منوچهری دامغانی
۹- به ترتیب شعرهایی از سعدی، حافظ، مولوی، حافظ
۱۰- به ترتیب شعرهایی از بیدل هندی، حزین لاهیجی، صائب تبریزی، بیدل هندی