بهروز شیدا: «آوازِ دورِ خونین‌شبان شاید؟» – چهار رمانِ شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ، خنده‌ی شغال در چند نگاه

شهریور 14, 1403

می‌خواهیم به چهار رمان فارسی نگاه کنیم؛ به چهار رمانِ شکارِ کبک، نوشته‌ی رضا زنگی‌آبادی؛ پنجاه درجه بالای صفر، نوشته‌ی علی چنگیزی؛ لب بر تیغ، نوشته‌ی حسین سناپور؛ خنده‌ی شغال، نوشته‌ی وحید پاک‌طینت.

به چه چیز در این چهار رمان نگاه می‌کنیم؟ چه‌گونه نگاه می‌کنیم؟ به حضور مرگ نگاه می‌کنیم؛ به رابطه‌ی عشق و مرگ. به چهار رمان شکار کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ، خنده‌ی شغال در چهار آینه نگاه می‌کنیم: درک زیگموند فروید از رانش مرگ، درک ژاک لاکان از رانش مرگ، اندیشه‌ی ژان پل سارتر، اندیشه‌ی فریدریش نیچه. آن‌گاه؟

نخست خلاصه‌ای از چهار رمان خود را بخوانیم.

۱

خلاصه‌ی داستان شکارِ کبک این است: قدرت با سگ‌اش، گرگو، زنده‌گی می‌کند؛ در کلبه‌ای در جنگلی. زنی تن‌فروش به تورش می‌خورد. زن را به کلبه‌اش می‌برد. زن را می‌کشد. هوا برفی است. قدرت چاهی پیدا نمی‌کند که جسد زن را در آن بیندازد. مأموران پلیس رَدِ زن را تا کلبه‌ی قدرت می‌گیرند. قدرت لو می‌رود. دست‌گیر می‌شود. قدرت کسان دیگری را نیز کشته است.

قدرت نوجوانی ده – دوازده ساله بوده است که مادرش مرده است و پدرش زنی دیگر گرفته است؛ خاور. مراد برادر خاور است؛ دایی‌ی ناتنی‌ی قدرت. مراد شبی قدرت را به خانه می‌برد و به او تجاوز می‌کند. مراد سرانجام با فالی، دختری که قدرت از دوران نوجوانی به او علاقمند بوده است، ازدواج می‌کند.

قدرت حالا از کینه پر است. خاور را می‌کشد. پیرزن صاحب‌‌خانه‌اش را می‌کشد. دختر پیرزن صاحب‌خانه، طلعت را می‌کشد.

صحنه‌ی آخر شکارِ کبک، صحنه‌ی اعدامِ قدرت است.

۲

خلاصه‌ی داستان پنجاه درجه بالای صفر این است: سینا در هفده ساله‌گی نوجوانی شانزده ساله را که به او فحش مادر داده است، با چاقو کشته است. اکنون هفت سال از ماجرا گذشته است. سینا زندانی است؛ در زندانی در یکی از شهرهای جنوبی‌ی ایران. پدر و مادر مقتول تنها به‌شرطی رضایت می‌دهند که دیه‌ی کلانی دریافت کنند. سینا پول کافی ندارد. منتظر قصاص است. علی ستوده یکی از هم‌بندان سینا است؛ «گنده لات و آخرِ خلاف». علی ستوده سینا را هم‌چون فرزندی دوست دارد. تصمیم گرفته است، بهانه‌ای جور کند، چند روزی از زندان مرخصی بگیرد، بانکی را بزند، پول دیه سینا را فراهم کند، به زندان برگردد. تنها مشکل، پیدا کردن بهانه‌ی مرخصی است.

علی ستوده از یکی از دوستان‌اش خواهش می‌کند کسی را پیدا کند که در مقابل دست‌مزدی مادرش را بکشد. مادر علی ستوده کشته می‌شود. آن‌گاه علی ستوده به‌بهانه‌ی کفن و دفن مادر از زندان مرخصی می‌گیرد، از زندان بیرون می‌آید، به‌هم‌راه ابرام، جواد پخمه، لولا «اسلحه‌هایی» جور می‌کنند و برای دزدی به بانک می‌روند.

علی ستوده و جواد پخمه چادر سر می‌کنند، وارد بانک می‌شوند، ابرام و لولا بیرون بانک منتظر می‌مانند؛ به‌عنوان راننده و مراقب. در بانک چادر زیر پای جواد می‌رود، سکندری می‌خورد، چادر از سرش می‌افتد، یکی از کارمندان بانک را با تیر می‌زند. یک کارمند دیگر را هم علی ستوده می‌‌زند. در بانک پول چندانی هم نیست. راهی نمانده است. به سوی مرز افغانستان می‌گریزند. در راه گریز جواد پخمه و علی ستوده درگیر می‌شوند. جواد پخمه همان کسی است که مادر علی ستوده را کشته است. علی ستوده تیری در شکم جواد پخمه خالی می‌کند. این آغاز درگیری میان آن‌ها است. جواد پخمه و لولا کشته می‌شوند. علی ستوده و ابرام به سوی مرز می‌روند؛ به‌هم‌راه ناصر، صاحب یک پمپ بنزین دورافتاده، که علی‌ستوده و هم‌راهانش چند صباحی در آن پناه گرفته‌اند.

در کنار این ماجرا، ماجرای دیگری هم جریان دارد. در همان شهر جنوبی پادگانی هم هست. سعید نعلبندی یکی از سربازان وظیفه‌ای است که دوران خدمت‌شان را در آن پادگان می‌گذرانند. قرار است گروهی از پادگان برای مأموریتی بروند؛ برای مبارزه با قاچاقچیان. سعید نعلبندی از مأموریت وحشت دارد؛ از کشته شدن به دست قاچاقچیان. در راه مأموریت از کامیون پایین می‌پرد و به سوی پمپ بنزینی می‌گریزد که علی ستوده و هم‌راهان‌اش در آن پناه گرفته‌اند. علی ستوده او را با تیر می‌زند. کشته می‌شود.

۳

خلاصه‌ی داستان لب بر تیغ این است: سیروس، فرنگیس، هم‌سر دوم‌اش، و سمانه، دختری که از هم‌سر اول‌اش دارد، زیر سقف خانه‌ای مجلل باهم زنده‌گی می‌کنند. سیروس ثروتمند با نفوذی است. دوستان و دشمنان پیدا و پنهان دارد.

شخصی به‌نام ثقفی، با توافق فرنگیس، از «گنده لاتی» به نام امیرخان خواسته است، سمانه را بدزدد. امیر خان سه نفر از «آدم‌های» خود، قاسم، رضا تپل، منصور را برای دزدیدن سمانه فرستاده است.

روزی که قاسم، رضا تپل، منصور با ماشینی سواری سر راه سمانه را می‌گیرند، سروکله‌ی داوود پیدا می‌شود. داوود فرزند بتول و حمزه است؛ برادراسماعیل. به‌اتفاق مادرش در یک خانه‌ی کرایه‌ای‌ای پرُمستأجر زنده‌گی می‌کند. حمزه و اسماعیل که هر دو از خلاف کارانِ «خَفَن» بوده‌اند، هر دو کشته شده‌اند. داوود عاشق سمانه است. سوار بر موتورش، سایه‌به‌سایه سمانه را تعقیب می‌کند.

داوود چاقو می‌کشد و رضا تپل و منصور را می‌کشد. قاسم فرار می‌کند. سمانه حیران و سرگردان، هم‌راه داود، به خانه‌ی داوود می‌رود، پس از ماجراهایی به داوود دل می‌بازد، تصمیم می‌گیرد با داوود ازدواج کند.

سرانجام مأموران پلیس به خانه‌ی داوود حمله می‌کنند. در همین اثنا اما امیرخان با یکی از «آدم‌هایش»، منوچهر، سر می‌رسد. مأموران پلیس‌ را عقب می‌راند و و داوود را با چاقو می‌زند. سمانه که خود را به خانه‌ی داوود رسانده است، تلاش می‌کند داوود را از دست امیرخان نجات دهد. امیر خان مشتی به صورت‌ سمانه می‌زند. سمانه را پخش زمین می‌کند.

در آخرین صحنه‌ی لب بر تیغ دو آمبولانس دیده می‌شوند. یک آمبولانس داوود را به بیمارستان می‌برد؛ آمبولانسِ دیگر سمانه را.

۴

خلاصه‌ی داستان خنده‌ی شغال این است: گروهی در شهری مشغول سرشماری هستند؛ برای کندن گور برای کسانی که خواهند مرد؛ چه در زمستان زمین سخت می‌شود و گورکندن سخت.

بعداز مردن یکی از اهالی‌ی روستا سروکله‌ی غریبه‌ها پیدا می‌شود. غریبه‌ها یک شکل و یک قد اند. روایت‌ها مختلف است. گروهی می‌گویند غریبه‌ها سه چهار نفر اند؛ گروهی می‌گویند پنج شش نفر. غریبه‌ها در چاله‌ای بچه‌ای را که زنده‌به‌گور شده است، پیدا می‌کنند. بچه را از چاه بیرون بیرون می‌آورند. با خود می‌برند.

در خنده‌ی شغال دو شهر هست: شهر و شهر خرابه. در شهر خرابه زلزله آمده است. مردم زمستان را در شهر می‌گذرانند.

شغال‌ها در شهر می‌چرخند. جواد بساطِ کباب شغال راه انداخته است. شغال‌ها را می‌کشد و کباب می‌کند. هرکس هوس کبابِ شغال می‌کند به سراغ جواد می‌رود.

رباب، یکی از زنان جوان شهر گم شده است؛ چندی بعد رباب با سر شکافته و خونین پیدا می‌شود. مدتی است کبوترها شهر را پُر کرده‌اند. اهالی‌ی شهر قرار گذاشته‌اند که هیچ کس به پشت سرش نگاه نکند.

در صحنه‌ی آخر خنده‌ی شغال صنم پشتِ تخته سنگی ایستاده است و پشتِ سرش را نگاه می‌کند.

چهار رمان خود را خواندیم. کمی از رانش مرگ هم بخوانیم؛ کمی از زیگموند فروید و ژاک لاکان.

۵

به روایت زیگموند فروید دو نوع رانش در وجود انسان در کنار یک‌دیگر زنده‌گی‌می‌کنند؛ رانش عشق و رانش مرگ. رانش عشق به سوی دیگری روی دارد. دیگری را به خویش می‌خواند. هدف رانش عشق نگه‌داری از نوع انسان است؛ حفظ ماده‌ی زنده و اتصال دائم آن به واحدهای بزرگ‌تر. رانش مرگ اما در تقابل با رانش عشق عمل می‌کند. زنده‌گی را متلاشی می‌کند.

رانش مرگ گاهی به جهان بیرون روی می‌آورد؛ یعنی به شکل تخریب و پرخاشگری متبلور می‌شود؛ یعنی چیز بی‌جان یا جان‌داری را نابود می‌کند. گاهی نیز به درون روی می‌آورد؛ یعنی به شکل خودتخریبی و افسرده‌گی متبلور می‌شود؛ یعنی درون را می‌فرساید.

به روایت زیگموند فروید هیچ یک از دو رانش عشق و مرگ جدا از یک‌دیگر ظاهر نمی‌شوند؛ که به نسبت‌های متفاوت با هم می‌آمیزند. به‌عنوان نمونه سادیسم آمیزه‌ای است از رانش عشق و رانش مرگ که به جهان بیرون روی آورده است؛ مازوخیسم آمیزه‌ای است از رانش عشق و رانش مرگ که به درون روی آورده است.

به روایت زیگموند فروید رانش مرگ برآمده از خودشیفته‌گی است؛ پر از میل به قدرت مطلق.[۱]

۶

به روایت ژاک لاکان در انسان میل غریبی به پرخاشگری و ویرانگری هست. این میل اما پیش از آن‌که میل به نابودی‌ی دیگری باشد، میل به نابودی‌ی خویش است. ضربه‌ای که انسان به دیگری می‌زند، خودِ انسان را هدف دارد. میل به پرخاشگری و ویرانگری از تنش میان خود و ناخودآگاهی برمی‌آید که در ساختار خیالی‌ی هویت ریشه دارد؛ در امر خیالی؛ در دوران آینه‌ای؛ در دورانی که انسان از هراس تنهایی، تصویر خویش در آینه را از جمله با مادر خویش پیوسته خیال می‌کند؛ یعنی من مطلوبی می‌‌سازد که جز امری خیالی نیست؛ جز هویتی «کاذب» نیست.

به روایتِ ژاک لاکان پرخاشگری و ویرانگری از خودشیفته‌گی‌‌ای برمی‌آید که دردوران آینه‌ای ریشه دارد؛ در امر خیالی. هم از این رو است که بیش از هر چیز انسجام خیالی‌ی انسان را هدف می‌گیرد؛ امر خیالی در بدن دیگری را. هم از این رو است که شرحه‌شرحه شدن دیگری، جز شرحه‌شرحه شدن خود انسان نیست.

به روایت ژاک لاکان رانش مرگ نشان غلبه‌ی امر واقعی بر امر خیالی است؛ غلبه‌ی هراس فروپاشی بر خیال پیوسته‌گی.[۲]

کوتاه کمی از زیگموند فروید و ژاک لاکان خواندیم. کمی هم از ژان پل سارتر و فریدریش نیچه بخوانیم.

۷

ژان پل سارتر اندیشه‌ی خویش را بر این بنیان بنا می‌کند که انسان ماهیتی ندارد. تعریفی پیشینی ندارد. معنایی فرازمان – فرامکان ندارد. خویشتنی استعلایی ندارد.

به روایت ژان پل سارتر انسان امکانی است که ضرورتی بر او حکم نمی‌کند؛ یعنی انسان هرگز نمی‌تواند وجود خویش را به الگوی چیزی از پیش موجود بسازد. انسان اما تنها هستنده‌ای نیست که بر کره‌ی خاک زنده‌گی می‌کند.

به روایت ژان پل سارتر سه نوع هستنده وجود دارد: انسان‌، چیزهایی که انسان ساخته است، چیزهای طبیعی. در انسان‌ وجود بر ماهیت مقدم است. در چیزهایی که انسان ساخته است ماهیت بر وجود مقدم است. در چیزهای طبیعی ماهیت و وجود هم‌ارز اند.

به روایت ژان پل سارتر انسان به دامان هستی پرتاب می‌شود تا ماهیت خویش را از طریق انتخاب‌های خویش بسازد. انسان هستنده‌ای است که در حال شدن است. انسان تاریخ دارد نه ماهیت. انسان اما هستی‌ی خویش را در کدام وضعیت می‌سازد؟ وضعیت چیست؟

به روایت ژان پل سارتر وضعیت آن وجود بی میانجی‌ای است که در آن امر واقعی جهان پنداشته می‌شود. انسان هرگز قادر نیست وضعیتی را که در درآن متولد می‌شود انتخاب کند، اما چه بسیار انسان‌ها که در وضعیت یک‌سان، راه‌هایی به‌تمامی متفاوت انتخاب می‌کنند. این درست است که وضعیت آغازین برمبنای انتخاب انسان به وجود نمی‌آید. انسان اما حتا می‌تواند که وضعیت آغازین خود را نپذیرد.

به روایت ژان پل سارتر تقدم وجود برماهیت، شاید چهار مفهوم را در هستی‌ی انسان برجسته می‌کند: تصادفی بودن هستی، آزادی، مسئولیت، دلهره.

تصادفی بودن هستی را می‌توان چنین تعریف کرد: هستی چیزی نورانی نیست که در تقابل با ظلمت قرار بگیرد. حضوری نیست که در تقابل با غیاب مرگ قرار بگیرد. هستی نه پویا است نه ایستا. هستی فراتر از نفی و اثبات قرار دارد. هستی به شرطی شبیه است که در آن هر هستنده بر مبنای آگاهی‌اش تبدیل به‌ نوعی حضور می‌شود.

آزادی را می‌توان چنین تعریف کرد: انسان امری ناکامل است که به‌صورت ناکامل هم خواهد مرد. انسان خود را از آن چه که هست جدا می‌کند و به سوی چیزی که نیست حرکت می‌کند. آزادی‌ی انسان ناشی از آن است که همیشه در وضعیتی پرتاب می‌شود که دل‌خواه نیست. از همین رو چاره‌ای ندارد جز آن که آن را تغییر دهد. انسان آزاد است، چرا که همیشه باید چیزی را تغییر دهد. هستی‌ی انسان همین توانایی‌ی انسان برای گزینش آزادانه است. انسان اما تنها موجودی است که به مرگ خود آگاه است. هم از این رو است که هرگز نمی‌تواند همه‌ی چیزهایی را که می‌خواهد به دست آورد. آزادی انتخاب یکی از امکان‌های انسانی است؛ امکانی که مرگ هم فرصت‌اش را محدود می‌کند هم به آن معنی می‌دهد.

مسئولیت را می‌توان چنین تعریف کرد: انسان در هر انتخاب خویش نه تنها در برابر خود که در برابر همه‌ی انسان‌ها مسئولیت تمام دارد. انسان تنها به‌شرطی به مسئولیت خویش عمل کرده است که انتخاب‌اش بتواند به امر کلی تبدیل شود؛ یعنی بتواند از دیگران بخواهد همان عملی را انجام دهند که او انجام داده است.

دلهره را می‌توان چنین تعریف کرد: دلهره‌ برآمده از انتخاب آزادانه‌ی انسان و بی‌خبری از نتایج آن است. دلهره بخش جدایی ناپذیرِ آزادی است؛ وضعیتی وجودی در برابر خویشتن.[۳]

۸

فریدریش نیچه شاید اندیشه‌ی خویش را بر چهار مفهوم بنیان می‌گذارد: مرگ خدا، ابرمرد، اراده‌ی معطوف به قدرت، منظرگرایی.

به روایت فریدریش نیچه مرگ خدا یعنی مرگ ارزش‌های اخلاقی‌ی موجود؛ ارزش‌هایی که انسان از مسیحیت به ارث برده است. با مرگ خدا سفر انسان به سوی هدف مشخص بی‌معنا است. هم غایت آسمانی بی معنا است هم غایت تاریخی. با مرگ خدا ارزش‌های فردی جای‌گزین ارزش‌های ازلی – جمعی می‌شود.

به روایت فریدریش نیچه ابرمرد انسانی است که واقعیت خود را به‌لطف نیرویی که مرتب نو می‌شود، به‌صورت مستمر تعالی می‌بخشد. انسان اگر در راه ابرمرد شدن تلاش نکند، انسان نیست. ابرمرد مفهومی پایان ناپذیر است که انسان را پیوسته پیش می‌راند. باید از آن چه هست فراتر رفت. انسان هرگز از آن‌چه دارد خشنود نیست. آینده اما هدف مشخصی نیست. ابرمرد هم مفهوم ثابتی ندارد. ابرمرد تنها یک هدف دارد: چیزی که با اکنون تفاوت دارد. چیزی که نیست.

به روایت فریدریش نیچه همه‌ی زنده‌گی جز اراده‌ی معطوف به قدرت نیست. اراده‌ی معطوف به قدرت اما برمبنای موقعیت‌های گوناگون معناهای گوناکون دارد: اراده‌ی رشد، اراده‌ی غلبه بر خویشتن، جست‌وجو کردن، تجربه کردن، خطر کردن.

به روایت فریدریش نیچه منظرگرایی یعنی مرگ همیشه‌ی سوژه‌ی استعلایی. حقیقت هر فرد تنها یکی ازبی‌شمار تعبیرهای ممکن از حقیقت است؛ تنها حقیقتِ او است. نوع نگاه فاعل شناسایی به موضوع شناسایی حقیقتِ آن فاعل شناسایی را می‌سازد.[۴]

کمی از ژان پل سارتر و فریدریش نیچه خواندیم. کمی هم از شکارِ کبک بخوانیم.

۹

شکارِ کبک از زاویه دید سوم شخص روایت می‌شود؛ در هفت فصل؛ زیر این عنوان‌ها: گرگو، شکارِ کبک، دوقلو‌ها، دایره‌ی آتش، بر فرشی از برف و شکوفه، جسدهای فراموش‌شده، در هوای زیر صفر.

شکارِ کبک از ماجرای قتل زنی تن‌فروش آغاز می‌شود. پس از آن اما در رفت و برگشتی زمانی از دوران کودکی‌ی قدرت تا روز اعدام‌اش را می‌خوانیم.

نام‌های فصل‌های شکارِ کبک خود چیزی نمی‌گویند. حوادثی که زیر عناوین فصل‌ها جریان دارند اما بیش‌از هر چیز از مرگ می‌گویند. رفت و برگشتِ زمانی هم از تکرارِ مرگ می‌گوید؛ از دایره‌ی بسته‌ی مرگ. به چند صحنه از شکارِ کبک نگاه کنیم.

قدرت زن تن‌فروش را می‌کشد: «دست دراز کرد و موهای بلند زن را دورِ دست پیچید و از جا بلند شد. زن ترسیده نگاهش کرد: دیوونه چه خبرته؟ موهامو از ریشه درآوردی.

قدرت کشان کشان او را به اتاق دیگر برد. زن فریاد زد: گیر عجب دیوونه‌ای افتادم، ولم کن.

[…]

زن آرام وسط اتاق افتاده بود و پاره‌های لباسش دوروبر پراکنده بودند. چشمانش رو به سقف و موهایش در دو طرف پخش‌وپلا بود و گردنش انگار هر لحظه کبودتر می‌شد. قدرت چادر را رویش انداخت. نمی‌دانست با جسد چه کند. وقتی هوا خوب بود، قنات‌های خشک کارش را راه می‌انداختند اما با برفی که می‌بارید، رسیدن به آن‌ها دشوار بود.»[۵]

قدرت زن بابایش، خاور، را می‌کشد: «زن‌بابا آرام‌آرام به طرف اتاق رفت. در آستانه‌ی در ایستاد و اتاق را نگاه کرد. قدرت دستش را گرفت و او را به داخل کشید. پرتاب شد میان سیاهی. مارمولک ترسید، فرو رفت لای ترک دیوار، انگار نمی‌خواست فریادهای زن را بشنود که التماس می‌کرد و صدایش به سقف و دیوار خشت‌وگلی و پوک خانه می‌خورد و راه به جایی نمی‌برد. ضجه‌هایش فقط به گوش خودش می‌رسید. قدرت هیچ صدایی نمی‌شنید. دیوانه شده بود. خاور شنیده بود دیوانه‌ها قوی و پُرزور می‌شوند و هیچ‌کس حریفشان نمی‌شود.

[…] صدای زوزه‌ای برای مدتی طولانی مارمولکی را آزار داد. بعد همه جا ساکت شد.»[۶]

قدرت پیرزنِ صاحب‌خانه را می‌کشد:«بالشی از گوشه‌ی اتاق برداشت و روی صورت پیرزن گذاشت. این را درفیلمی دیده بود. به بالش فشار آورد. پیرزن نمی‌توانست تقلا کند. از رمق افتاده بود. خُرخُر خفیفی از زیر بالش بیرون می‌زد. بعد، انگار بر صندلی بنشیند، نشست روی بالش. برای مدتی طولانی همه چیز را فراموش کرد و به نقطه‌ی نامعلومی خیره ماند. صداها که قطع شد بالش را برداشت و انداخت گوشه‌ی اتاق. چشمان پیرزن را بست و دست‌وپای او را صاف کرد. به دیوار تکیه داد و سیگاری روشن کرد.»[۷]

قدرت طلعت را می‌کشد: «[…] روسری را به طرف خودش کشید و طلعت عقب‌عقب رفت تا به قدرت چسبید. روسری حلقه شده بود دور گردن طلعت و حلقه هی تنگ‌تر می‌شد. قدرت با تمام نیرو آن را از دو طرف می‌کشید. جیغ طلعت تبدیل به زوزه و بعد خُرناسه‌‌ای شد و او آرام‌آرام روی دست‌های قدرت ولو شد.»[۸]

قدرت اعدام می‌شود: «عمه نگاهِ قدرت کرد که دست‌هایش را از پشت بسته بودند. پشت سر او و مأموران جرثقیلی بود که حکم چوبه‌ی دار را داشت. قدرت به زمین خیس جلو پایش خیره شده بود و آرام بود؛ آرامِ آرام. مجازاتش را پذیرفته بود.»[۹]

کمی از شکارِ کبک خواندیم. کمی هم از پنجاه درجه بالای صفر بخوانیم.

۱۰

پنجاه درجه بالای صفر از دو زاویه دید سوم شخص و اول شخص، اززاویه دید سرباز مرادی روایت می‌شود؛ در سی‌وچهار فصل. پنجاه درجه بالای صفر از اتاقکی در پمپ بنزینی که علی‌ستوده و هم‌دستانش در آن به پناه آمده‌اند، آغاز می‌شود. در یک برگشت زمانی اما دو ماجرا در توازی با یک‌دیگر روایت می‌شوند؛ ماجرای علی ستوده و هم‌دستان‌اش؛ ماجرای سعید نیوندی. به چند صحنه از پنجاه درجه بالای صفر نگاه کنیم.

مادر نوجوانی که توسط سینا به قتل رسیده است، درمورد مجازات سینا سخن می‌گوید: «زن گفت: فقط می‌خوام طناب دارو دورِ گردنش ببینم. همین. بعد آروم می‌شم و می‌بخشمش.»[۱۰]

علی ستوده در مورد قتل مادرش سخن می‌گوید: «علی ستوده گفت: دیگه وقت مردنش بود. دیگه باید می‌مرد. حالا این کار آخرو واسه پسرش و قولِ پسرش کرد. تنها پسرش.»[۱۱]

سینا از قتلی که مرتکب شده است، سخن می‌گوید:«سر یه موضوع چرت. فحش داد به ننه‌م. بهم گفت بی‌بته و منم فحشش دادم و دست به یخه شدیم. سر هیچ‌وپوچ کشتمش.»[۱۲]

سینا از میل خانواده‌ی مقتول به قصاص سخن می‌گوید: «سینا گفت: این حرفا نیست. قصاص می‌خوان. حق‌شونم هست.»[۱۳]

جواد پخمه پاسخِ دشنام علی ستوده را می‌دهد: «بی‌شعور خودتی و فک و فامیلت. حالا رگ غیرت پیدا کرده واسه من. می‌خواستی اون موقع که گفتی ننه‌م را بکشید و به اون بچه‌مزلف ناکس قول آزادی می‌دادی به این چیزا فکر کنی.»[۱۴]

علی ستوده جواد پخمه را می‌زند: «[…] ناگهان تمام توانش را جمع کرد توی عضلات گردنش و با پیشانی زد به صورت جواد و نقش زمینش کرد. ضربه آن‌قدر محکم بود که صورت خود علی ستوده هم درجا ورم کرد و درد پیچید توی مغزش و از خشم تیری در کرد. سر جواد را نشانه گرفت اما تیر به شکمش خورد.»[۱۵]

علی ستواده لالو را می‌کشد:«همه جا تاریک بود و آتشی که وسط کلبه روشن کرده بودند به خاکستر نشسته بود. دولادولا رفت بالای سرش. فکر کرد لالو دارد تکان می‌خورد. دست‌هاش را خیلی سریع دور گردن باریکش حلقه کرد و فشار داد.»[۱۶]

کمی از پنجاه درجه بالای صفر خواندیم. کمی هم از لب بر تیغ بخوانیم.

۱۱

لب بر تیغ از زاویه دید سوم شخص روایت می‌شود؛ در بیست‌وچهار فصل؛ در زمان خطی. لب بر تیغ از صحنه‌ی تعقیب سمانه توسط داوود موتورسوار آغاز می‌شود و تا صحنه‌ی حضور داوود و سمانه در آمبولانس‌هایی که به سوی بیمارستان می‌روند، ادامه می‌یابد. به چند صحنه از لب بر تیغ نگاه کنیم.

داوود منصور را با چاقو می‌زند: «موفرفری دهان باز کرد، اما حرف از دهانش درنیامده، دست چپ داوود مُچش را گرفته بود و دست دیگرش آرنج او را ناکار کرده بود و داشت از وسط شکم تا روی پهلوی او می‌رفت و می‌آمد، و او هنوز نمی‌فهمید چه دارد می‌شود و داوود فقط دندان کلید شده‌ی خودش را حس می‌کرد و گُر گرفتن دماغش را و وقتی مو فرفری آخ را گفت داوود ولش کرده بود و رفته بود طرف ماشین […]»[۱۷]

داوود رضا تپل را با چاقو می‌زند: «[…] با جست و پرش‌های کوتاه و بلند، چون پاهاش انگار روی زمین نبود و دستش که بالا و پایین می‌رفت، صورتش و شانه‌اش سوخت و مُچش توی دست سنگی چاقه بود که تا کله‌اش را روی دماغ او نکوبید، مُچش ول نشد، و وقتی وِل شد، تیغه‌ی کوتاهِ توی دستش گردن چاقه را زد و خون پاشید […]»[۱۸]

امیرخان به قاسم دشنام می‌دهد: «خفه شو. همان جایی که ریدی باش و گهت را این‌ور و آن‌ور نکش تا بیام.»[۱۹]

امیرخان قاسم را تحقیر می‌کند: «ببند گاله‌ات را! بگو از کدام طرف. آن جعبه‌ی دستمال را هم از عقب بردار، بکش روی حیضت، تا بعد ببینم باهات چه کار کنم.»[۲۰]

یکی از «آدم‌های» امیرخان، امیرکله، ثقفی را می‌زند:«وقتی مشتِ امیر کله از وسط دست‌های او رد شد و به دماغش کوبیده شد، دیگر چشم‌ها و دهانش بسته شد. سرش سنگین شد و چیزی نمی‌فهمید، اما همین قدر حواسش بود که دست‌هاش را چلیپا روی صورتش نگه دارد وسعی کند بچرخد و پشت به آن گوریل کند.»[۲۱]

امیرخان و داوود یک‌دیگر را می‌زنند:«خوب بسُک! عزراییلت منم، نه آن‌ها. آن‌ها می‌برندت برای آب خنک […] خوب سیاحت کردی مأمورِ جهنمت را؟

شکمش سوخت. دستِ بی‌زورِ پسره را از شکمش زد عقب و گزن را کشید بیرون؛ کوتاه و خونی. مچ سختش را فشار داد. با دادِ پسره شکست و گزن ول شد. گزن را کرد توی شکمش، اما تکانش نداد.

این جوری می‌گذاری، بعد می‌کشی بالا. نه؟»[۲۲]

امیرخان سمانه را می‌زند: «با پشت دستِ دیگر کوبید توی صورتِ دختر، که کنده شد از زمین و افتاد کنار دیوار.»[۲۳]

کمی از شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ خواندیم. این سه رمان را کمی هم در آینه‌ی اندیشه‌ی زیگموند فروید و اندیشه‌ی ژاک لاکان بخوانیم.

۱۲

در شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ تاریکی‌ی مرگ سایه گسترده است. مرگ اما تنها نیستی نیست. تنها ترکِ جهانِ خاک نیست؛ که پر از تخریب، پرخاشگری، میل به قدرت، حقارتی درمان‌نشده، خودشیفته‌گی‌ی بدخیم است.

قدرت ضعف خویش، زخم کودکی‌ی خویش، سرکوب پدر، مرگ مادر، تجاوز مراد، شکست در عشق فالی را با تقسیم مرگ جبران می‌کند؛ با خشمی که در حذف دیگری مرهم می‌جوید؛ با نوعی سادیسم که از رنج دیده ‌نشدن، از خودشیفته‌گی‌ی ارضانشده نشانه‌ها دارد؛ از فراقی که از آن گزیری نیست.

در شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ انگار همه از رانش مرگ پُر اند. انگار قدرت همه‌ی تخریب، حقارت، پرخاش، خودشیفته‌گی، افسرده‌گی‌‌اش را به نعش دیگران تبعید می‌کند.

در شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ انگار به روایت زیگموند فروید مرگ دیگری به انسان حس قدرتی را می‌بخشد که در حس حقارتی که دیگران بر سرش ریخته‌اند، از دست رفته است؛ خودشیفته‌گی‌ای که در لذت قتل دیگری خود را ارضا می‌کند.

در شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ انگار به روایتِ ژاک لاکان انسان وصلِ خیالی‌ی خویش با دیگری در مرحله‌ی آینه‌ای را دو شقه می‌کند. انگار به خود ضربه می‌زند تا به تنش‌ برآمده از خودشیفته‌گی در دورانِ شدن پاسخ دهد. انگار به دیگری ضربه می‌زند تا رنج خویش از فراق را پنهان کند.

شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ را کمی در آینه‌ی اندیشه‌ی زیگموند فروید و اندیشه‌ی ژاک لاکان خواندیم. این سه رمان را کمی هم در آینه‌ی اندیشه‌ی ژان پل سارتر بخوانیم.

۱۸۰ درجه: نقد و بررسی و بازخوانی در بانگ. کاری از همایون فاتح

۱۳

شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ را در آینه‌ی اندیشه‌‌ی ژان پل سارتر چنین می‌‌خوانیم: تصادف هستی انگار همه‌ی شخصیت‌های شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ را به وضعیتی پرتاب کرده است که در آن رانش مرگ همه‌ جا را پوشانده است. همه‌ی شخصیت‌های شکارِ کبک انگار از آزادی‌ی انتخاب خویش جز در جهت انتخاب رانش مرگ استفاده نکرده‌اند. همه‌ی شخصیت‌های شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ انگار به مسئولیت خویش در مقابل دیگر انسان‌ها عمل نکرده‌اند؛ یعنی چیزی را انتخاب نکرده‌اند که بتواند به امر کلی تبدیل شود. همه‌ی شخصیت‌های شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ انگار از انتخاب فردی دچار دلهره نمی‌شوند؛ که انگار بر مبنای منش و روشی راهِ هستی‌ی خویش را انتخاب می‌کنند که همه جا جاری است.

شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ را کمی در آینه‌ی اندیشه‌ی ژان پل سارتر خواندیم. هر سه رمان خود را کمی هم در آینه‌ی اندیشه‌ی فریدریش نیچه بخوانیم.

۱۴

شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ را در آینه‌ی اندیشه‌ی فریدریش نیچه چنین می‌‌خوانیم: در هستی‌ی هیچ یک از شخصیت‌های شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ رد پای خدا پیدا نیست. رانش مرگ اما انگار خدایی است که بر همه جا سایه گسترده است. در هیچ جای شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ ابرمردی نیست که انگار فردای هیچ‌کس با امروزش تفاوتی ندارد. هیچ یک از شخصیت‌های شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ اراده‌ی معطوف به قدرت ندارد؛ یعنی اراده‌ی رشد، اراده‌ی غلبه بر خویشتن، جست‌وجو، تجربه کردن، خطر کردن ندارد؛ که انگار همه در دل خطر زنده‌گی می‌کنند؛ در دل رانش مرگ. در شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ سوژه‌ی استعلایی حضور ندارد. حقیقت‌های گوناگون نیز اما غایب اند؛ که تسلط رانش مرگ همه‌ی شخصیت‌های شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ را سخت شبیه کرده است.

شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ را کمی در آینه‌ی فریدریش نیچه خواندیم. کمی هم از حضور عشق در سه رمان خود بخوانیم.

۱۵

در جهان رمان‌های شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ تنها رانش مرگ جریان ندارد. عشق هم هست؛ سه عشق در سه رمان؛ یک عشق در هر رمان. در هر سه رمان ما انگار پرخاش و ویرانی و مرگ به‌خاطر عشق به «او» نیز رخ می‌دهد؛ به‌خاطر خشم برآمده از ناکامی یا در آرزوی وصل.

در شکارِ کبک عشقِ قدرت به فالی، هم‌بازی‌ی دوران کودکی‌اش، ناکام مانده است؛ فالی مراد را انتخاب کرده است: «قدرت نمی‌دانست چه بگوید. خیال می‌کرد با دیدن فالی حرف‌هایی که باید بزند یادش می‌آید. مِن‌ومِن کرد و بعد گفت: تو منو دوست نداری؟

از دیوار آغل پریدی، زهره ترکم کردی که اینو بپرسی؟

[…]

پس می‌خوای زنش بشی! خودم فهمیدم، می‌دونستم از من خوشت نمی‌آد. همه‌اش الکی و دلسوزی بوده.

[…]

برو، برو مادرم الان می‌آیه، نمی‌خوام حرفی پشت سرم باشه، بدو برو. دیگه هم نیایی، اگه یه کسی ببینه آبروم می‌ره.

[…]

فالی از کار قدرت که اشک در چشمانش حلقه زده بود و التماس می‌کرد سر در نمی‌آورد.»[۲۴]

در پنجاه درجه بالای صفر علی ستوده نسبت به سینا عشقی پدرانه حس می‌کند. سینا جانشین فرزندی است که علی ستوده ندارد؛ حضوری جانشین غیابی حسرتمندانه: «علی ستوده زد به شانه‌اش و فکر کرد اگر زنی گرفته بود و زار و زندگی داشت، حالا بچه‌اش همسن‌وسال همین جوان بود. دلش لرزید.»[۲۵]

در لب بر تیغ، داوود به‌خاطر عشق به سمانه دیگران را می‌کشد. به‌خاطر عشق به سمانه چاقو می‌خورد: «من که تو را می‌بینم اصلاً یادِ ناهار و شام نمی‌افتم. حالا ناهار چی دوست داری بخوری؟»[۲۶]

در شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ انگار این صدای زیگموند فروید را هم می‌شنویم که گاه رانش مرگ «در خدمت عشق […] قرار می‌گیرد و به جای این‌که خود را نابود کند، چیزهای غیر از خود را نابود می‌کند […]»[۲۷]

در این سه رمان عشق تنها یک نفر را هدف می‌گیرد؛ که عشق انگار جز بهانه‌‌ای برای گسترش رانش مرگ نیست؛ که در این‌جا دیگری تنها شایسته‌ی رانش مرگ است؛ که انسان جز به تقابل با دیگری زنده نیست؛ که انسان جز خشم و پرخاش و فریب چیزی نیست؛ که انسان را جز زبان قدرت و خشم زبانی نیست؛ که انسان جز غلبه بر دیگری راهی برای ماندن ندارد؛ که انسان جز رسولِ رانش مرگ نیست.

کمی از حضور عشق در شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ خواندیم. کمی هم از خنده‌ی شغال بخوانیم.

۱۶

خنده‌ی شغال از زاویه دید اول شخصِ جمع روایت می‌شود؛ در فصل‌هایی بی‌شماره؛ انگار همه‌ی ماجراها در یک فصل: «هرکس تو خونه مریض داشت در را باز نمی‌کرد. مجبور شدیم از دیوار خانه‌ها برویم بالا و خودمان درهای بسته را باز کنیم.»[۲۸] انگار زاویه دید سوم شخص شکارِ کبک، زاویه دید اول شخص و زاویه دید سوم شخصِ پنجاه درجه بالای صفر و زاویه دید اول شخص لب بر تیغ در زاویه دید اول شخص جمعِ خنده‌ی شغال می‌ریزند. «من» و «او» را در «ما» تکثیر می‌کنند.

در خنده‌ی شغال همه گور می‌کنند؛ برای مرده‌گان؛ برای زنده‌گان؛ برای کسانی که تازه متولد شده‌اند؛ برای کسانی که روزی متولد خواهند شد: «مجبور بودیم دست بالا بگیریم تا گور کم نیاوریم. رسم زمین بود که آخر گرما خاکش نمور شود و اول سرما یخ بزند و هیچ مُرده‌ای به دلش ننشیند.»[۲۹] انگار همه مرگ می‌پراکنند. انگار رانش مرگ همه جا سایه گسترده است.

در خنده‌ی شغال شغال‌ها همه جا پراکنده‌اند: «می‌ماندند مرده‌شان را تا آخر سرما از چنگ و دندان شغال‌ها کجا پنهان کنند.»[۳۰] شغال را می‌توان نماد تخریب و ویرانی و تباهی خواند؛ نماد رانش مرگ. شغال‌ها هم مرگ می‌پراکنند هم مرده می‌خورند.

در خنده‌ی شغال جواد شغال‌ها را می‌کشد و کباب می‌کند. همه گوشت شغال می‌خورند: «همه عادت کرده‌ن به گوشت شغال. هم ذاتش گرم‌تره هم مزه‌ی نمک و دود نمی‌ده … آدمو داغم می‌کنه.» چرا جواد شغال‌ها را می‌کشد؟ آیا می‌خواهد با رانش مرگ مقابله ‌کند؟ آیا انسان گوشتِ شغال می‌خورد تا نسل شغال‌ها را بخشکاند؟ تا رانش مرگ را بخشکاند؟ آیا انسان خوردن گوشتِ شغال رانش مرگ را در خویش تکثیر می‌کند؟ شغال‌گونه می‌شود؟

در خنده‌ی شغال کبوترها همه‌ جا هستند؛ بر دیوار‌ها و هره‌ها؛ در شب‌ها و صبح‌ها. «ما» اما آن‌ها را سر می‌کند: «کفترها گِرد و سیاه نگاه می‌کردند […] یکی‌یکی درشان آوردیم و انگشت شست و نشانه را دور گردن‌شان حلقه کردیم […] سرشان را به چپ‌وراست تکان می‌دادند […] با یک حرکت تمام رگ و پی و استخوانِ زنده‌شان را از هم می‌کندیم. فقط چند قطره خون می‌ریخت و بال زدن‌های بی‌خود.»[۳۱] کبوتر را می‌توان نماد آشتی و عشق خواند؛ نماد رانش زنده‌گی. پس «ما» که آن‌ها را می‌کشد، جز دشمن زنده‌گی نیست؛ نماد رانش مرگ.

در خنده‌ی شغال سایه‌‌هایی سراغ «ما» می‌آیند. کبوترها را می‌خورند و بالا می‌آورند: «بعد چهارتا کفتر خوردند و بعد همه را بالا آوردند رو پارچه‌هایی که جلوشان بود رو زمین.»[۳۲] چرا سایه‌ها کبوترها را بالا می‌آورند؟ می‌خواهند نشان‌ دهند کبوترها خوردنی نیستند؟ کبوترها مردنی نیستند؟

در خنده‌ی شغال «ما» حریف کبوترها نمی‌شود. هرچه سر می‌کند، کبوترها تمام نمی‌شوند: «از وقتی پر کفترها سفید شده بود انگار همه‌شان تو یک فکر بودند. هر چی بیشتر سرشان را می‌کندیم باز هم کم نمی‌شدند. یکهو ترس‌مان گرفت که شاید نشود دیگر سرشان را کند.»[۳۳] چرا از زمانی که پر کبوترها سفید شده است، کبوترها زیاد شده‌اند؟ آیا سفید نشانه‌ی نور است؟ آیا نور بر تاریکی پیروز می‌شود؟ عشق بر رانش مرگ؟ کبوتر بر شغال؟

در خنده‌ی شغال کبوترها زیاد شده‌اند؛ چنان زیاد که چشم آن‌ها دردسرساز شده است: «اما زیر چشم کفترها که نمی‌شد خوابید. می‌شد.»[۳۴] چرا زیر چشم کبوترها هم می‌شود خوابید هم نمی‌شود؟ نمی‌شود خوابید به‌شرط این‌که «ما» دریابد شغال‌ها رفتنی‌ اند؟ می‌شود خوابید به‌شرطی «ما» حضور کبوترها را باور نکند؟‌

در خنده‌ی شغال غریبه‌‌ها بچه‌ای را از چاه نجات می‌دهند: «جواد چراغ را گرفت پایین‌تر.

فقط سیاهی بود تو سوراخ.

بقیه مثل کفترها سر پا نشستند لب چاله و زل زدند به سوراخ.

ننه‌ی جواد هم ایستاده بود به نگاه کردن.

خیلی نگذشت که دیدند تو نورِ چراغ بچه‌ای کف دو تا دست سفید از دهان سوراخ آمد بیرون. بچه کوچک‌تر از یک بچه بود. با پوست کبود و لب‌های کلفت با پیشانی گرد و چشم‌های گشادی که سفیدی نداشت انگار.» چرا غریبه‌ها مثل کبوتر کنار چاه نشسته‌اند؟ می‌خواهند نشان دهند که از تبار کبوترها هستند؟ هم‌دستِ کبوترها هستند؟ چرا کف دو دست بچه‌ای که غریبه‌ها از چاه درمی‌آورند، درست مثل پر کبوترها سفید اند؟ آیا این سفیدی نشان هم‌تباری‌ی بچه با کبوترها است؟ آیا نشان نور است که از سیاهی‌ی چاه درآمده است؟ جواد آن‌جا چه می‌کند؟ آمده است تا بگوید یاور کبوترها و سپیدی است؟ آمده است تا بگوید شغال‌ها را به‌خاطر کبوترها کشته است؟

در خنده‌ی شغال «ما» جواد را کتک می‌زند: «دست انداختیم دورِ گلوش. بازوهاش را از پشت گرفتیم. موهاش را تو مشت گرفتیم. زدیمش به خاک. کوبیدیمش به سنگ. بی حرف اضافی. پا به سینه‌اش گذاشتیم. جم نمی‌خورد […] پا گذاشتیم وسط لنگ‌هاش و فشار دادیم. مثل کفتر سر کنده تنش جنبید زیر پامان.»[۳۵] چرا «ما» جواد را کتک می‌زند؟ کتک می‌‌زند چرا که «ما» هم‌دست شغال‌ها و جواد یاور کبوترها است؟

در خنده‌ی شغال هیچ‌کس نباید به پشت سرش نگاه کند: «نفهمیدیم چه بگوییم. فقط آمدیم. بی‌ حرف. جلوتر از بقیه.

نگاه نکردیم به پشت سرمان.

هیچ‌کس نگاه نمی‌کرد.

رسم اول‌مان این شد.»[۳۶] چرا «ما» پشتِ سر را نگاه نمی‌کند؟ نگاه نمی‌کند که امروز خود را در دیروز خود نبیند؟ چون نگاه نمی‌کند در دوری باطل اسیر است؟ نگاه نمی‌کند که هم‌چنان کبوترکُشی را تکرار کند؟ نگاه نمی‌کند که هم‌چنان رانش مرگ بپراکند؟ چون نگاه نمی‌کند راه نجات را نمی‌یابد؟

در پایانِ خنده‌ی شغال کسی پشت سر را نگاه می‌کند؛ صنم: «وقتی رسیدیم پشت تخته‌سنگ صنم را دیدیم ایستاده و به پشت سرش نگاه می‌کند.

به شهر.

به شهر خرابه.

دیگر چیزی نگفتیم.»[۳۷] چرا صنم به پشت سر نگاه کند؟ نگاه می‌کند که راه یک امکان را نشان دهد؟ که راه دیدن را بگشاید؟ که راه گریز از تاریخی مکرر را نشانی دهد؟ که راه گریز از رانش مرگ را نشانی دهد؟

کمی از خنده‌ی شغال خواندیم. کمی هم خنده‌ی شغال را در آینه بخوانیم.

۱۷

در خنده‌ی شغال در آینه جهانی دو قطبی می‌‌خوانیم. در قطب مسلط، در قطبی که بر همه‌ی هستی‌ی سایه گسترده است، «ما» هست، گور هست، شغال‌ هست، چاه هست، سیاهی هست؛ نابینایی هست، رانش مرگ هست.

در قطب امکان، در قطبی که شاید قطب نمای روزگاری دیگر است، جواد و صنم هستند، کبوتر هست، غریبه‌ هست، سپیدی هست، بینایی هست، عشق هست.

در قطبِ مسلط خنده‌ی شغال تصویرِ شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ را می‌‌خوانیم. در قطب امکان اما تصویر این سه رمان غایب است.

قطب مسلطِ خنده‌ی شغال را انگار پیش از این در آینه‌ی اندیشه‌ی زیگموند فروید، اندیشه‌ی ژاک لاکان، اندیشه‌ی ژان پل سارتر، اندیشه‌ی فریدریش نیچه خواندیم؛ همان‌جا که شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ را خواندیم.

قطب مسلط خنده‌ی شغال را در آینهخواندیم. کمی هم قطب امکان خنده‌ی شغال را در آینه‌ی اندیشه‌ی زیگموند فروید، اندیشه‌ی ژاک لاکان، اندیشه‌ی ژان پل سارتر، اندیشه‌ی فریدریش نیچه بخوانیم.

نمود خشونت در چند رمان فارسی. طرح: کاری از همایون فاتح

۱۸

در آینه‌ی اندیشه‌ی زیگموند فروید، در قطب امکان خنده‌ی شغال انگار رانش مرگ می‌تواند بمیرد. انگار مرگ شغال‌ها رانش مرگ را می‌کشد. انگار می‌توان در آمیخته‌گی‌ی همیشه‌ی رانش مرگ و رانش عشق، رانش مرگ را به سایه راند و از تسلط بازداشت. انگار می‌توان به آن‌جا رسید که لذت مرگِ دیگری خودشیفته‌گی را ارضا نمی‌کند.

در آینه‌ی اندیشه‌ی ژاک لاکان، در قطب امکان خنده‌ی شغال انگار تنش خود شیفته‌گی در دوران شدن نیازی به شقه ‌کردن یگانه‌گی‌ی مرحله‌ی خیالی ندارد؛ انگار امر خیالی و امر واقعی می‌توانند یکی شوند.

در آینه‌ی اندیشه‌ی ژان پل سارتر، در قطب امکان خنده‌ی شغال انگار تصادف می‌تواند انسان را به وضعیتی از هستی پرتاب کند که در آن رانش مرگ شاید به سایه برود. انگار انسان می‌تواند چیزی را انتخاب کند که به معیار انتخاب دیگران تبدیل شود؛ به امر کلی. انگار انسان به هنگام انتخاب راه هستی سخت دچار دلهره می‌شود؛ که اکنون هیچ معیار مسلطی برای انتخاب نیست.

در آینه‌ی اندیشه‌ی فریدریش نیچه، در قطب امکان خنده‌ی شغال خدایی نیست، اما انگارعشق خدایی است که می‌تواند بر همه سایه بگسترد. ابرمردی هست که انگار فردایش با امروزش تفاوت دارد. کسانی هستند که اراده‌ی معطوف به قدرت دارند؛ یعنی اراده‌ی رشد، اراده‌ی غلبه بر خویشتن، جست‌وجو، تجربه کردن، خطر کردن. سوژه‌ی استعلایی حضور ندارد؛ که برگذشتن از اکنون تنها نشان استعلا است.

قطب امکان خنده‌ی شغال را کمی در آینه‌ی اندیشه‌ی زیگموند فروید، اندیشه‌ی ژاک لاکان، اندیشه‌ی ژان پل سارتر، اندیشه‌ی فریدریش نیچه خواندیم. کمی هم قطب امکان خنده‌ی شغال را در شعر قصه‌ی شهر سنگستان،سروده‌ی مهدی اخوان، ثالث بخوانیم.

۱۹

در قصه‌ی شهر سنگستان دو کبوتر روی شاخه‌ی سدر کهن‌سالی نشسته‌اند و با یک‌دیگر در مورد کسی سخن می‌گویند که زیر درخت خوابیده است. کسی که در زیر درخت خوابیده است «شه‌زاده‌ی شهر سنگستان» است؛ دردمندی گم‌کرده راه؛ شه‌زاده‌ی خسته‌ای که شبی دزدان دریایی به شهرش هجوم آورده‌اند و هیچ کس به یاری‌اش بازو نگشاده است؛ چه همه‌ی ساکنانِ شهر سنگ شده‌اند.

سرانجام شه‌زاده، خسته از بی‌هم‌صدایی، سر در غاری می‌کند و فریاد می‌زند: «[…] غم دل با تو گویم غار! / بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟ / صدا نالنده پاسخ داد: / […] آری نیست؟»[۳۸]

قصه‌ی شهر سنگستان با یک علامت سؤال تمام می‌شود. علامت سؤال همان امکان است. پس در حضور دو کبوترِ شهر سنگستان به یاد کبوترهای خنده‌ی شغال می‌افتیم و در علامت سؤال پایانی‌ی قصه‌ی شهر سنگستان به یادِ قطب امکانی که در خنده‌ی‌ی شغال هست. هم از این رو است شاید که در پایان خنده‌ی شغال صنم پشت تخته سنگی ایستاده است؟ شاید؟

قطب امکان خنده‌ی شغال را در شعر قصه‌ی شهر سنگستان خواندیم. قطب مسلط خنده‌ی شغال را در شعری از نلی زاکس هم بخوانیم.

۲۰

هر دو بال درخشان‌ات

از هراس می‌لرزند

چه می‌خواهم بروم

و شب خونین‌ات را

باز بیاورم[۳۹]

قطب مسلط خنده‌ی شغال را در ترجمه‌ی شعری از نلی ساکس خواندیم. قطب امکان خنده‌ی شغال را هم در شعری از نلی زاکس بخوانیم.

۲۱

در کنار پنجره‌ی خشک

پرنده‌ی آوازه‌خوان

را می‌بینی

می‌شنوی صدایش را

به‌گونه‌ای دیگر اما

من هم می‌بینمش

می‌شنوم صدایش را

به گونه‌ای دیگر اما

در همان سامانه‌ی خورشیدی

به گونه‌ای دیگر اما[۴۰]

هر چه را خواندیم، کمی دیگر هم بخوانیم.

۲۲

هرچه را خواندیم، شاید بتوانیم چنین هم بخوانیم: در شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ وقطبمسلط خنده‌ی شغال، سایه‌ی‌ شغال بر همه جا خیمه افکنده است. در قطب امکان خنده‌ی شغال اما شاید خنده‌ی شغال به پر کبوتر ببازد. شاید؟ می‌بازد؟ آوازِ دورِ خونین‌شبان شاید؟

فروردین‌ماه ۱۳۹۳

آوریل ۲۰۱۴

ویرایش مجدد: مردادماه ۱۴۰۳

آگوست ۲۰۲۴

پانویس:

۱- فروید، زیگموند. (۱۳۸۴)، تمدن و ملالت‌های آن، مترجم: محمد مبشری، تهران، صص ۹۱ – ۸۵
۲۰۲۴
۲- بوتبی، ریچارد. (۱۳۸۴)، فروید در مقام فیلسوف: فراروان شناسی پس از لاکان، ترجمه‌ی سهیل سُمی، تهران، صص ۲۴۱ – ۲۳۴
۳- سارتر، ژان پل. (۱۳۷۶)، اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر، ترجمۀ مصطفی رحیمی، تهران، صص ۸۰ – ۱۸
۴- نیچه، فریدریش. (۱۳۸۳)، ارادۀ معطوف به قدرت، ترجمۀ محمد باقر هوشیار، تهران، صص ۱۱۶ – ۵۷
۵- زنگی‌آبادی، رضا. (۱۳۹۰)، شکارِ کبک، تهران، ص ۱۱
۶- همان‌جا، ص ۱۲۷
۷- همان‌جا، ص ۱۰۰
۸- همان‌جا، ص ۱۴۲
۹- همان‌جا، ص ۱۴۸
۱۰- چنگیزی، علی. (۱۳۹۰)، پنجاه درجه بالای صفر، تهران، ص ۱۴
۱۱- همان‌جا، ص ۵۳
۱۲- همان‌جا، ص ۱۰۹
۱۳- همان‌جا، ص ۱۲۸
۱۴- همان‌جا، ص ۱۹۰
۱۵- همان‌جا، ص ۱۹۳
۱۶- همان‌جا، ص ۲۰۸
۱۷- سناپور، حسین. (۱۳۹۰)، لب بر تیغ، تهران، ص ۲۲
۱۸- همان‌جا، ص ۲۳
۱۹- همان‌جا، ص ۳۵
۲۰- همان‌جا، ص ۳۷
۲۱- همان‌جا، ص ۴۳
۲۲- همان‌جا، ص ۱۵۸
۲۳- همان‌جا
۲۴- زنگی‌آبادی (۱۳۹۰)، ص ۶۸
۲۵- چنگیزی (۱۳۹۰)، ص ۷۰
۲۶- سناپور (۱۳۸۹)، ص ۹۷
۲۷- فروید (۱۳۸۴)، ص ۸۴
۲۸- پاک‌طینت، وحید. (۱۳۸۹)، خنده‌ی شغال، تهران، ص ۷
۲۹- همان‌جا، صص ۱۱ – ۱۰
۳۰- همان‌جا، ص ۱۱
۳۱- همان‌جا، ص ۲۸
۳۲- همان‌جا، ص ۴۹
۳۳- همان‌جا، ص ۱۱۶
۳۴- همان‌جا، ص ۱۱۳
۳۵- همان‌جا، ص ۱۰۰
۳۶- همان‌جا، ص ۶۸
۳۷- همان‌جا، ص ۱۲۷
۳۸- حقوقی، محمد. (۱۳۷۵)، مهدی اخوان ثالث، تهران، ص ۱۷۷
۳۹- Sacchs, Nelly. (2001), Samlade dikter, Danmark, Sid 642
۴۰- Ibid; 641