فرانتس کارل اشتانتسل (Franz Karl Stanzel، ۱۹۲۳–۲۰۲۳) نظریه‌پرداز ادبی برجسته اتریشی بود که نقش مهمی در توسعه روایت‌شناسی (ناراتولوژی) ایفا کرد. او در مولن اتریش متولد شد و تحصیلات خود را در رشته زبان و ادبیات انگلیسی در دانشگاه گراتز به پایان رساند. پس از دریافت مدرک دکتری و هابیلیتاسیون در سال ۱۹۵۵، به تدریس در دانشگاه‌های گوتینگن، ارلانگن و گراتز پرداخت و تا زمان بازنشستگی در سال ۱۹۸۸، استاد دانشگاه کارل-فرانتس گراتز بود. اشتانتسل با تمرکز بر ساختار روایت در رمان‌های انگلیسی، به‌ویژه آثار نویسندگانی چون جیمز جویس، جین آستین و ساموئل ریچاردسون، به یکی از پیشگامان نظریه روایی تبدیل شد. او تا سن ۱۰۰ سالگی عمر کرد و میراثش در مطالعات ادبی همچنان تأثیرگذار است.
مهم‌ترین مشارکت اشتانتسل در روایت‌شناسی، ارائه مدل “دایره روایی” (typological circle) در کتابش Die typischen Erzählsituationen im Roman (۱۹۵۵، ترجمه به انگلیسی: Narrative Situations in the Novel) بود. او در این مدل، سه موقعیت روایی اصلی را تعریف کرد: راوی نویسنده‌وار (authorial، با دیدگاه بیرونی و دانای کل)، راوی شخصیت‌محور (figural، متمرکز بر دیدگاه شخصیت‌ها) و راوی اول‌شخص (first-person، روایت از زاویه دید “من”). این مدل بر اساس سه عنصر کلیدی میانجی‌گری (mediacy)، دیدگاه (perspective) و شیوه (mode) طراحی شده و به تحلیل چگونگی واسطه‌گری داستان توسط راوی می‌پردازد. برخلاف رویکردهای خطی مانند مدل ژرار ژنت، دایره روایی اشتانتسل انعطاف‌پذیر است و امکان بررسی پیوستار بین این موقعیت‌ها را فراهم می‌کند، که آن را به ابزاری قدرتمند برای تحلیل رمان تبدیل کرده است.
اشتانتسل در کتاب بعدی خود، Theorie des Erzählens (۱۹۷۹، ترجمه به انگلیسی: A Theory of Narrative)، نظریه‌اش را گسترش داد و به پیچیدگی‌های روایت داستانی، از جمله تمایز بین داستان (story) و گفتار (discourse) و نقش راوی در ایجاد حس فریبندگی داستانی (fictionality) پرداخت. این کتاب به یکی از متون کلاسیک روایت‌شناسی ساخت‌گرا تبدیل شد و تأثیر زیادی بر مطالعات ادبی، به‌ویژه در تحلیل رمان‌های مدرن و کلاسیک، گذاشت. اگرچه با ظهور روایت‌شناسی پساساختارگرا در دهه ۱۹۹۰، برخی مدل او را بیش از حد نظام‌مند دانستند، اما رویکرد او همچنان به‌عنوان پایه‌ای برای تحلیل روایت در ادبیات و حتی رسانه‌های دیگر مانند فیلم و تئاتر استفاده می‌شود. اشتانتسل با ترکیب دقت علمی و درک عمیق ادبی، پلی بین نظریه و عمل در مطالعه روایت ایجاد کرد.من دوست ندارم همان کسی باشم که داستان زندگی‌ام را تجربه کرده است.
(«نام من گانتن‌باین باشد» ماکس فریش)
“او” در واقع همان “من” است، اما با فاصله. («بلاغت عمومی» دوبوا و همکاران)
در بسیاری از رمان‌های اول‌شخص، یک جور مقاومت پنهان وجود دارد، حتی زمانی که راوی کاملاً با “من” تجربه‌کننده یکی می‌شود. ترس از افشای اشتباهات و سردرگمی‌های گذشته‌ی خود تنها یک توضیح سطحی برای این موضوع است، هرچند نویسندگانی مثل سامرست موآم در کتاب «کیک و آبجو»[۱] به این ترس اشاره کرده‌اند:
«کاش این کتاب را به شکل اول‌شخص شروع نکرده بودم (…). وقتی مجبوری خودت را به عنوان یک آدم احمق تمام‌عیار نشان بدهی، اصلاً خوشایند نیست. ” (همان ۱۹۶۹، ص ۱۴۳).
اما دلیل اصلی این مقاومت عمیق‌تر است و به “جسمانیت” “من” تجربه‌کننده برمی‌گردد. راوی اول‌شخص، که بیشتر به امور ذهنی مثل یادآوری، تخیل و تفکر گرایش دارد، سعی می‌کند از این جسمانیت فاصله بگیرد. این فاصله‌گیری همیشه آشکارا بیان نمی‌شود، اما به‌وضوح احساس می‌شود.
یکی از واضح‌ترین راه‌هایی که راوی اول‌شخص این فاصله‌گیری را نشان می‌دهد، تغییر ضمیر از “من” به “او” هنگام اشاره به خودش در گذشته است. این موضوع تأیید می‌کند که “او” در واقع همان “من” است، اما با فاصله، همان‌طور که دوبوا و همکارانش گفته‌اند.[۲]
علاوه بر این، روش‌های دیگری هم برای بیان این فاصله‌گیری وجود دارد. مثلاً در رمان «دیوید کاپرفیلد»، راوی اول‌شخص همیشه از «من» استفاده می‌کند، اما گاهی خاطراتش از وقایع گذشته را به جای زمان گذشته، در زمان حال بیان می‌کند. البته این کار لزوماً به معنای زنده‌کردن خاطرات گذشته نیست، بلکه بیشتر نشان‌دهنده‌ی تمایل راوی به فاصله‌گیری از آن‌هاست.
اینگونه استفاده از زمان حال نوعی اثر «تابلو» ایجاد می‌کند: خاطرات مانند یک تصویر در فاصله‌ای مشخص، یعنی به شکلی واضح و قابل بررسی، روایت می‌شوند تا به آرامی و با فاصله‌ای مناسب دیده شوند. این کار نیز نوعی فاصله‌گیری ایجاد می‌کند: «من» در این تابلوِ ثابت‌شده، تقریباً به یک «او» تبدیل می‌شود. یکی از معروف‌ترین مثال‌ها برای این موضوع در رمان «دیوید کاپرفیلد»[۳]، ابتدای فصل ۴۳ است:
«باز هم یک بازگشت به گذشته — بگذارید این‌بار هم در یکی از دوره‌های به‌یادماندنی زندگی‌ام مکث کنم. بگذارید کنار بایستم و سایه‌های آن روزها را ببینم که از کنارم می‌گذرند، در حالی که سایه‌ی خودم را همراهی می‌کنند، در یک صف محو. هفته‌ها، ماه‌ها و فصل‌ها می‌گذرند. به نظر می‌رسد که بیش از یک روز تابستانی و یک شب زمستانی نیستند. حالا دشت‌هایی که با دورا در آن قدم می‌زدم، پر از گل شده و مانند مزرعه‌ای طلایی می‌درخشد؛ و حالا بوته‌های نامرئی خلنگ زیر پوششی از برف پنهان شده‌اند. در یک لحظه، رودخانه‌ای که در پیاده‌روی‌های یکشنبه‌ی ما جریان داشت، زیر نور خورشید تابستان می‌درخشد، یا با باد زمستان به تلاطم می‌افتد، یا با توده‌های یخ شناور غلیظ می‌شود. سریع‌تر از هر رودخانه‌ای که به سوی دریا می‌رود، می‌درخشد، تاریک می‌شود و به جریان خود ادامه می‌دهد [… ] ما از خیابان باکینگهام به یک کلبه‌ی کوچک و دل‌نشین نقل مکان کرده‌ایم، نزدیک به همان جایی که وقتی اولین بار اشتیاقم برانگیخته شد، به آن نگاه کردم [… ] این چه معنایی دارد؟ ازدواج من؟ بله! بله! من قرار است با دورا ازدواج کنم! [… ] اما هنوز باور نمی‌کنم. ما یک شب خوش را سپری می‌کنیم و فوق‌العاده خوشحال هستیم؛ اما هنوز باور نمی‌کنم. نمی‌توانم خودم را جمع‌وجور کنم. نمی‌توانم خوشحالی‌ام را در لحظه‌ی وقوعش ثبت کنم. احساس می‌کنم در حالت مه‌آلودی قرار دارم؛ انگار چند هفته پیش صبح خیلی زود از خواب بیدار شدم و از آن زمان تا به حال نخوابیده‌ام. نمی‌توانم بفهمم دیروز چه زمانی بود. به نظر می‌رسد که ماه‌هاست مجوز ازدواج را در جیبم حمل می‌کنم.» ( ۱۹۷۵، ص ۶۹۱-۶۹۵)
جالب‌ترین مثال برای تغییر مداوم بین ارجاع به “من” و “او” در تاریخ رمان‌نویسی انگلیسی، رمان هنری اسموند (۱۸۵۲) اثر تاکری[۴] است. در این رمان به اول‌شخص، تغییر ارجاع از همان ابتدا، در انتقال از عنوان کتاب به عنوان فصل و از عنوان فصل به متن داستان دیده می‌شود:
کتاب دوم
شامل زندگی نظامی آقای اسموند و مسائل دیگر مربوط به خانواده‌ی اسموند.
من در زندان هستم و ملاقات می‌شوم، اما تسلی نمی‌یابم.
کسانی که دیده‌اند مرگ چگونه بی‌موقع به افراد محترم و دوست‌داشتنی ضربه می‌زند و می‌دانند تسلی‌بخشی چقدر بی‌فایده است، می‌توانند تصور کنند که هری اسموند پس از شرکت در آن صحنه‌ی خونین نیمه‌شب چه عذابی کشید. او احساس می‌کرد نمی‌تواند به نزد معشوقه‌ی عزیزش برود و این داستان را برایش تعریف کند. ( ۱۹۷۲، ص ۲۰۳)
این شرایط نسبتاً پیچیده است. شاید این یکی از دلایلی باشد که تغییر ارجاع در هنری اسموند هنوز به‌طور رضایت‌بخشی توضیح داده نشده است. دلیل دیگر ممکن است این باشد که منتقدان تاکری تاکنون تقریباً به‌طور یکسان فرض کرده‌اند که تاکری در این آزمایش به‌ظاهر عجیب، هیچ هدف هنری خاصی نداشته است. از این منظر، تحلیل دقیق این ویژگی ضروری به نظر نمی‌رسید. به همین دلیل، جفری تیلوتسون[۵] از «تغییرات عجیب بین اول‌شخص و سوم‌شخص در اسموند» صحبت می‌کند، اما آن را بیشتر بررسی نمی‌کند. جیمز ساترلند نیز در مطالعه‌ی جالب خود درباره‌ی تاکری، چیزی در این مورد نمی‌گوید. جان لوفبورو تنها به این نکته‌ی مهم اشاره می‌کند که الگوی تاکری برای ارجاع راوی اول‌شخص به خودش در سوم‌شخص، در ادبیات خاطره‌نویسی معاصر او جست‌وجو شده است.
یک رویکرد پیشرفته‌تر برای وارد کردن این تغییر بین «من» و «او» به تفسیر رمان، در کار ولفگانگ ایزر[۶] دیده می‌شود. ایزر تغییر از «من» به «او» را با تلاش نویسنده و راوی برای نشان‌دادن دو چیز توضیح می‌دهد: «اولاً این واقعیت که مواضع موقتی که نگرش‌ها و رویدادهای گذشته را شکل می‌دهند، نسبی‌اند؛ و ثانیاً تغییر ارجاع از «من» به «او» نشان‌دهنده‌ی این است که آگاهی راوی از قضاوت درباره‌ی خودش رشد کرده است، چرا که او اکنون می‌تواند با فاصله‌ای مشخص به گذشته‌ی خود نگاه کند. این فاصله‌گیری، نقطه‌ی کلیدی تأثیر این تغییر ارجاع است: راوی اول‌شخص از تجربیات گذشته‌ی خود فاصله می‌گیرد.
با این حال، یک نکته‌ی مهم هنوز در نظر گرفته نشده است: تغییر ارجاع از «من» به «او» نه تنها در سطح «منِ تجربه‌کننده» اتفاق می‌افتد بلکه در سطح «منِ روایت‌کننده» نیز رخ می‌دهد. جایی که «منِ روایت‌کننده» نیز به یک «او» تبدیل می‌شود، نوعی بازی نقش آغاز می‌شود که بعد معنایی دیگری را به داستان اضافه می‌کند: تقابل بین «زندگی فعال» سرباز اسموند[۷] و «زندگی تأملی» راوی اسموند. در این فرآیند، حتی «منِ روایت‌کننده» نیز گاهی با نوعی فاصله‌گیری طنزآمیز مواجه می‌شود، گویی فاصله‌گیری راوی از «منِ تجربه‌کننده» به «منِ روایت‌کننده» نیز سرایت می‌کند:
«با توجه به اینکه لرد مصمم به ادامه‌ی این نزاع بود و هیچ التماسی نمی‌توانست او را منصرف کند، هری اسمود (که در آن زمان خلق و خویی گرم‌تر و تندتر از حالا داشت، احساس کرد وظیفه‌اش این است که از حامی مهربان و سخاوتمندش حمایت کند [… ] باز هم خوش‌شانسی به اسموند رو کرد: بدون هیچ آسیبی جان سالم به در برد، هرچند بیش از یک‌سوم هنگ او کشته شدند. او دوباره افتخار این را داشت که در گزارش فرمانده‌اش به نیکی از او یاد شود و به درجه‌ی سرگردی ارتقا یافت. اما لازم نیست زیاد درباره‌ی این عملیات صحبت کنیم، چرا که در هر روزنامه‌ای گزارش شده و در هر روستایی درباره‌اش صحبت شده است. پس بهتر است به امور شخصی نویسنده بازگردیم، که اکنون در سنین پیری و با فاصله‌ای زیاد، آن‌ها را برای فرزندانش که پس از او می‌آیند، روایت می‌کند.» (ص ۱۹۳ و ۳۱۳-۳۱۴)
به نظر می‌رسد که انتقال «منِ روایت‌کننده» به سوم‌شخص همیشه در ارتباط با انتقال «منِ تجربه‌کننده» اتفاق می‌افتد، گویی ادامه‌ی آن است. اما تغییر ارجاعی که برای تفسیر رمان و بحث ما مهم‌تر است، مربوط به «منِ تجربه‌کننده» است، نه «منِ روایت‌کننده.»
در مورد تغییر از «من» به «او» در سطح «منِ تجربه‌کننده»، باید توجه داشت که این تغییر در هر لحظه ممکن است رخ دهد، که قابل درک است، زیرا انتقال به دیدگاهی کمتر صمیمی و با فاصله‌تر نسبت به خود، از قراردادهای معمول در خودزندگی‌نامه‌ها و خاطره‌نویسی است. بازگشت از «او» به «من» معمولاً در مواقعی اتفاق می‌افتد که سطح شخصی‌سازی روایت افزایش می‌یابد، مثلاً زمانی که افکار و احساسات شخصیت با جزئیات بیشتری بیان می‌شود.
به عنوان مثال، تغییر از «او» به «من» در پایان فصل ۱۳ کتاب دوم، جایی که بازدید اسموند از قبر مادرش روایت می‌شود، با توصیف مفصلی از گورستان از دیدگاه اسموند و افکاری که دیدن قبرها در او برمی‌انگیزد، همراه است. به طور مشابه، تغییر از «او» به «من» در صحنه‌ای اتفاق می‌افتد که اسموند پس از غیبت طولانی به کاسل‌وود بازمی‌گردد و برای اولین بار به تنهایی با لیدی کاسل‌وود، که بعداً همسرش می‌شود، روبرو می‌شود. این صحنه‌ی مهم با توصیف خاطرات و احساسات اسموند در طول شبی بی‌خواب پیش می‌رود. صبح روز بعد، وقتی او مشغول ورق زدن اسناد خانوادگی است که در اتاق کناری پیدا کرده، لیدی کاسل‌وود ظاهر می‌شود:
«بعد اسموند کمد بلند را باز کرد [… ] چند دسته کاغذ اینجا بود [… ] این همان کاغذی بود که لرد درباره‌اش صحبت کرده بود و هالت آن را روزی که دستگیر شد به او نشان داده بود و گفته بود یک هفته دیگر برای پاسخ برمی‌گردد. من این کاغذها را به سرعت در جایی که از آن برداشته بودم، پنهان کردم، چون با ضربه‌ای آرام به در اتاقم وقفه‌ای در کارم ایجاد شد: این معشوقه‌ی مهربانم بود، با چهره‌ای پر از عشق و خوشامد. او هم بدون شک شبی بی‌خواب را گذرانده بود؛ اما هیچ‌کدام از دیگری نپرسید که ساعات چگونه گذشته است. چیزهایی هست که بدون گفتن درک می‌کنیم و می‌دانیم، حتی اگر دور از چشم ما اتفاق افتاده باشد. این بانوی مهربان بعدها به من گفت که روزهایی که من در خارج زخمی شده بودم را می‌دانست. چه کسی می‌تواند بگوید همدلی تا کجا پیش می‌رود و عشق چقدر می‌تواند به درستی پیش‌بینی کند؟ او فقط گفت: “به اتاقت نگاه کردم؛ تخت خالی بود، آن تخت کوچک قدیمی! می‌دانستم تو را اینجا پیدا خواهم کرد. ” و با چشمانی پر از مهر و برکت، او را بوسید.» (ص ۴۳۹-۴۴۰)
این بخش با ارجاع به «او» شروع می‌شود. افکار و خاطرات اسموند به گونه‌ای روایت می‌شود که به گفتار ذهنی نزدیک می‌شود و به دیدگاه شخصی‌شده‌ای می‌رسد: «این همان کاغذ بود […]». با این دیدگاه درونی شخصی، زمینه برای بازگشت از «او» به «من» فراهم می‌شود: «من این کاغذها را […]». اما آنچه بیش از همه جلب توجه می‌کند، بازگشت غیرمنتظره و دوباره فاصله‌گیرانه به «او» در جمله‌ی آخر است: «من» به نوعی از هجوم احساساتش به «او» پناه می‌برد. اسموند این بوسه‌ی دیررس و اولین را نه به عنوان «من»، بلکه به عنوان «او» دریافت می‌کند. بازگشت دوباره به سوم‌شخصِ فاصله‌گیر، کاملاً بدون مقدمه اتفاق نمی‌افتد. قبل از نقل قول مستقیم، جملاتی ظاهر می‌شوند که هم از طریق ماهیت کلی‌شان و هم از طریق استفاده از زمان حال، به «منِ روایت‌کننده» نسبت داده می‌شوند. بنابراین، فاصله‌گیری دقیقاً در دو مرحله انجام می‌شود: ابتدا «منِ روایت‌کننده» از «منِ تجربه‌کننده» جدا می‌شود، سپس ارجاع به «منِ تجربه‌کننده» برای فاصله‌گیری بیشتر به سوم‌شخص تغییر می‌یابد.
روابط ساختاری در تغییر ارجاع ضمایر در این رمان – که با استفاده مکرر از «ما» پیچیده‌تر هم می‌شود (گاهی برای اسموند و همراهانش و گاهی برای اسموند به عنوان «منِ تجربه‌کننده» و راوی به عنوان «منِ روایت‌کننده») — نیاز به بررسی دقیق‌تری دارد. از این بررسی می‌توان به بینش‌های مهم‌تری درباره‌ی عملکرد تقابل «من» و «او» در روایت به طور کلی دست یافت.
با این حال، به عنوان یک نتیجه‌ی موقت می‌توان گفت که بازگشت ارجاع از «او» به «من» -همان‌طور که نشان داده شد – تقریباً همیشه با شخصی‌سازی روایت همراه است. این درک برای بحث ما بسیار مهم است، زیرا به یافته‌ای اشاره می‌کند مبنی بر اینکه تغییر بین ارجاع به «او» و «من» در حوزه‌ی یک راوی (مثلاً در روایت دانای کل) عملکردی متفاوت از حوزه‌ی یک شخصیت بازتاب‌دهنده (در روایت شخصی‌شده) دارد.
نتیجه‌ی فعلی بررسی‌ها درباره‌ی تغییر ارجاع بین «من» و «او» را می‌توان به این صورت خلاصه کرد:
– تغییر از «من» به «او» معمولاً با هدف فاصله‌گیری «منِ روایت‌کننده» از «منِ تجربه‌کننده» انجام می‌شود. این تغییر ارجاع عملاً در هر لحظه‌ای از روایت ممکن است اتفاق بیفتد، زیرا در فاصله‌ی روایی بین «منِ روایت‌کننده» و «منِ تجربه‌کننده»، این امکان از قبل وجود دارد. در مقابل، تغییر از «او» به «من»، یعنی بازگشت به ارجاع شخصیِ مشخصِ روایت اول‌شخص، نیازمند شخصی‌سازی روایت است. اینکه کدام تغییر معنادارتر و برای خواننده چشم‌گیرتر است – تغییر از «من» به «او» یا از «او» به «من» – باید در تحلیلی دیگر بررسی شود.
«تغییر زاویه دید از اول شخص به سوم شخص» در رمان مدرن
در رمان مدرن، تغییر ارجاع از اول شخص به سوم شخص به طور فزاینده‌ای در آثار نویسندگان مختلف دیده می‌شود. فهرست زیر تنها شامل برخی از معروف‌ترین رمان‌ها یا داستان‌های انگلیسی و آلمانی است که در آن‌ها تغییر ارجاع بین «من» و «او» وجود دارد و به هیچ وجه کامل نیست:
جوزف کنراد، تحت چشمان غربی
رابرت پن وارن، همه‌ی مردان شاه
سال بلو، هرتزوگ
مارگارت درابل، آبشار
کورت ونه‌گات جونیور، صبحانه‌ی قهرمانان
گونتر گراس، طبل حلبی
و رمان‌های ماکس فریش، که در آن‌ها نه تنها افزایش فراوانی این پدیده، بلکه افزایش پیچیدگی عملکرد معنایی آن نیز تا مونتاوک قابل مشاهده است.
در رمان «نام من گانتن‌باین باشد»[۸]، از «منِ راوی» زیرشاخه‌های جدیدی از «من» جدا می‌شوند که سپس «منِ قدیمی‌تر» را به فاصله‌ی «او» می‌رانند. می‌توان گفت که «منِ راوی» نقش‌های مختلفی از «منِ تجربه‌کننده» را برای «منِ روایت‌کننده» امتحان می‌کند. صرف وجود نقش‌های جایگزین برای «من»، رمان را به دسته‌ی «او» نزدیک می‌کند، حتی اگر این موضوع همیشه از نظر دستوری آشکار نباشد، زیرا تسلط بر جهان نمایش داده‌شده‌ی شخصیت‌ها امتیازی است که در اصل فقط به راوی دانای کل در مورد شخصیت‌های «او» اختصاص دارد. یک راوی اول‌شخص در وابستگی وجودی به «منِ جسمانی» خود قرار دارد و بنابراین نمی‌تواند بر آن تسلط داشته باشد. یک راوی اول‌شخص که مانند «منِ کتاب» در گانتن‌باین، این تسلط را ادعا می‌کند، به این ترتیب یک قدم به موقعیت راوی دانای کل نزدیک می‌شود. بسیار جالب است که در اینجا که تغییر ارجاع و تسلط دانای کل بر جهان داستانی ترکیب می‌شوند، تفاوت ساختاری بین روایت اول‌شخص و سوم‌شخص به وضوح آشکار می‌شود.
یک راوی دانای کل در محدوده‌های مشخصی این امکان را دارد که واقعیت روایت‌شده‌ی خود را تغییر دهد، مثلاً با نجات یک شخصیت داستانی از سرنوشت مقدرش همان‌طور که در مورد نویسندگان ویکتوریایی رمان‌های دنباله‌دار بارها مشاهده شده است و همچنین با تغییر این سرنوشت در آخرین لحظه. یک راوی اول‌شخص که چنین کاری را امتحان می‌کند، پایه‌های داستانی موقعیت خود را زیر سؤال می‌برد. از آن‌جا که او خود بخشی از جهان داستانی است، یک «منِ جسمانی» در جهان شخصیت‌ها، هر تلاشی برای این کار به معنای طنزآمیز کردن پیش‌فرض‌های وجود خودش است. دقیقاً همین پارادوکس به نظر می‌رسد که برای نویسنده‌ای مانند کورت ونه‌گات جونیور، که دوست دارد برخلاف قراردادهای رایج روایت بنویسد، انگیزه‌ای برای بازآفرینی مکرر این موقعیت است. تغییر ارجاع در فریاد راوی اول‌شخص در «سلاخ‌خانه‌ی شماره پنج» هنگام دیدن یکی از شخصیت‌های رمان: «آن من بودم. آن من بودم. آن نویسنده‌ی این کتاب بودم» قطعاً دیگر با مفاهیم عینیت‌بخشی و فاصله‌گیری قابل درک نیست. در اینجا، ناسازگاری نهایی ساختار روایت اول‌شخص و سوم‌شخص به موضوع نمایش تبدیل می‌شود، موضوعی که در «صبحانه‌ی قهرمانان»[۹] با پارادوکس رادیکال‌تری ارائه می‌شود.
در پدیده‌ی تغییر ارجاع بین «من» و «او» در رمان مدرن، باید بین جنبه‌های محتوایی و فرمی تمایز قائل شد. از نظر محتوایی، این تغییر به وضوح با روان‌شناسی شکاف آگاهی[۱۰] مرتبط است. از نظر روان‌شناختی، آگاهی از خود و شکاف آگاهی فقط در حوزه‌ی آسیب‌شناسی مشکل‌ساز نیستند. تغییر از «من» به «او» و برعکس در زبان کودکان، به ویژه در مرحله‌ی رشد موسوم به «پیش‌من‌بودگی»[۱۱]، و همچنین در بازی‌های نقش‌آفرینی اجتماعی یا روان‌شناختی بزرگسالان دیده می‌شود. در اسکیزوفرنی، تغییر بین ارجاع به «من» و «او» در مورد خود بیمار، یک نشانه‌ی متمایز این بیماری است. بسیار محتمل است که، همان‌طور که بوتروید[۱۲] نیز حدس می‌زند، افزایش فراوانی تغییر ارجاع بین «من» و «او» در رمان مدرن، بیانگر مشکلات فزاینده‌ی هویت در انسان مدرن است.
جنبه‌ی فرمی که در اینجا بیشتر مورد توجه ماست، در این زمینه اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. اینجا مشخص می‌شود که ادبیات (به عنوان یک محصول هنری) و واقعیت همیشه از قوانین یکسانی پیروی نمی‌کنند. در ادبیات، تغییر ارجاع بین «من» و «او» در ارتباط با نمایش آگاهی، کمتر از روایت وقایع بیرونی اهمیت دارد. این موضوع قبلاً در مورد هنری اسموند نشان داده شد. رمان مدرن امکان بیان کلی‌تری از این یافته را فراهم می‌کند: در نمایش آگاهی (از طریق روایت شخصی‌شده یا تک‌گویی درونی)، تقابل «من» و «او» می‌تواند اهمیت ساختاری خود را از دست بدهد. این موضوع از اینجا قابل تشخیص است که در بخش‌های مربوط به آگاهی، ارجاع بین «او» و «من» می‌تواند به طور مداوم تغییر کند، بدون اینکه تأثیری بر محتوای آن بخش داشته باشد. به عبارت دیگر، تقابل «من» و «او» در اینجا بی‌نشانه شده است.
امروزه حتی در رمان‌هایی که به شیوه‌های روایی متعارف‌تر نزدیک‌تر هستند تا «اولیس»، می‌توان این پدیده را مشاهده کرد. یک مثال روشن‌گر در این مورد، رمان «هرتزوگ» اثر سال بلو[۱۳] است که در آن روایت شخصی‌شده غالب است:
«تلفن زنگ زد -پنج، هشت، ده بار. هرتزوگ به ساعتش نگاه کرد. زمان او را شگفت‌زده کرد – نزدیک به شش بعدازظهر. روز کجا رفته بود؟ تلفن همچنان زنگ می‌زد، مثل این بود که با مته مخ‌اش را سوراخ می‌کردند. او نمی‌خواست گوشی را بردارد. اما بالاخره دو بچه داشت -او یک پدر بود و باید پاسخ می‌داد. بنابراین گوشی را برداشت و صدای رامونا را شنید – صدای شاد رامونا که او را به زندگی‌ای پر از لذت، اما لذتی متافیزیکی و متعالی، دعوت می‌کرد.
«لطفاً، رامونا،» موسی می‌خواست بگوید، «تو دوست‌داشتنی، خوشبو، شهوانی و لمس‌کردنی هستی – همه‌چیز. اما این سخنرانی‌ها! به خاطر خدا، رامونا، بس کن.» اما او ادامه داد. هرتزوگ به سقف نگاه کرد. عنکبوت‌ها قاب‌های گچی را مانند کناره‌های رود راین به شدت کشت می‌کردند. به جای خوشه‌های انگور، حشرات محصور در تارها آویزان بودند.
«من همه‌ی این‌ها را با تعریف کردن داستان زندگی‌ام برای رامونا به خودم تحمیل کردم-اینکه چگونه از یک شروع فروتنانه به یک فاجعه‌ی کامل رسیدم. اما مردی که این همه اشتباه کرده، نمی‌تواند اصلاحات دوستانش را نادیده بگیرد.» ( ۱۹۶۵، ص ۱۵۷ و ۱۵۹)
دلیل این که تغییر ارجاع از «او» به «من» در اینجا چندان به چشم نمی‌آید، این است که نمایش محتوای آگاهی، مانند بسیاری از رمان‌های مدرن دیگر، در غیاب یک راوی شخصی انجام می‌شود: خود شخصیتِ دارای آگاهی به عنوان بازتاب‌دهنده عمل می‌کند، و خواننده به طور مستقیم به افکار، ادراکات و احساسات او دسترسی پیدا می‌کند. به محض این که «او فکر کرد» یک راوی شخصی حذف شود، محتوای فکر می‌تواند هم به صورت اول‌شخص و هم به صورت سوم‌شخص بیان شود. اول‌شخص معادل نقل قول مستقیم و سوم‌شخص معادل نقل قول غیرمستقیم است. اما تفاوت بین نقل قول مستقیم و غیرمستقیم زمانی اهمیت خود را از دست می‌دهد که دیگر راوی‌ای وجود ندارد که بتواند به عنوان واسطه‌ی نقل قول غیرمستقیم عمل کند. بنابراین، در فضای نمایش آگاهی، دسته‌بندی‌های «بیان مستقیم» و «بیان غیرمستقیم افکار» یا «اول‌شخص» و «سوم‌شخص» به عنوان ارجاع به شخصیتِ دارای آگاهی، بی‌نشانه می‌شوند. تغییر از یک دسته‌بندی به دیگری معمولاً توسط خواننده حتی ثبت هم نمی‌شود.
این هم‌ترازی بین اشکال مختلف نمایش دنیای درونی، گاهی حتی در کنار یک راوی دانای کل نیز مشاهده می‌شود، البته با یک شرط: راوی دانای کل باید در چنین موقعیتی خود را به گزارش افکار و توصیف دنیای درونی یک شخصیت داستانی محدود کند. در بخش زیر از رمان «زنان عاشق» اثر دی. اچ. لارنس،[۱۴] گودرون در یک مهمان‌خانه‌ی کوهستانی در تیرول به جرالد، که کنارش خوابیده است، فکر می‌کند:
«اوه، عزیزم، عزیزم، بازی حتی به تو نمی‌ارزد. تو واقعاً چیز خوبی هستی – چرا باید در چنین نمایش ضعیفی شرکت کنی؟» قلبش از دلسوزی و اندوه برای او می‌شکست. و در همان لحظه، لب‌هایش با حالت طعنه‌آمیزی از تمسخر به خودش، به خاطر سخنرانی بی‌صدا و درونی‌اش، تغییر شکل داد.
«آه، چه نمایش مسخره‌ای بود!» او به پارنل و کاترین اوشی فکر کرد. پارنل! بالاخره، چه کسی می‌تواند ملیگرایی ایرلند را جدی بگیرد؟ چه کسی می‌تواند ایرلند سیاسی را واقعاً جدی بگیرد، هر کاری که بکند؟ و چه کسی می‌تواند انگلستان سیاسی را جدی بگیرد؟ چه کسی می‌تواند؟ چه کسی واقعاً می‌تواند به این که قانون اساسی وصله‌پینه‌شده‌ی قدیمی چگونه دستکاری می‌شود، اهمیت دهد؟ چه کسی به ایده‌های ملی‌مان اهمیت می‌دهد، بیشتر از کلاه ملی‌مان؟ آها، همه‌چیز کلاه قدیمی است، همه‌چیز کلاه قدیمی است! این همه‌ی آن است، جرالد، قهرمان جوان من. به هر حال، ما خود را از تهوع هم زدن آن آش قدیمی نجات خواهیم داد. تو زیبا باش، جرالد من، و بی‌پروا. لحظه‌های کامل وجود دارند. بیدار شو، جرالد، بیدار شو، مرا از لحظه‌های کامل متقاعد کن. اوه، مرا متقاعد کن، من به آن نیاز دارم.»
در اینجا، فرم اول‌شخص تک‌گویی درونی با فرم سوم‌شخص گفتار ذهنی («آه، چه نمایش مسخره‌ای بود!») و گزارش افکار دانای کل («او به پارنل فکر کرد») در هم می‌آمیزد. تقریباً به همان اندازه‌ی نامحسوس و بی‌نشانه‌ای که تغییر ارجاع بین «من» و «او» اتفاق می‌افتد، انتقال از گذشته به حال نیز انجام می‌شود. زمان گذشته، زمان روایت گزارش افکار و گفتار ذهنی است، در حالی که زمان حال، زمان تک‌گویی درونی است. اما در اینجا، زمان حال حتی در جملاتی ظاهر می‌شود که با توجه به زمینه، بیشتر به گفتار ذهنی نزدیک هستند تا گزارش افکار: «بالاخره، چه کسی می‌تواند ملیگرایی ایرلند را جدی بگیرد؟» زمان حال در چنین جمله‌ای، افکار شخصی را به یک نظر دانای کل با ادعای اعتبار جهانی نزدیک می‌کند.
در جایی که دیدگاه‌های سیاسی، اخلاقی یا فلسفی راوی دانای کل (یا نویسنده) با دیدگاه‌های یک شخصیت داستانی هم‌پوشانی دارد، این پدیده رخ می‌دهد. نمایش دنیای درونی و عقب‌نشینی راوی شخصی یا محدود کردن او به گزارش دنیای درونی، پیش‌شرط‌هایی هستند که تحت آن‌ها تغییر ارجاع بین «من» و «او» می‌تواند بی‌نشانه شود.
در مونتاوک، نوشته ماکس فریش (۱۹۷۵)[۱۵]، تغییر ارجاع بین «من» و «او» با همان بی‌نشانه‌گی که برای بخش‌های مربوط به نمایش آگاهی مشخص است، به طور مداوم استفاده می‌شود. این کار تنش بسیار عجیبی بین حضور یک راوی اول‌شخص و روایت شخصی‌شده با ارجاع به «او» برای شخصیتِ «منِ راوی» ایجاد می‌کند. این نوع تغییر ارجاع از همان ابتدای داستان ظاهر می‌شود، ابتدا در بخش‌های مختلف روایت پراکنده است، اما به تدریج بیشتر و به نظر می‌رسد که خودسرانه‌تر می‌شود، تا جایی که حتی درون یک جمله نیز می‌تواند اتفاق بیفتد:
«مکس، تو آدم خوش‌شانسی هستی،» لین می‌گوید، پس از اینکه او، برای اینکه درباره‌ی مایل‌ها سکوت نکند، دوباره این داستان را تعریف کرد که چگونه من آپارتمان مهمان مارلنه دیتریش را در سال ۱۹۶۳ گرفتم.»
در اینجا به نظر می‌رسد که نویسنده به دنبال یک «بیگانه‌سازی» آگاهانه از هنجارهایی است که استفاده از عنصر روایی «شخص» را تنظیم می‌کنند. «بیگانه‌سازی» در اینجا به مفهومی است که ویکتور اشکلوفسکی[۱۶] معرفی کرده است. انتظار خواننده، که اساساً بر تجربه‌ی متون روایی متعارف استوار است – متونی که در آن‌ها یک روایت با راوی شخصی یا باید به «من» ارجاع دهد یا به «او» – در اینجا به شکلی چشم‌گیر برآورده نمی‌شود. چنین امتناعی، متن روایی را دشوارتر می‌کند، دریافت آن را سخت‌تر می‌سازد و از این رو خواننده را به توجه بیشتر دعوت می‌کند. این کار به نویسنده امکان می‌دهد تا موضوع خود را با ابزارهای فرمی نیز شکل دهد: مشکلات شخصیت اصلی در پیدا کردن فاصله‌ای مناسب با خودش، یعنی با تجربه‌ی فعلی‌اش و خاطرات تجربیات گذشته‌اش، فاصله‌ای که اجازه‌ی حل مشکل هویت او را بدهد:
«پس از سال‌ها خودم را می‌بینم و نمی‌شناسم: – او در کلینیک بیرشر بنر در زوریخ است، و او می‌آید تا از او دیدن کند. (ص ۱۵۲)
«من» و «او» در این جمله به یک شخص اشاره دارند. تلاش برای حفظ فاصله‌ای طولانی‌مدت بین «من» و «او» — به گونه‌ای که «من» مانند هنری اسموند به «او» تبدیل شود – موفقیت‌آمیز نیست یا حتی به طور جدی انجام نمی‌شود. غیرممکن بودن چنین فاصله‌گیری‌ای در شتاب فزاینده‌ای که در تغییر ارجاع بین «من» و «او» در پایان رمان دیده می‌شود، به وضوح آشکار می‌شود. علاوه بر این، تغییر ارجاع بین «من» و «او»، دیگر عناصر روایی نیز در فرآیند بیگانه‌سازی فرم‌های روایی دخیل می‌شوند. به عنوان مثال، در ارتباط مستقیم با تغییر ارجاع بین «من» و «او»، آلودگی فرم‌های گفتار مستقیم و غیرمستقیم – یا نمایش افکار – درون یک جمله دیده می‌شود:
مثلاً او می‌گوید که من در زندگی‌ام هرگز به یک فاحشه‌خانه نرفته‌ام. (ص ۱۰۷)
سوال اینکه آیا هنگام نوشتن به خواننده فکر می‌کنی، در هر دانشگاهی مطرح می‌شود. مثلاً، او فکر می‌کند، من هرگز خوانندگان را پابرهنه تصور نکرده‌ام. (ص ۱۳۸، تأکید از من است)
جمله‌ی معروف از گانتن‌باین که قبلاً نقل شد، «من داستان‌ها را مانند لباس امتحان می‌کنم»، نه تنها به محتوای داستان‌ها، بلکه به شیوه‌ای که این داستان‌ها می‌توانند روایت شوند، نیز اشاره دارد. «موقعیت ساده‌ی راوی»، که شخصیت اصلی رمان «مونتاوک» در ابتدا آن را به معنای توانایی «روایت کردن بدون نیاز به اختراع چیزی» می‌دانست (ص ۸۲)، از نظر تئوری روایت نیز یک غیرممکن است.
تقابل بین روایت اول‌شخص و سوم‌شخص، همان‌طور که در اینجا نشان داده شد، از نظر ساختاری برای روایت و رمان اهمیت دارد، به شرطی که یک راوی شخصی در آن‌ها قابل مشاهده باشد. بنابراین، تقابل «من» و «او» باید در یک ارائه‌ی سیستماتیک از فرم‌های روایی یا در تعیین موقعیت‌های روایی معمول حتماً مورد توجه قرار گیرد.
ترجمه: نشریه ادبی بانگ
منبع:
Franz K. Stanzel, Theorie des Erzaehlens, Vandenhoeck&Ruprecht UTB, Literaturwissenschaft
پانویس:
[۱] Cakes and Ale, or, The Skeleton in the Cupboard (۱۹۳۰)
[۲] Rhétorique Générale – این کتاب توسط گروهی از نویسندگان به سرپرستی ژاک دوبوا (Jacques Dubois) و همکارانش نوشته شده و اولین بار در سال ۱۹۷۰ به زبان فرانسوی منتشر شد. این اثر یکی از متون مهم در حوزه‌ی مطالعات بلاغت و زبان‌شناسی به شمار می‌رود و به بررسی اصول و ساختارهای بلاغی در متون مختلف می‌پردازد.
ترجمه‌ی انگلیسی این کتاب نیز با عنوان “A General Rhetoric” منتشر شده است.
[۳] David Copperfield – این رمان برای اولین بار به شکل پاورقی در سال‌های ۱۸۴۹ تا ۱۸۵۰ منتشر شد و سپس به شکل کتاب درآمد. عنوان کامل آن The Personal History، Adventures، Experience and Observation of David Copperfield the Younger of Blunderstone Rookery است. این رمان یکی از معروف‌ترین و محبوب‌ترین آثار دیکنز است با سویه‌های خودزندگی نامه‌ای.
[۴] The History of Henry Esmond, Esq- این رمان که در سال ۱۸۵۲ منتشر شد، یک رمان تاریخی است و داستان آن در اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم در انگلستان می‌گذرد. رمان به سبک خاطره‌نویسی نوشته شده و از نظر ساختار روایی و استفاده از تغییرات ضمیر (بین “من” و “او”) بسیار جالب توجه است. این اثر یکی از مهم‌ترین کارهای تاکری محسوب می‌شود و به‌عنوان یک رمان کلاسیک ادبیات انگلیسی شناخته می‌شود.
[۵]جفری تیلوتسون (Geoffrey Tillotson) (۱۹۰۵–۱۹۶۹) یک منتقد ادبی و پژوهشگر انگلیسی بود که به‌ویژه برای کارهایش در زمینه‌ی ادبیات قرن هجدهم و نوزدهم انگلستان شناخته می‌شود. او استاد دانشگاه لندن و یکی از چهره‌های برجسته‌ی نقد ادبی در دوران خود بود.تیلوتسون در تحلیل‌هایش بر روی نویسندگانی مانند الکساندر پوپ، جاناتان سویفت، ویلیام تاکری و چارلز دیکنز تمرکز داشت. یکی از معروف‌ترین آثار او کتاب “Thackeray the Novelist” (۱۹۵۴) است که در آن به بررسی سبک و آثار ویلیام تاکری می‌پردازد. این کتاب به‌عنوان یک منبع مهم در مطالعات مربوط به تاکری شناخته می‌شود.تیلوتسون به دلیل دقت تحلیلی و رویکرد علمی‌اش به ادبیات، تأثیر قابل توجهی بر نقد ادبی مدرن گذاشت. او همچنین با همکاری همسرش، کاتلین تیلوتسون، در ویرایش و انتشار آثار کلاسیک ادبیات انگلیسی مشارکت داشت.
[۶]ولفگانگ ایزر (Wolfgang Iser) (۱۹۲۶–۲۰۰۷) یکی از نظریه‌پردازان برجسته‌ی ادبیات و از چهره‌های اصلی مکتب نظریه‌ی دریافت (Reception Theory) بود. او به‌همراه هانس رابرت یائوس، از بنیان‌گذاران مکتب کنستانس (Constance School) در آلمان به شمار می‌رود که بر نقش خواننده در تفسیر و معنادهی به متن ادبی تأکید می‌کرد.
[۷] اشاره به شخصیت اصلی رمان «هنری اسموند» (The History of Henry Esmond, Esq) اثر ویلیام تاکری. هنری اسموند یک شخصیت خیالی است که در این رمان تاریخی، زندگی‌نامه او روایت می‌شود. او در طول داستان به عنوان یک سرباز فعالیت می‌کند و درگیر رویدادهای تاریخی و سیاسی انگلستان در اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم می‌شود. اسموند به عنوان «سرباز اسموند» و بعداً با عنوان‌هایی مانند «کاپیتان اسموند» و «سرهنگ اسموند» معرفی می‌شود. این تغییر عنوان‌ها نشان‌دهنده‌ی پیشرفت او در زندگی نظامی‌اش است. اسموند شخصیتی پیچیده دارد و در طول داستان، هم به عنوان یک فرد فعال در جامعه و هم به عنوان یک راوی که به گذشته‌ی خود نگاه می‌کند، ظاهر می‌شود.
[۸] «Mein Name sei Gantenbein»
این رمان اثر ماکس فریش، نویسنده‌ی مشهور سوئیسی، است و برای اولین بار در سال ۱۹۶۴ منتشر شد. این اثر یکی از مهم‌ترین رمان‌های فریش محسوب می‌شود و به موضوعاتی مانند هویت، واقعیت و خیال می‌پردازد.
[۹] «Breakfast of Champions»
این رمان اثر کورت ونه‌گات جونیور، نویسنده‌ی آمریکایی، است و برای اولین بار در سال ۱۹۷۳ منتشر شد. این کتاب یکی از معروف‌ترین آثار ونه‌گات محسوب می‌شود و به سبک طنز سیاه به موضوعاتی مانند آزادی، جبر و بحران‌های اجتماعی می‌پردازد.
[۱۰] روان‌شناسی شکاف آگاهی ( Psychology of Dissociation ) به مطالعه‌ی پدیده‌هایی می‌پردازد که در آن‌ها فرد دچار انشقاق در آگاهی خود می‌شود. این مفهوم اغلب در روان‌شناسی و روان‌پزشکی مورد بررسی قرار می‌گیرد و می‌تواند به شرایط مختلفی مانند اختلالات تجزیه‌ای (Dissociative Disorders)، اسکیزوفرنی، یا حتی تجربیات روزمره‌ی روان‌شناختی مرتبط باشد. د
شکاف آگاهی در ادبیات و هنر نیز به عنوان یک موضوع جذاب مورد بررسی قرار گرفته است. به عنوان مثال، در رمان‌هایی مانند «نام من گانتن‌باین باشد» اثر ماکس فریش یا «سلاخ‌خانه‌ی شماره پنج» اثر کورت ونه‌گات، شخصیت‌ها اغلب با هویت‌های چندگانه یا شکاف در آگاهی خود دست و پنجه نرم می‌کنند. این موضوع به نویسندگان اجازه می‌دهد تا مفاهیم پیچیده‌ای مانند هویت، واقعیت و حافظه را بررسی کنند.
[۱۱] “Pre-Selfhood”
این اصطلاح به مرحله‌ای از رشد روان‌شناختی اشاره دارد که در آن فرد هنوز به یک هویت مستقل و یکپارچه نرسیده است. این مفهوم اغلب در روان‌شناسی رشد و مطالعات مربوط به شکل‌گیری هویت مورد استفاده قرار می‌گیرد.
[۱۲] بوتروید (P.F. Botheroyd) یک پژوهشگر و منتقد ادبی است که در حوزه‌ی ادبیات و روایت‌شناسی فعالیت کرده است. او به‌ویژه برای کارهایش در مورد تغییر ارجاع بین «من» و «او» در ادبیات و روایت‌شناسی شناخته شده است. یکی از آثار معروف او کتابی با عنوان «Ich und Er: Studien zur Struktur und Funktion der Ich-Er-Erzählung» (من و او: مطالعاتی درباره‌ی ساختار و عملکرد روایت اول‌شخص و سوم‌شخص). این کتاب به بررسی تغییرات ارجاع بین «من» و «او» در روایت‌های ادبی می‌پردازد و نقش این تغییرات را در ساختار روایت و تأثیر آن بر خواننده تحلیل می‌کند.
[۱۳] «Herzog»- این رمان برای اولین بار در سال ۱۹۶۴ منتشر شد و یکی از معروف‌ترین آثار سال بلو محسوب می‌شود. داستان این کتاب پیرامون موسی هرتزوگ، یک استاد دانشگاه شکل گرفته که در بحران‌های شخصی و فلسفی غوطه‌ور است. رمان به سبک نامه‌نگاری و تک‌گویی درونی نوشته شده و به موضوعاتی مانند هویت، عشق، شکست و جست‌وجوی معنای زندگی می‌پردازد.
[۱۴] «Women in Love»- این رمان برای اولین بار در سال ۱۹۲۰ منتشر شد و یکی از مهم‌ترین آثار لارنس محسوب می‌شود. داستان این کتاب حول محور دو خواهر، گودرون و اورسولا برانگون، و روابط عاشقانه‌ی پیچیده‌ی آن‌ها با دو مرد، جرالد کریچ و روپرت برکین، می‌چرخد. رمان به بررسی موضوعاتی مانند عشق، هویت، جنسیت و تضادهای اجتماعی می‌پردازد و به دلیل جسارت در بیان مسائل جنسی و روان‌شناختی، در زمان انتشارش جنجال‌برانگیز بود.
[۱۵] «Montauk»-این رمان برای اولین بار در سال ۱۹۷۵ منتشر شد و یکی از آثار برجسته‌ی فریش محسوب می‌شود. داستان این کتاب به شکل نیمه‌خودزندگی‌نامه‌ای نوشته شده و درباره یک نویسنده‌ی میانسال است که به همراه یک زن جوان به نام لین به منطقه‌ی مونتاوک در نیویورک سفر می‌کند. رمان به بررسی موضوعاتی مانند هویت، زمان، عشق و رابطه‌ی بین واقعیت و خیال می‌پردازد. فریش در این اثر از تکنیک‌های روایی مدرن مانند تغییر مداوم بین «من» و «او» استفاده می‌کند تا مفاهیم پیچیده‌ی روان‌شناختی و فلسفی را بررسی کند.
[۱۶] ویکتور اشکلوفسکی (Viktor Shklovsky)** (۱۸۹۳–۱۹۸۴) یکی از نظریه‌پردازان برجسته‌ی ادبیات و از چهره‌های اصلی مکتب فرمالیسم روسی بود. او به‌ویژه برای مفهوم «بیگانه‌سازی» (Defamiliarization) شناخته می‌شود که یکی از ایده‌های کلیدی در نظریه‌ی ادبیات مدرن است. بیگانه‌سازی به این ایده اشاره دارد که ادبیات و هنر باید چیزهای آشنا و روزمره را به گونه‌ای نمایش دهند که گویی برای اولین بار دیده می‌شوند. این کار باعث می‌شود خواننده یا بیننده با دقت بیشتری به جهان اطراف خود نگاه کند و از عادت‌های روزمره‌ی خود فاصله بگیرد. اشکلوفسکی معتقد بود که این فرآیند به هنر و ادبیات عمق و معنای بیشتری می‌بخشد. اشکلوفسکی بر جنبش‌های ادبی و هنری بعدی مانند ساختارگرایی و پساساختارگرایی نیز تأثیر گذاشت. ایده‌های او در مورد بیگانه‌سازی و نقش فرم در ادبیات، همچنان در مطالعات ادبی و هنری مورد توجه است.
