بهروز شیدا: دست‌های خسته‌ی نویسنده‌گانِ خرابِ کافه‌ها

خرداد 6, 1403

نیم‌نگاهی به حضورِ متنِ تاریخی در رمان کافه رنسانس، نوشته‌ی ساسان قهرمان و رمان اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، نوشته‌ی ایرج رحمانی

در هر دو رمانِ کافه رنسانس، نوشته‌ی ساسان قهرمان و اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، نوشته‌ی ایرج رحمانی کافه‌ای هست که پاتوق آفریننده‌ی یک رمان است. مشتریانِ دو کافه‌ی کافه رنسانس و اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، ماجراهایی یک‌سان را نمی‌زیند. خاکی که این دو کافه بر آن روییده‌اند اما از یک زمین اند. واژه‌ها بسیار اند: کافه، خاک، زمین، تخیل، اتفاق.

کافه‌های دو رمان ما بر چه خاکی روییده‌اند؟

۱

کافه رنسانس از پنج زاویه دید روایت می‌شود: زاویه دید راوی، زاویه دید نویسنده، زاویه دید ستاره، زاویه دید سوم شخص، زاویه دید عمه‌ی ستاره.

راوی از توصیفِ یک کافه در شهرِ تورنتو آغاز می‌کند: نویسنده‌ای بر پشتِ میزی نشسته است، پوشه‌ای کنار دست‌اش گذاشته است، با بطری‌ی آب‌جو و پیک مشروب‌اش بازی می‌کند و گاهی چند خطی می‌نویسد؛ چند خطی از یک رمان. راوی به ‌سوی نویسنده می‌رود. نویسنده فصلی از رمانِ خود را به او می‌دهد: خانۀ سیاه.

خانۀ سیاه تک‌گویی‌ی عمه‌ی ستاره زنِ سی‌وشش هفت ساله‌ای است که حدود بیست سال است در کانادا زنده‌گی می‌کند. عمه‌‌ی پیر چند روزی است که بعد از سال‌ها به دیدن‌ ستاره آمده است. عمه بیش از هرکس یاد گوهر را در سینه دارد. گوهر، کوچک‌ترین خاله‌ی عمه، در دوران جوانی، به‌جرمِ عشقی ممنوع توسطِ برادران‌اش کشته شده است. عمه از شباهتِ سرشتِ گوهر و ستاره بسیار سخن می‌گوید. ستاره با مردانِ بسیاری زیسته است، اما از هیچ‌یک از آن‌ها خاطره‌ی خوشی ندارد. کمی بعد ستاره زیر عنوانِ صعود تاریک روایتِ هستی‌ی خود را می‌گوید. ستاره روایت خود را می‌گوید؛ نویسنده و راوی روایتِ خود را.

اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، از زاویه دید سوم شخص آغاز می‌شود. هم‌سرِ آقای تهماسبی، سهیلا، او را ترک کرده است. زیر خانه‌ی آقای تهماسبی، در شهرِ تورنتو، کافه‌ای هست. مصطفی نامِ این کافه را «خراب‌آباد» گذاشته است. مصطفی ده سالی است که از ایران فرار کرده و اکنون مشغولِ نوشتن خاطرات پنج سال زنده‌گی‌اش در زندان‌های جمهوری‌ی اسلامی است. مصطفی معتقد است اتفاق آن طور که نوشته می‌شود می‌افتد. پس تکه‌هایی در مورد سهیلا نوشته است: در ساحلی زنی از دور می‌آید. پیکرش بلند است؛ موهایش مشکی و کوتاه. سی‌و‌چهار ساله است؛ چشم‌هایش کنکاش‌گر و معترض. مصطفی سهیلا را نوشته است. سهیلا اما تنها آفریده‌ی تخیل مصطفی نیست.

در گوشه‌ای از اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، با سرنشینِ یک قایقِ تفریحی روبرو می‌شویم که خود را سلیمان می‌خواند و زن هم‌راهش را ملکه‌ی سبا. سلیمان و ملکه‌‌ی سبا به تورنتو آمده‌اند و آقای تهماسبی، مصطفی و گورد، یکی از مشتریانِ «خراب‌آباد» به قلمرو سلیمان رفته‌اند.

در اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، متنِ قصه‌ای و متنِ تاریخی درهم آمیخته‌اند.

۲

چه چیز یک متنِ قصه‌ای را از یک متنِ تاریخی جدا می‌کند؟ در پاسخ این پرسش نظریه‌ها هست، این نظریه‌ها اما می‌خواهند به دو پرسش پاسخ دهند: یک متنِ قصه‌ای چه‌گونه متنِ تاریخی را در خویش حل می‌کند؟ چه چیز سبب می‌شود یک متنِ قصه‌ای واقعیت بنماید؟ خودِ این دو پرسش را می‌توان در قامتِ دو پرسشِ دیگر مطرح کرد: یک متنِ قصه‌ای چه‌گونه نوشته می‌شود؟ یک متنِ قصه‌ای چه‌گونه خوانده می‌شود؟ به پرسش‌ها نزدیک‌تر شویم؛ نخست به پرسشِ اول از زاویه‌ی چه‌گونه‌گی‌ی پرداخت به ماجراها، روان‌شناسی‌ی شخصیت‌ها، چه‌گونه‌گی‌ی ساخت.

یک متن قصه‌ای بر مبنای دو سطح الگویی‌ی ماجرا و قصه تجزیه و تحلیل می‌شود. متن غیر قصه‌ای اما در سه سطحِ الگویی‌ی ماجرا، قصه، ارجاع ریشه دارد. واقعیتِ یک متنِ قصه‌ای حتا بر نویسنده‌اش پوشیده است. یک متنِ تاریخی اما تنها مجاز به ثبتِ ماجراهایی است که در خارج از جهانِ متن رخ داده باشند. ماجراها در یک متنِ قصه‌ای همیشه در دلِ زمانِ خطی رخ نمی‌دهند. یک متنِ تاریخی اما در دلِ زمانِ خطی جاری است. یک متنِ قصه‌ای با زمانِ خطی در سطحی بازی می‌کند که متنِ تاریخی قادر به آن نیست. یک متنِ قصه‌ای بر روان‌شناسی‌ی فردی متمرکز می‌شود. یک متنِ تاریخی اما به روان‌شناسی‌ی جمعی توجه نشان می‌دهد. در یک متنِ قصه‌ای راوی و نویسنده متفاوت‌ اند. در یک متن غیرقصه‌ای اما راوی و نویسنده یک نفر اند. هرچند که گاهی در متن‌های قصه‌ای‌ای که از زاویه دید اول شخص روایت می‌شوند، این قانون نقض می‌شود.[۱]

به پرسش دوم بنگریم: یک متنِ قصه‌ای چه‌گونه خوانده می‌شود؟ ماجراها و زبان یک متن قصه‌ای چه‌گونه خوانده می‌شوند؟ ماجراهای یک متنِ قصه‌ای به‌شرطی واقعی می‌نمایند که ساکنان جهانِ متن بتوانند آن را باور کنند. چنین باوری اما خود تنها به‌شرطی ممکن است که تکرار ماجراها با غلظت تخیلی‌ی یک‌سان، تخیل را واقعیت جلوه دهند.[۲] در یک متنِ قصه‌ای نشانه‌هایی که متن را می‌سازند به چیزی اشاره نمی‌کنند مگر اشاره‌ای دیگر. روند خواندن این نشانه‌ها از دو مرحله می‌گذرد. در مرحله‌ی اول این نشانه‌ها گشوده می‌شوند و در مرحله‌ی دوم دریافت. هر واژه مجموعه‌ای از معانی‌ها را تداعی می‌کند. در شرایطِ متفاوت یکی از این معنا‌ها برجسته می‌شوند. معناهای عادت شده‌ی‌ واژه، سیستمی توضیحی می‌سازند. معناهای ممکنِ یک واژه اما می‌توانند یک سیستم توضیحی را به یک ساختار روایتی تبدیل کنند. توافق بین سیستمِ توضیحی و ساختار روایتی به‌معنای واقعیت‌نمایی است.[۳]

۳

به دو پرسشِ یک متنِ قصه‌ای چه‌گونه نوشته می‌شود و یک متن تاریخی چه‌گونه خوانده می‌شود، شاید بتوان این‌گونه نیز پاسخ داد: در متنِ قصه‌ای، بر خلافِ متنِ تاریخی، روان‌شناسی‌ی فردی حکم می‌کند، بر تفاوت نویسنده و راوی تأکید می‌شود، ایجاد اغتشاش در زمان خطی ممکن است، به جهان بیرونی ارجاع داده نمی‌شود، سیستم توضیحی‌ی واژه‌ها به ساختار روایتی تبدیل می‌شود. ساکنان متنِ قصه‌ای ماجراهای تخیلی را واقعیت می‌انگارند

پرسش دیگری نیز اما هست: یک متن قصه‌ای از چه راهی بار دیگر به متنِ تاریخی برمی‌گردد؛ چه‌گونه به آینه‌ی جهان بیرونی تبدیل می‌شود؟ کافه رنسانس و اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد چه‌گونه بندِ نافِ خویش با جهان و زمانه محکم می‌کنند.

نخست راه باز گشتِ کافه رنسانس به متنِ تاریخی را بخوانیم؛ از تمثیل تا استحاله؛ از توصیف تا تکرار؛ از هم‌زمانی تا درزمانی.

۴

تمثیل نوعی تشبیه است. تفاوت تمثیل با تشبیه اما آن است که در تمثیل وجه شبه چنان پوشیده است که جز به تأویل فاش نمی‌شود. تمثیل تشبیهی چند وجهی است. همین ویژه‌گی است که در متنِ تمثیلی‌ی قصه‌ای نیز چهره می‌کند. متنِ تمثیلی‌ی قصه‌ای متنی است که در آن چیزی در پوشش چیز دیگر بیان می‌شود؛ تصویری که هم پنهان می‌کند هم به کشف می‌خواند.[۴]تمثیل ترفندی است که متنِ قصه‌ای را از طریق ایجاد شباهت یگانه می‌کند. کافه رنسانس صحنه‌ی تمثیل‌هایی است که یگانه‌گی را مکرر می‌کنند؛ تکرار را یگانه.

کافه رنسانس از زاویه دید راوی آغاز می‌شود. راوی روزگاری معشوقی داشته است به‌نام ستاره. پاتوق او کافه رنسانس است. کافه رنسانس پاتوق نویسنده هم هست. معشوق نویسنده هم ستاره نام دارد، اما نه تنها حضور ستاره که عادت‌ها و بسترها و خانه‌ها نیز خبر از یگانه‌گی‌ی نویسنده و راوی می‌دهند؛ عادت هردو به خیال‌ورزی‌ در کافه‌ها؛ گودی‌ی بستر هر دو از حضور ستاره؛ جاپای معشوق‌های یک‌رنگ در خانه‌ی هر دو. شاید هم از این رو است که راوی و نویسنده با یک‌دیگر چنین سخن می‌گویند: «دیگر مست مست بود. می‌دانستم که تمام کافه و من و آن قصه‌ها دور سرش می‌چرخند و همه چیز انگار از زمین کنده می‌شود و به فضا می‌رود. زیر چشمانش چین افتاد و باکف دست پیشانیش را فشار داد. بعد زیر لب پرسید: ستاره؟ گفتم: آها. برایم بگو، تو چرا از حرفهای ستاره یادداشت برداشتی؟ دوباره مکثی کرد و پرسید: ستاره؟ کدام ستاره؟ همان که قرار است قصه‌اش را بنویسیم. همین‌جا بود که دستش را روی دستم گذاشت و سرش را روی میز و دیدم که شانه‌هایش تکان خوردند. هق هقی کرد و بعد آرام شد و خواب رفت […] پوشه‌اش را برداشتم و از بار بیرون رفتم-»[۵]

راوی‌ و نویسنده‌یکافه رنسانس یک نفر اند. همه‌ی ماجرا اما این نیست. در کافه رنسانس تنها راوی و نویسنده در کسوت یک‌دیگر ظاهر نمی‌شوند؛ که در روایتِ ستاره، صعود تاریک، نیز مردانی ظاهر می‌شوند که جز سایه‌ی راوی و نویسنده نیستند. ستاره با مردان بسیاری زیسته است: بابک، جری، شهاب، نیک. اینک اما با نویسنده‌ای می‌زید که مشغولِ نوشتنِ قصه‌ی هستی‌ی او است؛ نویسنده‌ای که می‌نویسد تا تصویرِگم‌شده‌ی خویش را به ‌یاد ‌آورد. ستاره به نویسنده می‌گوید: «بنویس. بنویس تا بمونه. من دیگه فقط می‌خوام فراموش کنم. همین. فراموش کنم. تو بنویس. ولی پیش از اون که بنویسی، باورش کن-»[۶] چیزی که نویسنده باید باور کند، از جمله، این است که مردانی که سر به دامن ستاره گذاشته‌اند، از یک ریشه سربرآورده‌اند؛ شرقی و غربی؛ پیر و جوان؛ روشن‌فکر وعامی: «بابک نقطۀ مقابل شهاب بود. اصلا همه‌شون نقطۀ مقابل هم بودند. یعنی، می‌دونی؟ نه نقطۀ مقابل، ولی هر کدوم یک جور بودند. ولی آخرش انگار دُم همه‌شون به یک جا وصل بود. من چی بودم؟»[۷]

نقطه‌ی وصل‌ همه‌ی مردهای زنده‌گی‌ی ستاره شاید درنا است؛ نقطه‌ای که در آن ریشه‌ی مشترک مردان کافه رنسانس در تنِ ستاره جوانه زده است. درنا فرزند مشترک شهاب و ستاره است؛ فرزند مشترک نویسنده و ستاره هم. نویسنده، از زبانِ ستاره، روایت می‌کند: «وسائلم را مرتب کرده‌م. برای خودم و درنا بلیط گرفته‌م. جمعه پرواز می‌کنیم. می‌ریم ونکوور پهلوی خواهرم. می‌دونم که دیوونه بازی درنمیاری و مانعمون نمی‌شی. این جوری راحتتر و سالمتره. من خیلی فکر کرده‌م. این جوری نمی‌شه ادامه داد. تو خودت ایستاده‌ای، من رو هم از جلو رفتن باز می‌داری.»[۸]

درنا فرزند مشترک همه‌ی مردانِ کافه رنسانس و ستاره است. درنا اما تنها فرزند ستاره نیست، که فرزند همه‌ی زنان هم است؛ پرورده‌ی بطنِ مشترکِ زنانه‌گی. درنا فرزند مرد و زن است. نویسنده تنها پدرِ فرزندِ ستاره نیست؛ پدر فرزندِ «گوهرها» است. نویسنده روزی خاطرات مشترک خویش با گوهر را به یاد می‌آورد که سال‌ها پیش از این عاشق مراد بوده است. نویسنده مراد است؛ گوهر ستاره. نویسنده روزی از ژانت سراغ ستاره را می‌گیرد. نویسنده «جری»‌ای است که ژانت را ستاره می‌بیند. نویسنده به‌دنبالِ زنِ خویش می‌گردد؛ به‌دنبالِ خویش. پاسخ ژانت به نویسنده از آمیزشِ همه‌ی زن‌ها و مرد‌های کافه رنسانس خبر می‌دهد؛ خبر از آینه‌های تودرتو: «دلت هوای اون زنه ‌رو کرده؟ اونی که وقتی بچه بودی می‌شناختیش؟ یا اون یکی، دوست دخترت، یا زن سابقت؟ ها؟»[۹]

همه‌ی زنان کافه رنسانس یکی ‌اند؛ همه‌ی مردان هم؛ منعکس در آینه‌ی وجود بابک شاید؛ هراسان از جنسیت زنی که هدفِ تمنای خویش را گم کرده است؛ هراسان از جنسیتِ زنی که هم نیازمند مردان است هم در آن‌ها تحقق میلِ خویش را نمی‌یابد: «صبح بود. گریه می‌کردم و یک تیکه گوشت یخزده رو تیکه تیکه می‌کردم. چند دقیقه پیش از اون بابک فحشم داده بود و موهامو کشیده بود و بعدش در رو محکم به‌هم کوبیده و بیرون رفته بود.»[۱۰]

درکافه رنسانس پدر همه‌ی درناها یک سرشت و نگاه دارند و مادر همه‌ی درناها یک نوا و سرگیجه؛ ویران‌هایی که در رویا و خسته‌گی‌ و بزم در یک‌دیگر تکرار می‌شوند؛ ویران‌هایی که چون یار برمی‌گزینند، جز سایه‌ی معشوق پیشین نمی‌یابند: «نویسنده و تعدادی از دوستانش هم گاه زمانی دور هم جمع می‌شدند و دمی به خمره می‌زدند. بابک و دوست دخترش اختر، گوهر و دوست پسرش جری و نویسنده و همسرش الدوز پاهای ثابت بودند و ستاره و نیک هم بعدا به آنها پیوستند.»[۱۱]

درکافه رنسانس هر نام تمثیل نام دیگری است؛ هر حادثه تمثیلِ حادثه‌ای دیگر؛ تمثیلی که نه تنها تفاوتِ راوی و نویسنده، که روان‌شناسی‌ی فردی‌ی متن قصه‌ای را نیز نفی می‌کند. روان‌شناسی‌ی فردی بر تفاوت با دیگری استوار است. تمثیل اما بر تکرار تکیه می‌کند؛ بر نفی تفاوت. قصه‌‌ی تمثیلی راهی است به سوی تکرار. گاه اما تمثیل تنها به چیز دیگری اشاره نمی‌کند، که هر تمثیل خود ممثول نیز هست. چنین تمثیلی را تمثیل مکرر می‌خوانیم؛ تکرار در تکرار؛ آینه‌ی سرنوشت‌های مکرر. سرنوشتِ جاری در در‌زمانی در دلِ هم‌زمانی؛ سرنوشت جاری در متنِ تاریخی در دلِ متنِ قصه‌ای. در تمثیلِ مکرر، یک نماینده‌ی بسیار است؛ بسیار نماینده‌ی یک؛ نماینده‌ی روان‌شناسی‌ی جمعی. متنِ قصه‌ای با تاکید بر روان‌شناسی‌ی فردی، از جمله، تیپ را تا شخصیت فرا می‌کشد. تمثیل مکرر اما شخصیت را به سوی تیپ فرومی‌غلطاند؛ به سوی متنِ تاریخی هم.

متنِ تاریخی روایتِ سرنوشتی جمعی است. یک سرنوشت جمعی در بیش از هر چیز در سطح ماجرا متبلور می‌شود؛ در سطحِ ماجراهایی که به‌مثابه‌ی بستر حرکت انسان عمل می‌کنند. در متنِ تاریخی اگرچه ماجرا توسط فرد آفریده می‌شود، اما از آن‌جا که فردیت نقشی در ماجرا بازی نمی‌کند، انسان به‌مثابه‌ی بازیگری تصویر می‌شود که تقدیری را می‌زید. در یک متنِ تاریخی روان‌شناسی‌ی جمعی نه برخاسته از حاصلِ جمع اعمال افراد که تنها تقدیری است که زیسته می‌شود؛ بی‌آن‌که در نور بیاید. در یک متنِ تاریخی ارجاع به معنای خلع فردیت، تأکید بر جهانِ خارج از متن است.

ارجاع در یک متنِ تاریخی، یعنی آن‌که منش فرد در سایه‌ی سرنوشت و سرشتِ جمعی‌ی او محو شده است. متنِ قصه‌ای اما تلاش می‌کند با پیچیده کردن ماجرا، بازی‌ها، ترفندها، تأخیرها، ارجاع به واقعیتِ بیرونی را توأمان ممکن و ناممکن کند؛ از طریقِ تمثیل؛ از طریقِ ضربِ منش‌ها در شخصیت‌ها. تمثیل گاه روان‌شناسی‌ی جمعی را از طریق تلاش برای پاک کردن آن بازتولید کند؛ از طریقِ روایتِ قصه‌های تمثیلی: «[…] گویا روزی آدم به خدا شکایت می برد که لیلا، با آنکه جفت منست، با من همراهی نمی‌کند و نمی‌پذیرد که تو مرا به هیئت خود آفریده‌ای، من فرشتۀ محبوب تواَم و او باید از من اطاعت کند. خدا لیلا را فرا می‌خواند و از او می‌پرسد که ماجرا چیست. لیلا هم که فرشته- زنی بوده دانا و آزاد و شاد، به خدا می‌گوید که فرقی میان خود و آدم نمی‌بنید. خدا لیلا را به جرم این پاسخگوئی و نافرمانی از بهشت می‌راند و به زمین تبعید می‌کند. با اینحال، دو چیز را در سرنوشت او ابدی می‌سازد: تنهایی و عمر جاودان. لیلا ساکنِ گوشۀ سرسبزی از خاک می‌شود و خدا هم حوا را، زنی پارسا و فرمانبردار، از دندۀ چپ آدم خلق می‌کند تا آدم بی جفت نماند. باقی ماجرای آدم و حوا و نسلشان را می‌دانیم، اما لیلا پس از تبعید آدم و حوا به زمین به حکم خدا بخشوده می‌شود و می‌تواند به بهشت برگردد. با این همه، او هرازگاهی به زمین می‌آید، با مردی که بتواند به چشمانش چشم بدوزد نرد عشق می‌بازد، از او آبستن می‌شود و دختری می‌زاید و بعد ناپدید می‌شود. دختران لیلا نیز چون اویند. مغرور و تشنه و شاداب و مستقل و تنها، با یک جفت پرستوی بی آرام در چشمها.»[۱۲]

تمثیل درکافه رنسانس نشانه‌ی استحاله است؛ نشانه‌ی استحاله‌ی همه‌ی مردان در آدمِ مطرود و همه‌ی زنان در لیلای نیاز و تنهایی؛ نشانه‌ی تکرار روان‌شناسی‌ی فردی در روان‌شناسی‌ی جمعی. درکافه رنسانس به یاری‌ی تمثیل راه توصیف بسته می‌شود تا تکرار خود تبدیل به توصیف شود؛ نه تنها توصیف دو جنس که توصیفِ یک نسل و یک قوم؛ توصیفِ یک موقعیت؛ توصیفِ هستی‌ی مردان و زنانی که زخمی‌ی یک متنِ تاریخی اند؛ زخمی‌ی درزمانی. متنِ تاریخی اما چون از متن قصه‌ای زاده شود، متنی سخت بزرگ است؛ به اندازه‌‌ی غربتِ تاریخی‌ی انسان. در متن قصه‌ای، متنِ تاریخی دوباره رخ می‌د‌هد؛ اتفاقی دیگر.

آیا اتفاق آن‌طور که در کافه رنسانس نوشته شده است، رخ داده است؟

۵

اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد چه معنایی دارد؟ از زوایه‌ی نگاه به متن تاریخی شاید این عبارت یعنی این‌که ما مجبوریم متنِ تاریخی را بپذیریم؛ بی آن‌ که بدانیم به‌راستی ماجراها چه‌گونه رخ داده‌اند. متن تاریخی در عینیت ریشه ندارد؛ که ذهنیت مورخ، منفعت مورخ، تعلق گروهی، طبقاتی، قومی مورخ، اشاره‌ی قدرت‌‌های مسلط، گفتمانِ غالب، متنِ تاریخی را می‌آفرینند. متن تاریخی بر حوادثی بنیان گذاشته شده است که شاید رخ نداده‌اند. از زاویه‌ی نگاه به متنِ قصه‌ای، این عبارت شاید یعنی این‌که ماجرایی که در متنِ قصه‌ای رخ می‌دهد، همه‌ی واقعیت است. واقعیتِ قصه‌ای برخاسته از تخیل است و تخیل راه رجوع به واقعیت را بسته است.

واقعیت متن قصه‌ای را نمی‌سازد؛ متنِ قصه‌ای واقعیت را می‌سازد. پس متن قصه‌ای و متن تاریخی در اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، چه‌گونه به یک‌دیگر اشاره می‌کنند، هنگامی که اولی تخیل است و دومی توهم. آیا ساکنان اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد ماجراهایی را که در متن‌های قصه‌ای و متن‌های تاریخی‌ای این رمان رخ می‌دهند، باور می‌کنند؟ به متن تاریخی به روایت اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد نگاه کنیم؛ به ماجرای سلیمان و ملکه‌ی سبا.

ملکه‌ی سبا که در زمان خویش نماد عشق و زیبایی است، به سوی ناصریه می‌آید؛ به سوی سلیمان که قدرت‌طلبی‌ها و شهوت‌رانی‌هایش‌ زبان‌زد همه‌گان است. ملکه‌ی سبا برای بهره‌برداری از قدرتِ سیاسی‌ی سلیمان نزد او می‌آید؛ برای حفظِ قدرت خویش. سلیمان در آرزوی وصلِ ملکه‌ی سبا ترفندها چیده است، اما از آن‌جا که می‌داند دیگران درباره‌ی او چه‌گونه می‌اندیشند، کاتبان را گفته است برای مقابله با شایعه‌ها برگی دیگر بر مصحف اضافه کنند: « و زمانی که ملکه‌ی سبا آوازه‌ی شهرت سلیمان را در ارتباط با اسم باری تعالی شنید برآن شد با سئوال‌هائی سخت او را بیازماید و به اورشلیم آمد با قطاری عظیم با اشترانی حامل ادویه و طلای بسیار و سنگهای قیمتی و چون به خلوت اندر شدند و رازی مابین آنها نبود تا ناگفته بماند و چون ملکه‌ی سبا دانش او بدید و حکمت و عدالت‌اش را و آن معبد مقدس راکه از برای خدای تعالی ساخته بود گفت تمامی شنیده‌ها راست بوده است.»[۱۳]

سلیمان در متنِ تاریخی، تصویری آرمانی از خویش و ملکه‌ی سبا ساخته است. در آینه‌ی متن قصه‌ای‌ی اتفاق آنطورکه نوشته می‌شود می‌افتد اما در می‌یابیم که سلیمان پس از کسبِ قدرت، همه‌ی مخالفان را از دم تیغ گذرانده است، هفت‌صد زنِ عقدی دارد و از میل به نیازهای زمینی سخت آبستن است.

به روایت راوی‌ی متن‌قصه‌ای‌ی اتفاق آ‌نطور که نوشته می‌شود می‌افتد، متن تاریخی چنان رخ داده است که در متنِ قصه‌ای نوشته شده است؛ چه ساکنانِ جهان اتفاق آنطورکه نوشته می‌شود می‌افتد، تاریخ جاری در متن قصه‌ای را باور کرده‌اند. مصطفی، نویسنده‌ی متن‌ قصه‌ای‌ای اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، خود در مرز شک و یقین سرگردان است. ساکنان جهان اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، باور کرده‌اند که سلیمان و ملکه‌ی سبا به زمان ما آمده‌اند؛ به مونترال: «در باز شد. اول مصطفی داخل شد، بعد در را گرفت تا ملکه‌ی سبا و به دنبال او شاه سلیمان وارد قهوه‌فروشی شوند، همه‌ی رگولارها برگشتند و با تعجب به در ورودی نگاه کردند. گورد با هشیاری‌ی تاریخی‌اش سلیمان را شناخت. مکادا را هم، اگرچه اسم‌اش را به یاد نمی‌آورد.»[۱۴]

تنها سلیمان و ملکه‌ی سبا اما به زمانِ ما نمی‌آیند. تهماسبی، مصطفی و گورد نیز به زمانِ سلیمان و ملکه‌ی سبا سفر می‌کنند. ساکنان اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، روایت متنِ قصه‌ای از متن تاریخی را باور کرده‌اند. در متنِ قصه‌ایِ اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، شک حاکم است. در متنِ قصه‌ای ما گزارش نوشتن را می‌خوانیم؛ گزارشِ خیال‌ورزی‌ی نویسنده را. مصطفی نویسنده‌ای است که ماجرای رابطه‌ی خویش و سهیلا را می‌نویسد. مصطفی عاشق سهیلا شده است. خود اما نمی‌داند، سهیلای او جسمی واقعی است، یا تنها در متن قصه‌ای زنده‌گی می‌کند. نویسنده قطعیتِ واقعیت را شکسته است تا خود اسیرِ شکننده‌گی‌ی جهانِ قصه‌ای راوی‌ شود: در ساحل زنی از دور می‌آید، پیکرش بلند است و موهایش مشکی و کوتاه. سی‌وچهار ساله است و چشم‌هایش کنکاش‌گر و معترض. مصطفی او را می‌نویسد: «سلام سهیلا، از ملاقات شما بسیار خوشوقت‌ام.»[۱۵] سهیلا اما به میل دیگران نوشته نمی‌شود. او دیوانه‌ی آزادی است، حتا اگر آزادی در مقابلِ چیزی قرار گیرد که عشق خوانده می‌شود: « […] اونچه که بود و هر دوی ما را آزار می‌داد عشق نبود، بیماری بود. شما آقای تهماسبی رو نمی‌شناسین.»[۱۶]

سهیلا به خواست نویسنده تن نمی‌دهد، او تبلور شک است؛ آفریده‌ای که بر آفریده‌گارِ خویش غلبه می‌کند: «از هفته‌ی قبل، یعنی درست از شنبه‌ی قبل، بعد از دیدار کوتاهش با سهیلا دیگر به هیچ چیز اطمینان نداشت. دیگر نمی‌دانست شک کدام است و یقین کدام.»[۱۷]

در اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، تخیلِ متن قصه‌ای توهمِ متن تاریخی را مغلوب کرده است. ساکنان جهان اتفاق آنطورکه نوشته می‌شود می‌افتد، روایت متنِ قصه‌ای از متن تاریخی را پذیرفته‌اند. متن تاریخی‌ی جاری در متنِ قصه‌ای را اما ما باید بنویسیم؛ تخیلی در خدمتِ تخیلِ نویسنده؛ قطعیتِ یک شک را. تخیل متنِ قصه‌ای را تک معنایی نمی‌کند؛ متن تاریخی را باز می‌نویسد؛ بازنویسی‌ی توهم از طریق تخیل، که در متنِ قصه‌ای هر نشانه‌ای به معناهای ممکن اشاره دارد.

شاید به یاری‌ی معناهای ممکنِ تخیل بتوانیم در آینه‌ی کافه رنسانس، متن تاریخی‌ی پنهان در متنِ قصه‌ای‌ی اتفاق آنطور‌که نوشته می‌شود می‌افتد را باز بخوانیم.

۶

اتفاق ‌آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، به یاری‌ی تخیل متن تاریخی را عریان می‌کند تا در آینه‌یکافه رنسانس به آن بنگرد. در اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، متن تاریخی بر بنیانِ چهار غربت بنا می‌شود: غربت در برابرِ جنسِ دیگر، غربت در برابر قدرت سیاسی، غربت از وطن، غربت در جهان.

غربت در برابر جنس دیگر بر بنیان عدمِ درک جهان زنانه از سویِ جهان مردانه بنا می‌شود . سهیلا خود این را در توصیف عشقِ آقای تهماسبی به خویش گفته است: « آخه این چه جور عشقیه؟ عشقی که آزاد نباشه عشق نیست، شکسپیر به توان خلخالیه.»[۱۸] به روایت اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، عشق مردانه غریزه‌ی مطلق است؛ عشق آقای تهماسبی به سهیلا که در ده ساله‌گی عاشقِ معلم‌اش شده است، در سیزده ساله‌گی به مرغ همسایه تجاوز کرده است، و اکنون نیز برای ابراز عشق خویش به سهیلا «همه‌ش فیزیکی عمل»[۱۹] می‌کند. آقای تهماسبی خود جهان مردانه را چنین فاش می‌کند: «آخه چطور بگم؟ تو این مردها رو نمی‌شناسی. من هم‌جنس‌های خودم را بهتر از تو می‌شناسم. اونها به هیچ چیز، باز هم تاکید می‌کنم به هیچ چیز به غیر از سکس فکر نمی‌کنن.»[۲۰]

غربت در برابر قدرتِ سیاسی غربت مصطفی است که زندانی‌ی سیاسی‌ی زندان‌های جمهوری‌ی اسلامی بوده است، در سلولی تنگ جان فرسوده است، مرگ را به چشم دیده است و با زندانبانانی روزگار گذرانده است که در گوش او فریاد می‌زده‌اند که: «خواهر این کمونیست‌ها رو باید گائید.»[۲۱]

غربت از وطن غربت آقای تهماسبی است که در غربت هم هویت از دست داده است، هم هم‌سر.

غربت در جهان غربت بلقیس است که در سی‌وهفت ساله‌گی همه‌ی موهایش سفید شده‌اند، سخت معتاد است، و اینک خسته از خواب در بیغوله‌ها با مایکل زنده‌گی می‌کند؛ مردی پنجاه ساله که آب دماغ‌اش از خماری همیشه روان است، دست‌ها و پاهایش از رطوبت زندان‌های بسیار همیشه درد می‌کنند و بی‌صبرانه منتظر مرگ است. غربتِ بلقیس از زبان مایکل شنیده می‌شود: «زنده‌گی، بزرگترین جاکش دنیاست.»[۲۲]

در متن قصه‌ای‌ی اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، متن تاریخی بر بنیانِ چهار غربت بنا می‌شود. سایه‌ی این غربت‌ها درکافه رنسانس نیز پیدا است. غربت سهیلا غربتِ ستاره است که در مقابل مردانِ زنده‌گی‌ی خویش سخت غریب است. غربت مصطفی غربتِ گوهر است که قربانی‌ی همان اندیشه‌ای شده است که در کسوتِ قدرتِ سیاسی مصطفی را دریده است. غربت آقای تهماسبی غربت راوی است که کافه‌ی آشنایش دود شده است و به هوا رفته است. غربت بلقیس غربتِ همه‌ی ساکنان جهان کافه رنسانس است که گاه ستاره‌ اند که در تاریکی صعود می‌کند، گاه نویسنده ‌اند که در قامت گوهر بر آب مرگ می‌خوابند، گاه گوهر اند که در حسرت مرادی از جنس دیگر می‌میرند.

متن‌های قصه‌ای‌ی اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد و کافه رنسانس متنِ تاریخی را تا تاریخ غربتِ انسان می‌گسترند.

۷

در کافه رنسانس کافه‌ای هست که خانه‌ی غربت بسیاران است: ستاره، شانتال، نویسنده، راوی، ژانت. در اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد کافه‌ای هست که خانه‌ی غربت بسیاران است: آقای تهماسبی، مصطفی، بلقیس، مایکل، دیوید. مشتریان را بگذاریم. غربت ساز مشترک است. اینک بلقیس در کافه رنسانس نشسته است، شانتال لیوان‌های آقای تهماسبی را از روی میزهای کافه خراب‌آباد جمع می‌کند. نویسنده بر میزی در کافه خراب‌آباد زخم مصطفی را می‌نویسد. مصطفی در کافه رنسانس پوشه‌ی تخیل نویسنده را می‌نگرد. یگانه‌گی‌ی کافه رنسانس چشم به تخیلِ مصطفی می‌دوزد. یگانه‌گی‌ی اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، چشم به تخیل نویسنده می‌دوزد.

در چشم هردو تاریخ غربتِ انسان یکی است. زنان تنها و سرگردان اند. مردانِ زخمی نسب از یک پدر می‌برند. قدرت تن و جان می‌درد. یاد زادگاه در اندوهِ فراق گم می‌شود. جهان جان‌های یگانه را تاب نمی‌آورد. غربت ساز مشترک است؛ غربت متنِ قصه‌ای در برابر متنِ تاریخی؛ غربتِ شورش تخیل در برابر تکرارِ توهم. تمثیل و تکرار و توصیف و باور و استحاله سر می‌دزدند. غربت تخیل از خواب آب برمی‌خیزد؛ از نعش گوهر، از یاد سهیلا؛ از دست‌های خسته‌ی نویسنده‌گان خرابِ کافه‌ها.

تیرماه ۱۳۸۴

ویرایش جدید: بهمن‌ماه ۱۳۹۵

پانویس:

[۱]– Cohn, Dorrit. (1993), Fiktionalitetens vägvisare, Stockholm, sid. 48 – ۶۴
[۲]– Lewis, David. (1983), Philosophical Papers, newyork, pp. 261 – ۲۸۰
[۳]– Riffterre, Michael. (1990), Fictional Truth, London, pp. 1 – ۲۸
۴- پورنامداریان، تقی. (۱۳۶۸)، رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی، تحلیلی از داستانهای عرفانی- فلسفی ابن سینا و سهروردی، تهران، صص ۱۱۶- ۱۱۵
۵- قهرمان، ساسان. (۱۹۹۷)، کافه رنسانس، (کانادا)، صص ۱۳۳- ۱۳۲
۶- همان‌جا، ص ۱۲۹
۷- همان‌جا، ص ۹۹
۸- همان‌جا، ص ۱۷۹
۹- همان‌جا، ص ۱۵۱
۱۰- همان‌جا، ص ۶۸
۱۱- همان‌جا، ص ۱۷۶
۱۲- همان‌جا، ص ۱۷۵
۱۳- رحمانی، ایرج. (۲۰۰۱- ۱۳۸۰)، اتفاق آنطور که نوشته می‌شود می‌افتد، کانادا، ص ۲۶۶
۱۴- همان‌جا، ص ۲۸۷
۱۵- همان‌جا، ص ۹۱
۱۶- همان‌جا، ص ۹۵
۱۷- همان‌جا، ص ۹۹
۱۸- همان‌جا، ص ۱۵۳
۱۹- همان‌جا، ص ۲۴
۲۰- همان‌جا، ص ۴۳
۲۱- همان‌جا، ص ۶۱
۲۲- همان‌جا، ص ۱۷۵