ادبیات داستانی جایگاه مهمی در زندگی روزمره ما پیدا کرده است. برای فراغت از دغدغههای زندگی، آشنایی با تجربههای دیگران و لذت از متن، رمان و داستان کوتاه میخوانیم. کسانی هم از چشماندازی ابزاری، برای فراگیری هر چه بهتر زبان و انباشت سرمایهی فرهنگی، به آنها روی میآورند. در این زمینه، گاه انتخابی در کار نیست. نظام آموزشی در جهت آموزش فرهنگ و آشناسازی با شیوهی زیست مردم، دانش آموزان و دانشجویان را مجبور به خواندن آنها میکند. این در حالی است که چه برای فراغت و چه برای آموزش مصنوعات فرهنگی دیگری، از فیلم و موسیقی گرفته تا نوشتههای فنی و دورههای آموزشی، در دسترس همگان قرار دارد. این ترس نیز از ادبیات داستانی وجود دارد که ذهنها را مالیخولایی سازد و انسان را از درگیری با جهان واقع بازدارد، ترسی که بنظر میرسد بازتاب گستردهای در جهان نیافته و از علاقه به خواندن رمان و داستان کوتاه بگونهای محسوس نکاسته است.
در قالب رمان و داستان کوتاه، ادبیات داستانی پدیدهای مدرن است. قدمت آن به بیش از پانصد سال نمیرسد و از آنرو بایسته است که آنرا در چارچوب زیست و ذهنیت مدرن توضیح داد و در آن رابطه به آزادی تخیل در پیامد تقدس زدایی از باورها، فردگرایی، شکوفایی مدنیت و تلاش در جهت فهم وجود و هویت دیگری اشاره کرد.[۱] ولی نباید فراموش کنیم که ادبیات داستانی در قالب قصهگویی و روایتپردازی قدمتی بسی بیش از پانصد سال دارد. کلیله و دمنه، هزار و یک شب، دیالوگهای افلاطون و تاریخ هرودوت قدمتی به دیرند دو تا سه هزار سال دارند. شاید بهتر باشد داستانهای اخلاقی، تاریخ و متن فلسفی را پدیدههایی متفاوت با متن داستانی بشماریم. ادبیات داستانی تخیلی است. متن نوشتههای تاریخی و فلسفیْ فنی و بازنمای واقعیت موجود یا رخداده هستند و متن کلیله و دمنه یا هزار و یکشب ریشه در قصههایی از ادبیات شفاهی سرزمینهای گوناگون دارند که در فرایندی چند صد یا چند هزار ساله مکتوب شدهاند تا به امری اخلاقی یا وضعیتی افسانهای اشاره داشته باشند. تا همین چندی پیش این درکی بود که از متن کتابهای تاریخی و فلسفی داشتیم ولی مدتی است درک دیگری آنرا به چالش خوانده است. در زمینهی تاریخ نگاری، هایدن وایت و سپس ریکور به جنبهی روایی متن آنها اشاره کردهاند. در دیدگاه آنها، تاریخ و داستان هر دو به تخیل اتکا دارند، تخیل پیرنگ (plot). پیرنگ، در بستر یک روایت، انسجامی به مجموعهی رخدادها و نوشته میبخشد. رخدادها بر اساس آن در یک راستا، در راستای امر اصلی نوشته، شکلگیری انقلاب، جنگ یا تحولی معین ردیف میشوند. پیرنگ کار توضیح بروز پدیده را بعهده میگیرد. از مجموعهای از کنونها، اکنون این رخداد و اکنون آن رخداد، یک کلیت زمانی معین بر میسازد.[۲]
درک از متن فلسفی در نوشتههای نیچه و پس از آن در نوشتههای دریدا و رورتی به چالش خوانده شده است. آنها متن فلسفی را بیش از هر چیز یک نوشته میبینند و و آنرا در آن چارچوب بررسی میکنند. این نگرش گاه تمرکز را بر سبک نوشته میگذارد، گاه نوشته را ماخذ اصلی تفکر و کنکاش میپندارد و گاه بر کارکرد نوشتاری متن در دامن زدن به باوری تاکید میگذارد. واقعگرایی متن فلسفی و تخیلگرایی ادبیات (چه شعر و چه ادبیات داستانی) دیگر برای آن نکتهای مهم بشمار نمیآید. مهمتر این است که نوشته چگونه نگرشی را میپروراند و چه پیامی را میرساند.
با اینهمه ادبیات داستانی از ساختار و کیفیت دیگری نسبت به متنهای تاریخی و فلسفی و در آن بستر متنهای مقدس دینی یا متنهای فنی علمی برخوردار است. ساختار و کیفیتی ویژه به آن اجازه میدهد در کانون توجه جهانیان قرار گیرند. نوشتهی داستانی متن نیست، نوشتار است. نوشتار متن زنده است. نویسنده آنرا با سرزندگی و شور، در آزادی، میآفریند، خواننده نیز با شور و سرزندگی به آن جان میبخشد. در فاصله بین نوشته شدن و خوانده شدن، نوشتار در هیأت اثر به اغما میرود تا دوباره در دست خواننده جان گیرد. عاملی که به نوشتار روح و در آن فرایند زندگی میبخشد تخیل است، تخیلی مادی. میدانیم که متن داستانی متنی تخیلی است، ولی آنچه کمتر مورد توجه قرار گرفته است آن است که تخیل نهفته در ادبیات داستانی نه تخیلی مجرد که تخیلی مادی است. تخیل مادی تخیلی است که از یکسو در ماجرا، پیرنگ و قهرمان وجهی مادی پیدا میکند و از سوی دیگر به صورت اثر (مکتوب) در اختیار هر خوانندهی ممکنی برای تخیل باز بیشتر قرار میگیرد. عاملی که به تخیل مادی سرزندگی و پویایی میبخشد تمنا است. تمنایی که بصورت رانه، شور، خواست و آرزو در نوشتار تجسد پیدا میکند. من در ادامهی نوشته به یکایک این جنبههای ادبیات داستانی میپردازم. از مفهوم نوشتار آغاز میکنم.
نوشتار
نویسنده را در هیأت انسانیِ خویش آفرینندهی داستان به شکل رمان یا داستان کوتاه مینامیم. با تمامی بحثهایی که دربارهی مرگ نویسنده شده است باز مدام از سروانتس، تولستوی یا کافکا بسان نویسنده و آفرینندهی آثاری معین نام میبریم. از دیدگاه و سبک نگارش ویرجینیا ولف و همینگوی سخن میگوییم و به داستایفسکی نگرشی مشخص نسبت به انسان و آزادی و اراده نسبت میدهیم. شاید با اطمینان بیندیشیم که خواننده بگاه مطالعه، اثر در دست را میخواند نه نوشتهی نویسندهای معین که چه بسا چندین و چند گاه پیش اثر را نگاشته، ولی خواننده نیز بسا گاه اثر را با توجه به هویت پدیدآورندهی آن میخواند. میداند که اثری از اشتاینبک با ویژگیهای کارهای او در دست دارد. چون پیشتر اثر یا آثاری از اشتاینبک خوانده یا از دیگران شنیده و خوانده که اشتاینبک آثاری جذاب یا در مایهای خاص نوشته کارهای او را میخواند. شاید این برساختی اجتماعی باشد ولی همانگونه که فوکو به آن اشاره کرده بطور معمول این باور را داریم که یک نویسنده همچون یک فیلسوف یا تاریخدان در کارهای خود خطی و تداومی را پی میگیرد.[۳] دربارهی مسائلی مشخص مینویسد، دارای سبک نگارشی ویژهی خود است و به کسانی و رخدادهایی توجه دارد. برای همین در دلبستگی به او همچون سامانده سبک و سیاق معینی آثارش را میخوانیم.
مفهوم نوشتار به ما یاری میرساند که از انگارهی نویسنده بسان آفرییندهی اثر گذر کنیم. نوشتار چیزی تعین یافته و شکل گرفته نیست. نوشتار نه کتاب است، نه متن و نه اثر بلکه نوشته در فرایند نوشته شدن و داستان در فرایند خوانده شدن است. در اثر، متنی که بصورت کاری انتشار بیرونی مییابد بطور موقت تثبیت پیدا میکند یا دقیقتر بگوییم به اغما میرود تا سپس نزد خواننده، به توان هوشیاری و پویایی او زندگی را از سر گیرد. نوشتار کار در دست و در فرایند نوشته شدن تا نهایت تکمیل است، هر چند هیچگاه تکمیل نمیشود. نه از جانب نویسنده و نه از جانب خواننده. برای همین پدیدهای زنده است. در جوش و خروش. هیچ نوشتهای نوشتهی نهایی نیست چون یک نوشتار، کار در دست انجام است. نویسنده مدام مینویسد تا نوشتار را به پایان رساند. این راز تداوم در کار او است. تداومی بدون توقف. فقط ناتوانی و مرگ پایانی بر نوشتار مینهد. همانگونه که یک فیلسوف مدام مینویسد تا نظریههای خویش را دقیقتر و بهتر توضیح دهد یک نویسنده نیز مینویسد و مینویسد تا داستانی را که از آغاز در سر دارد بنویسد.
نویسنده هر که میخواهد باشد یک مارسل پروست است. کسی است که نوشته را تصحیح میکند و مدام گسترش میدهد تا کتابی هفت جلدی در جستجوی زمان از دست رفته را بنویسد. مارسل پروست آنرا در قالب یک کار با ویراستهای پی در پی و گسترش نوشتهی اولیه انجام داد.[۴] دیگر نویسندگان آنرا در قالب کارهایی چندگانه انجام میدهند. مینویسند تا آنچه را که در فرایند نوشتن به آن میرسند بنویسند. نوشتن آنها را به نوشتن وامیدارد. آنها هر بار کاری را آغاز نمیکنند، بلکه در ادامهی کار پیشین خود مینویسند. یکبار چیزی ناگفته و نانوشته یا درست بیان نشده را کشف میکنند، بار دیگر جنبهی جدیدی از آنچه که درگیر آن بودهاند.
اینجا کمی باید مکث کرد. نویسنده درگیر نوشتار است. آفرینندهی آن نیست. نوشتار قدیم است، عتیق است. همواره وجود داشته است. یک نویسنده فقط آنرا به روز میکند. نوشتار را میتوان همان نوشتهی دریدا خواند. هر مورد آن در ارجاع به دیگر موردهای آن و در تداوم آنها نوشته میشود.[۵] هر نوشتاری ادامهی نوشتهی دیگری بصورت تکوین، تکرار، گسترش یا پاسخ به نوشتههای پیشینیان است. نوشتارهای مجادلهای، همچون برخی آثار داستایفسکی را با شفافیت تمام میتوان اینگونه فهمید ولی نوشتارهای دیگر را نیز میتوان با کمی بررسی در آن چارچوب جای داد. در دن کیشوتِ سروانتس، رد ادبیات رومانس را میتوان به روشنی تمام پیگرفت و امروز کمتر کسی میتواند بطور جدی داستانی کوتاه بدون درگیر ساختن خود با آثار همینگوی بنویسد.
نوشتار خود شور نوشتن میآفریند. ارادهای را پیش نویسنده دامن میزند تا درگیر نوشتن شود. زندگیِ او را میبلعد و او را در خود مضمحل میسازد. مرگ نویسنده اینچنین رخ میدهد. نوشتار تداوم را میجوید. خون آشامی است که برای زنده ماندن عطش خون تازه دارد، با استفاده از تعبیر مارکس میتوان گفت که سرمایهای است که برای بودن و تولید ارزش اضافه نیاز به نیروی کار زنده و تبدیل آن به کار مرده دارد. شور را با بوطیقای خود و آنگونه که کمی پیشتر خواهیم دید تخیل و تمنا میآفریند. زییایی کلمه، زیبایی نوشتارهای بصورت اثر در آمده، نویسنده را به نوشتن، به بازتجربه نوشتار بر میانگیزد. او مینویسد تا در فرایند آفرینش که در عمل چیزی جر بازآفرینش بوطیقای نوشتار نیست شرکت جوید. او در پی لذت نوشتن، لذت آفرینش کلمه و داستان از هیچ مینویسد. نویسنده همواره در حرکتی آونگی بین زندگی و مرگ در حرکت است. نوشتار در مرگ نویسنده در متن تثبیت پیدا میکند ولی نوشتار برای نوشته شدن نیاز به سرزندگی نویسنده دارد تا در تداوم آنچه پیشتر نوشته شده نوشته شود. اغوای لذت نوشتن همچون اغوای لذت جنسی در نهایت به اغوای مرگ گره خورده است.
فقط نویسنده نیست که درگیر نوشتار است، خواننده نیز بگاه خواندن درگیر آن میشود. او نیز به اثر، به آنچه که در دست دارد، جان میبخشد. اثرْ نوشتار زندهی به اغما رفته است. بگاه خواندن، خواننده آنرا به زندگی، به سرزندگی باز میگرداند. آنچه که او میخواند اثر نیست. آنچه نیست که نویسنده به ثبت رسانده است. او نوشتار را میخواند و در تداوم نوشتارِ نویسنده، نوشتار خود را از دل آن برون آورده و میپروراند. متنی که در دسترس خواننده قرار میگیرد متراکم یا بهمپیوسته نیست. پر از سوراخ و حفره است. بسیاری چیزها و انبوهی از جزئیات در آن ناگفته میمانند.[۶] خواننده خود باید سوراخها و حفرهها را باید پر کند. وانگهی او با برداشت خود از زبان و جهان به نوشته جان میبخشد. کلمات و جملهها هیچگاه از آن حد از تعین برخوردار نیستند که همه از آن یک برداشت همانند داشته باشند. خواننده خود با برداشت خویش متن را میخواند. او مجبور میشود بر مبنای برداشت خود کلمات و جملهها را بیکدیگر پیوند داده به تمامی متن معنای معینی نسبت دهد.
تخیل مادی
نوشتهی داستانی نوشتهای تخیلی است. تخیلی ممتد نوشتار را شکل میدهد. هیچ چیز در داستان از پیش تعیین شده نیست. همه چیز در فرایند نوشتن شکل گرفته و آفریده میشود، از ماجرا، شخصیتها و پیرنگ تا کلمات و جملهها و نشانههای سجاوندی همچون ویرگول و نقطه. در تمامی این موردها، تخیل کار را به انجام میرساند. میتوان از جهان واقع، از رخدادها و انسانها زندگی روزمره ماجرا، چهره و پیرنگ وام ستاند و به زبانی همچون زبانی رسمی یا روزمره نگاشت ولی اینگونه نوشته را نه ادبیات داستانی که گزارش روزنامهنگاری میشمریم. عنصری از باز آفرینی واقعیت و زبان باید وارد نوشته شود تا نوشته یک داستان، یک نوشتار داستانی، بشمار آید. بازآفرینی به واسطهی تخیل انجام میگیرد. تخیلْ بازپرداخت دادههای ادراک و فهم به خواست است. تخیل از هیچ چیزی را نمیآفریند، بلکه اجزا و عناصر جهان واقع را در پرداختی نو سامانی نو میدهد. تخیل در ادبیات داستانی پرداختی نو را به بیانی نو، بیانی خود خواسته، به نوشته در میآورد. خاستگاه تخیل خواست و نبوغ نویسنده نیست، هر چند گهگاه چنین پنداشته شده است. خاستگاه تخیل خواستی تاریخی اجتماعی است که در نویسنده تبلور مییابد. نویسنده همچون ابزاری آن خواست را عملی میسازد.
تخیل تبلور یافته در ادبیات داستانی تخیلی مادی است. تخیل مادی در مغایرت با تخیل ذهنی، که به اندیشهی کسی بر میگذرد، در اثری معین مادیت پیدا میکند. نوشتار به آن مادیت میبخشد. به دو گونه. یکی در قالب داستان، داستانی با ماجرا، شخصیتها و پیرنگی معین؛ تبیین و تثبیت یافته در زبانی و شیوهی نگارشی معین. با جذابیتی معین برای خوانندگان. تخیل مادی تخیلی با ساختاری ساختهوپرداخته و جزئیاتی مشخص است و از فرایندی از نگارش و ویراستاری بر میگذرد. چیزی نیست که به لحظهای و گاهی به ذهنی خطور کند و سپس در گرد و غبار تاریخ و زیست شخصیِ انسانی گم شود. دوم آنکه نوشتار بصورت اثر به دست خواننده میرسد. اثر مادیت یک سند را دارد، سندی برای ارجاع، برای خوانش و بازخوانی. فقط تخیل مادی در نوشتار از توان آفرینش اثر (داستانی) با جزئیاتی و ساختاری معین برخوردار است. خواننده، بگاه خواندن اثر، آنرا به توان تخیل خویش به نوشتار تبدیل میکند. آنرا بازمینویسد و به آن جان میبخشد. این بار دیگر نمیتوان از مادیتی نو سخن گفت. رابطهی خواننده و اثر امری شخصی و محدود به لحظه است. خواننده نوشتار را میخواند و نه اثر. ولی تخیلی او دیگر مادی نیست. ذهنی است و چون به ثبت در نمیآید مدام دستخوش تحول و تغییر است. تخیل اینک میتواند ذهنی باشد چون نه آفرینش که بازآفرینی را در دستور کار خود دارد. روح را در ماده نمیدمد تا به آن جان دهد. نوشتار خود جاندار است. روح را در ماده میدمد تا به آن سیمایی و جلوهای شخصی بدهد.
تخیل مادی محدودیت جهان مادی را با خود دارد. نوشتار یک فرایند است و محدودیت آفرین. هر انتخابی محدودیتی برای دیگر انتخابها میآفریند. انتخاب یک کلمه یا پرداخت یک صحنه و یک شخصیت انتخابهای دیگر را محدود میسازد. همانگونه که چخوف توضیح داده اگر در یکی از صحنههای آغازین داستان تفنگی وجود دارد یا از آن یاد میشود، باید تا آخر داستان آن تفنگ به کاری بیاید، از آن تیری شلیک شود یا کسی را با آن تهدید کرد.[۷] همین را دربارهی کلمه، جمله یا شخصیت نیز میتوان گفت. کاربرد صفتی و قیدی برای معرفی پدیدهای یا منش و کنش شخصیتی به آن پدیده و شخصیت ویژگیای میبخشد که نمیتوان آنرا در انکشاف ماجراها و داستان نادیده گرفت. فقط تخیل قوی که بطور معمول از آن نویسندگان قوی دانسته میشود میتواند از عهدهی پیشبرد نوشتار تا آخرین کلمات، حاشیهای ترین شخصیتها و کوچکترین جزئیات در بستر تخیل برآید.
تمنا
نیروی پیشران (یا محرک) تخیل تمنا است. تمنا تخیلی را بر میانگیزد که در ادبیات داستانی به نوشتار در میآید. تمنا هر چند در میدان حس و تجربه از آن فرد است ولی در اصل از آنِ فرد در وجود مادی خویش، در وجود اندامی، اجتماعی و فرهنگی خود است. تمنا گشودگی انسان به جهان است و تمامی حساسیتها، میلها، خواستها، شورها و آرزوهای انسان را نسبت به جهان در بر میگیرد. هم از پذیرندگی نشان دارد و هم از وازدگی. معیار آن آنگونه که به شکلهای گوناگون اسپینوزا، مارکس و نیچه مشخص ساختهاند ماندگاری و گسترش حوزهی درگیری و اقتدار است. غایت آن استقبال از هر آنچه است که ماندگاری را ممکنتر و حوزههای درگیری و اقتدار را گسترش میدهد.
تمنا در نوشتار بسان تخیل یک جهان آرمانی، وضعیتی خوش، بروز پیدا نمیکند. نوشتار پویاتر و پیچیدهتر از آن است که صِرفاً عرصهی تجلی جهانی آرمانی باشد. دارای دهها جنبه است و در هر جنبه تمنا به گونهای میتواند بروز یابد. در سبک نگارش و انتخاب واژهها بگونهای و در پرداخت شخصیتها، ماجراها و پیرنگ بگونهای دیگر. وانگهی خوشی دارای هویتی تکینه نیست که به سیمایی معین در نوشتار به تجسم در آید. خوشی بازتاب یافته در سبک نگارش یک چیز است، خوشی بازتاب یافته در پرداخت یک ماجرا یا یک شخصیت چیزی دیگر.
آثار همینگوی را با سبک نگارش ویژهی او میشناسیم. هیچ دشوار نیست که آثار او را، در بنیاد، نوشتار معرفی کنیم. سرزندگی و پویایی در آثار او موج میزند. سبک نگارش او را روزنامهنگارانه خواندهاند. نگارشی بی پیرایه، زدوده شده از صفت و قید، تا صحنه و وضعیت توصیف شده را شفاف و ساده بازنماید. این اما نوشتار را از ژرفا تهی نمیسازد. از استعارهی کوه یخ برای شناسایی سبک نگارش همینگوی استفاده شده است. او همه چیز را، همهی جزئیات ماجراها را، به کلمه، به بیان در نمیآورد بلکه به اشارهای اکتفا کرده و درک ماجرا به توان فهم خواننده واگذار میکند. تمنای همینگوی بصورت خواست شفافیت، پاکیزگی و توان نگارش در بازتاب احساسات آدمها به نوشتار راه مییابد. این البته خواست شخصی او نیست. خواست عصر او است. خواست و شاید میل گروههای وسیعی مردم و همچنین دوران در دستیابی به شیوهی بیانی کارکردی است.[۸]
تمنای دیگری نیز بصورت تبین شور سرسختی در زندگی و میل به خوشگذرانی، آنجا که این امری ممکن است، در آثار همینگوی بچشم میخورد. او در نیمهی اول قرن بیستم از انسانهایی بیقرار مینویسد، از آدمهای گرفتار آمده در شرایطی نابسامان از جنگ و سردرگمی. شور سرسختی و میل به خوشگذرانی در چنین شرایطی سنخی از رویکردی به جهان از سر ماندگاری و گسترش حوزههای درگیری و اقتدار است. میتوان گفت که سبک نگارش همینگوی نیز ریشه در همین رویکرد دارد. نگارش بیپیرایه و کوه یخی تلاشی است در راستای گسترش حوزهی اقتدار نویسنده و خواننده در فهم جهان – در زمانهای تیره و بحرانی که توان انسان در فهم جهان رو به کاستی نهاده است.
هر دو گونهی تمنا، تمنایی است که شفاف و روشن در نوشتار بازتاب یافته است. چیزی است که هم در نوشتار به آسانی فهمپذیر است و هم خود همینگوی به آن اشاره کرده است. تمناهای دیگری نیز در نوشتار تبلور مییابند که شفاف نیستند و باید در فرایندی از واکاوی کشف شوند. حساسیتی، میلی، خواستی یا شوری که چه بسا ناخواسته و ناخودآگاه به نوشتار راه یافته است. همینگوی سرسختی در زندگی را به مردان نسبت میدهد. شخصیتهای زن او بهرهای از سرسختی نبردهاند و بیشتر انگار هستند تا مردان عاشق آنها شوند. منتقدین همچنین اشاره کردهاند که او با نگرشی تحقیرآمیز به شخصیتهای دیگرباش دینی و نژادی آثار خود مینگرد.
در نقطهی مقابل همینگوی، داستایفسکی قرار دارد. سبک نگارش در آثار داستایفسکی بچشم نمیآید. تمرکز او بر آن چیزی است که باید به تأسی از باختین ایدئولوژی نامید.[۹] داستایفسکی هیجانی از فوران باور را در نوشتار جای میدهد که در کمتر اثر دیگری در ادبیات جهان میتوان همسنگ آن را یافت. او با نوشتار به ستیز ایدئولوژیک میپردازد. برای دفاع از ارزشی و باوری و نقد باورها و ارزشهایی مینویسد. این ستیز را او وارد کارهای خویش میکند. کارهای او همزمان آکنده از شخصیتهایی هستند که در ستیز ایدئولوژیک با یکدیگر قرار دارند. در یادداشتهای مرد زیر زمینی این ستیز در وجود یک فرد و در تقابل این فرد با جامعه تجلی پیدا میکند. از همین رو نیز رمانهای او را رمانهایی چند آوایی خواندهاند. نمونهی برجستهی آنرا در رمان برادران کارامازوف داریم. هر یک از برداران نگرشی ویژهی خود به جهان و زندگی دارد و آن نگرش را در رفتار و گفتار به نمایش میگذارد و بر سر آن به جدال ایدئولوژیک با دیگران برادران دست میزند. تمنای اصلی داستایفسکی حساسیت ایدئولوژیک و خواست بیان ارزشها و باورهایی معین نیست. با بیان آن باورها نمیخواهد صِرفاً دست به تبلیغ نگرشی زند. او نویسنده است، نویسنده عصر خویش. تمنای او جهانی پر از ازدحام، آکنده از آواها و گفتهای گوناگون است، جهانی که هر کس گفتی دارد و فرصت و شهامت بیان آنها. انتظار او آن است که در این ازدحام صدای کسانی بلند شود و بگوش برسد که در وضعیتی معمولی و بهنجار به سکوت میگراید و کسی رغبت شنیدن آن و کنجکاوی دربارهی آن ندارد.[۱۰]
تردیدی نیست که رد تمناهای دیگری را میتوان در آثار داستایفسکی پی گرفت. برخی آشکار برای هر خوانندهای و برخی آشکار فقط برای چشمانی و فهمی مجهز به باوری و نظریهای. مارشال برمن به حساسیت داستایفسکی به مدرنیسم بطور کلی و نوع خاص مدرنیسم روسی و جذابیت زندگی شهری برای وی اشاره کرده است. آگاهی طبقاتی نسبت به وجود و رفتار شخصیتها، بهویژه آنگاه که در خودکهتربینی لایههای زیرین جامعه نمود مییابد، نیز در آثار داستایفسکی جلوهای آشکار دارد. نگرش جانبدارانهی او به دیدگاه دینی و عارفانه او هم امری نیست که حتی از دید یک خواننده آماتور ادبیات داستانی پنهان بماند.
نویسنده با تمام وجود خود درگیر نوشتار میشود. او بهگاه نوشتن فقط نویسنده نیست، فقط متمرکز بر پرداخت فنی داستان نیست. انسانی است همچون همهی دیگر انسانها، با نیازها، امیال، حساسیتها و رانههایی همچون آنها. همزمان بود او بودی است اندامی، فرهنگی، تاریخی و اجتماعی. در تخیل و توان او برای شکل دادن به نوشتار تمامی وجود و بود او، در هیأت تمنا، پژاک مییابند. نسبت به برخی از جنبههای تخیل خویش نویسنده آگاه است. میداند از چه مینویسد یا چه میخواهد بنویسد. ولی نسبت به برخی جنبههای تخیل خویش او آگاهی ندارد. اندیشمندانی همچون فروید و فردریک جیمسون، این پدیده را به ناخودآگاه آدمی مرتبط دانستهاند، اینکه تمناهایی، ناخودآگاه، بصورت حساسیت، میل، رانه یا خواست در نوشتار بازتاب پیدا میکنند. مهمتر اما یافتن و بررسی تمناهایی است که مستقیم نوشتار را سامان و سمت و سوی میبخشند.
بدون تردید، تخیل مادی در کنه خود تخیل برخاسته از تمنای یک وجود است، وجود نویسنده. وجود اما در خود تخیلی را نمیپروراند. ذهن اینکار را انجام میدهد. مقر تخیل ذهن است و محل تخیل مادیْ نوشتار. ذهن نویسنده در نوشتار تخیل را مادی میسازد. ذهن نویسنده ولی از آنِ نویسنده نیست. نویسنده اصلا از آن خود نیست، از آن دیگری است، دیگری در قامت جهانی که در آن میزید. ذهن نویسنده آینه نیست که تمنای جهان را بازتاب دهد. او خود در میانهی جهان زندگی میکند. ذهن او میانسرایی است همچون زمینبازی که در آن تمناهای گوناگون انسانهای یک عصر معین امکان بروز مییابند. تمنای وجودی خود نویسنده یکی از آن تمناها است. نوشتار بر خلاف آنچه گهگاه تصور شده پدیدهای یکپارچه نیست. تمناهای گوناگون در آن موج میزنند، تمناهایی گاه متناقض.
خواننده نیز با تمناهای خود اثر را میخواند و از آن نوشتاری بر میسازد. تمناهای او زمین پهناوری را پیشاروی خود را ندارد که به تخیل هر آنگونه که میخواهد نوشتار را شکل دهد. اثر محدودیت آفرین است. جنگ و صلح تولستوی را نمیتوان بسان اثری شهوی (اروتیک) همچون عاشق بانو چترلی اثر دی. اچ. لارنس خواند. با اینهمه هر عصر تمناهای خود را دارد و اثر را در چارچوب آن تمناها به نوشتار بر میگرداند. جنگ و صلح تولستوی را امروز برخی همچون نوشتاری اگزیستانسیالیستی متمرکز بر تمنای زندگی در مواجهه با مرگ میخوانند. در عاشق بانو چترلی پیشتر تمنایی طبقاتی دیده میشد، در حالیکه امروز آن تمنا جای خود را به نگرشی و شوری جنسی داده است. مادی عصر برخاسته از تمناهای مطرح عصر هر بار تمنایی را در اثر مییابد و از آن نوشتاری بر میسازد، هر چند دست تخیل در این زمینه یکسره باز نیست.
ادبیات داستانی تجلی تمنا در نوشتار به توان تخیل مادی است. هر سه عنصر سیال هستند. در ادبیات داستانی با یکدیگر تلاقی پیدا میکنند ولی هیچکدام از آنها هستی خویش را مدیون ادبیات داستانی نیست. قدمت نوشتار به متون مقدس دینی و نوشتههای پر از راز و ابهام اسطورهای و اندیشمندان یونانی باز میگردد. تمنا از آن وجود حیوانی و سپس وجود تکوین یافتهی انسانی ما است. تخیل مادی در ادبیات داستانی وجهی آشکار و بارز پیدا میکند ولی پیش از آن در شعر، افسانه و تراژدیهای یونانی نمود یافته است. در ادبیات داستانی این سه در تلاقی با یکدیگر سپهری را برای شکوفایی یکدیگر فراهم میآورند. راز اهمیت و جذابیت ادبیات داستانی در این امر نهفته است، در اینکه میتوان تجلی تمنا را در نوشتاری به قدمت تاریخ ولی پویا و عینیت یافته در تخیلی مادی تجربه کرد.
تخیل فرّار و گریزان است؛ تمنا بیکران و نامتعین؛ و نوشتار نامتناهی، در برگیرندهی هر آنچه که میتوان به کلام ابراز کرد. ادبیات داستانیْ تخیل را به توان تمنا در کالبد نوشتاری معین تجسدی مادی میبخشد. تخیل و تمنا و نوشتار ابزاری میشوند برای ستیز با گریزندگی، بیکرانگی و تداوم بی فرجام. تلاقی برخورد ابزاری و غایتگرایانه و همچنین گشاینده و بستارمند (یا محدودیت آفرین) تنشی را میآفریند که در ادبیات داستانی بسان پویایی و سرزندگی بازتاب مییابد. نویسنده در نوشتن و خواننده بگاه خواندن، این همه را زادهی هوشیاری و توان آفرینندگی خود احساس میکنند غافل از آنکه آنها آنرا نمیآفرینند بلکه فقط تجربه میکنند.
پانویس:
[۱] این کم و بیش نکاتی هستند که میتوان از کتاب ایان وات، پیدایش رمان، آموخت.
Ian Watt (1957), The Rise Of The Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, Vintage Books.
[۲] نگاه کنید به مقالههای گوناگون این کتاب و بیش از همه مقدمهی آن:
Philosophy of History after Hayden White, Edited with an introduction by Robert Doarn (2013), Bloomsbury.
[۳] Michel Foucault (1988) What is an author, pp 197–۲۱۰ in David Lodge (ed.) Modern Criticism and Theory, Longman.
[۴] والتر بنیامین در مقالهی خود «تصویر پروست» به این موضوع پرداخته است. مقاله در کتاب نشانهای به رهایی (به ترجمهی بابک احمدی) در دسترس است.
[۵] این نکته را ریچارد رورتی در مقالهی خود درباره دریدا توضیح داده است و من آنجا آنرا فرا گرفتهام. نگاه کنید به:
Richard Rorty (2008), Philosophy as a kind of writing: An essay on Derrida, New Literary History, ۳۹: ۱۰۱–۱۱۹.
[۶] ژیژک به این نکته در نوشتهای دربارهی آگاهی پرداخته است.
Slavoj Žižek (1998), The Cartesian subject versus the Cartesian theater, pp 247–۲۷۴ in Cogito and the Unconscios: sic 2, ed. by Slavoj Žižek, Duke University Press.
[۷] نگاه کنید به توضیح این رویکرد در دایره المعارف بریتانیکا [+]
[۸] دربارهی سبک نگارش همینگوی از مقالههای این کتاب آموختهام:
Scott Donaldson (ed.) (1996), The Cambridge Companion to Hemingway, Cambridge University Press.
[۹] باختین یکی ار جذابترین بررسیها را از کارهای داستایفسکی ارائه داده است. اثر او در این مورد شناخته شدهتر از آن است که لزومی به اشاره مستقیم به آن باشد ولی این مشخصات اثر او است:
Mikhail Bakhtin (1984), Problems of Dostoevsky’s Poetics, University of Minnesota Press.
[۱۰] این نکتهای است که مارشال برمن بر آن تأکید دارد. نگاه کنید به: مارشال برمن (۱۳۸۶)، تجربهی مدرنیته: هر آنچه سخت و استوار است دود میشود و به هوا میرود (ترجمهی مراد فرهادپور)، طرح نو.
از همین نویسنده:
- محمدرفیع محمودیان: (جهان موازی) در ادبیات
- محمدرفیع محمودیان- اعلام فاجعه: مسخ کافکا، ترجمهی هدایت
- محمد رفیع محمودیان: ادبیات داستانی روز ژاپن- تصادم حضور در جهان و هستیمندی
- محمدرفیع محمودیان: «رنجاندوه زیست در جهان مدرن» – دربارهی نویسندگی جولین بارنز
- محمدرفیع محمودیان: جادوی زبان: وَ، یکی وَ
- محمد رفیع محمودیان: تجربهگرایی در ارواح سرگردان سسیل پین
- محمدرفیع محمودیان: هستی نیستیمندِ پول و روایت
- محمدرفیع محمودیان: نظریهی عمومی افسون – در معرفی رمان نظریهی عمومی فراموشی
- محمدرفیع محمودیان: «مضمون و صورت»: ستیز احساس و بیان در آثار هان کانگ
- محمدرفیع محمودیان – نقطه (.): معنا و پندار
- محمدرفیع محمودیان: «ولگردی در جهان» – در تأویل سگ ولگرد صادق هدایت
- محمدرفیع محمودیان: بازیگوشی در زبان – کاربرد نقطهویرگول (؛)
- محمدرفیع محمودیان: «فهم فهمناپذیری»، تمثیلهای کافکا
- محمدرفیع محمودیان: در میانهی ازدحام – خانم دالاوی در صد سالگی
- محمدرفیع محمودیان: عشق داغ، عشق سرد؛ در ادبیات کلاسیک و نزد زویا پیرزاد و هیرومی کاواکامی
- محمدرفیع محمودیان: «فروپاشی نوید»، شعر اخوان ثالث
