چند وقت پیش در جستجوی تفریحی جذابترین گشایشها یا جمله‌های آغازین آثار مدرن ادبی متوجه امری شگرف شدم. دیدم یکی از شناخته‌شده ترین گشایشها، جمله‌ی آغازین کتاب مسخ کافکا، در ترجمهی صادق هدایت، مهمترین نویسنده‌ی مدرن ایران، شکلی از دگردیسی را از سر گذرانیده است. رخدادی در حد مسخِ مسخ. ترجمه‌های جدید مسخ بفارسی جمله را در یگانگی و مشابهت با معنای آشکار مسخ کافکا ترجمه کرده‌اند.[۱] ترجمهی هدایت اما در «دیگرگونه» خوانیِ، اگر نگوییم کژخوانیِ، کافکا استثنایی است.
پیش از بررسی ترجمهی صادق هدایت، مجبورم نکاتی را به صورت مقدمه شرح دهم، نه برای شکافتن نظری قضیه و تبدیل آن به امری سترگ و جدی، بلکه برای توضیح و بازآفرینی حساسیت نسبت به مسئله.
واحد فهم زبان
گفته‌ها و نوشته‌های یکدیگر را چگونه می‌فهمیم؟ آیا کلمه مهمترین و بنیادی‌ترین واحد فهم زبان نیست؟ به کلام مقدس، در انجیل یوحنا، گفته شده که در آغاز کلمه بود. بسا اوقات با یک کلمه منظور را می‌رسانیم. سر سفره اگر کسی بگوید نان، دیگران می‌فهمند که او نان را می‌خواهد یا می‌جوید. آنگاه نیز که کسی به کسی دیگر می‌گوید دوستت دارم، تأکید بر کلمه دوستی و عشق است. ولی برخی از کلمات همچون حروف اضافه در خود دارای معنایی نیستند و بسا اوقات باید یک کلمه را با چند کلمه‌ی دیگر تکمیل کنیم تا منطور از گفته مشخص شود. به این خاطر می‌توان گفت یک جمله، یک گزاره و نه یک کلمه مفهوم گفته را می‌رساند. جمله دوستت دارم را اگر با قاطعیت به پایان نرسانیم و در ادامه‌ی آن بگوییم ولی به تو عشق نمی‌روزم معنایی یکسره متفاوت پیدا می‌کند. ولی حتی در سطح جمله نیز نمی‌توان متوقف شد. عبارت و نخ تگ جمله منظور را می‌رساند. مجموعه‌ای از کلمات و جمله ادا می‌شوند تا عشق را بیان کنند. هیچکس در یک جمله عشق خود را به دیگری بیان نمی‌کند. در نهایت نیز شکل زندگی ویتگنشتاین را داریم. هر آنچه که ادا می‌شود در چارچوب یک شکل زندگی معنا پیدا می‌کند. عشق به معنای اینجهانی خود و آمیخته به میل شهوی (اروتیک) فقط در چارچوب زندگی مدرن فهم‌پذیر و می‌تواند از سوی کسی در خطاب به کسی دیگر ابراز شود.
آنچه اما در گستره‌ی توان گوینده و نویسنده قرار دارد، بیشتر، کلمه و تا حدی جمله است. ورای آندو پویایی زبان و فرهنگ سرنوشت‌ساز هستند. انتخاب کلمه و پرداخت جمله در نوشتار، بویژه در نوشتار ادبی، از اهمیت چشمگیری برخوردار است. معنا و زیبایی را آندو به خواننده، به مخاطب انتقال می‌دهند. نویسندگانی در جهان مشهور به وسواس در انتخاب کلمه هستند. فلوبر یکی از این نویسندگان است.[۲] کافکا نیز در این گروه از نویسندگان جای می‌گیرد. در نامه‌ای به دوستش ماکس برود می‌نویسد که بدنش او را از هر کلمه‌ای می‌هراساند و پیش از نوشتن هر کلمه به همه سوی می‌نگرد. کافکا توضیح می‌دهد که به این خاطر جمله‌ها پیشارویش فرو می‌پاشند، او درونشان را می‌بیند و مجبور به توقف می‌شود.[۳] وسواس و دقت کافکا در نوشتن تمثیلهایش به اوج می‌رسند او آنها را چنان فشرده و پیچیده می‌نویسند که خواننده باید آنها را بارها کلمه به کلمه به کمک تفسیر‌های فنی بخواند تا چیزی از آنها سر درآورد.
با اینهمه، تمرکز و وسواس نویسندگان کمک چندانی به فهم دقیقتر و درست‌تر نوشته و منظور آنها نمی‌کند. خواننده به سیاق خود متن نوشته را می‌خواند. هر کلمه و جمله را به خواست، برداشت و چه بسا میل خود می‌خواند و تأویل می‌کند. کلمه و جمله چارچوب را مشخص می‌کنند. در این تردیدی نیست. هر برداشتی را از یک کلمه یا جمله نمی‌توان داشت ولی آزادی گسترده‌ای در این زمینه می‌توان داشت. جنبه یا معنایی از کلمه را می‌توان نفهمید یا نخواند، کلمه یا کلمه‌هایی را نادیده گرفت یا نخواند و برداشتی ویژه و نامتعارف از یک کلمه داشت. این چیز جالبی است. کلمه یک واحد است، با معنایی از آنِ خود، بسیاری از اوقات اشاره به امر مشخصی دارد و در کنار دیگر کلمات در یک جمله معنای رسایی را می‌رساند. ولی باز آنرا می‌توان به شکلهای گوناگون خواند و نخواند.
کافکا از این شیوه‌ی برخورد مصون نمانده است. خوانندگان برداشتهای خود را از نوشته‌های او داشته‌اند. بارزترین نمونه‌ی خوانش استوار بر ناخوانی و ویژه‌خوانی متن او را در ترجمهی صادق هدایت از جمله‌ی آغازین او در مسخ داریم. مسئله اینجا شکل ترجمه یا ناآشنایی با نویسنده نیست. کلمات به شکل ویژه‌ای با درکی خاص از معنای آنها ترجمه نمی‌شوند. آنها یا محو می‌شوند کژ و ناقص، بدون توجه به شکل نگاشته شدن، خوانده می‌شوند. هدایت همچنین آشنایی کافی با کافکا داشت. او کافکا را تحسین می‌کرد و چند سال پیش از انتشار ترجمه‌اش کتابی درباره او بنام پیام کافکا را منتشر کرده بود.[۴]
ترجمهی صادق هدایت
مسخ کافکا یکی از مشهورترین آثار ادبی سده‌ی بیستم بشمار می‌آید.[۵] کوتاه، فشرده و دقیق رخدادی دهشتناک را روایت می‌کند. روایتی که خواندن آن خود کابوسی است. خلاصه‌داستان این است که شخصی، انسانی به حشره‌ای هولناک دگردیسی می‌یابد. رخدادی شگرف که در روایت کافکا نه یک امر جادویی یا تعلیقی در زندگی در جهانی موازی، که واقعه‌ای در چارچوب زندگی روزمره‌ی بورژوایی است. کافکا از فاجعه می‌نویسد، فاجعه‌ای که فقط در مرگ شخص مسخ شده، به شکلی مبتذل، سرانجامی در حد یک رستگاری پیدا می‌کند. می‌توان فکر کرد که کتاب نوشته شده تا اعلام کند که فاجعه‌ای بوقوع پیوسته است. بخواهید یا نخواهید، مسخ انسان به یک حشره‌ی هولناک نه فقط امری ممکن است که رخ داده است و شاید بدتر از آن بشر راه کنار آمدن و سازگاری با آنرا نیز یافته است.
جمله آغازین مسخ یکی از شناخته‌شده ترین و معتبرترین جمله‌های آغازین ادبیات مدرن بشمار می‌آید.[۶] در همان آغاز، کافکا رخداد فاجعه را اعلام می‌کند و اصل مسئله را پیش روی خواننده می‌گذارد. این جمله‌ی آغازین او به آلمانی است و همچنین به انگلیسی، زبانی که من تا حدی با آن آشنایی دارم.[۷]
Als Gregor Samsa eine Morgens aus unruhigen Traumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungezeifer verwandelt.
As Gregor Samsa awoke one morning from uneasy dreams he found himself transformed in bed into a gigantic insect.
ما سالها این جمله را با ترجمهی صادق هدایت خوانده‌ایم. او جمله را اینچنین ترجمه کرده است:
«یک روز صبح همینکه گرگوار سامسا از خواب آشفته‌ای پرید، در رختخواب خود به حشرۀ عجیبی مبدل شده بود.»
در ترجمهی هدایت که گویا از ترجمهی فرانسوی کتاب انجام شده، یک بخش از جمله‌ی کافکا نادیده گرفته شده و از متن فارسی حذف شده است. آن بخش، fand er sich/he found himself، اشاره به آگاهی گرگوار به وضعیت جدید دارد. کافکا می‌نویسد که وقتی که گرگوار از خوابهایی آشفته بیدار شد پی برد که به حشره‌ای غول‌آسا مبدل شده است. کافکا ما را با خود به درون ذهن و آگاهی گرگوار می‌برد. گرگوار چیزی را کشف می‌کند، می‌فهمد، در می‌یابد. در ترجمهی هدایت، از شناخت و فهم ردی بر جای نمی‌ماند. مسخ رخدادی عینی است که در برون از ذهنیت گرگوار رویداده است.
در متن کافکا، گرگوار از خوابهایی آشفته یا بعبارت دقیقتر رؤیاهای شبانه‌ی آشفته‌ای (unruhigen Traumen/uneasy dreams) بیدار می‌شود. در ترجمهی هدایت گرگوار نه از رؤیاها که از خوابی آشفته می‌پرد. فعل پریدن در ترجمهی هدایت تأکیدی بر آن است که او از خوابی، هر چند خوابی آشفته برخاسته است.
کافکا حشره را با صفت بسیار بزرگ/ عظیم الجثه/دهشتناک توصیف می‌کند تا برای خواننده مشخص شود که حشره همانا خود بدن مسخ یافته گرگوار است که وضعیتی دهشتناک پیدا کرده و نه حشره‌ای بسان حشره که معمولا جانواری کوچک است و می‌تواند گاه حدی از زیبایی داشته باشد. هدایت صفت عجیب را به جای بسیار بزرگ/دهشتناک بکار برده است. جنبه‌ی دراماتیک مسخ ناگهان رنگ رو می‌بازد. عجیب هر چه باشد دیگر بسیار بزرگ یا دهشتناک نیست، بلکه حتی می‌تواند، به خوشایندی، سنخی از شگفتی بیافریند.
مسخ نزد هدایت
در ترجمهی هدایت فاجعه رخ داده است. در این شکی نیست. گرگوار سامسا به یک حشره دگردیسی یافته است. اما از فاصله و تنش بین آگاهی و واقعیت دیگر نشانی نیست. برای کافکا مسخ رخ داده است، ولی نه به تمامی. در ذهن گرگوار هنوز جا نیفتاده است. گرگوار در حال پی‌بردن به آن است. دهشتناکی قضیه نیز در همین امر قرار دارد. گرگوار هنوز دارای آگاهی (انسانی) است. در این آگاهی او وضعیت جدید خویش، مسخ را باز می‌شناسد. شکاف بین ذهن و عین، آگاهی انسانی گرگوار و مسخ او به حشره‌ای دهشتناک، از آغاز تا پایان در کار کافکا موج می‌زند. مسخ به تمامی رخ نمی‌دهد. گرگوار تا پایان، تا گاه مرگ، آگاهی انسانی خود را حفظ می‌کند. در ترجمهی هدایت، ولی، عینیت رخداد، رخدادگی رخداد، مورد تأکید قرار می‌گیرد. در همان آغاز، مسخ بتمامی رخ داده است. کار تمام شده است. هدایت قطعیت رخداد را با صرف فعل ماضی بعید نشان می‌دهد. در ترجمهی او همه چیز از همان آغاز مشخص است. مسخ بتمامی و به قطعیت رخ داده است.
کافکا از خوابهای آشفته می‌گوید تا مشخص شود که شباهنگام در ذهن گرگوار چیزهای در حال زیر و رو شدن بوده‌اند. باز ذهن، بسان خاستگاه رؤیا و خواب، در کانون گزارش کافکا قرار گرفته است. هدایت اما در ترجمهی خویش یکبار دیگر تأکیدی بر عینییت و رخدادگی دارد. نزد هدایت، گرگوار از خواب، خودِ خواب بصورت امر زیستی و جسمی، می‌پرد. خواب او خوابی آشفته بوده ولی او از آن پریده است. او دیگر خواب نیست. او باید بیدار باشد. ولی کلمه‌ی بیداری در ترجمهی هدایت جایی ندارد. هدایت به ذهن، آگاهی و سازوکار ذهنی گرگوار بی اعتنا است. او همه چیز را در قالب عینیت رخداد می‌ریزد. خواب بصورت امر عینی اندامی و نه آنچه که در خواب به ذهن و خیال انسان می‌گذرد.
هدایت صفت حشره‌ای که گرگوار بدان مسخ پیدا کرده را عجیب ترجمه کرده است. کلمه‌ی ungeheueren نوشته کافکا هم غول آسا/غول پیکر و هم دهشتناک معنا می‌دهد. به این خاطر آنرا در انگلیسی بیشتر monstrous ترجمه کرده‌اند تا enormous. هیچکدام از دو معنای متعارف کلمه، به هر رو، نزد هدایت ما به ازایی نیافته است. هدایت حشره را عجیب خوانده است. چیزی در خود عجیب نیست. عجیب باید برای کسی، ناظری، عجیب باشد، در مقایسه با وضعیتی، امری متعارف. به ناگهان، هدایت ناظری را وارد صحنه می‌کند. آنچه تا بکنون بگونه‌ای عینی گزارش می‌شد اینک وجهی دیدگاهی پیدا می‌کند. ولی نه دیدگاه گرگوار، که از ذهن او هنوز هیچ نشانی در دست نیست. بلکه از دیدگاه ناظری نامشخص. جنبه‌ی دهشتناک رخداد مسخ به حشره‌ای غول‌آسا و دهشتناک نیز محو می‌شود. عجیب می‌تواند هم در ناخوشایندی و هم در خوشایندی، هم در غول‌آسایی و در دیگر جلوه‌ها‌ی برونی، همچون شکل، رنگ، و ساختار اندامی، عجیب باشد.
ترجمهی هدایت، هدفمند یا به اتفاق، دهشت را از مسخ باز می‌ستاند. جمله‌ی کافکا اعلام فاجعه است، جمله‌ی هدایت اعلام رخداد. رخداد در مقابل فاجعه. ژرفای فاجعه در ترجمه مجال بروز نمی‌یابد. با حذف آگاهی، مسخ از رخدادی در آغاز نامتعین به امری تعین یافته تغییر ماهیت می‌دهد. گرگوار دیگر قرار نیست بگونه‌ای دهشتناک چیزی را دریابد. ذهن او جایی در فرایند ندارد. او به حشره‌ای دگردیسی یافته است. هدایت خوابهای آشفته‌‌ی گرگوار را نیز بصورت خود خواب می‌بیند. اینجا نیز ذهنی در کار نیست تا خواب ببیند، خواب خوابهایی آشفته. خواب او در شکل جسمی- اندامی‌اش آشفته است. آشفتگی نه صفت خیال که صفت یک واقعیت است. گرگوار به هر رو به حشره‌ی تبدیل شده‌است. مسخ او رخداده است. دهشتناکیِ مسخ یک بار دیگر در توصیف کافکا از حشره مورد تأکید قرار می‌گیرد. او حشره را غول آسا یا/و دهشتناک معرفی می‌کند. هدایت ولی حشره را عجیب می‌نامد تا بار دیگر مشخص شود که ما نه با فاجعه که با یک رخداد شگفتی‌برانگیر روبرو هستیم.
نکته‌ی پایانی
هیچ مشخص نیست آیا هدایت به قصد چنین ترجمه‌ای را انجام داده، ناخودآگاهی او را به آن سمت سوی کشانده یا همه چیز اتفاقی رخ داده است. هر چند بسختی می‌توان قصدی را به هدایت نسبت داد ولی سازمانیافتگی و بهمپوستگی ندیدن کلمات و دریافتی نامتعارف از معنای آنها ظن وجود قصد را بر می‌انگیزد. از اینرو شاید بهتر باشد از قصدی ناخودآگاه سخن بگوییم. ولی این قصد چه می‌تواند باشد؟ آنچه از نشانه‌ها می‌توان برداشت کرد نادیده‌انگاری فاجعه است. همانگونه که برخی نمی‌توانند و نمی‌خواهند شکاف و مبارزه‌ی طبقاتی یا شکاف و ستیز جنسیتی را ببینند، می‌توان پنداشت که هدایت نیز نمی‌خواهد فاجعه را در دهشتناکی آن دریابد و ببیند. او برخی کلمات را نمی‌بیند و برخی دیگر را دیگرگونه می‌فهمد تا از رویارویی با فاجعه در امان بماند. برای او مسخ نه فاجعه رخدادی است که در قطعیت رخدادگی شگفتی‌آور و از آنرو حساسیت برانگیز است. آگاهی را او نادیده می‌گیرد تا رویارویی ذهنی با فاجعه را نه فقط نزد گرگوار که حتی نزد خود کتمان کند.
مسخ دگردیسی است، تلفیقی از هستی و نیستی. نه نیستی بصورت نابودی و مرگ، اضمحلال محض، و نه هستی بصورت امتداد پابرجایی، بود محض. در مسخ، چیزی از بین می‌رود، نیستی می‌گیرد، چیزی برجای می‌ماند و چیزی از هیچ پدید می‌آید. سیر نیستی در هستی و هستی در نیستی. دهشتناکی مسخ از همین امر ریشه می‌گیرد. از تعلیق هستی در نیستی و نیستی در هستی. آگاهی در تعلیق شکل می‌گیرد، در حس احساسی نشانه‌های هستی در نیستی و نشانه‌های نیستی در هستی. نیستی آگاهی را در بر ندارد. نیست تا حتی بتوان بدان آگاهی داشت. هستی نیز در بود و یکپارچگی محض نیز جایی برای آگاهی نمی‌گذارد. شکاف نیستی در هستی و برش هستی در نیستی آگاهی می‌آفریند. آگاهی آن مغاکی است که نیستی مقابل هستی می‌گشاید و آن خاکریز شکننده‌ای است که هستی مقابل نیستی بر پا می‌کند. آگاهیْ هستی فروافکنده شده در نیستی و نیستی تلاقی یافته با هستی است. این ویژگیِ آگاهی است که آنرا اندوهناک و هولناک می‌سازد. مسخ بسان دگردیسی همیشه در تصادم نیستی و هستی در وجود ما جاری است و در این هیأت دردناک و هولناک. اینرا هدایت ناخودآگاه نمی‌خواهد ببیند، نمی‌خواهد بفهمد. او هستی و نیستی کامل را در هستیمندی و رخدادگی محض، بدون آگاهی به تلاقی آنها، می‌جوید.
انسان موجودی حسی احساسی است. آنچه که حس می‌کند احساسی در او بر می‌انگیزد و در احساسْ جهان را حس می‌کند. حس و احساس به هم پیوسته‌اند. یکی دیگری را در پی دارد. حس بر هستی متمرکز است. آنچه که هست را در می‌یابد. احساسْ واکنش داوری-محور به حس است. یک حس را با مجموعه‌ای از حسها می‌سنجد تا به داوری‌ای در مورد آن دست یابد. اینجاست که نیستی، بصورت نبودها، در کانون توجه قرار گرفته و حس می‌شود. آگاهی نیز همینجا از راه می‌رسد، در تلاقی احساس با حس. آگاهی نیستی را در هستی و هستی را در نیستی تشخیص می‌دهد. حس احساسیِ جهان در آمیخته به آگاهیِ هستیِ گره خورده به نیستی است. حس جهان هیچگاه همراه با احساسی یکجانبه و ماندگار نیست. احساسات کمتر گاهی دارای ثبات یا وجهی مشخص هستند. فرد خوشی و آسودگی از هستی (یا نیستی) را احساس نکرده که باید به نیستی (هستی) توجه کند و احساسی دیگرگونه پیدا کند. مسخ حرکتی تند در راستای چرخش از هستی به نیستی و از نیستی به هستی است. در این هیأت، مسخ احساس را به مرز حس بی‌قراری سوق می‌دهد، وضعیتی فاجعه‌آمیز که در آن هیچ حسی از جهان به ثبات نمی‌رسد تا احساس معینی را بیافریند. مسخ دگردیسی موجودی حسی احساسی به وجودی با آگاهی حاد نسبت به وضعیت دهشتناک خویش است. هدایت آگاهی را شفاف و دقیق نمی‌بیند. علت شاید آن است که او می‌خواهد جنبه‌ی حسی احساس وجود را بهتر ببیند.
کافکا از معدود کسانی و نه فقط نویسندگانی در جهان است که چشم در چشم فاجعه دوخته است. دهشت جهانی از جا در رفته و معنا از دست داده را دیده است و آنرا درست آنگونه که دیده بما باز می‌شناساند. او شاید تنها کسی در جهان است که توانسته اعلامیه‌‌ی تک جمله‌ای بروز (یک) فاجعه را بنویسد. باید به صادق هدایت حق بدهیم که نخواهد فاجعه را همچون کافکا در ژرفای دهشتناکش فهم کند و ببیند.
[۱] محمد امین نباخته در نوشته‌ای جالب بنام «بررسی و مقایسه تطبیقی ترجمه‌‌هایمختلفرمانمسخ» در سایت اینترنتی چی‌بخونم این ترجمه‌ها را بررسی کرده است:
ماریو بارگاس یوسا (۱۳۸۶)، عیش مدام: فلوبر و مادام بوواری (ترجمۀ عبدالله کوثری) انتشارات نیلوفر.
[۳] این نکته را این کتاب در فصلی درباره کافکا توضیح داده است:
Shane Weller (2018), Language and Negativity in European Modernism, Cambridge University Press.
[۴] صادق هدایت و حسن قائمیان (چاپ اول ۱۳۲۷)، گروه محکومین و «پیام کافکا»، انتشارات امیرکبیر
فرانتس کافکا (چاپ اول ۱۳۲۹)، مسخ (ترجمهی صادق هدایت)، انتشارات امیرکبیر.
[۵] کافکا مسخ را سال ۱۹۱۵ نوشته است.
[۶] نگاه کنید بطور نمونه به اینجا (+)
[۷] من ترجمهی انگلیسی متن را از مقاله‌ی جالب زیر وام گرفته‌ام. مقاله به بررسی ترجمه‌های گوناگون متن کافکا به زبان انگلیسی اختصاص دارد.
W B Gooderham, Kafka’s Metamorphisis and its mutations in translation, The Guardian, Wed. 13 may 2015.
از همین نویسنده:
- محمد رفیع محمودیان: ادبیات داستانی روز ژاپن- تصادم حضور در جهان و هستیمندی
- محمدرفیع محمودیان: «رنج‌اندوه زیست در جهان مدرن» – درباره‌ی نویسندگی جولین بارنز
- محمدرفیع محمودیان: جادوی زبان: وَ، یکی وَ
- محمد رفیع محمودیان: تجربه‌گرایی در ارواح سرگردان سسیل پین
- محمدرفیع محمودیان: هستی نیستیمندِ پول و روایت
