مهدی اخوان ثالث را شاعر شکست و ناامیدی خواندهاند. گفته میشود که او شاعری است که به هر جا که مینگرد شکست میبیند و در اندوه آن شعر میسراید. اشاره شده است که او شکست را هم در عرصهی تاریخ میبیند و هم در سپهر زیست روزمره.[۱] تاریخ برای او نه فقط تاریخ معاصر عهد خود او که همچنین تاریخ باستان کشور است. او هم از پور فرخزاد میسراید و هم از محمد مصدق (پیر محمد احمدآبادی) – البته در اصل از شکست هر دو. در شعرهای او، تاریخ معاصر در زندگی روزمرهای تجربه میشود که خود استوار بر شکست است، شکستی که هیچگاه پایان نمیپذیرد و ناامیدی را بر میانگیزد. تاریخ امر رخداده است و شکست در آن مستند به رخدادهایش هستند. ولی بنظر میرسد برای اخوان ثالث، احساس شکست، چه در تاریخ و چه در زندگی روزمره، بیشتر امری شهودی است تا امری تجربی. یک حس احساسی است، حسی از هستیمندی. دلیلی و موردی برای آن نمیتوان آورد. شاید ریشه در رخدادهایی داشته باشد ولی بنیادیتر از آن است که به این یا آن تجربه نسبتش داد. چیزی است همانند احساس واماندگی در جهانی که گویا قرارش بر آن است که افقهایش تیره باشند، پنجرههایش بسته و چنگهایش شکسته.
من در این نوشته کوشش خواهم کرد نشان دهم که شکستی که اخوان ثالث از آن میسراید بیش از آنکه شکستی سیاسی یا شکستی تجربی در حوزهی زیست روزمره باشد شکستی در قلمرو معنا است، قلمرویی که شعر نیز به آن تعلق دارد، ولی تمامی گسترهی هستی را در بر میگیرد. این شکست را من بسان فروپاشی نوید معنا میفهمم. سرچشمهی این فروپاشی و همچنین سپهر رخداد آن جسمیت جهان است، جهان در سنگینی، سفتی و سردی جسمیتش. جهانی که همواره در جسمیت خود سخت و سنگین و تیز برجای است. این نوید را در هم میشکند. شاعر به توان موقعیت خود فرایند فروپاشی را کشف و بازگو میکند. اخوان ثالث از این فروپاشی اندوهگین است، ولی نه فقط از آن، بلکه همچنین از آنکه باید در شعر، به آگاهی و آزادی گره خورده به آن، به زیبایی معنایی نو را بیافریند و بار افشای فروپاشی معنا را بر شانههای آن قرار دهد. او اندوهگین از نقش خود است، نقش خود بسان شاعر و مهمتر از آن بسان او که گسترهی آگاهی است، آگاهی تجسد یافته در شعر.
تصویرگرایی
اخوان ثالث شاعری تصویرگرا است. او ایماژیست بمعنای کامل کلمه، آنگونه که در دورهای از تاریخ شعر جهان فهمیده میشد، نیست ولی دلبستهی تصویر است. ایماژیسم با نوگرایی در وزن و ضربآهنگ، شعر سختِ ساده و تصویر گرایی بصورت نمایش یک تصویر (ایماژ) شناخته میشد.[۲] اخوان ثالث نوگرای رادیکالی نیست. نه رهایی از وزن را میجوید و نه بازی زبانی ویژهی خود را میآفریند. از استعاره نیز کمتر استفاده میکند و این او را از نوسازی زبان باز میدارد. او شیفتهی زیبایی در کلام است. آنچه اما از او یک تصویرگرا میسازد تمرکز بر پدیدهی شیءوار و ترسیم آن به زبان سادهی انضمامی زندگی روزمره است. پدیدهی مَد نظر اخوان همواره دقیق توصیف میشود و در کُناکنش (interaction) با جهان پیرامونی جنبههای وجودی خویش را آشکار میسازد. پدیده در موقعیتی ثابت قرار دارد. پویا نیست و تحول نمیپذیرد ولی در کناکنشْ، لحظه به لحظه، جنبه یا جزیی جدید از خود را به نمایش میگذارد.
در شعر مشهور قاصدک[۳]، پدیدهی شیءوار، قاصدک، در همان آغاز معرفی شده و در کناکنش با شاعر قرار میگیرد. در آن فرایند به خوش خبری قاصدک اشاره شده؛ سپس در گفتگوی بین شاعر و قاصدک، با اشاره به جا بجا شدن قاصدک در هوا و ناپدید و دوباره پدیدار شدن آن، تصویری از حرکت قاصدک در باد در اختیار خواننده قرار میگیرد. در شعر زمستان، خودِ پدیده، فصل زمستان، در انتهای شعر معرفی میشود. ولی ویژگیهای آن بتدریج تصویروار ترسیم شده و زمستان شکلی مشخص پیدا میکند. در آغاز شعر، تصویر پدیدهی دیگری، کناکنش انسانها با یکدیگر را داریم: سلام و احوالپرسی روزمره، آنچه که انسانها را بیکدگر پیوند میدهد و فضایی از مهربانی و گشودگی برای زیست میآفریند.
سلامت را نخواهند گفت پاسخ
سرها در گریبان است
در انتها، آنگاه که شکل رابطهی انسانها با یکدیگر به تصویر در آمده است پدیدهی اصلی شعر، زمستان، بسان گسستی در رابطهها معرفی میشود. زمستان که در آغاز در پسزمینهی روابط اجتماعی تبیین میشود اینک بصورت وضعیتی شیءوار به تصویر در میآید. درهای بسته، زمین دلمرده و سقف کوتاه آسمان به آن نسبت داده شده و ویژگیهای آن شمرده میشوند.
در شعر کتیبه، پدیدهی شیءوار تخته سنگی است افتاده پیش روی جمعی که شاعر یا شاید بهتر است بگوییم راوی شعر یکی از آنها است. همه چیز در شعر بشکلی تصویری تبیین میشود. جمع در کناکنش با تخته سنگ قرار گرفته آنرا میغلتاند تا دوبارِ پی در پی با این نوشته روبرو شوند که «کسی راز مرا داند، که از اینرو به آنرویم برگرداند». رازوارگیِ نوشته نوید پیامی نو و ژرف را میدهد ولی در نهایت روشن میشود که نوشته پیامی فلسفی یا شاید عارفانه مبتنی بر پوچی تلاشهای زندگی است. پیامی که تازه نیست و در اصل در افسانهی قدیمی سیزیف آورده شده است. ولی اخوان ثالث آنرا همچون یک واقعیت ملموس، چیزی همانند سنگینی یا بزرگی خود تخته سنگ بازگو میکند.
پدیدهْ شیء یا وضعیت محض نیست. در مادیت محض خود برای کسی مطرح نیست. نه فقط در شعر اخوان ثالث که در جهان نیز هیچ پدیدهای اینچنین نیست. همواره، معنا، معنای برانگیزانندهی حس و احساس، با آن در آمیخته است. در این راستا، اخوان پدیدهها را معنامند میبیند و بازمیشناساند. معنا برای او امری فرهنگی است، داده شده و پیشاپیش تعین یافته. او آنرا کشف نمیکند، باز میشناسد و باز میشناساند. قاصدک در چارچوب فرهنگی ایرانی خوش خبر است و اخوان همین را کارمایه شعر خود میسازد.
قاصدک! هان، چه خبر آوردی؟
از کجا، وز که خبر آوردی؟
خوش خبر باشی، اما، اما
در همین چارچوب، دریچه نشان از سرزندگی، نور، گشودگی به جهان و طراوت هوای تازه دارد. لبخندی است به جهان. همین نکته را اخوان ثالث در شعر دریچه در چارچوب کناکنش دو دریچه با یکدیگر باز میگوید.
ما چون دو دریچه روبروی هم
آگاه ز هر بگو مگوی هم
هر روز سلام و پرسش و خنده
هر روز قرار روز آینده.
در شعر تسلی و سلام که به یاد محمد مصدق سروده شده است به جای یک پدیده با انبوهی از پدیدههای معنامند و همچنین در کناکنش با یکدیگر روبرو هستیم. چند نمونهی آن که کم و بیش همگی پدیدههای با باری تاریخی هستند گَرد و سوار (دیدی دلا که یار نیامد، گرد آمد و سوار نیامد) گداختن شمع و صبح زرنگار (بگداخت شمع و سوخت سراپای، وان صبح زرنگار نیامد) و رنج باغبان و آمدن بهار (سوزد دلم به رنج و شکیبت، ای باغبان! بهار نیامد) هستند.
چه در این شعر و چه در دیگر شعرهای خویش، اخوان ثالث دلبستهی ایجاز و دقت است. او با یک کلمه پدیده را مشخص ساخته و با چند کلمه معنای فرهنگی آنرا بیان میکند. بخش مهمی از زیبایی و جذابیت شعر اخوان در این امر نهفته است. این به شعرهای او ضربآهنگی تند و جدیتی خطیر میبخشند. در شعر آخر شاهنامه، یک کلمه پدیده را مشخص میسازد: چنگ. سپس چند کلمه آنرا در موقعیت معین قرار میدهند تا معنایی پیدا کند و موقعیتی شعری را بیافریند.
این شکسته چنگ بی قانان
رام چنگ چنگیِ شوریده رنگ پیر
گاه گویی خواب میبیند
خویش را در بارگاه پر فروغ مهر
در شعر اخوان ثالث، پدیده فقط فرهنگی نیست. در معنامندی فرهنگی خود سرزنده است و در میانسرای برخوردهای اجتماعی بسر میبرد. از آنرو میتواند به تصویر در آید و به صورتی تعین یافته بنمایش گذاشته شود. پدیده کناکنش را دامن زده و سمت و سوی میدهد. کناکنش صرفا از خود پدیده، از صِرف وجود آن، سرچشمه نمیگیرد. پدیده خود بتنهایی فضای معنایی را بر نمیسازد. کسی دیگر، نیرویی دیگر یا پدیدهای دیگر باید با او درگیر شود تا فضای معنایی شکل گیرد. این فضا آنگونه که گادامر مشخص ساخته و امروزه هر آشنایی با هرمنوتیک بما میگوید در تصادم دو افق برداشت یا معنا شکوفا میشود. یکی از این دو افقْ سنت است، معنای تاریخی و فرهنگی خودِ پدیده. دریچهی باز بسوی جهان، قاصدک خوش خبر، تختهسنگ ستبر و سنگین همچون کوه و چنگ خوش نوا، همه، در فرهنگی تاریخی جای دارند. افق دیگر فردی یا دیدگاهی است که با برداشتی نو، از افق فهمی دیگرگونه، با سنت برخورد میکند. این افق دوم افقی به پهناوری یک جهان زیست، یک جهانبینی است. این افق به همان حد افق اول ریشه در یک برداشت دارد، ولی برداشتی نو، و تا آن حد جدید که در شعر از سوی شاعر یا راوی[۴] شعر بنمایندگی از شاعر بیان شود.
نوید
پدیدهی شیءوار در معنامندی خود سرشار از نوید است، نه فقط نوید فهم که همچنین نوید رخدادهایی خوش، روزهایی بهتر، آیندهای روشنتر و کناکنشهایی جذابتر. این برداشت اخوان ثالث از پدیدهها است. نویدْ امری حاشیهای یا اتفاقی نیست. تنیده در وجود پدیده است. پدیده به گونهایْ پویایی خود را از آغاز تا انتها در زمینهی نوید حفظ میکند. نوید چیست؟ به تعریفی از مفهوم نیاز داریم تا شعر اخوان ثالث را بهتر بفهمیم. نوید انتظار خوشایندی است که یک پدیده نزد انسانها میآفریند. پدیده بصورت شیء یا کنش محض اینکار را انجام نمیدهد بلکه بسان امر معنامند، یک پدیدهی فرهنگی، آنرا انجام میدهد. نوید ترافرازندگی است. فراروی از وضعیت دادهشده، رهایی از افقهای بسته، از بستارهای جهان زیست. جهان پر از آن است. بسیاری از کنشهای و فعالیتهای ما بر اساس نوید نهفته در کنشها و پدیدههای جهان پیرامون رخ میدهند. فیلسوف جامعه شناس آلمانی یورگن هابرماس مشخص ساخته که هر گفتهای در یک گفتگو نوید فهم را میدهد. [۵] گویندهی هر گفتی با گفتهی خود ادعای آنرا دارد که گفتهاش فهمیدنی است، راست و درست است و بر مبنای موازین اخلاقی بیان شده است. اقتصاددانهایی اشاره کردهاند که خرید سهام در بازار و مشارکت در سرمایهی مؤسسات اقتصادی بر مبنای نوید آن مؤسسات مبتنی بر ایجاد ارزش و سود است.[۶] افراد سهام میخرند تا سودی از نگهداری یا فروش آن پس از چندگاه بدست آورند. بازار سهام بر مبنای آن نوید میچرخد. در همین راستا، پژوهشگرانی اشاره کردهاند که مارک یا برند شناخته شدهی یک کالا حامل نوید معینی برای مشتری یا مصرف کنندهی نهایی آن است.[۷] برندهایی نوید کالایی مرغوب، تولید شده به بهترین شکل از بهترین مواد اولیه، میدهند. برندهایی دیگر در بر دارندهی نویدِ کیفیت یا زیبایی کالا یا، به سادگی تمام، اعتبار و پرستیژ هستند. اخوان ثالث نیز خود را مدام در جهانی مییابد که عناصرش نوید دهنده هستند. او نوید را واکاوی نمیکند، ابعاد آنرا مشخص نمیسازد. فقط آنرا بازگو میکند. نه آنچه که او خود بصورت نوید در پدیده میبیند بلکه آنچه که بصورت نوید در معنای (فرهنگی) پدیده بازتاب مییابد.
نزد اخوان گاه همان واژهی آغازین شعر، پدیدهی نوید دهنده است. در شعر زمستان کلمهی آغازین سلام است، که منتظر پاسخ است و بخاطر زمستان پاسخی نمیگیرد. چند مصرع بعد مشخص میشود سلام عنصری، جزیی از نویدی است که در برخورد انسانها با یکدیگر نهفته است، نوید آشنایی، دوستی و مهربانی. دیدار دوستان و یازیدن دست محبت بسوی دیگران اجزاء دیگر آن است.
سلامت را نمیخواهند پاسخ گفت
سرها در گریبان است
کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را
نگه جز پیش پا را دید، نتواند
که ره تاریک و لغزان است
وگر دست محبت سوی کسی یازی
به اکراه آورد دست از بغل بیرون
که سرما سخت سوزان است
در شعر قاصدک، نیز در همان آغاز به نویدی که حضور قاصدک بر میانگیزد، خوشخبری اشاره میشود.
اینجا میتوان پرسید که آیا اخوان ثالث هر پدیدهی معنامندی را آکنده از نوید میبیند یا برای دسترسی به بیانی تغزلیتر و شور برانگیزتر به پدیدههای آکنده از نوید توجه نشان میدهد. بیشتر بنظر میرسد که او هر پدیدهی معنامندی از سلام، قاصدک و دریچه گرفته تا چنگ و خانه و خوان آراسته را آکنده از نوید میبیند. در شعر کاوه یا اسکندر، پدیدههایی همچون موج، طبل توفان، چشمههای شعلهور و آبها همه آکنده از نوید هستند، نوید شتاب، نوید نوا، نوید فوران و نوید جریان، حرکت.
موجها خوابیدهاند، آرام و رام
طبل توفان از نوا افتاده است
چشمههای شعلهور خشکیدهاند
آبها از آسیاب افتاده است
موج، طبل، چشمههای شعلهور و آب را میتوان نماد یا جسمیت خرابی و نابهنجاری هم برشمرد ولی اخوان ثالث به آنها همچون پدیدههای نوید دهنده مینگرد. موج در هم میکوبد ولی نشان از حرکت دارد، طبل نوای رقص و خیزش را بگوش میرساند، چشمههای شعلهور بیش از آنکه بسوزانند شور به پا میکنند، و آب اگر بگاه سیل ویرانی ببار میآورد آسیاب و زندگی را میچرخاند. همزمان میبینیم که او به پدیدههایی که یکسره نشان از نوید دارند نیز توجه نشان میدهد. او از دریچه سخن میگوید؛ از قاصدک یاد میکند؛ از رهنوردانی در آغاز سفر (در شعر چاووشی) مینویسد؛ و آمدن سوار را به تصویر در میآورد. این پدیدهها، همه، در چارچوب فرهنگ ملی ایرانی و گاه حتی در چارچوب کلی فرهنگ نشان از نوید دارند.
در هم شکسته شدن نوید
با این همه، مضمون اصلی و شکوه شعر اخوان ثالث نه نوید پدیدهها که در هم شکسته شدن نوید است. آنچه که میبایست، آنچه که انتظار آن هست، آنچه که میتوان به آن امید داشت در شعر او درست همان چیزی است که نه تنها به تحقق نمیپیوندد که فرو میپاشد. جسمیت جهان نوید را در هم میشکند. تاریکی، ایستایی و بستار رو نموده، همه جا را فرا میگیرند. چون نویدی اولیه در کار بوده، این تاریکی، ایستایی و بستار جلوههایی پر ابهت پیدا میکنند. آنها نوید را در هم میشکنند. در شعر زمستان، فرا رسیدن زمستان همانا فروپاشی نویدِ هوا، در، درخت و آسمان را میرساند. در این شعر، جان و جهان، تن و طبیعت، ذهن و زندگی در تلاقی با یکدیگر جلوههایی از زیبایی فصل زمستان را میآفرینند، زیبایی فروپاشی هر گونه نویدی. ولی فراموش نکنیم زمستان در جسمیت خود، زمین دلمرده، سقف کوتاه آسمان و هوای دلگیر عینیت مییابد.
هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دستها پنهان
نفسها ابر، دلها خسته و غمگین
درختان اسکلتهای بلور آجین
زمین دلمرده، سقف آسمان کوتاه
غبارآلوده مهر و ماه
زمستان است.
انگارهی جسمیت جهان را باید بازشناسیم تا بتوانیم به درک دقیقتری از اندوه نهفته در شعرهای اخوان ثالث برسیم. جسمیت جهان سختی و سرسختی جهان در وضعیت داده شدهی آن است. هستیمندی است آنگاه که به چهار میخ زیست کشیده شده است. در خود، احساس یا ادراک نمیشود بلکه در مواجهه با نوید یا خواستْ خود را آشکار میسازد. در ادبیات هایدگری و سارتری از آن بعنوان فعلیت (وجود) بمفهومِ وضعیتی دادهشده و پا برجای یاد میشود ولی از آنجا که در مفهوم فعلیت سختی و سرسختی بدرستی لحاظ نشده و حتی نشانی از گشایش به تحقق نیز وجود دارد بهتر است از مفهوم جسمیت استفاده کنیم. جسمیت جهان بطور کلی ولی بویژه در شعرهای اخوان ثالث امری سه وجهی است. وجه اول آن کیهانی است. جسمیت جهانْ انسان را از همان آغاز محدود به وجود، جغرافیا و ذهنیت انسانی خویش میسازد. یگانگی با سپهر هستی همواره یک نوید است ولی نویدی که کمتر گاهی به تحقق میپیوندد. سرپناهی در کیهان برای کسی وجود ندارد، ولی همین کیهان همواره پر از محدودیت است. محدودیت سرنوشت، جغرافیای وجود و ذهنیتی معین. گستردگی و رازوارگی کیهان برای آن است که نوید تجربهی هستی را درهم شکند. وجه دوم جسمیت جهانْ تاریخی است. هستی در زیست وجه تاریخی معینی پیدا میکند. زیست فقط در قلمرو اجتماعی و زیستی معینی با تاریخ مشخصی امری ممکن است. تاریخیت هستیمندی را هیچگاه نمیتوان پشت سر نهاد. تاریخیتی که بصورت تداوم امور رخ داده محدودیت میآفریند و پی در پی امید به گشایش را در هم میشکند. اشاره به وضعیت سیاسی جامعه در شعر اخوان ثالث اشاره به همین وجه جسمیت جهان دارد. وجه سوم جسمیت جهانْ وجودی است. انسان جهان را بسان موجودی زنده، متحرک با افقی باز پیشاروی خود تجربه میکند. ولی همین او را شکننده و پذیرای شکست، درد، رنج و مرگ میسازد. زندگی به میرایی، تنامندی به دردمندی و آزادی به تجربهی قید و بند گره خورده است. جسمیت جهان سخت و تیزْ درد و فلاکت را بر هستیمندی آوار میکند. نشان هر سه وجه جسمیت جهان را می توان در شعرهای اخوان ثالث، در عناصری همچون چرخش فصل و هوا، تاریخمندی زیست و درد و رنج زندگی جست.
فروپاشیِ نویدْ در مواجهه با جسمیت جهان، در شعرهای اخوان ثالث، دامنهدار و همهجانبه است. پی در پی و در عرصههای گوناگون – گاه حتی در محدودهی یک شعر – رخ میدهند. در شعر تسلی و سلام چندین بار این فروپاشی چهره مینماید. گاه سخن از زیست اجتماعی است، گاه سخن از طبیعت و گاه سخن از رویکردهای شخصی افراد، ولی همه در روزمندی جهان، در رخداد، در گَردی که میآید و سواری که نمیآید، در شمع گداخته و کاخ ز پایه فرو ریخته. همه برای آنکه نشان داده شود که آنکه امید به حضور او در عرصهی سیاست میرفت تا گشایش و روشنایی را دامن زند نتوانسته که از عهدهی کار برآید. در شعر ناگه غروب کدامین ستاره، شاعر سایهاش را از شبی که همهی سایهها را ربوده و نابود کرده است پنهان نگه میدارد و با او رهسپار میخانههای شهر میشود. این شاید نویدی است که برجای مانده است – نویدِ کیهانی یگانگیِ خود و جان یا شخص و سایهاش. ولی در انتها باز همان تاریکی است که راه را تیره میسازد و دیگر چیزی از نوید در چرخش روزگار باقی نمیماند، نه در دست و دیوار و نه نزد دوست. شاعر خود (یا سرایندهی نمایندهی او در شعر) اما همواره مصون از فروپاشی میماند. آوارِ فروپاشی بر سر او فرود نمییابند. نوید از آن فرهنگ است گره خورده به پدیدهای معنامند که در چارچوب فرهنگ آکنده از نوید شده است. نوید از آنِ دیگران و برای دیگران است. شاعر به آن باور ندارد. او همانند نیچه و شاعران مدرنی همچون پسوا و پاوند خود را برون از مدار آن قرار میدهد. او رها از محدودیتهای (بینش نهفته در) فرهنگ است. به قاصدک میگوید:
قاصدک
در دل من همه کورند و کرند
دست بردار ازین در وطن خویش غریب
قاصد تجربههای همه تلخ
با دلم میگوید که دروغی تو، دروغ
که فریبی تو، فریب
شاعرْ قاصدک را میشناسد. از پیش به فریب وی آشناست. در دل او همه کور و کرند و به این خاطر قاصدک را خوش خبر میدانند. او در دل خود، آشنا با سیر تاریخ و روزمندی جهان، با دروغ قاصدک آشناست. فریب او را، که میآید و میرود نمیخورد. در شعر زمستان، شاعر بر متفاوت بودن خویش تأکید نهاده، خود را دشنام پست آفرینش، نغمهی ناجور معرفی میکند. او از سرما به ترسای پیر پیراهن چرکین پناه آورده، از او میخواهد سلامش را پاسخ گوید و در را بر او بگشاید. نه از سر محبت. او این توهم را ندارد. به امر دیگری اشاره میکند. وعده میدهد که حسابش را تصفیه کند. امر مادی را جای امر عاطفی میگذارد. وارد داد و ستد مادی میشود. ارزش در مقابل ارزش.
در شعر کتیبه، راوی شعر عضوی از یک جمع است، یکی از «خستهانبوهی». اینجا صدای او صدای شاعر نیست. صدای جمع است. فریب اینک یکسره کارساز است. صدای نقد، صدایی افشاگر در کار نیست. جمع با لذت تخته سنگ را میغلتاند و سپس با بیتابی از او که بر بلندای سنگ رفته میخواهد که متن نوشته بر آن را بخواند. متنی که فقط نوید است و دیگر هیچ: کسی راز مرا داند / که از اینرو به آنرویم بگرداند. در نهایت اما این نوید فرو میپاشد. جسمیت سنگ و نوشتهی حک شده بر آن کار را یکسره میکند. بر هر ور سنگ همین پیام حک شده است. واقعیت نوشتار فریب نوید را بر ملا میسازد.
اینک میتوانیم پی ببریم که نوید امری عینی نیست. ذهنی و حتی بیناذهنی نیز نیست. فرهنگی و بینشی است. ولی این فرهنگی است که در مواجهه با جسمیت جهان شکاف برداشته و در هم میشکند. شاعر اما پیشاپیش آنرا میداند. او از فرهنگ به برون پرتاب شده است. او ذهنیتی دگرگونه پیدا کرده است. به جهانی دیگر، به جهان تجربی جسمیت جهان، تعلق دارد و درکی دیگرگونه از امور دارد. یکجا او حاصل تجربههای همه تلخ است و سنگ تیپا خوردهی رنجور، جایی دیگر یکی از آنهایی که آنهنگام که آبها از آسیاب افتاده، باز با موج و توفان مانده است (کاوه یا اسکندر). نکته جالب آنکه هر جا که شاعر خود را بسان عنصری متفاوت معرفی میکند همانجا از فریب و دروغ (نوید) سخن میگوید.
گاه شکاف بدرون ذهنیت شاعر نیز راه مییابد و دو پارگی را نزد او دامن میزند. در شعر ناگه غروب کدامین ستاره، شاعر/راوی شعر با سایهی خویش که او آنرا از چشم شب پنهان میکند در شهر بگردش میروند و مست میکنند. در انتها خستهاند. شاعر از سایهاش یاری میجوید. به او میگوید: «من بی تو گم میکنم راه خانه/با من سخن سر کن ای ساکت پر فسانه». ولی چند لحظه و مصرع بعدتر که وضعیت بدتر میشود از سایهاش میخواهد به او تکیه کند.
هشدار ای سایه ره تیرهتر شد
دیگر نه دست و نه دیوار
دیگر نه دیوار نه دوست
دیگر به من تکیه کن، ای من، ای دوست.
ولی اینجا چون شاعر خود را در کانون گفتگو قرار داده از دروغ و فریب در قالب بیهودگی و دهشتناکی بدیلها سخن میگوید.
هشدار که اینسو کمینگاه وحشت
و آنسو هیولای هول است
وز هیچیک هیچ مهری نه بر ما
در شعر دریچه، راوی شعر در آغاز یک «ما» است. مایِ «چون دو دریچه روبرو هم». مایِ شادمان و امیدوار به روز آینده. ولی آنگاه که به بسته بودن یکی از دریچهها اشاره میشود ناگهان راوی شعر از موقعیتی برون از دو دریچه سخن میگوید. او دیگر یکی از دو دریچه نیست.
اکنون دل من شکسته و خسته است
زیرا یکی از دریچهها بسته است.
دل چه کسی اینجا شکسته است؟ میتوان گمان برد که یکی از دو دریچه که دریچهی روبرویی را بسته مییابد. ولی راوی شعر از چشماندازی برون از رابطه، از یکی از دریچهها سخن میگوید. گسستی اینجا شکل گرفته است. راوی هم یکی از دریچه است و هم ناگهان کسی/دیدگاهی برون از رابطهی دو دریچه. این دیدگاه برون از رابطه است که فروپاشی را روایت میکند.
نوید پوچ است. باید در هم شکند و در هم نیز شکسته میشود. جسمیت جهان کار آنرا میسازد. پدیدهها در معنای فرهنگی خود رسانهی نوید هستند. شاعر بمثابه شاعر آگاه به فرهنگ ولی رها و قرار گرفته برون از آن به دروغ و فریب آن آشناست. او به پوچی درک آگاه است، نه به لطف درکی ذهنی از جهان. بلکه به لطف آشنایی با جسمیت جهان. او میتواند جسمیت را به تصویر در آورد و این به او یاری میرساند که پوچی نوید را همچون فروپاشی آن بنمایش گذارد. جسمیت جهان نویدی را در هم میشکند که به جهان معنا و فرهنگ تعلق دارد. جسمیت جهان نه در هیأت پدیدهها که در هیأت وجه وجودی جهان ابزار کار شاعر در برگرفتن پرده از فریب نوید است. چه بسیار انسانها که علیرغم برخوردهای روزانه با جسمیت جهان، جهان را پر از نوید میبینند و فروپاشی آنرا احساس و فهم نمیکنند. آنها بیش از آنکه به جهان تجربهها و جسمها تعلق داشته باشند، در جهان معنا بسر میبرند. اخوان، بسان شاعر قرار گرفته برون از جهان فرهنگی معنا، تجربهی گرانبار جسمیت جهان را دارد و از آنرو با فروپاشی نوید آشناست.
اندوه
در شعرهای اخوان ثالث، شاعر در حضور مستقیم خویش در شعر آگاهی شعر است و همچنین آگاهی جهان به فروپاشی معنا. نوید از دل فرهنگ سرچشمه میگیرد، از دل فرهنگی که به جهان، پدیدهها و رخدادهایش معنا بخشیده است. شاعر خود به قاصدک، دریچه، گَردِ اسب یا دست دراز شده برای فشردن معنای نوید را واگذار نمیکند. معنا را بازمینماید. آنرا به کلمه، به نوشتار توضیح میدهد و بسان یک واقعیت عینی جهان روایت میکند. در این سطح او شاعر نیست، گزارشگر است. شاعر نیست تا شعری را در ورای معنای بارها بازگفتهشدهی جهان بگوید. از این رو شعر اینجا به گزارهی خبری نزدیک است. «فتاده تخته سنگ آنسویتر». «سلامت را نمیخواهند گفت پاسخ». «قاصدک! هان، چه خبر آوردی؟» «هوا سرد است و برف آهسته بارد». شعر با آگاهی شاعر از راه میرسد. آگاهی نه در جهان و نه در فرهنگ (فرهنگی از آن همگان) که نزد شاعر در شعر تبلور مییابد. آگاهی خود را در آگاهی روایت میکند. از اینرو آنرا خود شاعر یا یک راوی به نمایندگی از او بگونهای خطابی، در خطاب به کسی ناآگاه از وضعیت باز میگوید. آگاهیْ دانایی از فروپاشی نوید است، شناخت خطای فرهنگ در (ارایهی) نوید است. ضربآهنگ شعر را اینک میتوان در دل نوشته احساس کرد. در شعر سگها و گرگها، گرگها اینچنین از آزادگی نفرین شده و خون خویش بر برف سخن میگویند:
بنوش ای برف! گلگون شو، برافروز
که این خون، خون ما بی خانمانهاست
که این خون، خون گرگان گرسنهست
که این خون، خون فرزندان صحراست
در این سرما، گرسنه، زخم خورده
دویم آسیمهسر بر برف چون باد
ولیکن عزت آزادگی را
نگهبانیم، آزادیم، آزاد
آزادیْ احساس آزادی است، آگاهی به آزادی است. آگاهی به آن است که میتوان خود تصمیم گرفت و دست به کنش زد. نگهبانی از عزت آزادی، در آمیختن اراده، کنش و آگاهی است. ولی نزد اخوان ثالث، آگاهیْ آگاهی به نبود نوید و در هم شکستگی معناست. آزادی به خون، به دویدن آسیمه سر بر برف گره خورده است. آگاهی از آزادی، آگاهی از جان باختن است، آگاهی از سختی و پایانپذیری زندگیای است که آنرا امکانپذیر میسازد، آگاهی از نوید نافرجامِ تبلور یافته در زندگی است. آگاهی یعنی همین. یعنی دانستن راز نوید، دانستن آنکه نویدی در جهان در کار نیست. آزادی نیز گزینش بازنمایی نبود معنا در فروپاشی نوید بگاه مواجهه با جسمیت جهان است.
اندوهْ زادهی این دانایی است. داناییِ برخاسته از آگاهی. آگاهی از آنِ شاعر است. از آنِ او که شعر را روایت میکند. اینرا فقط به اخوان ثالث نمیتوان نسبت داد شاعر مدرن اساسا در این چارچوب کار میکند. او در قلمرو یگانگی دو آگاهی حسی و ذهنی شعر میسراید.[۸] اینک پرسش آن است که چرا و چگونه شاعر به این آگاهی میرسد. چه نیرویی، چگونه، شاعر را آشنا با جسمیت جهان و گره خوردگی معنا و نوید در گسترهی زیست فرهنگی میسازد؟ شاعر که چیزی جز زبان و کلمه و حساسیت به ضربآهنگ ترکیب کلمات در چارچوب زبان در اختیار ندارد. تمامی آنچه که شاعر میتواند انجام دهد فکندن نوری از معنایی نو به جهان و آفرینش جلوههایی از زیبایی در بستر بازی زبانی است. شاعر ذهنیتی تیزبینتر یا هوشیارتر و برجستهتر از کسی دیگر ندارد. در همان حد و حدود دیگران میبیند و میفهمد. او اما در بازی با زبان، در قلمرو آن آزادی را، آزادی در کاربرد آنرا، میجوید تا به زیبایی در بیان زبانی دست یابد. این جستجوست که به او آگاهی میبخشد، آگاهی به کارکرد حسی زبان، به وابستگی تاریخی معنا به زبان. نوید امر معنایی است. همه در قلمرو زبان. فروپاشی نوید فروپاشی زبان و معنایی است که موضوعیت و طراوت خود را از دست داده است. در شعر آخر شاهنامه، اینرا میتوان حتی در انتخاب کلمات احساس کرد، کلماتی همچون شکلک، فضله و هفت اقلیم هیچ نشانی از زبان فاخری ندارند که اخوان ثالث جاهایی دیگر با توانمندی بکار میبرد. و این برای آنکه حکم محکومیت دنیای مدرن را صادر کند.
هان، کجاست؟
پایتخت این دژآیین قرن پر آشوب
قرن شکلک چهره
بر گذشته از مدار ماه
لیک بس دور از قرار مهر
قرن خون آشام
قرن وحشتناک تر پیغام
کاندران با فضلهی موهوم مرغ دورپروازی
چار رکن هفت اقلیم خدا را در زمانی بر میآشوبند
اندوهناک آن است که نوری از معنای نو که شاعر میتواند به جهان بیفکند فرسودگی معناست. جهان در هستیمندی خود نویدی را در بر دارد که جز فریب و دروغ چیزی نیست. ورای فروپاشی نوید چیز دیگری وجود دارد ولی آن نیز جز درد و اندوه چیزی در بر ندارد. اینجا ما با درکی شوپنهاوری از زندگی روبرو نیستیم. زندگی قلمرو درد و رنج نیست. قلمرو خواستی نیست که مدام سر بر میآورد و خود را بصورت فقدان به فرد بازمینماید. نه. ما اکنون از جسمیت جهان بر گذشتهایم. اندوه از آن است که آگاهی تبلور یافته در آفرینش معنا و جلوههایی از زیبایی باید در خدمت آشکارسازی فروپاشی نوید و معنایی پوسیده باشد. برای اخوان ثالث، مبنای بنیادین اندوه آگاهی به فروپاشی نوید در برخورد به جسمیت جهان است. آنچه اما این آگاهی را ژرفا میبخشد آن است که آگاهی باید در آزادی، در قالب شعر، آنرا به جهان بازگوید. هر شاعری میداند که شعر بالاترین حد آزادی را برای او به ارمغان میآورد. هم آزادی از زبان فرسوده و هنجارمند رسمی و هم آزادی در تخیل تصویری، تجربهای و حسی فارغ از محدودیتهای منطق و ضرورتهای مادی[۹].
شعر چاووشی، شعر آزادی و آگاهی بصورت انتخاب بین سه راه است. انتخابی که بگونهای تصویری بنمایش در میآید. رهنوردانی با کولباری بر دوش و خیزرانی در مشت، سه راه در مقابل خود میبینند. بر سر هر راهی به سنگ مشخصات آن را نوشتهاند. راوی/شاعر که ناگهان در فردیت خویش انتخاب را انجام میدهد راه سوم را بر میگزیند: راه بی برگشت، بی فرجام. نوید انتخاب راه ولی از همان آغاز پوچ جلوه میکند. مهم رفتن است.
من اینجا بس دلم تنگ است
و هر سازی که میبینم بد آهنگ است
بیا ره توشه برداریم
قدم در راه بی برگشت بگذاریم
ببینیم آسمان هر کجا آیا همین رنگ است؟
با اینهمه شعر چاوشی در میان شعرهای اخوان ثالث یک استثنا است. نوری از امید و نوید در آن میدرخشد. میتوان رهسپار مقصدی سرشار از نور و پاکی شد.
بیا تا راه بسپاریم
به سوی سبزه زارانی که نه کس کِشته، ندروده
به سوی سرزمینهایی که در آن هر چه بینی
بکر و دوشیزه است
و نقش رنگ و رویش هم بدین سان از ازل بوده
که چونین پاک و پاکیزه است
به سوی آفتاب شاد صحرایی.
که نگذارد تهی از خون گرم خویش جایی
این امید اما اندوه را پس نمیراند. آنچه در پایان برجای میماند دلتنگی و غمزدگی است. باید رفت. باید راهی را برای رفتن برگزید. نه چون جایی خبری هست، بلکه چون اینجایی که هستیم چیزی از مایهی دلگرمی ندارد. شاعر اینرا با تاکید بر آگاهی به موقعیت و گزینش یک بدیل انتخابی ابراز میکند.
بیا ای خسته خاطر دوست! ای مانند من دلکنده و غمگین
من اینجا دلم بس تنگ است
بیا ره توشه برداریم
قدم در راه بی فرجام بگذاریم.
اخوان ثالث آگاهی را همچون خودآگاهی میبیند. واژهی کلیدی در این رابطه دل است. در همین بخش پایانی شعر او دوبار واژهی دل را تکرار میکند. دل اشاره به امری احساسی دارد. دل را بطور سنتی مقر احساسات میدانیم. اخوان ثالث از دل راوی اول شخص سخن میگوید، از او که با آگاهی از اندرون خویش، از ژرفای وجود خویش سخن میگوید. وانگهی او برای مخاطبی معین از دل یاد میکند. او نشان میدهد که آگاهیش را میتواند به سخن در فضایی بیناذهنی بازتاب دهد. چون آگاهی، آگاهی اندوه است. دل نیز در اندوه خود را باز مینماید. در شعر قاصدک، شاعر دل خویش را هم مقر اندوه خویش و هم عرصهی غمگساری جهان و گریهاش بر وضعیت خویش معرفی میکند. این شاعر است که اینجا سخن میگوید. او بگونهای خطابی در گفتگو با قاصدک اینرا میگوید. قاصدکی که نوید خوشخبری را با خود دارد باید شنوای پیام اندوهی اینچنین ژرف شود.
قاصدک
ابرهای همه عالم شب و روز
در دلم میگریند
یک ویژگی مهم شعرهای اخوان ثالث، ویژگیای که مدرنیسم شعر او را نیز میرساند، حضور خود او بسان راوی و گاه بسان تماشاگر رخدادها در شعر است. این حضور آگاهی تشدید یافتهای را بدرون شعر رسوخ میدهد، بویژه آنکه حضور در کناکنش با پدیدهها و اجزاء انسانی شعر رخ میدهد. او از پدیدهها مخاطب ساخته با آنها وارد گفتگو میشود. در شعر آواز چگور، شاعر بسان راوی در آغازِ شعر حضوری لَخت و حاشیه ای دارد.
وقتی که شب هنگام گامی چند دور از من
نزدیک دیواری که با آن تکیه میزد بیشتر شبها
با خاطر خود مینشست و ساز میزد مرد
در ادامه اما شاعر حضوری جدی و فعال در شعر پیدا کرده، با مخاطب قرار دادن چگور، از اندوه خود سخن میگوید، اندوه از دردی نا مشخص. دردی که انگار از اندوه تبلور یافته در آوای ساز سرچشمه گرفته است.
بس کن خدا را، ای چگور، بس
ساز تو وحشتناک و غمین است
هر پنجه کانجا میخرامانی
بر پردهها آشنا با درد
گویی که چنگم در جگر میافکنی
در انتهای شعر، آواز مرد چگوری خودآگاهی شاعر را بر میانگیزد، خودآگاهی در اندوه، اندوهی از بیان تغزلی آنچه که در وجود او میگذرد ولی در ساز مرد چگوری بصورت گریه بازتاب مییابد.
بس کن خدا را بیخودم کردی
من در چگور تو صدای گریهی خود را شنیدم باز
من میشناسم، این صدای گریهی من بود.
شعر اخوان ثالث سوگنامه محض نیست، هر چند سوگنامه است. شعر اخوان ثالث شعرِ شعر است، شعرِ سرنوشت معنایی که شاعر در کناکنش با جهان به آن میرسد. سوگنامهی آگاهیای است که در شعر تبیین پیدا میکند. آگاهیای که از آزادی، از هیچ نیرو بر میگیرد و در زیبایی عینیت مییابد. شعر اخوان ثالث شعر زیباییها نیست. زیباست ولی در جستجوی زیبایی نیست. زیبایی را کشف نمیکند؛ که جهان آکنده از اندوه است. تلاش میکند آنرا بیافریند. اینرا میتوان در وفاداری او به وزنی آهنگین و زبانی فاخر دید. او برای همین نیز شعر میسراید، برای بازگویی تجربهی جهان به زبانی تعزلی. او در جستجوی بازنمایی معنایی است که باید به زیبایی، به زبانی آهنگین، بازنموده شود تا فروپاشی معنایی را بازنماید که، همچون نوید، هوش را از بسیاری از ذهنها ربوده است. در آن فرایند، شاعر اندوه را احساس و تجربه میکند، اندوهی دَورانی، اندوه آنکه باید اندوه فروپاشی نوید را به زیبایی به شعر بازگوید. زیبایی اندوه و اندوه زیبایی، این زیبایی شعر اخوان است. شاید برای همین نیز بسیاری از شاعران مدرن از تلاش برای آفرینش زییایی طفره رفتهاند.[۱۰] بازگویی تجربهی هستی، چه حسی و چه ادراکی، برای آنها مهمتر از هر چیز دیگر است. بازپرداخت تجربهی دردناک شکنندگی تجربهی هستی خود اندوهی بر اندوه میافزاید. و اندوه را نمیتوان بی مهابا بر اندوه افزود.
کلام پایانی
اخوان ثالث شاعر فروپاشی معنا و نوید گره خورده به آن است. باعث و بانی این فروپاشی را او جسمیت جهان بر میشمرد. آگاهی به این امر را او به قرار گرفته شدن خویش برون از فرهنگ و در آن چارچوب تجربهی جسمیت جهان نسبت میدهد. این نکتهای جالب در شعر اخوان ثالث است که او خود بسان شاعر یا راوی سخنگوی شاعر در شعر حضور مییابد و در کناکنش با پدیدهها و انسانها احساسات خویش را بیان میکند و آگاهی خویش را بنمایش میگذارد. آگاهی او به هر رو اندوهناک است. او باید در هم شکستن معنا را در آزادی به زیبایی بازگوید. واژه و ترکیب را به آزادی برگزیند تا در هم شکستن نوید و معنا را بازگوید. این سرچشمهی اندوه نزد اوست. مسئلهای دردناک را او باید در آزادی به گونهای زیبا باز گوید و این مایهی اندوهی است که شعر را در بر میگیرد.
شعر اخوان ثالث شعر ناسازگاریها/ناسانشیهاست. شعر تنش. از نوید و جسمیت جهان میآغازد و در فروپاشی و اندوه پایان مییابد. اخوان ثالث شیفتهی تصویرگرایی است. آگاهی از درد، اندوه، را در هیأت گریه به تصویر میکشد ولی آگاهی را در وجود شاعر یا راوی سخنگوی خود بدرون شعر میآورد. فرجام شعرها پیشاپیش مشخص هستند. شکست و درد و اندوه. اما این در سیر رخدادهایی باز به بازی سرنوشت بازگو میشود. اخوان ثالث شاعر درد و اندوه است، شاعر فروپاشی نوید. در این هیچ تردیدی نیست. او همچنین شاعر دردناکی آزادی و زیبایی اندوه است. او مهمترین ارزشهای درآمیخته با شعر و شاید هستی را به اندوه گره میزند. اندوهی که او از آن میسراید نه اندوه از این رخداد یا آن رخداد بد فرجام که اندوه آگاهی از در هم شکستن نوید معنا در تلاقی با جسمیت جهان است، اندوهی که شعر باید آنرا به زیبایی بیان کند و این خود باز مایهی اندوه بیشتر است.
پانویس:
[۱] این نکتهای است که در نوشتههای پژوهشی دربارهی اخوان ثالث بطور معمول مورد اشاره قرار میگیرد. نگاه کنید به این دو اثر، یک کتاب و یک مقاله:
عبدالعلی دستغیب (۱۳۸۵)، شاعر شکست: نقد و تحلیل شعر مهدی اخوان ثالث، نشر آمیتیس.
حامد صافی (۱۴۰۲)، جریان شناسی اندیشه در شعر مهدی اخوان ثالث، فصلنامه نقد تحلیل و زیبایی شناسی متون شماره ۳.
[۲] نگاه کنید به فصل اول این کتاب:
Fleming Olse (2008), Between Positivism and T. S. Eliot: Imagism and T. E. Holm, University of Southern Denmark.
[۳] شعرهای اخوان در اینترنت همه جا، نوشتاری و گفتاری، در دسترس هستند. من در این نوشته فقط نام شعرها را مشخص میسازم. مأخذ دسترسی به آنها پر شمارتر از آن هستند که لزومی به بازگویی نشانی آنها باشد.
[۴] راوی در شعر اخوان ثالث حضوری چشمگیر دارد. او خود شاعر نیست. شاعر سرایندهی شعر است. او ذهنیت شاعر یا نمایندهی بینشیِ شاعر در شعر است. گاه، در شعرهای اخوان ثالث، راوی با ضمیر اول شخص مفرد، «من»، بشکلی مستقیم حضور پیدا میکند. یک نمونهی شاخص آنرا در شعر زمستان داریم: «سلامم را تو پاسخ گوی، در بگشای/ منم من، مهمان هر شبت، لولی وش مغموم». نمونهی شاخص دیگر آن در شعر قاصدک است: «قاصدک/ در دل من همه کورند و کرند». جالب آنکه راوی اخوان ثالث ذهنیتی تاریخی، ملی یا وجودی نیست. او خودِ شاعر را نمایندگی میکند نه کسی یا ذهنیتی در ورای او. او آنگونه که در ادامهی مقاله خواهیم داد خودآگاهیِ تبلور یافتهی شاعر در شعر است.
[۵] نگاه کنید به:
Jurgen Habermas (1979), Communication and the Evolution of Society, Beacon Press.
[۶] نگاه کنید به:
Macey, Jonathan (2008), Corporate governance: Promises kept, promises broken, Princeton University Press.
[۷] نگاه کنید به:
Vikram Bhargava and Suneal Bedi (2022), Brand as Promise, Journal of Business Ethics 179: ۹۱۹–۹۳۶.
[۸] نگاه کنید به
Hugh Underhill (1992), The Problem of Consciousness in Modern Poetry, Cambridge University Press.
[۹] نگاه کنید به:
Werner Wolf (2005), The Lyric: Problems of Definition and a Proposal for Reconceptualisation in Eva Müller-Zettelmann and Margarete Rubik (eds.) Theory into Poetry New Approaches to the Lyric. Rodopi.
[۱۰] نگاه کنید به:
Jacques Maritain (1953), Creative Intuition in Art and Poetry, Princeton University Press
از همین نویسنده:
- محمدرفیع محمودیان: (جهان موازی) در ادبیات
- محمدرفیع محمودیان- اعلام فاجعه: مسخ کافکا، ترجمهی هدایت
- محمد رفیع محمودیان: ادبیات داستانی روز ژاپن- تصادم حضور در جهان و هستیمندی
- محمدرفیع محمودیان: «رنجاندوه زیست در جهان مدرن» – دربارهی نویسندگی جولین بارنز
- محمدرفیع محمودیان: جادوی زبان: وَ، یکی وَ
- محمد رفیع محمودیان: تجربهگرایی در ارواح سرگردان سسیل پین
- محمدرفیع محمودیان: هستی نیستیمندِ پول و روایت
- محمدرفیع محمودیان: نظریهی عمومی افسون – در معرفی رمان نظریهی عمومی فراموشی
- محمدرفیع محمودیان: «مضمون و صورت»: ستیز احساس و بیان در آثار هان کانگ
- محمدرفیع محمودیان – نقطه (.): معنا و پندار
- محمدرفیع محمودیان: «ولگردی در جهان» – در تأویل سگ ولگرد صادق هدایت
- محمدرفیع محمودیان: بازیگوشی در زبان – کاربرد نقطهویرگول (؛)
- محمدرفیع محمودیان: «فهم فهمناپذیری»، تمثیلهای کافکا
- محمدرفیع محمودیان: در میانهی ازدحام – خانم دالاوی در صد سالگی
- محمدرفیع محمودیان: عشق داغ، عشق سرد؛ در ادبیات کلاسیک و نزد زویا پیرزاد و هیرومی کاواکامی
