در دوران مدرن، از کانت به بعد، آموحته‌ایم که جهان در خود فهم ناپذیر است. ادراک حسی آن ممکن است ولی فهم آن ناممکن. فهم ممکن است؛ ما می‌فهمیم ولی آنچه که می فهمیم خود فهم است. فهم خود را در جهان می‌فهمد. مقوله‌هایی که فهم را ممکن می‌سازند، مقوله‌هایی همچون توضیحی علی رخدادها، یگانگی داده‌های حسی در پدیده‌هایی معین و تمیز پدیده‌ها از یکدیگر همه از خود فهم سرچشمه می‌گیرند. کافکا یک گام دیگر به پیش برمی‌دارد. او بر آن است که فهم خود را نیز نمی‌فهمد. فهم در پی فهم خود است. ادعای آنرا دارد و نوید آن هم می‌دهد. ولی به آن دست نمی‌یابد. کافکا آگاه است که نشان دادن این امر کار سختی است. کافکا نویسنده است. او از نوشتار و زبان برای بیان باورهای خویش بهر می‌جوید و چه کسی است که نداند آندو به قلمرو فهم تعلق دارند. به این خاطر او مجبور به آفرینش شکلی جدیدی از نگارش است. او باید متنی را بنویسد که هم دربرگیرنده‌ی ادعای فهم پذیری باشد و هم فهم ناپذیری (فهم) را در خود متبلور سازد.
فرانتس کافکا در رازوارگی شخصیت اسطوره‌ای جهان مدرن است. پیچیدگی‌های زندگی‌اش، ژرفای آثارش و نگرشش به آثار خویش از او شخصیتی اسطوره‌ای ساخته‌اند. او پرومته نیست، عیسی مسیح یا رستم دستان نیز نیست. نه آتشی را برای ما به ارمغان آورده، نه بار گناهی را از شانه‌های کسی برگرفته و نه سرفرازی در پهلوانی را به بهای شوربختی پاس داشته است. او به یاریمان شتافته تا هم آشفتگی‌های جهان زیست را (دقیقتر) درک کنیم و هم محدویتهای فهم را (بهتر) بشناسیم. فهم‌پذیری آثار خویش را گرو می‌گذارد تا محدودیت فهم را آشکار سازد. در فرهنگنامهها و در زبان گفتگو او به مفهوم جهان کافکایی مشهور است. جهانی پیچیده، پر از هزارتو که در آن بسختی می‌توان راه بجایی برد.[۱] مفهوم کافکایی بخوبی تلاش کافکا را برای فهمِ محدودیت فهم بازمی‌نماید، ولی بیشتر اشاره به وضعیت جهان دارد، البته جهان آنگونه که به فهم ما در می‌آید. آن مفهوم را او بیشتر در دو اثر داستانی بلند خویش قصر و محاکمه و تا حد شاید کمتری در اثر بیشتر شناخته شده‌اش مسخ پرورانده است. سه اثری که بکار بازشناختن هر چه بهتر جهان زیست و درگیری‌های انسان با هستیمندی خویش می‌آید. این سه اثر در خود تا حد زیادی فهم‌پذیر هستند. بسان اثر، فهم‌پذیری را بصورت یک مشکل مطرح نمی‌کنند ولی از شخصیتها و افرادی می‌نویسند که ناتوان از فهم جهانی هستند که در آن قرار دارند ولی مجبور به تجربه‌ی رخدادهایش بسان امر واقع هستند.
تمثیلها
در کنار آثار اصلی کافکا، تمثیلهای او را داریم. داستانهای کوتاهی که در نهایت ایجاز نوشته شده‌اند تا رخدادی، وضعیتی یا پدیده‌ای را روایت کنند. چند تا از تمثیلهای مشهور کافکا جلوی قانون، آمدن مسیحا، درباره‌ی تمثیل، فرفره و پل هستند.[۲] آنها انگار برای فهمیده نشدن نوشته شده‌اند. ماجرا و فرایند انکشاف داستان با پیچش و چرخشهای ناگهانی راه را بر تکوین فهم متعارفی از نوشته می‌بندند. با اینحال هر خواننده‌ای بگاه خواندن آنها می‌تواند احساس کند که متن معیوب نیست بلکه در تلاش برای بازگقتن نکته‌ای نوشته شده است که هر چند می‌تواند در خود فهم‌پذیر باشد ولی فهم‌ناپذیرتر از آن است که متن بتواند بسادگی آنرا فهم‌پذیر تحویل دهد.
من در این نوشته خواهم کوشید که نشان دهم کافکا هدفمند تمثیلها را پیچیده می‌نویسد تا نه فقط پیچیدگی جهان را نشان دهد، بلکه محدودیت فهم در باز شناسی جهان و در نتیجه شکست فهم در فهمِ بازنمایی آن جهان را آشکار سازد. کافکا این محدودیت را بسان شکست فهم نشان می‌دهد ولی نه شکستی در ناتوانی و خواری بلکه شکستی در بلندپروازی، در ساده‌انگاری، در اعتماد بنفس. شکستی شکوهمند که باید باز و باز تکرار شود، نه برای رسیدن به پیروزی بلکه برای شکست دوباره. شکست فهم هیچگاه قطعی نیست. همواره چیزی را در می‌یابد، هر چند همواره نیز پی می‌برد که چیزی را به اشتباه فهمیده است. همواره گفته‌اند که کافکا هیچگاه از زیبایی ننوشته است. شخصیتها و اشیایی که او از آنها می‌نویسد هیچگاه زیبا نیستند.[۳] شکست نیز زیبا نیست، شکوهمند است؛ شکوهمند تا حدی بمعنای کانتی آن، یعنی امر نابسامان و ناهدفمندی که نوید لذتی را در فقدان خود می‌دهد.[۴] تا حدی کانتی از آنرو که شکست پیچیدگی و در نتیجه ابهت و ژرفای متن را نیز آشکار می‌سازد، متنی که همچون قلعه‌ای مستحکم هر چند نوید امنیتِ فهم را می‌دهد اما نفوذناپذیر از آن است که کسی بتواند بدان راه یابد و در آن به احساس امنیت برسد.
کافکا تعداد زیادی تمثیل نوشته است. حتی برخی از داستانهای کوتاه او را نیز می‌توان همچون تمثیل خواند. من در این نوشته به همه تمثیلها یا بدنه‌ی اصلی آنها کاری نخواهم نداشت، بلکه بررسی خود را متمرکز بر همان پنج تمثیل پیشتر یاد شده خواهم کرد. کوشش خواهم کرد در ارجاع به متن و ساختار آنها به درکی از برداشت کافکا از تمثیل برسم.
فهم ناپذیری تمثیل
تمثیلهای کافکا دو بعدی هستند. هم داستانی را با شخصیتها، ماجرا و گاه حتی پیرنگی معین روایت می‌کنند و هم با ایجاز و دقت تمام از مسئله یا مشکلی ژرف در گستره‌ی تفکر فلسفی یا وجودی پرده بر می‌دارند. کافکا این دو بعد را در یکدیگر می‌تند. مسئله را در فرایند بازگویی داستان باز می‌گوید. او گاه در این زمینه تا آن حد پیش می‌رود که از خودِ مسئله داستان می‌سازد. در آمدن مسیحا او از باور تاریخی و سنتی دینیِ آمدن مسیحا یک داستان می‌سازد. بازگویی این نکته‌ی شناخته شده‌ی دینی نمی‌تواند یک داستان باشد ولی کافکا چند بار به آن چرخشی متناقض نما می‌دهد تا بصورت یک داستان درآید، داستانی در مرز فهم‌ناپذیری. چرخش اول آن است که: مسیحا هنگامی خواهد آمد که فردگرایی عنان گسیخته در باور دینی امکان‌پذیر شده است و دیگر کسی وجود ندارد که این امکان‌پذیری را نابود کند یا از نابودی‌اش رنج بکشد؛ و از این رو گورها خود گشوده خواهند شد. در این چرخش، کافکا زمان و شرایط آمدن مسیحا را مشخص می‌سازد. شرایطی خاص، آنگاه که گورها، بخاطر فردگرایی عنان گسیخته‌ی آدمها خود گشوده خواهند شد. بعبارت دیگر مسیحا خواهد آمد. گورها گشوده خواهند شد (و می‌توان گمان برد مردگان زنده خواهند شد)، ولی نه بخاطر آنکه مسیحا گورها را می‌گشاید بلکه بخاطر آنچه که نزد انسانها رخ داده است.
در بخش بعدی داستان کافکا چرخشی دیگر به داستان می‌دهد. آمدن مسیحا شکلی از نیامدن را پیدا می‌کند. معنا در شفافیت کامل بی‌معنایی را رقم می‌زند. کافکا می‌نویسد مسیحا فقط وقتی خواهد آمد که دیگر لازم نیست بیاید. تا اینجا می‌توان تا حدی با وضعیت کنار آمد. می‌توان گمان برد که مسیحا درست وقتی می‌آید که دیگر کسی به آمدن او نیاز ندارد. او نویدی است یکسره بیهوده، اما باز نویدی است. ولی کافکا ادامه می‌دهد و کار را برای فهم بیش از حد دشوار می‌سازد. او اضافه می‌کند که (وی، مسیحا) و فقط در روز پس از ورودش خواهد آمد. این دیگر قابل فهم نیست. آیا می‌تواند کسی روز پس از ورودش بیاید؟ می‌توان حسی، پنداری از آن وضعیت داشت، به آن مفهوم که آمدن مسیحا دیگر چنان بیمورد خواهد بود که او انگار روز پس از ورودش خواهد آمد. ولی این چیزی بیش از یک حس نیست و تخیلِ وضعیتی فرضی برای گزاره‌ای دقیق و خبری است. کافکا برای آنکه آمدن مسیحا را باز رازوارتر و داستانی‌تر سازد توضیح می‌دهد که (او، مسیحا) نه در واپسین روز بلکه درست در همان واپسین روز خواهد آمد. هیچ معلوم نیست که آیا «همان واپسین روز» تأکیدی بر واپسین روز است یا معنای متفاوت با آن دارد. می‌توان گمان برد که کافکا به تغزل روی آورده و با بازی زبانی به متن سنخی از جذابیت بخشیده است. ولی او متن را دقیقتر و تعین‌یافته تر از آن نوشته که بتوان به سادگی به آن همچون بیانی تغزلی نگریست.
کافکا راه را یکسره بر فهم نمی‌بندد. او پی در پی دری را می‌گشاید و دری را می‌بندد. امیدی را می‌پروراند ولی بی درنگ سستی بنیادش را رو می‌کند. در مجموع، درکی را بر می‌سازد که چنان متناقض است که هیچ اعتمادی به آن نمی‌توان داشت. این درک آن است که مسیحا خواهد آمد. به یقین نیز خواهد آمد ولی او بسان مسیحا نخواهد آمد، هنگامی که لازم نیست خواهد آمد، روز پس از آمدنش، روزی که در پی آن دیگر روزی نخواهد بود. این چه آمدنی است؟ این چه هنگامی، چه روزی است که او خواهد آمد؟
مسیحا یک امید است، یک نوید است. یک واقعیت عینی نیست. کسی به آن همچون واقعیت رنگ آبی دریا، سنگینی وزنه‌ی هالتر و نیروی جاذبه‌ی زمین اعتقاد ندارد. کسی روی آمدن او در یک روز معین نیز حساب نمی‌کند. در روزهای سیاه زندگی و در قهقرایِ ناامیدی نیز امید به آمدن او رنگ می‌بازد. فکر می‌کنیم دیگر کار از کار گذشته است. او نخواهد آمد، اگر نیز بیاید آمدنش مشکلی را حل نمی‌کند و تفاوتی با نیامدنش نخواهد داشت. آیا این نکته‌ای است که کافکا می‌خواهد طرح کند؟ یا شاید او می‌خواهد به طنز باور به آمدن مسیحا را باوری پوشالی نشان دهد.[۵] باور به آمدنی که دارای هیچ تعینی نیست و بیشتر به باور به هیچ، به روزی که به هیچ روز معینی شباهت ندارد، می‌ماند.
در این شکی نیست که هر روایت و نوشته‌ای می‌تواند برداشتهای گوناگونی را نزد خواننده دامن زند. مسئله اما اینجا آن است که کافکا متنی را نوشته است که برداشتهای گوناگونِ تا حدی متناقض را دامن زند و نگذارد که برداشتی قطعی شکل گیرد. متن آنگونه نوشته شده که از یکسو دعوتی و بیش از آن تحریکی به فهم، به پروراندن برداشتی باشد و از سوی دیگر ناممکنی فهم و واهی بودن هر گونه برداشت (بر مبنای خوانش دقیق متن) را برساند. متنی که مسئله‌ی مهمی را طرح کرده و می‌شکافد ولی آنرا همچون زخمی باز گشوده نگه می‌دارد.
در داستان پل که در برخی از صفحات اینترنتی فارسی بعنوان یکی از بهترین داستانهای کوتاه جهان معرفی شده[۶] ما با تمثیلی ساده‌تر روبرو هستیم. تمثیلْ داستان پلی را باز می‌گوید که هنگامی که رهگذری بر روی/بر فراز آن با عصایش بر آن می‌کوبد و سپس با دو پایش بر آن جست می‌زند، فرو می‌پاشد. داستان را خود پل همچون موجودی زنده، هوشیار و حساس به درد حکایت روایت می‌کند. در آغاز، او خود را سخت و سرد، درست همچون چیزی که از پل بسان یک سازه‌ی ساختمانی انتظار داریم، معرفی می‌کند. در انتهای داستان نیز آغاز فرو‌یختن‌اش را به برگرداندن سر برای دیدن مرد رهگذرِ عاصی نسبت می‌دهد. ولی این امر شگرفی است. پل مگر می‌تواند سر برگرداند؟ خود پل به شگرفی این نکته واقف است و آن را با علامت تعجب مورد تأکید قرار می‌دهد. «سپس سر برگرداندم که او را ببینم. ـ پل سر بر می‌گرداند!»
داستان پل تا حدی سرراست است. پلی است در دوردست جهان، در «ارتفاعاتی صعب‌العبور»، مشتاق مسافری که از روی آن گذر کند. می‌خواهد به مسافر فرضی یاری رساند که به استواری مسیرش را بپیماید. ولی از همان آغاز به امکان فروریزی و پایان یافتن خویش می‌اندیشد. و درست یک مسافر است که با اقداماتش، که معلوم نیست هدفمندانه است یا خیر، کاری می کند که پل فرو ریزد. داستان در کلیت خود فهمیدنی است. اشتیاق پل را می‌توان درک کرد. پل برای آن است که انسانها از روی آن رد شوند. ولی هیچ معلوم نیست چرا رهگذر عصایش را بر آن فرو می کند و بر آن جست می‌زند. اینرا خود پل نیز بصورت پرسش مطرح می‌کند. همچنین معلوم نیست که فروریختن پل بخاطر اقدامات رهگذر است یا کنجکاوی پل و سر برگرداندنش. می‌توان داستان را بصورت تمثیلی از بد فرجامی اشتیاق و مرگباریِ کنجکاوی دید، هر چند دلیلی ارائه نمی‌شود که چرا اشتیاق و کنجکاوی می‌توانند چنین پیامدهایی در بر داشته باشند. در مجموع جنبه‌های از داستان فهمناپذیر باقی می‌مانند. این انگار کارکرد تمثیل است، فهم ناپذیری جهان و روایتی که می‌توان از جهان ارائه داد.
چیستی تمثیل
کافکا خود بطور مستقیم نکاتی را درباره تمثیل توضیح داده است ولی چون آنرا در قالب یک تمثیل و نه در چارچوب یک نوشته‌ی فنیِ نظری و توصیفی انجام داده فهم تمثیل را بیش از پیش دشوار و پیچیده ساخته است. متن این نوشته که درباره‌ی تمثیل نام دارد تا حدی داستانی است و به چند رخداد تجربی اشاره دارد. اولین مورد، جمله «برو آن ور» است که فرزانه‌ای آنرا بیان می‌کند. کافکا اشاره می‌کند که بصورت تمثیل مراد از «آن ور» جای حقیقی معینی نیست بلکه جایی مجازی است، جایی ناشناخته. برای همین جمله ادا شده از سوی مرد فرزانه کمکی به مشخص ساختن چیزی نمی‌کند. کافکا سپس کار را تمام می‌کند. می‌گوید که تمثیلها برای آن هستند که بگویند امر «فهم ناپذیر، فهم ناپذیر» است.
کافکا انگار می‌خواهد سرراست بما بگوید که تمثیل متمرکز بر امر فهم ناپذیر است و امر فهم ناپذیر به قطع و بنا به ساختار فهمناپذیر است. این ولی نکته‌ای نیست که کسی، نویسنده‌ای، بخواهد آنرا اعلام کند. همانگویی که گفتن «الف، الف» است چیز مهمِ جالبی نیست که نویسنده‌ای در حد و قامت کافکا بخواهد وقت و توجه نثار آن کند. ولی مسئله آن است و این نکته‌ی کلیدی نوشته‌ی کافکا است که این حکم بصورت تمثیل (و نه بصورت گزاره‌ی خبری اطلاعاتی) دارای معنایی است که ما به ازایی در جهان واقعیت ندارد و آنچه در تمثیل رخ می‌دهد معنایی دیگر در واقعیت و فهم روزمره ما دارد. اینرا کافکا خود در نوشته مشخص می‌سازد. او با گزارش دیالوگی توضیح می‌دهد که آنچه در واقعیت رخ می‌دهد برعکس آنچیزی است که در تمثیل رخ می‌دهد.
می‌توان گفت تمثیل امر فهم‌ناپیر را می‌خواهد بفهمد. این نکته‌ای است که در تمثیل کوتاه فرفره مطرح می‌شود. فرفره داستان فیلسوفی است که می خواهد از راه مطالعۀ امری جزئی همچون چرخش یک فرفره کل هستی را بفهمد. برای این کار او با شوق و امید به میان جمع بچه‌های بازیگر فرفره می‌رود. فرفره را با خوشحالی بر می‌دارد و آنرا بررسی می‌کند. ولی درست آنهنگام که آنرا در دست می‌گیرد آنرا تکه چوبی مسخره می‌یابد. حالش به هم می‌خورد و با پیچ و تاب یا تلوتلو خوران فرفره و جمع کودکان را ترک می‌گوید.
نکتۀ نوشته، که در همان گرماگرم خواندن آن می توان دریافت، آن است که فرفره روی زمین در چرخش، در بازی بچه ها و جار و جنجال آنها، در فرایند بازی از پرتاب تا چرخش و بازایستادن، شیء ای معنامند است، ولی، از زمین برگرفته، از چرخش باز ایستاده و از بازی بچه ها برون آمده، در دستان فیلسوف دیگر دارای معنایی نیست. فرفرۀ از چرخش بازمانده و قرار گرفته در دستان فیلسوف تکه چوبی مسخره و مبتذل است. نویسنده کتاب روان یزدان شناسی زندگی روزمره، اریک سانتنر برای فهم این نکته از مفهوم جالب “در میانۀ زندگی” بهره می جوید.[۷] او بر آن است که فرفره در فرایند زندگی، در بازی بچه ها و چرخش پدیده ای معین و معنامند است، ولی برون از آن هیچ معنایی را نمی رساند. ولی اینرا در مورد تمثیل می‌توان گفت. تمثیل در بررسی فقط تناقضهایش را آشکار می‌سازد. در همین تمثیل فرفره هیچ معلوم نیست چرا فیلسوف با تمام دانشش می‌خواهد فرفره را برون از حرکت و چرخش، آنهنگام که به تکه چوب تبدیل شده، بررسی کند و به راز آن پی ببرد.
تمثیل چیست؟ باید اینجا مکث کنیم. تمثیل داستان است. در این تردیدی نیست. کافکا در تمثیلهایش داستانی را باز می‌گوید. ولی مشخص است که مسئله‌ی اصلی در تمثیل بازگویی یک داستان نیست، بلکه برای آن است که به پیام، نظریه و نکته‌ای معین وجهی مادی، در چارچوب رخدادهای زندگی روزمره، ببخشد. با اینهمه داستان قوام خود را حفظ می‌کند و تبدیل به ارابه‌ی محض رساندن پیام یا توضیح یک نظریه نمی‌شود. شباهت کلامی نباید فریبمان دهد. تمثیل مثال نیست. در خود معنامند و غایتمند است.
تمثیلْ کوتاه و فشرده، با ایجاز، و بنا بر این تا حدی دشوار برای فهم، نکته یا نکاتی را باز می‌گوید. ایجاز برای کارآمد سازی متن و فشرده سازی روایت است. تا چیزی اضافه بر آنچه که ضروری است گفته نشود. ایجاز همچنین بمعنای ارزشگذاری کلمه، گزاره و دیگر اجزاء زبان، برای ارزشگذاری ذهن و توان خواننده است. تمثیل را باید دقیق، کلمه به کلمه، خواند و بازخواند تا معنای آنرا فهمید. ولی اینجا با تناقضی روبرو می‌شویم. تمثیلْ ذهن، توان و وقت خواننده را ارج می‌نهد و به کلمه و جمله ارزش می‌بخشد ولی همزمان نکاتی را بازمیگوید که بسختی فهم‌پذیر هستند.
تمثیل، معما گونه، نکته یا نکاتی را مطرح می‌کند. معماگونه نه فقط برای آنکه نوشته را جذابتر سازد و خواننده را تشویق یا تحریک به تفکر و کندو کاو سازد بلکه در آن راستا که رازوارگی را در نوشته جای دهد. راز وارگی وجهی از جهان است. اساساً دانش وجود دارد و تکوین یافته است تا پرده از رازوارگی جهان بردارد. تمثیل، بر عکس، برای آن است که رازوارگی را دوباره در جهان جای دهد. تمثیلْ واقعیت را آنگونه که هست و خود را بر همگان آشکار می‌سازد باز می‌نماید. این واقعیت است که پیچیده و رازواره است. در دیدگاه کافکا واقعیت درست همان چیزی است که جلوه می‌کند، همان چیزی که حس و فهم می‌شود. چیزی در ورای آن وجود ندارد. اما این واقعیت پر از تناقض است، پر از حفره، پر از گسست. ما همه اینها را حس می‌کنیم. می‌فهمیم. ولی شهامت رویارویی با آنها را نداریم. به توانِ خرد، یگانگی و یکپارچگی را در واقعیت، در جهان، تشخیص می‌دهیم. خرد به نیروی تخیل این ارتباط بین اجزا، بین تکه‌پاره‌ها را برقرار می‌کند. در پناه باور به یگانگی و یکپارچگی می‌توان بدون دغدغه‌ی کنشگری مداوم و دخالت در کار واقعیت به زندگی ادامه دهد. خرد اهرم ترس است. ترس از چیزهای اتفاقی، رخدادهای ناگهانی، مغاکها، گودالها، نا-بودها. خرد اهرم مقابله با ترس و رهایی از آن نیست، اهرم مقابله با واقعیت برای سازگاری و رهایی از حس و فهمی است که ترس را دامن می‌زنند. تمثیل خرد را دور می‌زند و واقعیت را درست آنگونه که هست باز می‌نماید. این درست کاری است که کافکا با تمثیل انجام می‌دهد.
تمثیل از آنرو فهمناپذیر است که جهانی فهمناپذیر را در فهم‌ناپذیریش به نمایش می‌گذارد. در این فرایند تمثیل خود نیز وجهی فهمناپذیر پیدا می‌کند. در بازگویی تناقض‌ها و گسست‌ها، تمثیل نمی‌تواند مصون از تناقض و گسست بماند. از سوی دیگر، تمثیل فهم ناپذیر نیز باید باشد تا فهم‌ناپذیری را بنمایش بگذارد. تمثیل یک متن است و بازگوی یک داستان. بنا بر این نمی‌تواند یکسره فهمناپذیر باشد. کلمه‌ها و جمله‌ها و کل نوشته باید معنایی را برسانند تا نکته‌ای را حتی در اشاره به تناقض و گسست در جهان بیان کنند. ولی تمثیل نمی‌تواند از عهده‌ی فهم جهانی برآید که فهمناپذیر است. این وضعیت شگرفِ پرتنش تمثیل است. تلاشی برای فهم فهم‌ناپذیری که چنان دربرگیرنده است که تلاش برای فهم را نیز در بر می‌گیرد.
پندار عمومی عصر مدرن آن است که شناخت و هوشیاری-در-هستیمندی در بستر فهم ممکن است. نزد کانت، فهمْ مترادف با مفاهیمِ پیش‌اندر شناخت حسی جهان است. فهم مقوله‌هایی همچون یگانگی، امکان و علت برای شناخت جهان در اختیار ما قرار می‌دهد. بخاطر آن ما می‌توانیم مجموعه‌ای از ادراکات حسی را گرد هم آمده در یک پدیده با ویژگی‌های معین و جایگاهی معین در جهان ببینیم. در هرمنوتیک مدرن، فهمْ درک از جهان را ممکن می‌سازد. در دیدگاه هرمنوتیک، ما همیشه با فهم سر و کار داریم، فهمِ زندگی، فهمِ جهان، فهمِ آنچه که می‌شنویم و می‌خوانیم. زندگی بر مبنای فهم پیش می‌رود. فهمْ ساختار، ترتیب و نظمی را در امر زندگی، جهان و رفتار و اثر بجای مانده از دیگران تشخیص می‌دهد. بدون آن چیزی جز ازدحام داده‌های حسی و سردرگمی نخواهیم داشت. جهان، زندگی، کنش و نوشته گستره‌ای از رخدادها، پیدایشها و ناپدیداری‌های پراکنده‌ی مجزا خواهند بود.
کافکا بر آن است که فهم یک ادعا است، ادعای تشخیص نظم و یگانگی در جهانی که بری از آن است. انسانها این نظم و یگانگی را نمی‌توانند تشخیص دهند یا بیافرینند. چرا که نه وجود دارد و نه تشخیص‌پذیر است. ولی با ادعای برخورداری از آن، زندگی و کار و کوشش را برای خود ممکن می‌سازند. اینرا کافکا سرراست نمی‌تواند بیان کند. نوشتن هر نوع متنی که فهم‌پذیر جلوه کند و از کیفیت فهم‌پذیری برخوردار باشد درک او را نقض خواهد کرد. برای همین او به تمثیل روی می‌آورد، به ترکیبی از فهم‌پذیری و فهم‌ناپذیری. فهمناپذیر تا فهم‌ناپذیری جهان را در خود متبلور سازد و فهم‌پذیر تا درکی را از آنچه که قرار است گفته شود ممکن سازد.
تمثیل جلوی قانون
این درک از تمثیل را می‌توان بخوبی در مشهورترین تمثیل کافکا، جلوی قانون دید. این تمثیل بخشی از کتاب محاکمه است ولی در خود یک داستان و نوشته‌ی کاملِ مستقل است. نوشتهْ داستانی را در نهایت پیچیدگی از نظر فهم ولی ساده در ساختار روایت می‌کند. داستان را باید خواند تا به جذابیت، پیچیدگی و استحکام (در ساختار) آن پی برد. مردی روستائی می‌آید جلو در قانون و از دربان تقاضای ورود می‌کند. دربان می‌گوید که فعلا نمی‌تواند اجازه دهد. مرد می‌پرسد که آیا بعدتر اجازه ورود خواهد یافت و پاسخ می‌شود که ممکن است. چون در قانون باز است مرد به انتظار می‌ایستد. سالها می‌گذرد. مرد پیر شده و به پایان زندگی نزدیک می‌شود. از نگهبان می‌پرسد که چگونه است در طی این سالها هیچکس جز من به خواست ورود به قانون اینجا نیامد. نگهبان پاسخ می‌دهد «که جز تو هیچکس نمی‌توانست به آن راه یابد چرا که در فقط برای تو بود. حالا می روم و آنرا می‌بندم.»
تناقض و گسست در نوشته کم نیست. از همین پایان نوشته آغار کنیم. دری که باز بوده و اکنون قرار است بسته شود. این در، درِ چه چیزی، چه جایی است؟ کافکا آنرا مشخص می‌سازد. درِ قانون. ولی قانون به چه معنا و در اشاره به چه قانونی، قانون طبیعی، قانون حقوقیِ وضع شده یا قانون الهی؟ تازه، ورود به قانون دارای چه معنایی است؟ برخورداری از آن و حق طلبی بر آن مبنا؟ داوری یا مجازات بر مبنای آن؟ در تمامی این زمینه‌ها، متن ساکت و گنگ است. شاید بتوان ورود به قانون را همچون دست‌یابی به رستگاری، خوشبختی یا سرفرازی در زندگی دید. ولی نشانه‌ی معینی از آن در متن در دست نداریم. فقط مشخص است که ورود به قانون تا آن حد دارای اهمیت هست که کسی یک عمر به انتظار آن بنشیند.
ایجاز و گنگی تمثیل در مشخص نساختن معنای قانون یک چیز را آشکار می‌سازد. اینکه بسا اوقات در زندگی بدنبال دست‌یابی به غایتی همچون قانون مورد اشاره تمثیل هستیم. غایتی یا قانونی که نمی‌دانیم چیست و دارای چه ویژگی‌هایی است. این غایت گاه اینجهانی است همچون ثروت، خوشبختی و شادمانی ولی گاه نیز آنجهانی است همچون رستگاری اخروی یا یگانگی کیهانی. نه از آنها درک دقیقی داریم و نه می‌دانیم چگونه بدست می‌آیند ولی هیچ از پیگیری آنها یا اندیشیدن به آنها کوتاه نمی‌آییم. بنظر می‌رسد متن کافکا درست اشاره به همین امر دارد.
یک چیز، یک انگاره، را همواره تجربه کرده‌ایم. درْ همیشه به رویمان باز است. اینرا جهان مدام به ما یادآوری می‌کند. آینده دری گشوده به روی هر یک ماست. این در اما فقط برای ما (من و تو) باز است. دری نیست که برای هر کس باز باشد. اینرا باور می‌کنیم. خود را برگزیده‌ی محض و نه یکی از برگزیدگان می‌شمریم. از درون و در درون فقط ما (من و تو) هستیم و جهان، و دیگر هیچکس. این البته در سطح نوید است. در گستره‌ی نوید درها باز هستند و ما انسان برگزیده جهان و دوران هستیم. نوید وهم نیست. پندار نیست. فریفتگی است. نگرش از چشم‌انداز خود و چشم‌اندازی خاص به امر کلی است. چرا که هر کسی می‌تواند مخاطب متن باشد و در نیز از درون بر هر کسی باز است. در اگر باز است، برای هر کسی باز است که می‌تواند تویی برای یک خطابه و منی درونمند برای خود باشد. درْ نیز اساسا درست شده است که باز باشد. درِ بسته همان دیوار است. در برای آن است که بوقت نیاز، که می‌تواند هر وقتی باشد، گشوده شود.
درْ، وجود صِرف در باز، فراخوانی به ورود است ولی در این مورد معین از آن نمی‌توان عبور کرد. نگهبان مرد روستائی را از ورود منع می‌کند ولی امید را از او سلب نمی‌کند. او توضیح می‌دهد که فعلاً ورود ناممکن است. آن هنگام نیز که مرد روستائی به کنجکاوی درون قانون را می‌نگرد نگهبان او را از دیگر نگهبانهای مخوف درون قانون می‌ترساند. بنظر می‌رسد تا حد زیادی این ترس، مرد را به تمکین به منع نگهبان می‌کشاند.
حالا می‌بینیم که چگونه تمثیل در داستانسرایی، معما‌سازی و ایجازْ آنچه را بازمیگوید که فهم از درک آن ناتوان است. اینکه چگونه می‌توان یک عمر در انتظار ورود به جایی گذرانید که هیچ معلوم نیست چیست و در برگیرنده‌ی چه نویدی است؛ اینکه دری که مرد روستائی نمی‌تواند از آن برگذرد فقط برای او باز است. در متنی یکسره داستانی یا نوشته‌ای فلسفی که همه چیز باید در روالی تاریخی و منطقی رخ دهد و بازگو شود چنین تناقض آشکاری جایی ندارد ولی در تمثیل ساده و شفاف بازگو می‌شود. در این فرایند، تمثیل شکل معمایی فهمناپذیر پیدا می‌کند که فهم ناپذیری واقعیت و جهان را تداعی می‌کند.
در ادامه‌ی داستان در کتاب محاکمه، گفتگویی بین کشیش بازگو کننده‌ی تمثیل و ک. قهرمان کتاب، کسی که داستان برایش تعریف شده، درباره‌ی داستان در می‌گیرد. ک. می‌خواهد تناقض‌های داستان را به اتکای دروغگویی و فریبکاری مرد دربان رفع و رجوع کند و از کل ماجرا یک رخداد ساده بسازد. کشیش مقاومت می‌کند. مدام پیچیدگی ماجرا و روراستی دربان را پیش می‌کشد و این نکته شگرف را گوشزد می‌کند که چه بسا این دربان باشد که فریب می‌خورد چرا که او از قانون آنگونه سخن می‌گوید که گویا چیزی درباره‌اش می‌داند، در حالیکه او فقط دربانی در جلو در قانون است و فقط از آن شناختی مبهم دارد.
این تنشی است که تمثیلهای کافکا هیچگاه از آن رهایی نمی‌یابند. از یکسو باید آنگونه ساختار و نمایی داشته باشند که فهمیده شوند، از سوی دیگر در پیچیدگی فهم ناپذیری جهان را در خود متجلی سازد. متن هر نوشته‌ی ادبی شاید آنگونه که والتر بنیامین طرح کرده است برای خواننده‌ای یا حتی خواندن نوشته نشود[۸] ولی برای فهمیده شدن نگاشته می‌شود. متن اساسا نوشته‌ای فهم شدنی است. نوشته‌ی فهم‌ناشدنی متن بشمار نمی‌آید. اصلا هیچ بحساب نمی‌آید. نوشته‌ی فهم ناشدنی را ما بکنار می‌نهیم و نادیده می‌انگاریم. در این چارچوب، متن نه تنها باید فهمیدنی که همچنین جذاب و تا حدی سامانیافته باشد. همزمان تمثیل آنچه را باز می‌شناسد که به فهم متعارف تبلور یافته در متن سامانیافته‌ی ادبی و فلسفی در نمی‌آید و آنچه را بازمیگوید که هیچ متن دیگری از عهده‌ی آن برنمی‌آید.
تمثیل بسان گونه‌ی متفاوت نوشتار
تمثیل، آنگونه که کافکا آنر بر می‌سازد، همچون داستانی که روایت می‌کند پدیده‌ای شگرف است. نظم متعارف داستان‌نویسی را درهم می‌شکند. در مرحله‌ی اول، تمایز بین اثر تخیلی داستانی و نوشته‌ی تحلیلی را فسخ می‌کند. تمثیلْ متنی است هم داستانی و هم نگرشی و تبیینی، گاه در حد یک متن تحلیلی فلسفی. هم روایتی است از ماجرایی یا وضعیتی و هم بیان اشکارِ کلامیِ نکته‌ای ترافرازنده که وضعیتی در جهان را آشکار می‌سازد. تمثیلْ ایندو را نه بصورت دو امر مجزا که بصورت دو جنبه یا دو بُعدِ تنیده در یکدیگرِ یک پروژه پی می‌گیرد. در هر کلمه و جمله‌ی نوشته، این رویکرد پژواک پیدا می کند. به این خاطر می‌توان تمثیل کافکار را یک رخداد دید، رخدادی در حد تلاقی دو افق نگرش، گره خوردن دو رویکرد بیکدیگر.
تمثیل همچنین تمایز تاریخی بین دانایی و نادانی را از بین می‌برد. متن را بطور معمول بر مبنای شناخت و در کنجکاوی برای شناخت می‌خوانیم. چون مطلبی را از همان آغاز، از اولین کلمه می‌فهمیم، آنرا می‌خوانیم. آنچه را که نمی‌فهمیم، نمی‌توانیم بخوانیم و متن نیز بشمار نمی‌آوریم. آنرا بکنار می‌گذاریم یا دور می‌اندازیم. خواندن اساسا در پی فهمیدن انجام می‌گیرد. کنجکاوی برای شناخت، برای پی بردن به آنچه که در نوشته آمده نیروی محرکه آن است. در فرایند فهم، آنچه که حرف و نقش است به کلمه، گزاره و مطلب تبدیل می‌شود. تمثیلْ دانایی را با نادانی، با فهم‌ناپذیری در هم می‌آمیزد. چیزهایی را در آن می‌توان فهمید ولی بسا چیزها را نیز در آن نمی‌توان فهمید. نمی‌توان فهمید چرا پل سر بر می‌گرداند یا چگونه کسی روز پس از ورودش خواهد آمد. تمثیل بشکل شگرفی نشان می‌دهد که نفهمیدنی‌ها را می‌توان در نفهمیدن فهمید. هم توان فهم را در فهمیدن ناتوانی فهم نشان می‌دهد و هم ناتوانی فهم از پذیرش فهم‌ناپذیری جهان و برگذشتن از آن.
تمثیل عرصه‌ی ستیز و همچنین وابستگی قطعیت و عدم قطعیت است. قطعیت را در حکمها و گزاره‌های دقیق خبری داریم. امید فیلسوف به شناخت فرفره در حال چرخش، سختی و سردی پل، درخواست ورود به قانون یا آمدن مسیحا درست در همان واپسین روز بطور قطعی ابراز می‌شود. کلمات مجزا یک به یک و همچنین در ترکیب در جمله بصورتی آشکار معنای معینی را می‌رسانند. همزمان کافکا شرط و محدودیت را در خود جمله یا در جمله‌های بعدی و ادامه گزارش می‌تند. به این شکل او وجه قطعی گزاره‌ها در هم می‌شکند. کافکا گاه اینکار را با تعیین حدود کلمه «ولی» انجام می‌دهد. مرد روستایی «درخواست ورود به قانون می کند. ولی دربان می‌گوید که فعلا….» در خود جمله‌ها نیز کافکا شرط و محدودیت را جا می‌دهد. مسیحا خواهد آمد ولی نه در هر وضعیتی و شرایطی بلکه «همین که عنان گسیخته‌ترین فردباوری در ایمان امکان پذیر گردد».
ویژگی دیگر تمثیل آن است که در آن کلمه در قامت مفهوم محوری نوشته، به رهایی از ابژه، به آنچه که به آن اشاره دارد، دست می‌یابد. تمثیل بر محور یک کلمه‌ی کلیدی می‌چرخد؛ تمثیل، پل، فرفره، قانون، آمدن مسیحا. کلمه‌ای که چون تعریف نمی‌شود از آغاز تا پایان مبهم می‌ماند و بخاطر نقش محوری وجهی ترافرازنده پیدا می‌کند. هیچ معلوم نیست پل، تمثیل، فرفره در چرخش، قانون یا آمدن مسیحا چه هستند و چه درکی از آنها می‌توان داشت. هیچ اشاره‌ای به معنا، ویژگی‌ها و تاریخ کاربرد آنها نمی‌شود، ولی آنگونه بکار برده می‌شوند که انگار مشخص است به چه اشاره دارند و معنایشان چیست. می‌توان در فرهنگنامهها به جستجوی معنای آنها پرداخت ولی این کمکی نمی‌کند چونکه کافکا معنای اولیه‌ی متعارف آنها را در هم می‌کشند. پل جان‌دار و تنامند است؛ تمثیل چیزی می‌گوید که ما نمی‌توانیم بفهمیم؛ فرفره زمینه شناخت همه چیز را فراهم می‌آورد، قانون شکل ساختمان بخود گرفته دارای در می‌شود؛ و آمدن مسیحا هنگامی رخ می‌دهد که دیگر معنای خود را از دست داده است. بی معنایی و ابهام کار را خراب نمی‌کند. بلکه برعکس، زمینه آنرا فراهم می‌آورد که کلمه وجه و وجهه‌ای ترافرازنده بیابد و در خود یک پدیده شود. پل، تمثیل، فرفره، قانون و آمدن مسیحا شکل انگاره‌ی (مثال) افلاطون پیدا می‌کنند. انگاره‌ای معین که می‌توان آنرا همچون انگاره‌ی تخت، شهر یا عدالت بازشناخت و تعریفی از آنها، جدا از نمودهای مادی و روزمره‌ی آنها، داشت. افلاطون انگاره را با تعریف به خواننده باز می‌شناسد. کافکا، در چارچوب یک انقلاب فکری، آنرا در ابهام، در درهم شکستن معنای متعارف آن، به خواننده باز می‌شناسد. در تمثیل، کلمه بسان کلمه‌ی ترافرازنده ملتهب از انگاره‌ای است که تعریفِ چند و چون آن به خواننده واگذار می‌شود.
در کلمه‌ی ترافرازنده، فهم‌ناپذیری به پس رانده نمی‌شود. سنگین‌تر و ژرفتر هم نمی‌شود. به تعلیق در می‌آید. کلمه باز به تعریف و تعین می‌ماند. متن را دوباره و چند باره می‌خوانی، ولی مشخص است که آنچه که گفته و نوشته شده کفایت نمی‌کند، که بسیاری چیزها نا مشخص هستند و کلمه ملتهب از تعلیق معناست. کلمه در تمثیل همچون میلی که باید برآورده شود حفره‌ای است تهی که معنا را طلب می‌کند. تعلیق کنجکاوی و جستجو را دامن می‌زند، جستجوی معنا. ولی تمثیل کافکا همانگاه که کنجکاوی و جستجو را بر می‌انگیزد، بر فهم‌ناپذیری تأکید دارد. تعلیق امری همواره پا برجاست است. حفره‌ای است پر ناشدنی، ولی در انتظار پر شدن. در انتظار چونکه در کانون تمثیل کلمه‌ای قرار دارد که ترافرازنده است.
تعلیقِ تمثیل تعلیق متعارف داستانها و فیلمهایی نیست که در دوران معاصر روزانه می‌خوانیم و می‌بینیم. آن تعلیق‌ها فرجام می‌یابند. هیجان و کنجکاوی را بر می‌انگیزند تا سپس پرسش را پاسخ دهند، گمگشته را بیابند و چهره از امر پنهان بگشایند.[۹] مزه رستگاری را به جستجوگر می‌چشانند. تمثیل بر عکس برای آن است که دروغِ وعده‌ی رستگاری را برملا سازد. هم در ساختار و هم در مضمون. هم در فهم‌ناپذیری نوشته و هم در تبیین وعده‌ی دروغین رستگاری. فهم‌ناپذیری از در و دیوار نوشته می‌بارد. کافکا خود نیز اینجا و آنجا به فهم‌ناپذیری جهان و هر تبیینی از آن اشاره دارد. او ولی به این بسنده نمی‌کند. بطور مستقیم وعده‌ی رستگاری را واسازی می‌کند. آنرا نقد نمی‌کند، نفی نیز نمی‌کند. واهی بودن آنرا نشان می‌دهد. در آمدن مسیحا، مسیحا هنگامی می‌آید که دیگر نیازی به آمدن او نیست و آمدش دیگر دارای موضوعیت نیست. فرفره در دست فیلسوف چوبی مسخره می‌شود. در جلو قانون، درست از همان دری که برای ما باز است نمی‌توان عبور کرد. در پل، مرد مسافر، او که پل چشم در راهش بوده است می‌آید تا پل را ویران کند. و در تمثیل، «رفتن به آن ور» بسان فراروی از این و اینجای هستی مجازی و امری نامشخص از آب در می‌آید.
تمثیل شکست را می‌رساند. انگار نوشته شده است تا شکست را بازنماید. شکست در فهم و رستگاری، هر دو. والتر بنیامین زندگی کافکا و تلاشهای او را حرکتی در راستای شکست خوانده است.[۱۰] این برداشت را باید به آثار کافکا نیز گسترش داد. شکست یکی از مضمونهای اصلی یا شاید بهتر است بگوییم مضمون اصلی آثار کافکا است. شکست در عرصه‌های گوناگون زندگی و شکست در زیستن، در پیشبرد زیست بسان یک پروژه. شکست البته ما همه می‌دانیم امر مطلقی نیست. شکست معنامند است چون هیچکس بر آن مبنا دست به کاری نمی‌زند. همه می‌کوشند با موفقیت کارهای را پیش ببرند، پیروز شوند – ولی باز شکست می‌خورند. کافکا تمثیلها را در پسزمینه‌ی فهم‌پذیری نوشته‌های خود نوشته شده است. پیش‌فرض او آن است که خواننده در پی فهم (نوشته) و بر مبنای امکان‌پذیری آن دست به خواندن تمثیل می‌زند. ولی تمثیل برای آن است که نشان دهد فهم نا ممکن است. نمود این رویکرد مرد روستایی است که یک عمر برای ورود به قانون در آستانه‌ی آن می‌ایستد. فرجام البته مشخص است. در برای او باز بوده ولی او نفهمیده و نتوانسته از آن عبور کند. این را مرد نگهبان به او می‌گوید («این در تنها برای تو بود») تا هیچ تردیدی درباره‌ی شکست در کار نباشد. تمثیل کافکا برای فهمیدن و نفهمیدن، برای فهمیدن نفهمیدن و نفهمیدن فهمیدن نوشته شدن است. دل می‌توان به آن خوش داشت که نفهمیدن خود نیز فهمیدن است، هر چند فهمیدنی که به آگاهی در نیاید باز نفهمیدن است.
کافکا با تمثیلْ ادبیاتی متفاوت می‌آفریند. نه آن ادبیاتی که به آن دلوز و گواتری عنوان ادبیات اقلیت داده‌اند.[۱۱] چرا که کافکا در حاشیه‌ی ادبیات یا تفکر نمی‌نویسد. به مسائلی فرعی نیز نمی‌پردازد. بهتر است بگوییم او ادبیاتی فراکرانه می‌آفریند. تمثیل از کرانه‌ها فراتر رفته آنها را پشت سر می‌نهد. از کرانه‌های داستان و تأملات فلسفی فراتر رفته متنی جذاب ولی پیچیده می‌آفریند، متنی که داستانی را بازمیگوید که پرسشی اساسی را مطرح می‌کند. تمثیل از کرانه‌ی معنا فراتر می‌رود. کلمه را از بار معنایی خود آزاد کرده آنرا ملتهب از انگاره می‌سازد. به کلمه سنخی از جسمیت می‌بخشد. مهمتر از آن همه کرانه‌ی فهم‌پذیری و فهم ناپذیری را در می‌نوردد. تمثیلْ فهم‌ناپذیری فهمیدنی و فهم نافهمیدنی است. در مضمون، تمثیل حکایت شکست است، شکست در رستگاری، در آمدن، در ماندگاری، در دسترسی به قانون، در فهم. شکست اما در تمثیل شکستی قطعی با کرانه‌های مشخص نیست. مسیحا به هر رو خواهد آمد؛ فیلسوف پی در پی تلاش خود را برای فهمیدن فرفره از سر می‌گیرد؛ در برای ورود به قانون همواره باز است؛ پل برای مسافرین ساخته شده است و می‌تواند اندیشید که دوباره و چند باره از نو ساخته خواهد شد؛ و فهم‌ناپذیری فقط در پسزمینه‌ی فهم امری ممکن است. در فراکرانه، کرانه‌ها برچیده نمی‌شوند، برجای می‌مانند تا فرا رَوی از آنها روشن و شفاف آشکارا به چشم آید. این توضیح دهنده‌ی پیچیدگی تمثیل است. کرانه‌ای که هست ولی نیست چون فرارَوی از آن رخ داده است.
پانویس:
[۱] واژه‌نامه‌ی وبستر مفهوم جهان کافکایی (Kafkaesque) را اینگونه توضیح داده است: داشتن کیفیت پیچیده‌ی شگفتی‌آور و غیر منطقیِ کابوس‌گونه‌ای.
[۲] سه تمثیل جلوی قانون، آمدن مسیحا و درباره تمثیل در این کتاب در دسترس هستند:
فرانتس کافکا (۱۳۸۳)، تمثیلها و لغزواره‌ها همراه با نامه به پدر (ترجمه‌ی امیر جلال‌الدین اعلم)، نیلوفر.
فرفره به ترجمه علی اصغر حداد در کتاب داستانهای کوتاه کافکا، نشر ماهی، تهران، ۱۳۸۴ منتشر شده است؛
پل به ترجمه‌ی علی اصغر حداد در اینترنت در دسترس است (+)
[۳] Blake Lee Spahr (1962), Frantz Kafka: The bridge and the abyss, Modern Fiction Studies, Vol. 8 (1): 3-15
[۴] نگاه کنید به:
Douglas Burnham (2000), An Introduction to Kant’s Critique of Judgement, Edinburgh University Press.
[۵] گفته شده است که کافکا بهنگام خواندن آثارش برای دوستانش به فرازهایی از آن می‌خندیده است. ولی این احساسی نیست که به خواننده‌ی معمولی آثار او دست می‌دهد. نگاه کنید به:
Jean Collignin (1955), Kafka’s Humor, Yale French Studies,۱۶: ۵۳-۶۲
[۶] بطور نمونه: ن. ک به روزنه (+)
[۷] Eric Santner, On the Psychotheology of Everyday Life, The University of Chicago Press, 2001.
[۸] در والتر بنیامین (۱۴۰۳)، رسالت مترجم، در کتاب درباره‌ی زبان و تاریخ، گزینش و ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان، هرمس.
[۹] نظریه‌های گوناگونی درباره تعلیق در ادبیات و فیلم وجود دارند ولی همه کم و بیش در این زمینه توافق نظر دارند. نگاه کنید به:
Chirty Mag Guighir (2011) The Paradox of Suspense Realism, The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 69 (2): 161–۱۷۱
[۱۰] نگاه کنید به:
Walter Benjamin (1969), Some reflections on Kafka in Illuminations, Edited with an introduction by Hannah Arendt, Schocken Books.
[۱۱] Gilles Deleuze and Felix Guattari (1968), Kafka: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press.
از همین نویسنده:
- محمدرفیع محمودیان: (جهان موازی) در ادبیات
- محمدرفیع محمودیان- اعلام فاجعه: مسخ کافکا، ترجمه‌ی هدایت
- محمد رفیع محمودیان: ادبیات داستانی روز ژاپن- تصادم حضور در جهان و هستیمندی
- محمدرفیع محمودیان: «رنج‌اندوه زیست در جهان مدرن» – درباره‌ی نویسندگی جولین بارنز
- محمدرفیع محمودیان: جادوی زبان: وَ، یکی وَ
- محمد رفیع محمودیان: تجربه‌گرایی در ارواح سرگردان سسیل پین
- محمدرفیع محمودیان: هستی نیستیمندِ پول و روایت
- محمدرفیع محمودیان: نظریه‌ی عمومی افسون – در معرفی رمان نظریه‌ی عمومی فراموشی
- محمدرفیع محمودیان: «مضمون و صورت»: ستیز احساس و بیان در آثار هان کانگ
- محمدرفیع محمودیان – نقطه (.): معنا و پندار
- محمدرفیع محمودیان: «ولگردی در جهان» – در تأویل سگ ولگرد صادق هدایت
- محمدرفیع محمودیان: بازیگوشی در زبان – کاربرد نقطه‌ویرگول (؛)
