واقع، این است که نوشتن در باره‌ی “ایشتار” را با احتیاطی تمام و نگاهی فراگیر و با توجه به ظرایف و دقایقی که در رمانِ نویسنده – شاعری دوفرهنگی هست، باید نوشت تا عِرض خود نبُرد و زحمت خواننده‌ی داور نداد. تا آنجا که از معرّفی‌نامه‌ی دکتر “منوچهر سعادت نوری” برمی‌آید، این نویسنده – شاعر ایرانی ساکن “یوتبوری” سوئد است که نیمی از آثارش را در طی ۳۲ سال مهاجرت به این کشور به زبان کشور میزبان نوشته است. او به عنوان “نویسنده‌ی سال ۲۰۱۳ در غرب سوئد” برگزیده شده و دلیل اهدای این جایزه هم “صراحت کم‌نظیر او در بیان شرایط و موقعیت حاشیه‌ای تبعید” عنوان شده است. مساعد در اکتبر ۲۰۱۵ به عضویت آکادمی سوئد و در ۵ اکتبر ۲۰۱۸ به عضویت کمیته‌ی داوری نوبل ادبیات نیز انتخاب شده است” (سعادت نوری، ۲۰۱۸).
در باره‌ی این رمان جز آنچه منتقد و پژوهش‌گر ادبی “اسد سیف” ساکن آلمان و به مناسبت شب قدردانی از نویسنده و به همت “نشر باران” به تاریخ ۱۷ ماه مِی ۲۰۲۵ در یک فایل صوتی – تصویری (پادکست) و بازتاب‌یافته در شبکه‌ی اجتماعی “اینستاگرام” به معرفی کوتاه و در همان حال فرابینانه، تحلیل دیگری ندیده‌ام. نوشته‌ی کنونی، کوششی برای تحلیل این رمان کوتاه بر دو محور اسطوره، و روان‌شناسی و اَدای دِینی است که به نویسنده و ادبیات تبعید داریم.
سویه‌ی اسطوره‌ای داستان
ناوِلِت “ایشتار” از آنجا آغاز می‌شود که راوی زن به نام “ایشتار” ( Ishtar) با دل‌نهاده‌گی به کتاب و کتاب‌خوانی ،کشف اَسرار درون و هویت زنانه‌ی خویش، با شوهری در “استکهلم” زنده‌گی می‌کند که تبلوری از مرد سنّتی و ایرانی است و به حیات روزمرّه و عادی خویش روزگار می‌گذراند. روز را به کار و تأمین “گذران زنده‌گی” سپری می‌کند و شب را به پوشش و آرامش اختصاص داده و به تعبیر کیمیای سعادت “کار شکم و زیرِ شکم راست می‌دارد” و مصداق راستین این آیه‌ی “قرآن” است که “جَعَلنا النّهارَ معاشاً و جعلنا اللّیلَ لباساً” (۱۱-۱۰، ۷۸) و فقط همین؛ نه گفته‌ای به مِهر، نه حرکتی به نشانه‌ی سپاس‌داری، نه اشاره‌ای عاشقانه به علامت خشنودی از داشتن او
“سرِ شام هستیم. مرد قیافه‌ای درهم‌رفته، عصبی و غضبناک دارد. غذایش را خورده و از جایش بلند می‌شود. . . مرد از اتاق خواب فریاد می‌زند: خیال خواب نداری؟ قبل از آن که غضبناک‌تر شود، کتاب را می‌بندم و چراغ را خاموش کرده به آرامی به اتاق خواب می‌روم. به آرامی به بستر سرد می‌خزم. دستانش را – که دستانی گستاخ و نامهربانند – بر بدنم می‌ساید و مرا به شدت به طرف خودش می‌کشد. حس می‌کنم هزار حشره‌ی بدشکل بر پوستم می‌خزند؛ انگار مُرده‌ام. وقتی سرانجام چشم باز می‌کنم، می‌بینمش که خسته و عرق‌آلود و با لبخندی از فتح و رضایت، عریان کنارم دراز کشیده است” (مساعد، ۱۹۹۵، ۶-۵).
برای کسی که زنده‌گی را یکسره با کتاب و فرهنگ غیرسنّتی و به تمامی مدرن گذرانده، این گونه “رابطه” مدرن نمی‌نماید اما شوهرِ آلوده به فرهنگ مرد‌سالارانه – که تنها خشنودی خود می‌جوید – فرهنگ پس‌افتاده‌ی خود را در جامه‌دان خود نهاده با خویش به سرزمینی می‌برد که روابط زناشویی و دست کم با همسری فرهیخته از “لونی دیگر” است با افق انتظارات همسر مدرنش فرق دارد.
طبعاً این گونه رفتار حیوان‌مانند بر فرهیخته‌ای چون همسر، گران می‌آید. پس همان بِه که “ایشتار” به خوابی گران فرورود و شخصیتی اسطوره‌ای چون خود را در رؤیا بیابد و با او انس گیرد و با وی هم‌هویت شود. قراینی هم نشان می‌دهد که زن، حالی عادی ندارد و پسرِ هم‌دل پانزده‌ساله‌اش به او یادآوری می‌کند که با دکتر روان‌شناس خود قرار دارد. زن خود را می‌آراید و از به نزد او می‌شتابد تا گفتنی‌ها بگوید و چرک و عفونت روان ناآرام بیرون ریزد. روان‌َشناس به ژرفای ناخودآگاهی زن خسته و ناخشنود از این زنده‌گی بی‌شکوه، راهی می‌گشاید و کتاب ذهنش را می‌خواند و زن چون به خانه بازمی‌گردد، اندکی آرام گرفته است (۹). اکنون زن سه روز و سه شب به خواب رفته و از هزارتویی گذشته که گویی سال‌ها به طول انجامیده و در همان حال، به بسیاری از پرسش‌هایش پاسخ داده شده است. اما آن که در خواب بر او پدید می‌شود، “باکوس” رومی یا “دیونیزوس” یونانی است که به تعبیر “جلال‌الدین بلخی” ما “آفتابی در میان سایه‌ای” است که مشکل از او حل شود بی قیل و قال:
“نمی‌دانم؛ مثل یک سفر بود؛ سفری که سخت دلتنگ آن بودم و دلم می‌خواست کِش بیاید. وقتی از خواب برخاستم، خسته بودم. دوش گرفتم. کمی غذا خوردم و از پسرم خواستم تا برایم یک دسته کاغذ بخرد. اشتهای عجیبی برای نوشتن داشتم. مغزم پر از کلمه بود. مغزم پر از حرکت و صدا بود. مغزم پر از روابط کلمات و التقاط رنگ‌هایشان با هم بود. باید می‌نوشتم، باید، باید، باید” (۱۰).
و رمان کوتاه نویسنده، ثبت همین تجربه‌ی خواب سه شبانه-روز است؛ سفری در خود برای شناخت و کشف بهتر خویشتنِ خویش و زایش دوباره و پوست انداختن مانند مار تا خود را از آسیب روزگار، بی‌گزند دارد؛ به یاری آن که در رؤیا دیده، خاک وجودش، زر شود و او نیز به نوبه‌ی خود بر آن که در خوابش دیده، تأثیر نهد و از خاک بر افلاک فرارود.
از “ایشتار” و نام شخصیت اصلی داستان آغاز کنیم. او در جست‌وجوی هویت راستین خویش است. این نام، البته اسم شخصیتی اسطوره‌ای است، اما باید دید نگاه شخصیت داستان و تلویحاً نویسنده به این شخصیت باستانی چه‌گونه است؟ شخصیت داستان و نویسنده چه سیمایی از “ایشتار” اسطوره‌ای می‌خواهند برای خواننده‌ی امروز ترسیم کنند که به کار او می‌آید؟ شخصیت زن داستان با نگاهی به تصدیق راننده‌گی خود، متوجه تصویر و نام خویش می‌شود: “ایشتار” (۱۰). این نام ناآشنا به ذهن ما و سخت مأنوس برای شخصیت، به چه معنی است و چرا همین نام تا آنجا اهمیت یافته که تا مرز عنوان داستان هم فرارفته است؟
“ایشتار” اسطوره‌ای، یکی از هفت خدای بزرگ “پانتئون بین‌النّهرین” ( Mesopotamian pantheon) و برجسته‌ترین ایزدبانوی این سرزمین بوده است. پیش از او ایزدبانوی دیگری هم به نام “اینانا” (Inanna) در میان “سومریان” وجود داشته که از حضور اسطوره‌ای او، اسنادی مکتوب داریم. با این همه، مردمی که به زبان‌های سامی (عربی، عِبری، سُریانی) سخن می‌گفتند و در “بین النهرین” می‌زیستند، ایزدبانوی خود “ایشتار” را می‌پرستیدند. با گذشت زمان این دو ایزدبانو چنان شباهتی به یک‌دیگر یافتند که به یک ایزدبانو تبدیل شدند و بعدها، “ایشتار” اهمیتی بیشتر یافت تا آنجا که بر همهی ایزدبانوان دیگر مانند “آستارته” ( Astarte) در سرزمین “کارتاژ” و “فوئنیسین” ( Phoenician) در سرزمین “کنعان” و “آشتورِت” (Ashtoreth) ثبت شده در “کتاب مقدس” و نیز بر “آتارگاتیس” ( Atargatis) ایزدبانوی سوری تأثیر نهاده بر آنان برتری یافت. “ایشتار” از طریق سرزمین “قبرس” بر “آفرودیت” (Aphrodite) یونانی و از رهگذر همین ایزدبانوی یونانی بر “ونوس” ( Venus) رومیان تأثیر نهاد. اما “بین‌النهرین” نام باستانی “عِراق” به ویژه بخشی که بین رودخانه‌های “دجله” و “فرات” قرار داشت. پژوهش‌گرانی که جهان باستان را مطالعه می‌کنند، معمولاً جنوب “عراق” از نزدیک “بغداد” تا “خلیج فارس” را “بابِل” و بخش شمالی “بغداد” را “آشور” می‌نامند. در نیمه‌ی جنوبی “بابل” مردمی که به زبان سومری سخن می‌گفتند، یکی از نخستین تمدن‌های جهان را بنیان نهادند” (استوکی، ۲۰۱۱، ۲۰-۲۱).
با این همه آنچه در خوانش داستان “مساعد” به کار ما می‌آید، تنها اهمیت تاریخی و باستانی “ایشتار” نیست. “کارکردها” ( Functions)ی این ایزدبانو در خوانش ما، نقشی فراتر دارد. او الهه‌ای نیرومند است که کارکردهایی چون “عشق” و “جنگ” را با هم دارد. اما خواننده باید تصویری شفاف‌تر از “عشق” به معنای اخص آن داشته باشد. آنچه از “عشق” به ذهن ما می‌آید، نباید با “مهربانی” یا “مِهروَرزی” و “رحمت آوردن بر دیگری” بیامیزد؛ بلکه بیشتر باید با واژه‌گانی چون “آدِرنالین” و “شور و میل جنسی” ( Libido ) و باروَری به ذهن بیاید. “آدرنالین” نوعی هورمون است که به هنگام ترس و خطر (استرس) در بدن تولید می‌شود تا شخص را برای فرار یا مبارزه آماده کند. “عشق” با این تلقی، استعاره‌ای از “زادِ ولد” و “زاد و رود” و “بقای نسل” آدمی است و “ایشتار” با این کارکرد خود، امکانی برای ادامه‌ی حیات آدمی فراهم می‌آورد. “جمعیت” به “تولیدِ” سامان زنده‌گی ناگزیر می‌شود اما این امکانات گاه کافی نیستند. پس برای تأمین سامان زنده‌گی انبوه جامعه، چه بسا لازم باشد ایزدبانویی چون او به “جنگ” روی آورد. “ایشتار” البته “ملکه‌ی آسمان و زمین” است اما چرا نباید بر جهان “زیرِزمین” نیز فرمان‌روایی کند؟ فرمان‌روایی بر دنیای “زیرِزمین” از آنِ خواهر دوقلویش “اِرِشکیگال” ( Ereshkigal) است (همان). این گونه نگاه به “ایشتار” از او سیمایی چون “ایزدبانوی جنگ” می‌سازد؛ درست بر خلاف ایزدبانوی “اینانا” – که از واژه‌ی Nin-Ana(k) سومری گرفته شده به معنی “ملکه‌ی بهشت” (Lady or Queen of Heaven) یا “آسمان” است و در تصویرهایی که از او بر روی ستون‌ها نقش شده، حلقه‌ای چون تاج بر سر نهاده اما چیزی مانند نوار (مو) یا “روسری” (scarf) بر سر دارد که نشان می‌دهد یک “ملکه” است و تبار و قداستی آسمانی دارد.
با این همه، تحلیل داستان بدون شناخت کلّی “باکوس” (Bacchus) یا “دیونیزوس” (Dionysus) ممکن نیست، زیرا “ایشترِ” داستانی در جهان هزارتوی رؤیا او رادیده و سه روز و شب با او اشارات عاشقانه و ازدواجی مقدس و جادویی داشته است. درواقع، رمان کوتاه نویسنده، زیرساختی اسطوره‌ای و ریشه‌هایی در فرهنگ “ایران”، “بابل” و “یونان” دارد. بدون شناختی شفاف از این سه شخصیت – که به گونه‌ای هنرمندانه در هم‌دیگر تنیده‌اند – درک داستان ممکن نیست. نویسنده -که ذهنیتی دو یا چندفرهنگی دارد – با خلق شخصیت‌هایی چندگانه بر “ابهام” (Ambiguity) اثر ادبی افزوده و درک دقیق و ظریف داستان را بر خواننده دشوار ساخته است. همین دشوار‌سازی، بر ارزش داستان می‌افزاید.
واژه‌ی “باکوس” پسر “زئوس” ( (Zeusاز ریشه‌ی “باکا” (Bacca) به معنی “توت” گرفته شده و در یونان باستان “خدای شراب” و نمادی از “برکات طبیعت” (blessings of nature) است. بخشی از حیات فرهنگی او با اسطوره‌ی “جمشید” نخستین شهریار ایران زمین، همانندی شگفتی دارد. او در یک از پرسه‌زنی‌هایش به گیاهی به نام “تاک” برخورد و از آن فرآورده‌ای به نام “شراب” ساخت که شادی‌بخش بود و به کارِ زدودن اندوه از آدمی میآمد و همراهانش با نوشیدن آن، به شادنوشی، پای‌کوبی و دست‌افشانی پرداخته، از خود بی‌خود شدند. او دریافت که اگر از این فرآورده به اندازه‌ای معین مصرف شود، اندوه از خاطر کس و کسان می‌برد. پس هر جا که رفتند، کاشتن و به عمل آوردن آن را به دیگر جوامع آموختند و فرهنگ‌سازی کردند. آنچه به این ایزد‌مرد تشخص می‌بخشد، توانِ پیش‌گویی او است که به ویژه در “کوهستان رودوپه” ((Mount Rhodope واقع در “تراکیه” ((Thrace بر بسیاری از مردم فاش شد. گذشته از این، او از جمله خدایانی پیامبرگونه (prophetic divinity) است که معجزه‌ها و توانایی‌هایی از خود بروز داده که در کمتر کسی یافت می‌شد؛ مثلاً می توانست زنجیرهایی را که بر دستانش بسته، باز کند و نیرویی روحانی در او هست که می‌تواند درهای زندان را بر او بگشاید و هر گونه غذایی را به طلا مبدل می‌تواند کرد و چون بر ارابه‌اش سوار شود، شیر و ببر و پلنگ و سیاه‌گوشان آن را می‌رانند که نشان می‌دهد طبیعت به فرمان و اشاره‌ی او گردن نهاده و نیروهایی جادویی و آسمانی در اختیار دارد (برنس، ۱۸۸۰ [۲۰۲۵]).
تا آنجا که اساطیر یونان به ما می‌گویند، در “دیونیزوس” گرایشی به “عرفان” و “فرابینی” هست. در “فریجیا” (Phrygia) “سیبِل” (Cybèle)مادر “زئوس” و مظهر نیروهای طبیعی “به گرمی او را پذیرفت و پس از تطهیر، او را به “اسرار مذهب” خویش واقف ساخت” (گریمال، ۱۳۵۶، ۲۵۹). دکتر “عبدالحسین زرین‌کوب نیز در “ارزش میراث صوفیه” به برخی ریشه‌ها و آموزه‌های عرفانی “دیونیزوس” اشاره‌ای دارد:
“در نزد یونانیان قدیم نیز در ضمن مراسم و تشریفاتی که به نام “اسرار و رموز” به‌جا آورده می‌شد، ریشه‌ی بعضی تمایلات قدیم عرفانی را می‌توان جست. در قسمتی از این مراسم – که غالباً تطهیر و روزه ونوعی تعمید در آن ضرورت داشت – سالک مبتدی درون غارهایی تاریک – که عبور از آنها به منزله‌ی عبور از عوالم زیرزمینی تلقی می‌شد – به جذبه و خلسه نائل میآمد و از تعلقات فردی وامی‌رست و به خدا اتصال می‌یافت. بدین گونه، مراسم مربوط به “رموز و اسرار” منسوب به دیونیزوس تا حدی متضمن فکر عرفانیِ اتحاد انسان با خدا بود” (زرین‌کوب، ۱۳۸۵، ۲۰).
به داستان نویسنده بازمی‌گردیم. چنان که گفتیم، “ایشتار” سه روز و شب به رؤیا فرومی‌رود و چیزها و کسی را می‌بیند که حال بر او دگرگون می‌شود و دیگر همان زن پیشین نیست. با این همه، به یاد آوردن جزئیات آن رؤیا برایش آسان و ساده نیست. خاطره‌ای دور از آن دارد. اما همین خواطر ذهنی، نخستین گام برای یافتن هویت راستین او است. او در آن حالت رؤیا و از خود‌بی‌خودشده‌گی، عوالمی را دیده که خوشایند او است و دوست‌تر می‌دارد که تمامی آن را به یاد آورد. او در بازیادِ آنچه به خواب دیده، به یاد می‌آورد که سه ماه و چند روز است که در شهری زنده‌گی می‌کند که گویی برایش آشنا است و “تمام پنجره‌ها و رنگ‌های جورواجور پرد‌هایشان را چشم‌بسته می‌تواند ببیند. آدم‌های گوناگون را می‌شناسد و خواب‌های قدیمی دوباره به شب‌هایش بازگشته است” (۱۴). او در این شهر با “باکوس” اسطوره‌ای روبه‌رومی‌شود:
“در طبقه‌ای که ما نشسته بودیم، یعنی زیرِزمین، همه چیز به نظرم عجیب آمد. چند دقیقه‌ای گذشت تا رنگ و گرمای فضا را به خود بپذیرم و بعد او . . . آن چهره‌ی قدیمی آشنا، از خوابم بیرون آمد. خودش را معرفی کرد. . . . آهنگ صدایش آن‌قدر آشنا بود که اصلاً مهم نبود به چه زبانی – که من یک کلمه از آن را نمی‌فهمیدم – سخن می‌گوید. . . به او گفتم: جای جالبی زنده‌گی می‌کنی؛ مکانی است شبیه کلیسا و قصر اما نه مقدس، نه مجلل. خندید و من ادامه دادم: شاید از بازمانده‌گان “باکوس” هستی. چیزی که گفتم، به فکرش واداشت. برای این که بهتش را بشکنم، پرسیدم: آیا زنان ستایشگر هنوز می‌نوشند و می‌رقصند؟. . . اتاقش پر از قفسه‌های کتاب بود. مجسمه‌های کوچک و بزرگ، لباس و ماشین تحریر درهم می‌لولیدند. وقتی که صحبت می‌کرد، ناگهان چشمم به دستانش افتاد؛ دستانی که به شدت به نظرم آشنا آمدند. وقتی دستم را
دراز کردم تا پشت دستش را لمس کنم، با شگفتی نگاهم کرد” (۱۶-۱۴).
چنان که دریافته‌ایم، “ایشتار” ایزدبانوی باروری و جنگ و اهل”بابِل” با “باکوس” پسر خدای خدایان و ایزد شراب و فرابینی از روزگار باستانی خویش به جهان امروزین آمده‌اند. پایین رفتن از پله‌های زیرزمین به یک اعتبار، بازگشت به عوالم ناخودآگاهی و رؤیا و روزگاران پیشین است. “باکوس” به یونانی سخن می‌گوید که “ایشتار” ایرانی یک کلمه‌اش را نمی‌فهمد اما به زبان و “خط سوم”ی با هم سخن می‌گویند که زبان سمبولیک رؤیاها و عوالم جادویی عاشقانه است. آنچه آن دو را به هم پیوند می‌دهد، همان جهان اسرار و رموز آسمانی است. در این حال، “باکوس” به جهان زمینی بازگشته و در کلیسایی کار می‌کند که کارش نقاشی و ساختن مجسمه و در خدمت کلیسا است. دستانش – که “ایشتارت” پیوسته آنها را می‌بوسد – سرشار از انرژی حیاتی هنر نقاشی و مجسمه‌سازی است. کار در کلیسا و نهادن همهی مهارت‌های خود در خدمت آن، یک بار دیگر یادآور نگاه عارفانه و معنوی “باکوس” اساطیری و “اسرار و رموز”ی است که “سیبِل” مادر خدایان به آموخته و او را تطهیر کرده است.
با این همه، کلیسایی که “باکوس” در آن کار می‌کند، بسیاری از آنچه را که “هویت” راستین و پیشین او بوده، از وی گرفته است؛ گویی این “باکوس” همان شخصیت اسطوری‌ای یونان باستان نیست؛ بلکه گوهر آفرینش‌گری مستقل و ویژه‌ی خود را یکسره از دست نهاده و به کارگری هنرمند اما ساده تبدیل شده که نمی‌تواند شاه‌کاری هنری و مانده‌گار بیافریند. پس “ایشتار” داستانی همانند یک ایزدبانوی باورکننده وظیفه‌ی خودمی‌داند که به او کمک کند تا به همان سرچشمه‌های آفرینش‌گری پیشین خود بازگردد و یک نقاش و تندیس‌ساز عادی نباشد. “باکوس” باید “خویشتن خویش” را بازیابد:
“گفتم: من این دست‌ها را می‌شناسم و همه چیز را در باره‌ی آنها می‌دانم. دست‌های تو، دست‌های به‌خصوصی هستند. در آنها رازی است که تو باید خودت آن را کشف کنی. تو باید خودت به آن قدرت دست یابی. سرِ انگشتانش را بوسیدم و گفتم: تو احتیاج به زمان داری. آنها باید قدرت سابق خویش را دوباره پیدا کنند. من می‌دانم در آنها چه شوقی پنهان است. من به تو کمک می‌کنم. . . ساعت‌ها حرف زدیم و من هنوز جرأت نداشتم که نکاتی از گذشته‌اش را به او یادآوری کنم” (۱۹).
وظیفه‌ی زن در چنین هنگامه‌ای، این است که گذشته‌های دور و آفرینش‌گر “باکوس” را به یادش بیاورد که پیش‌تر چه بوده و چه‌گونه بر دیگر زنان تأثیر می‌نهاده و اکنون در رابطه‌اش با زنان چه اندازه متفاوت رفتار می‌کند:
“آن روز موقع نوشیدن چای برایم از روابطش با زنان زنده‌گی‌اش تعریف کرد؛ از آنها که هنوز می‌دیدشان و از آنها که برایش خاطره بودند. من ساکت بودم؛ فقط گوش می‌کردم و هم‌زمان می‌اندیشیدم که چه‌قدر، چه‌قدر از آن کس که من می‌شناختم، دور شده بود. نوع زنده‌گی، علایق و تفریحاتش به کلی متفاوت به نظر می‌رسید؛ بنیادهای فکری‌اش و نگاهش به هستی. در تمام مدت می‌کوشیدم دریابم که از گذشته‌اش چه چیزهایی هنوز در او باقی‌اند. آیا می‌شود به ساده‌گی زنده‌شان کرد. فقط یک بار به‌ناگهان از علاقه‌ای خفته و دور و درون خودش نام برد؛ دانه‌ای که فکر می‌کرد در اعماق ذهن او وجود دارد و تا کنون جرأت لازم و زمینه‌ی مناسب برای باروری‌اش مهیا نبوده. آن شب من دریافتم که شهوت ساختن مجسمه، باری است که از گذشته‌اش به دوش دارد و باید بدان بپردازد” (۲۱-۲۰).
به اعتبار اسطوره‌ای، مدارک و اسنادی هست که نشان می‌دهد ایزدبانوان و شاهان اسطوره‌ای آیینی به نام “ازدواج مقدس” ( Sacred Marriage ) می‌داشته‌اند. ما رد تاریخی این آیین را دنبال کرده‌ایم و می‌دانیم که مثلاً در شهر مختص به “اینانا” یعنی “اوروک” ( Uruk) چنین آیینی رایج و مرسوم بوده و در طی آن “اینانا – ایشتار”با شاه یا داماد به نام “دوموزی” ( Dumuzi ) یگانه می‌شده است و در این حال “اینانا-ایشتار” تجسمی از “کاهنه” (priestess) به شمار می‌رفته است. مناسک و جشنواره ی “ازدواج مقدس” در همهی شهرهای بین النهرین یکی از راه‌های مشروعیت بخشیدن به قدرت پادشاه بوده است. یک مرجع ادبی در این مورد به سال‌های ۲۱۱۲ تا ۲۰۰۴ پیش از میلاد بازمی‌گردد که گواهی می‌دهد که این پادشاهان، همسران “اینانا-ایشتار” بوده‌اند. یک سروده‌ی دیگر به گونه‌ای مشروح آیین و جشنواره‌ی “ازدواج مقدس” را به عنوان یک نقش مهم در حیات زناشویی توضیح می‌دهد (وشتنهولز، ۲۰۰۰، ۷۵). در این سند از شریک جنسی زن “اینانا” با نامی مشخص یاد شده است. در روزگاران بعد این آیین به گونه‌ای نمادین‌تر می‌شود؛ یعنی زن و شوهر را در تخت‌خواب در کنار هم و در جایی مقدس مثل “حَرَم” ( shrine ) آشکارا توصیف می‌کند (همان، ۷۷).
اینک به داستان بازمی‌گردیم تا دریابیم که همین “ازدواج مقدس” چه‌گونه توصیف شده است؟
“خوابیدن در کنار او، در بستری که دویست ساله به نظر می‌رسید و در فضایی که مملو از رایحه‌هایی قدیمی بود با جسمی که به شدت به من نزدیک بود و روحی که رنگ عجیبش را در هیچ کجا ندیده بودم، لذت‌بخش بود. به نظر می‌رسید که او را دوباره یافته‌ام؛ نه همهی اورا، بخشی از او را و حالا باید آن‌قدر جست و جو کنم تا تکه‌های گم‌شده‌ی وجودش را بیابم؛ کنار هم بگذارم و او را دوباره کامل کنم. هر بار پس از درک آن لحظات درخشان و شکننده از او سؤال می‌کردم آیا نام مرا به خاطر می‌آورد؟ او می‌خندید و می‌گفت: نه، نه. . . گاهی وقت‌ها از او می‌خواستم از دوران کودکی‌اش برایم بگوید؛ از خاطراتش، از دورترین خاطره‌ای که به یاد دارد. . . اما هر بار می‌دیدم که هنوز زود است و تلاش‌هایم بی‌نتیجه می‌ماند” (۲۲-۲۱).
سالیان دراز کار در کلیسا و جهان امروز، بسیاری از خواطر ذهنی “باکوس” را از ذهنش دور ساخته و به سختی می‌تواند هویت فراموش‌شده‌ی خود را در جهان اسطوره‌ای باستان به یاد آورد اما “ایشتار” با آگاهی از این دقیقه، می‌کوشد و شتاب نمی‌ورزد. با این همه “باکوس” هم برای بازیابی هویت اسطوره‌ای و خلاق و پیوند دیرینش با “ایشتار” بی‌کار ننشسته و گه‌گاه به قولی، فیلش یاد هندوستان می‌کند و در او نشانه‌هایی از استحاله و فاصله گرفتن از ذهنیت کنونی دیده می‌شود. در او کشاکشی میان ماندن در کلیسا و فاصله گرفتن از جوّ چیره بر آن در او پدید آمده است:
“با این که شیفته‌ی فضای روحانی کلیسا بود و هر روز مقدای از وقتش را در آن محل می‌گذراند، گاهی نیز به حالت فرار از آنجا می‌گریخت. وقتی می‌دیدمش، خوب حس می‌کردم که در زنده‌گی درونی‌اش دارد دگرگونی‌هایی پیش می‌آید” (۳۶).
تشویش درونی و جوانه‌زدن شاخه‌های تردید، مقدمه‌ای برای تحولی ذهنی و بنیادین است و آن را به فال نیک باید گرفت. “ایشتار” از او خواهش می‌کند رنگ‌ها و خطوطش را آزاد کند و خود را از چیره‌گی سلیقه و زیبایی‌شناسی کلیسایی رها سازد. این رهنمود خیلی زود بر “باکوس” تأثیر می‌نهد و اکنون او تابلوی کشیده که متفاوت می‌نماید:
“هفته‌ی سوم خودش آمد با تابلو کوچکی که زیر بغل گرفته بود. نشست؛ آن را روی میز گذاشت و گفت: “ببین خوشت می‌آید؟” من با اشتیاق کاغذ را از دور تابلو باز کردم و دهانم از تعجب باز ماند. زیباترین کاری که از او دیده بودم. نتوانستم خودداری کنم. کنارش زانو زدم؛ سرِ انگشتانش را بوسیدم و اشک از چشم‌هایم سرازیر شد. می‌دیدم که در تابلو تازه‌اش دوباره متولد شده. او بی‌گمان به خودش و به آنچه در درونش می‌جوشید، نزدیک‌تر شده بود” (۴۰-۳۹).
“باکوس” نگران است که عشق “ایشتار” به او، پیوند میان او را با شوهرش سست کند، اما “ایشتار” به او اطمینان می‌دهد که این دل‌نهاده‌گی، از گونه‌ی تن‌کامه‌گی نیست:
“ناگهان مرا در آغوش گرفت و فشرد. نمی‌دانستم چه کنم. اولین گام جسمانی او به جسم من. آیا من آن دیوار بلند قطور ترس و تقوا را در او فرونریخته بودم؟ . . . می‌دانستم که احساس گناه، رنجش خواهد داد. می‌دانستم و بیشتر او را به خود می‌فشردم تا دیگر امکان جهشی دوباره به سوی گذشته و فرار از این موقعیت را نداشته باشد. آن‌گاه برای اولین بار، زیباترین و آبی‌ترین لحظه‌ی زنده‌گی‌ام فرارسید” (۴۰).
دومین “ازدواج مقدس” وقتی پیش می‌آید که در سحرگاهی “ایشتار” از خواب بیدار می‌شود. ملافه‌ای دور خود می‌پیچد و از اتاق بیرون می‌رود و ناگهان “باکوس” را می‌بیند. ملافه‌ی سفید را روی علف‌های نمناک صبح‌گاهی پهن می‌کند و اجازه می‌دهد که مِه صبح‌گاهی آن دو را چون پرده‌ای از اغیار پنهان کند:
“ما در مِه نازک صبح‌گاهی ناپدید می‌شویم؛ گویی در اتاقی از ململ نازک قرار گرفته‌ایم. همه چیز به رنگ شیری درمی‌آید. او به سوی من می‌غلتد و زمزمه می‌کند: کاش مِه حرکت نکند! چه احساس امنیت عجیبی! آدم دلش می‌خواهد حتی به گناهان ناکرده‌اش هم اعتراف کند. من و او عریان در مهی – که ما را میهمان پشّه‌بند صبح‌گاهی خویش کرده – دراز کشیده‌ایم؛ مثل خواب می‌ماند. . . زنِ درون من ساکت شد و مِه آن‌قدر صبر کرد تا ما دوباره آماده‌ی ظهور در مقابل چشمان چهان شدیم؛ گویی همه چیز تلطیف شده بود؛ پاک شده بود” (۷۸-۷۷).
اینک “ایشتار” هم از آنچه بوده، فراتر رفته و “آن زن درون و کوچک‌شده”اش از هر گونه ترس و احتیاط بی‌وجه فاصله گرفته است. زن درون “ایشتار” بارور شده و به کمال و “تمامیت روانی” ( Totality) رسیده است:
“آرام از بستر بیرون می‌آیم و با لباس خواب به طرف دریاچه می‌روم. آب، خنک و پاک است. بوی صبح می‌دهد. تنم از نطفه‌های خدایی او چسبناک است. صورتم را می‌شویم. بر پستان‌هایم آب می‌پاشم و احساس پاکیزه‌گی می‌کنم. مدت‌ها است زنِ کوچک‌شده‌ی هراسانِ درونم، از من سؤال نمی‌کند؛ هجوم نمی‌آورد؛ ملامت نمی‌کند. نمی‌دانم چه‌طور آرام شده” (۸۵).
نخستین نکته در این عبارت، شستوشو در “دریاچه” است که دلالتی اسطوره‌ای دارد. وقتی “شیرین” در منظومه‌ی “نظامی” به شستوشو می‌پردازد، تلویحاً به این معنی است که از آن پس، دیگر همان زن پیشین نیست؛ بلکه دارد به مرحله‌ای فراتر می‌رسد که به آن “آیین ورود” یا “آیین تشرّف” (Initiation) می‌گویند و با پدید شدن “خسروپرویز” تا مقام “ملکه” فراخواهد رفت. “شیرین” ناآگاه از آمدن “خسروپرویز” در کنار چشمه و دیدن سراپای او نمی‌دانست که به زودی “آن ماه” (“خسرو پرویز”) سوار بر آن “شبدیز” به زودی به کوشک او آمده به بردن وی به کاخ شاه اشاره خواهد کرد (نظامی گنجه‌ای، ۱۳۹۱)
نبود آگه که آن شبرنگ و آن ماه به برج او فرود آیند ناگاه
در اسطوره‌ی گذشتن حضرت “موسی” از رود “نیل” برای آوردن قوم به اسارت رفته‌ی یهودیان از “مصر” به “ارض موعود” خداوند همهی ساز و کارها را برای گذشتن از رود فراهم می‌آورد:
“بنابراین قوم اسرائیل از آن راه خشک در میان دریا گذشتند، در حالی که آب دریا در دو طرف راه همچون دیواری بلند برپا شده بود. . . وقتی همهی قوم اسرائیل به آن طرف دریا رسیدند، خداوند به موسی فرمود: بار دیگر دست خود را به طرف دریا دراز کن تا آب‌ها بر سر مصری‌ها و اسب‌ها و عرّاده‌هایشان فروروند” (تورات: خروج، ۱۴، ۲۷-۲۲).
سویه‌ی روان‌شناختی داستان
اما “زن کوچک شده” به آن بخش از “روان زنانه” (Anima)ی “ایشتار” داستان اشاره دارد که بر اثر زنده‌گی با شوهر سنتی به شدت ناتوان و بی‌رمق شده و سویه‌های عصیان‌گرانه اما استعلایی خود را به تمامی از دست داده و در عوض، او را به خاطر نافرمانی‌های اخلاقی و عرفی و اجتماعی ملامت می‌کند که در اخلاق کهن به آن “نفس لوّامه” (روان سرزنش‌کننده) می‌گفته‌اند و در روان‌شناسی امروز از آن به “منِ برتر” یا “فراخود” ((Super-Ego تعبیر می‌کنند. در “ایشتار” نافرمانی اخلاقی، هرگز او را به خاطر پیوند و هم‌کناری با “باکوس” ملامت نمی‌کند و سلامت روانی او مورد تهدید قرار نمی‌گیرد زیرا مانند “باکوس” به آلایش آموزه‌های کلیسا گرفتار نشده است:
“به خانه‌ای برگشته‌ام که در آن، بی‌دغدغه‌ی عشق چون حیوان ماده‌ای می‌توان سال‌ها زنده‌گی کنم. امشب چه خواب راحتی خواهم داشت! احساس سبکی می‌کنم؛ انگار تکه‌هایی از خاطراتم، گذشته‌ام و تاریخ تن و هستی‌ام در جایی مانده؛ انگار تازه به دنیا آمده‌ام. زن کوچک درونم ناپدید شده. دلم می‌خواهد از هرلحظه‌ی بودنم لذت ببرم” (۹۸).
“فروید” ( Freud) سرکوب بخشی از “او” (= “نهاد” و “(“Id را برای تعالی غرایز و رسیدن به “تمدن” البته ضروری می‌دانست و در کتاب “موسی و یکتاپرستی” (Moses and Monotheism) در سال ۱۹۳۹ تصریح کرد که ارتقای معنوی و روحانی آن حضرت، نتیجه‌ی چیره‌گی و نظارت “فراخود” بر “ناخودآگاهی” و “نفس امّاره” یا “نهاد” ((Id است و در همان حال، باور داشت که تنها یک بخش از “روان” (مانند “فراخود”) به هیچ وجه حق ندارد خود را بر کلّ روان تحمیل کند و فرد را از رسیدن به همهی کام‌ها و سویه‌های استعلایی‌اش بازدارد، زیرا در این صورت، “فراخود” به جزئی از “غریزه‌ی مرگ” ( Thanatos) و نهایتاً به “مالیخولیا” (Melancholia) می‌انجامد (موجیلا، ۲۰۰۵، ۱۶۹۱).
“باکوس” – که در کلیسا و زیر تأثیر آموزه‌های سخت‌گیرانه‌ی مسیحیت نقاشی می‌کند و تندیس می‌سازد – و نیز به این دلیل که چند بار با “ایشتار” در مناسک آیینی “ازدواج مقدس” شرکت کرده – و نیز به خاطر خیانت خیالی و موهوم به شوهر “ایشتار” دچار “احساس گناه” ((Guilty Feeling و از رفتار نااخلاقی خود، بسیار شرم‌گین می‌شود و بارها آن را بر زبان می‌آورد:
“یک شب . . . سرش را روی سینه‌ام گذاشت و گفت: متنفرم از این همه تردید و ضعف! رابطه‌ی ما غیرواقعی است؛ غیر انسانی است. پس او [شوهرت] چه می‌شود؟ او هم حق دارد همه چیز را بداند و گرنه، ناجوان‌مردانه است. او باید بداند. . . گفتم: گاهی عشق درست در آن طرف درّه است. باید جرأت کنی پا به راه بگذاری و گرنه، سقوط و نابودی در انتظارت است. او احتیاج به کمک داشت. اگر کمکش نمی‌کردم، در آن خلأ نامطمئن بی گناه و سرزنش و خلاقیت و عشق نابود می‌شد” (۴۴).
در پیوند با همین مضامین، دو “رنگ” به عنوان “بن‌مایه” ((Motifی تکرار‌شونده در داستان هست که به شدت “دلالت‌گر” است: “رنگ آبی” و “رنگ ارغوانی”. به نظر می‌رسد که نویسنده – راوی نسبت به این دو رنگ، حساسیتی فوق‌العاده و برایش جنبه‌ای نمادین دارد:
“آبی وارغوانی در آن خانه، رنگ‌های حاکم بودند. آبی، وقتی می‌نشستیم و در آرامش کامل گفت‌و گو می‌کردیم و ارغوانی، هنگامی که عشق می‌ورزیدیم. ما هر دو، شیفته‌ی این دو رنگ بودیم” (۴۳).
و در جایی دیگر، راوی تصویری شفاف‌تر از رنگ “ارغوانی” ترسیم می‌کند:
“یک شب حدود یک ماه پیش از آن واقعه، وقتی در امواج نور ارغوانی غوطه می‌خوردم، سرش را روی سینه‌ام گذاشت و گفت: متنفرم از این‌همه تردید و ضعف! مثل پرنده‌ای می‌لرزید. . . جرأت انتخاب نداشت” (۴۴).
وقتی “ایشتار” می‌کوشد او را به ادامه‌ی دوستی و رابطه با خود برانگیزد و می‌گوید “گاهی عشق، در آن طرف درّه است؛ باید جرأت کنی و پا به راه بگذاری” از رنگ “آبی” دقیقاً “عقل کل” ((Logos و وقتی او را به پشه‌بند و پنهان شدن در مِه فرامی‌خواند تا هم را لمس کنند و در کنار گیرند، همان “شور زنده‌گی” (Eros) را اراده می‌کند. “لوگوس” خواهان گفت و شنود، دیالوگ دو‌سویه ((Dialogue و برهان و اِقناع است. با استناد و مراجعه به عقل و “خود” ((Egoهمهی ترس‌ها، تردیدها و بدگمانی‌ها، برطرف می‌شود و زن و مردی که دل به نزد هم برده‌اند، آسوده خاطر می‌شوند. اما “اروس” و “عشق” در “ناخودآگاهی” و “او” ((Libido و رساتر بگوییم در “کام‌ها” ((Desires ریشه دارد که شناختش دشوارتر می‌نماید. رنگ “ارغوانی” هرچند زیبا است، به رنگ “قرمز” و ممنوعیت‌ها و خطوط قرمز نزدیک است. با این همه، “ایشتار” بنا بر خصلت “جنگ‌جویی” و شهامتش می‌تواند زودتر از “باکوس” بر این گونه “ممنوعیت”ها ((Taboo چیره شود، زیرا عشق، خود شهامت می‌آورد. لحظات وصال، زیباترین، خلاق‌ترین و آرامش‌بخش‌ترین آنات زنده‌گی روانی است. “باکوس” – که در تاریک‌خانه‌ی “کلیسا” و مرکز آموزه‌های شبه‌اخلاقی و “شبه‌معنوی” روزگار گذرانده، محتاط‌تر است، زیرا به “گذشته‌ها” و “سنت‌ها” وابسته است، اما “ایشتار” گوش به فرمان “دل” و “شور زنده‌گی” خود دارد. ناگزیر، خطر می‌کند. “هم‌کناری” تلاقی‌گاه “خود” و “او” و جمع میان “آبی” و “ارغوانی” است.
اما آنچه برای من به عنوان خواننده اهمیتی بیشتر دارد، نوع نگاه و شیوه‌ی برخورد نویسنده با متون و شخصیت‌های اسطوره‌ای است. نویسنده و راوی، زن است و طبعاً نگاهی امروزی، فمینیستی و خلاق و پیشرو در قبال ادبیات اسطوره‌ای دارند. “باکوس” و “ایشتار”ی که در این ناولت ترسیم شده‌اند کم‌ترین و گاه هیچ همانندی به همان شخصیت‌های باستانی خود ندارند. این گونه تلقی، یک بار دیگر ما را به یاد “بینا-متنیّت” ( Intertextuality) می‌اندازد که از سویی گفتمان تمدن‌ها است و از سویی دیگر، گفتمان میان نویسنده – خواننده با متون ادبی است. “ر. وبستر” ( R. Webster) در این زمینه باور دارد که بینامتنیت، چیزی از نوع “بازیافت” است که همان مواد پیشین را به فرآورده‌ای تازه تبدیل می‌کند که کمتر همانندی با مواد و مصالح پیشین خود دارد و تغییری بنیادین کرده است:
“بنابراین، متنیّت ادبی را می‌توان نوعی بازیافت گفتمانی دانست و با آن که روابط تازه‌ای بین گفتمان‌ها به وجود می‌آید و در متنی تازه گنجانده می‌شوند، نوشته‌ی ادبی تازه دیگر همان متن گذشته نیست و عیناً تکرار نمی‌شود” (وبستر، ۱۹۹۳، ۹۷).
به راستی میان “ایشتار” به عنوان شخصیت اول داستان و “ایشتار” اسطوره‌ای چه همانندی‌هایی هست؟ “ایشتار” بابِلی البته “ازدواجی مقدس” اما سیمایی سخت جنگ‌جو و گرایشی به خشونت و خون‌ریزی دارد و یکی از وظایفش در مقام ایزدبانو، مکافات کردن و ویران‌گری است تا آنجا که جنگ، برایش در حکم جشنواره‌ای است. یکی از عنوان‌های این ایزدبانو “آگوشایا” (Agushaya) احتمالاً به رقصِ چرخیدن مربوط می‌شودکه به گونه‌ای دیوانه‌وار در میدان نبرد اجرا می‌شده‌است . در “شعر آگوشیا”ی “اکد”ی، تجاوز و جنون جنگی “ایشتار” به اندازه‌ای شدت می‌یابد که خدایان تصمیم می‌گیرند یک همتای زن به نام “سالتو” (Saltu) به معنی “ناسازگاری” در برابرش بیافرینند تا در برابر این ایزدبانوی تشنه‌ی خون به مبارزه برخیزد و درواقع، همزاد خود را از ادامه‌ی خون‌ریزی بازدارد (لیشتار، ۲۰۰۰). با چنین نگاهی به اسطوره‌ی “ایشتار” به اعتبار روان‌شناختی می‌توان گفت که او نماینده‌ی سویه‌ی منفی “سایه” (Shadow) به عنوان یک “کهن‌الگو” (Archetype) در روان‌شناسی “یونگ” (Jung) است؛ در حالی که “ایشتار”ی که شخصیت داستان او را نماینده‌گی می‌کند، سویه‌ی مثبت و خلاق “روان زنانه” است. آنچه این دقیقه را بهتر نشان می‌دهد، پیوند بی‌اندازه‌ی طبیعت زنانه “ایشتار” با “طبیعت” بیرون به عنوان یک نیروی بارورکننده و حیات‌بخش است که با “رنگ سبز” نمادینه می‌شود. “ایشتار” در میان صندوق‌های کلبه‌ی جنگلی، لباسی سبز رنگ و مندرس یافته که بوی گذشته‌های خیلی دور می‌دهد:
“حالا لباس بلند چین‌دار سبزی به تن کرده‌ام که در یکی از صندوق‌های کهنه‌ی این خانه یافته‌ام. لباس، اندازه‌ام است، اما به نظر می‌رسد که درزهایش از کهنه‌گی می‌خواهند از هم باز شوند، اما از پوشیدنش لذت می‌برم. احساس می‌کنم به کسی که دارم گمش می‌کنم، نزدیک شده‌ام” (۶۸).
درواقع، “ایشتار” حیاتی گیاهی دارد و خود نیز “گیاه‌خوار” است (۳۰). “ایشتار” مدتی در کلبه‌ی جنگلی “باکوس” زنده‌گی می‌کند؛ کلبه‌ای که دویست سال از بنای آن می‌گذرد و اندکی پیش‌تر “باکوس” به “ایشتار” گفته که من:
“فقط این را می‌دانم چندی قبل به زنی برخوردم که پاک بیگانه به نظر می‌رسید و اینک، نزدیک‌ترین به من است” (۲۳).
این اشاره‌ی کوتاه، نشان می‌دهد که شاید او به راستی “ایشتار” را در جایی (جنگلی) و هنگامی (دویست سال پیش) دیده و دل به نزد او برده اما به دلیلی که بر ما شناخته نیست، از او جدا شده یا ترکش کرده اما اینک احساس می‌کند او را بازیافته است. این اشاره به “ایشتار” نیز کمک می‌کند تا دریابد روزگاری در دویست سال پیش (۲۱) وقتی بیست و سه ساله بوده، با او می‌زیسته و به همین دلیل، سخت برایش آشنا می‌آید و احساس می‌کند که به خانه‌ی قدیمی خود بازگشته (۲۷) و وقتی “ایشتار” از او می‌پرسد آیا هنوز هم آواز موسیقی و رقص و پای‌کوبی پیروان خودش را پس از زیاده‌رَوی در نوشیدن شراب می‌شنود یا نه، پاسخ می‌دهد بله، “گاهی از سالن بزرگ صداهایی می‌شنوم” (۱۵).
“در راه بازگشت به او گفتم که از خانه‌ی جنگلی‌اش خیلی خوشم آمده و اگر امکان داشته باشد، دوست دارم وقتی هوا بهتر شد، حاضرم به این‌جا نقل مکان کنم” (۲۸).
با گذشت زمان، “باکوس” اندکی به گذشته‌هایش نزدیک و بیش از آن از کلیسا و حال و هوای آن دور می‌شود. اکنون با اندک شناختی که از خود یافته، تندیسی می‌سازد که با همهی مجسمه‌هایی که برای کلیسا ساخته، تفاوت دارد. او از “ایشتار” می‌خواهد در آن تندیس بدمد و مجسمه شبیه او می‌شود:
“از روح خودت به او بدًم! درست مثل خدا. زنی که چنین عاشق است، هم این چنین دلیر، من این زن را دوست دارم؛ این زن که چهارزانو نشسته و با دست‌هایش سعی می‌کند هر گونه تردید و وحشت را از میان بردارد و با نوازش‌هایش به تو نیرو می‌دهد. زانو زده ولی قدرتمند است. این، همان زنی است که من دوستش داشتم در گذشته‌های دور؛ زنی درست مثل این” (۵۹).
یکی از دقایق و ظرایفی که در اسطوره‌ها و به‌ویژه روان‌شناسی “یونگ” مشترک می‌نماید، بن‌مایه‌ی مکرّر “زن الهام‌بخش” (Femme inspiratrice) است. “یونگ” باور داشت که در هر مرد و زنی، یک “روان مردانه” (Animus) و یک “روان زنانه” ((Anima هست:
“آنیموس، در حکم هستی زاینده نیز هست؛ به این معنا که سویه‌ی نرینه‌ی زن، تخم‌های زاینده‌ای به بار می‌آورد که قدرت بارور کردن سویه‌ی مادینه‌ی مرد را دارند. این، همان “زن الهام‌بخش” است. جذب و تحلیل آنیما، مستلزم چیره‌گی بر الزامات اجتماعی و سنتی است” (مورنو، ۱۳۷۶، ۶۶).
با نگاهی به حیات روانی و جنسی شماری از اندیشه‌پردازان و هنرمندان می‌توان دریافت که در بیشتر موارد، خلق یک یا چند اثر برجسته‌ی نظری یا هنری در مردان، زاده‌ی پیوند روانی آنان با زنی فرهیخته، سرشار از شور زنده‌گی و الهام‌بخش بوده است. رابطه‌ی استوار فکری، روانی-جنسی “سیمون دو بووار” ((S. de Beauvoir و “سارتر” (Sartre) و روابط عاشقانه و خلاق میان “یونگ” و “کریستانا” ( Christana) و “سابینا” (Sabina) بسیار آشناتر از آن است که به توضیح نیاز داشته باشد و اگرخواننده‌ای می‌خواهد بیشتر بداند، می‌تواند به نوشته‌ی “”Gisselle E. Delsol و با عنوان La Femme Inspiratrice: Sabina Spielrein’s Relations to C. G. Jung and Sigmund Freud, ۱۹۹۰ La رجوع کند تا تأثیر غیر قابل انکار الهام‌بخشی زن فرهیخته را بر مردی بداند که خواهان فرابینی بیشتر او است.باری، “یونگ” در سال ۱۹۲۵ در مقاله‌ای با عنوان “ازدواج به عنوان پیوند روان‌شناختی: آنیما و آنیموس” نوشته است:
“زن می‌تواند به یاری حمایت اخلاقی خود به مرد کمک کند تا سرنوشت واقعی‌اش را بسازد.” (یونگ، ۱۹۲۵).
“ایشتار” به عنوان یک شخصیت داستانی این توان بی‌اندازه و معنوی را در خود دارد تا “باکوسِ” از خود‌بیگانه را وادارد تا از گذشته‌های تاریک خود و از هنگامی که به خدمت کلیسا درآمده و هویت راستین خود را یکسره از کف داده، فاصله بگیرد و به دویست سال پیش بازگردد؛ یعنی هنگامی که عالی‌ترین پیوندهای عاشقانه را با او داشته است. آشنایی و کوشش “ایشتار” برای بازگردانیدن حافظه‌ی تاریخی به “باکوس” باعث خلق ده‌ها نقاشی و مجسمه می‌شود؛ تا آنجا که او می‌تواند با پنجاه تندیسی که با الهام از عشق “ایشتار” آفریده، نمایش‌گاهی برگزار کند و همهی آنها را به فروش برساند. اما در این میانه آنچه دلالت‌گر می‌نماید، پرده‌برداری از مجسمه‌ی بزرگی است که با الهام از عشق آفریده شده و شباهتی غریب به “ایشتار” دارد اما بی‌جان است و “ایشتار” داستان باید چون خداوند در آن بدمد و به تندیس جان بدهد. این تندیس، نمادی از زنانه‌گی و مادرانه‌گی است که نسخه‌ای از طبیعت بارورکننده است. “باکوس” آنچه دارد، همه از دولت “ایشتار” دارد:
“به تن مجسمه دست می‌کشم؛ زنی چهارزانو نشسته و پستان‌هایش را در دو دست دارد؛ زنی که پستان‌هایش را نثار هستی می‌کند؛ زنی با چشمانی نافذ و حالتی بسیار مادرانه. ناگهان صدای او به گوشم می‌رسد که با بی‌صبری منتظر است. رویم را به او می‌کنم و به آرامی نام مجسمه را ادا می‌کنم: الهه‌ی زمین.
- یا ایشتار، عالی است. این مجسمه، تویی. این مجسمه نام تو را دارد و برای تو ساخته شده. من آن را به تو هدیه می‌کنم” (۶۳).
آنچه در این میان، مبهم و معماوار می‌نماید، خودکشی “باکوس” است:
“به آرامی به در کوبیدم و وارد خانه‌اش شدم. خانه مثل همیشه روشن بود. ذرات نقره‌ای در هوا معلّق بودند. بازدم نفس او، ذراتی نورانی بود که هوای اطرافش را درخشنده می‌کرد” (۴۸).
“ایشتار” پیش از این، یک بار احتمال خودکشی او را از او پرسیده است و یادآوری کرده که اگر چنین خطایی از او سر زند، به معشوقش “ایشتار” ستم روا داشته و او را تنها خواهد گذاشت (۶۴). با این همه، این خودکشی چنان که “باکوس” خود گفته، “برای فرار از تردیدها و ترس‌ها و ناتوانی انسانی” نیست. “باکوس” مأموریت خود را پایان یافته می‌داند و باید از میانه برخیزد. برای حل این معما باز هم به اسطوره‌ی “باکوس” یا “دیونیزوس” بازمی‌گردیم. واپسین کاری که برای “باکوس” مانده و باید آن را به انجام برساند، آزاد کردن مادر از اسارت “هادس” (Hadès) خدای مرده‌گان است و از آن پس درمی‌یابد که دیگر در این جهان کاری ندارد:
“بنابراین وی به آسمان‌ها صعود کرد، چون وظیفه‌ی خود را در زمین به پایان رسانده و شریعت خود را در همه جا انتشار داده بود” (گریمال، ۲۶۰).
منابع:
سعادت نوری، منوچهر، زنان نامدار ایران: ژیلا م+ساعد شاعره، نویسنده و داور ایرانی کمیته‌ی ادبی نوبل، سایت “عصر نو”، دوشنبه، هشتم دسامبر- ژانویه ۲۰۱۸.
زرین‌کوب، عبدالحسین، ارزش میراث صوفیه، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ دوازدهم، ۱۳۸۵.
گریمال، پیر، فرهنگ اساطیر یونان و رُم. ترجمه‌ی دکتر احمد بهمنش، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۶.
مساعد، ژیلا، ایشتار. استکهلم، انتشارات آرش، ۱۹۹۵.
مورِنو، آنتونیو، یونگ، خدایان و انسان مدرن. ترجمه‌ی داریوش مهرجویی، تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶.
نظامی گنجه‌ای، ابومحمد الیاس. خسرو و شیرین. نقل از ویکی‌دُرج، (کتابخانه‌ی آزاد دیجیتالی شعر و ادب فارسی)، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۹۱.
Berens, E. M. The Myths and Legends of Ancient Greece and Rome. New York: Maynard, Merril, & Co., 1880, Last Edit: Jan. 1, 2005.
De Mijolla, Alain (Editor in Chief), International Dictionary of Psychoanalysis, Thompson Gale, 2005.
Jung, C. G. Marriage as a Psychological Relationship: Anima and Animus, ۱۹۲۵.
Lishtar, When Shadows Play: OR;EA, Saltu and Ishtar, November 17th 2000.
Stuckey, Johanna H., “Queen of Heaven and Earth: Inanna-Ishtar of Mesopotamia.” Goddesses in World Culture: ۲, Eastern Mediterranean and Europe. Ed. Patricia Monaghan, Praeger, 2011.
Westenholz, Joan G., “King by Love of Inanna-An Image of Female Empowerment,” NIN: Journal of Dender Studies in Antiquity 1 (۲۰۰۰): ۷۵-۷۷.
Webster, Roger, Studying Literary Theory: An Introduction, Distributed in the USA by Routledge and Hall, Inc., 1993
از همین نویسنده:
- جواد اسحاقیان: گونه‌های انسجام در رمان «شبِ مرشدِ کامل» نوشته فرهاد کشوری
- جواد اسحاقیان: از «هنر رمان» کوندِرا تا «به سبُکی پَر، به سنگینی آه» مهدی خطیبی
- جواد اسحاقیان: «سه قطره خون» صادق هدایت و «گربه‌ی سیاه» ادگار آلن پو
- جواد اسحاقیان: سیمای قهرمان چندلایه در «نماز میّت» رضا دانشور
- جواد اسحاقیان: دختران کوبانی
- جواد اسحاقیان: از «بالاپوشی از قطار» مهدیّه کوهی‌کار تا «خنده‌ی مدوزا» هلن سیکسو
- جواد اسحاقیان: خوانش پسامدرنی رمان «هزارتوی خواب و هراس»ِ عتیق رحیمی
- جواد اسحاقیان: خوانش داستان کوتاه «بریدن سرِ گربه» نوشته‌ی غاده السَّمان بر پایه‌ی شگرد ساختاری «جفت‌های متقابل»
- جواد اسحاقیان:خوانش فرهنگی رمان «من مَلاله هستم» نوشته‌ی ملاله یوسَف‌زَی-کریستینا لَمب
- جواد اسحاقیان: خوانش رمان «موری» نوشته‌ی مهدی خطیبی با رویکرد فرا-داستان پسامدرن
- جواد اسحاقیان: رویکرد طبقاتی به رمان «غرور و تعصب» نوشته جِین آستِن
