رمان “شب مرشد کامل” رمانی چند وجهی است و این ظرفیت را دارد که به اعتبار “نوع ادبی” ( Genre) به چند گونه مورد خوانش قرار گیرد: این رمان ترسیم هذیان‌ها، پریشان‌گویی‌ها و کابوس‌های یک شب “شاه عباس کبیر” برجسته ترین شاه “تاریخ صفویه” (۱۱۴۸-۹۰۷ ه. ق) است. پس می‌تواند “رمان تاریخی” (Historical Novel) به شمار آید. با این همه، این رمان سرشار از کابوس‌ها، قتل‌ها، شکنجه‌ها و صحنه‌هایی وحشتناک و شگرفی از گوش و بینی بریدن (= مُثله کردن) و “زنده‌خواری” دُژخیمان غول‌آسای دربار است که نفس را در سینه حبس و تپش قلب خواننده را افزون می‌کند. پس می‌تواند به عنوان “رمان دلهره” ( Horror Novel ) نیز مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد. با این همه، این رمان، استعدادی شگرف هم برای “خوانش فرهنگی” ( Cultural Reading) دارد، زیرا از چیره‌گی یک ایده‌ئولوژی تباه و سرکوبگر فرهنگی و تک صدایی به خواننده می‌گوید که جز “قبله‌ی عالم” کسی حق اظهار نظر ندارد و برجسته‌ترین شاعران ایران سفر بر حضر برمی‌گزینند و در وجه غالب به “هند” می‌روند، زیرا به تعبیر “صائب تبریزی” در آن روزگار “بلند نام نگردد کسی که در وطن است”. نخستین تجربه‌ی تاریخی “هنر در تبعید” و “غربت‌زده‌گی” در چهارصد سال پیش یک بار برای ما پیش آمده است. با وجود این، من ترجیح می‌دهم نخست بر سویه‌ی ادبی اثر دل نهم و بر ارزش‌های زبان‌شناختی آن تأکید ورزم. “کشوری” را می‌شناسم و نیک می‌دانم تا چه اندازه به ظرایف و دقایق اثر ادبی خود می‌اندیشد و جانب “ادبیّت” داستان را پاس می‌دارد.
انسجام لفظی یا کلامی (Cohesion)
یک متن ادبی داستانی از جمله‌ها، عبارت‌ها، پاراگراف‌ها و صفحات و فصل‌هایی تشکیل شده که واژه‌گان و تعبیراتی خاص، آنها را به هم پیوند می‌دهد. “انسجام لفظی” یا “انسجام کلامی” به همین واژه‌گان و تعبیراتی گفته می‌شود که مانند حلقه‌های رابط، متنی را به اعتبار “خط روایت” به هم می‌پیوندد. اگر متن را به یک “داربست” مانند کنیم، “انسجام لفظی و کلامی” در حکم لولا، زانویی و اتصالاتی است که به کار متصل کردن انبوهی از این اجزا به یک‌دیگر می‌آید. “هالیدی” (M. A. K. Halliday) و “رقیّه حَسَن” ((R. Hassan در تعریف “انسجام لفظی” بر همین ارزش پیوند دهنده‌گی میان عبارات و صفحات و فصول در یک متن و به ویژه بر ویژه‌گی‌های دستور زبان تأکید می‌کنند:
“انسجام کلامی” به جنبه‌های معنایی متن نمی‌پردازد؛ بلکه بیشتر بر این نکته تأکید می‌کند که چه‌گونه یک متن به عنوان یک ساختمان، بنا و روی هم سوار شده است” (هالیدی؛ حسن، ۱۹۷۶، ۲۶).
واژه‌گانی چون “باری”، “با این همه”، “مع ذالک”، “چنان‌که گفتیم”، “القصّه”، “حالا چند کلمه هم از امیر ارسلان
بگوییم” یا “مطلب را در اینجا داشته باشد، حالا بازگردیم به داستان فرخ لقا” کلمه‌ها یا تعبیراتی هستند که بخشی از یک مقاله، روایت و نقلی را به دیگر بخش‌های همان روایت پیوند می‌دهد بی آن که به خواننده یا مخاطب، فکر و برداشتی خاص را القا کند. در این حال، “انسجام کلامی” در حکم رشته‌ای است که دانه‌های تسبیح روایت را به هم می‌پیوندد و از گسستن و ریخت و پاش آنها جلوگیری می‌کند. فاصله‌ی میان این واژه‌گان و تعبیرات، می‌تواند قریب یا بعید باشد اما تنها به کار اتصال میان اجرای پراکنده‌ی متن می‌آید تا به تعبیری “متن را سرِ پا نگه دارد” ( (holding together a textو به خودی خود، مخاطب را به اندیشه، تعبیر، تفسیر و ژرف‌نگری و معناسازی خاصی برنمی‌انگیزد. با این همه، همان گونه که “هالیدی” و “رقیه” می‌نویسند، “انسجام کلامی” از یک سو “از جمله روابط دِلالی و معناداری است که به متن امکان می‌دهد تا خود را کلاً تعریف کند” (هالیدی؛ حسن، ۱۳) و از سوی دیگر همان گونه که “نیومارک” (Newmark) می‌گوید، انسجام کلامی پیوسته نشان داده که مفیدترین عنصر سازنده در تحلیل گفتمان شمرده می‌شود و از نظر زبان‌شناسی در ترجمه نیز به کار می‌آید” (نیومارک، ۱۹۸۷، ۲۹۵). اما “انسجام کلامی” به چند گونه، نمود می‌یابد:
تکرار (Reiteration)
“تکرار” واژه یا “شبه جمله” و جمله و عبارت در یک متن به ویژه با توجه به “بسامد” (frequency) آن در تمامی متن، نشان می‌دهد که این واژه‌گان و تعبیرات از نظر نویسنده و شخصیت اصلی رمان (مثلاً “شاه عباس اول”) اهمیتی خاص دارد و خواننده باید تکرار آنها را جدّی بگیرد. “این اصطلاح در تحلیل هالیدی در مورد ویژه‌گی‌های انسجامی زبان، ناظر به تکرار موارد واژه‌گانی یا چیزی از گونه‌ی “ترادف” است که می‌تواند به عنوان ابزاری برای پیوند دادن بخش‌های گوناگون یک متن به کار رود. یک نمونه، بهره‌جویی از واژه‌ی “خودرو” (car) و معادل و مترادفش “بی‌قواره” (monstrosity) در این جمله از زبان کسی است که می‌گوید: “یارو یک خودرو دید؛ خیلی قدیمی و قراضه بود؛ چه بی‌قواره بود!” (کریستال، ۲۰۰۸، ۴۳۶).
اما “تکرار” در “انسجام لفظی” یا “کلامی” به نظر “تنسکانن” (Tanskanen) خود دو گونه‌ی “ساده” (Simple) و “پیچیده” ( Complex) دارد. (تنسکانن، ۲۰۰۶، ۵۰). “تکرار” در مورد مشخص ما وقتی “ساده” است که ساختار دستوری ساده‌ای دارد و “پیچیده” است هنگامی که پسوندهایی می‌گیرد که واژه‌ی تکراری را از “مفرد” به “جمع” و از “اسم” به “فعل” تبدیل می‌کند یا زمان آن را تغییر می‌دهد یا مثلاً “نقش” یا “کارکرد” کلمه را از “فاعلی” به “مفعولی” تبدیل می‌کند یا با افزودن صفت یا مضاف الیه، معنی بیشتری به آن می‌بخشد. در نمونه‌ای که از دو صفحه‌ی نخست رمان می‌آورم، واژه‌گان خاصی را با نشانه‌گذاریوریم، آ مشخص می‌کنم، سپس در باره‌اش توضیح می‌دهم.
“با عجله از “چادر” مخصوص بیرون رفت. “قراولان” به او کرنش کردند. . . چشم گرداند به اطراف. به جز “چادرها”ی قشون و شش “قراول” و “قراول‌باشی” چیزی ندید. تا “صدای گوشواره‌ها” را شنید. به دور و بر نگاه کرد و “او” را ندید. “صدای گوشواره‌ها” را از جلو در “چادر” می‌شنید. تا “در “چادر” را باز کرد و بیرون رفت “صدا” را دیگر نشنید. از “قراول‌باشی” – که به “او” کرنش کرد- رو گرداند و لرزان درِ”چادر” را کنار زد و تو رفت: “او مرده.” . . .
به “بسترها” نگاه کرد. دَه “بستر خواب سرخ و سبز” جلو چشمان “او” بود. پارچه‌ی بالاپوش را کنار “بستر دوم” انداخت و جلو “بستر سوم” ایستاد. از خوابیدن در “بستر سوم” منصرف شد و رفت خودش را انداخت روی “بستر ششم”. . . همیشه “طاقباز” می‌خوابید. . از پشت سر، غافلگیر می‌شد. تا دست او به شمشیر برسد و بلند شود، سرش رفته است. آرزو می‌کرد بتواند با “چشمان باز” بخوابد. “چشمان بازی که همه چیز را می‌دید. درباریان، کسانی را سراغ داشتند که با “چشمان باز” می‌خوابیدند. . .” (کشوری، ۱۴۰۱، ۸-۷).
من ناگزیر، برخی جمله‌ها و در همان حال، واژه‌گان مکرر دیگر را حذف کرده‌ام. اکنون باید دید چرا نویسنده برخی واژه‌گان و تعبیرات را این اندازه تکرار کرده است. من با مطالعه‌ی دو صفحه‌ی آغازین رمان، تصمیم گرفتم این داستان را تنها با رویکرد زبان‌شناختی مورد خوانش قرار دهم. جادوی “برجسته‌سازی” ( Foregrounding) زبان با آنچه نویسنده میخواهد به خواننده بگوید، پیوندی تنگاتنگ دارد. کرنش قراولان نسبت به آن که قرار است تنها در چادری بخوابد و گویا “قشون”ی هم در همان نزدیکی‌ها است، نشان می‌دهد خواننده با “شاه”ی مقتدر آشنا خواهد شد. او با وجود داشتن ده قراول مسلحِ پیوسته بیدار و آماده به خدمت، باز هم نگران است. طاقباز می‌خوابد تا کسی ناغافل به او آسیب نرساند. پس سبب این اندازه ترس او چیست؟ وجود ده بستر با رنگ‌های گوناگون و این که پیوسته از این بستر، به آن بستر می‌رود، چه نکته‌ای را میخواهد بگوید؟ چرا او با داشتن ده نگهبان ورزیده، باز هم در بستر خود شمشیری به دست دارد؟ چرا آرزو دارد یک چشمش در خواب و چشم دیگرش باز باشد؟ این ضمیر “او” به چه کسی برمی‌گردد و مرجعش کیست که این اندازه او را نگران می‌کند؟ این “صدایی” که پیوسته در گوشش طنین می‌افکند، از کیست که ناخواسته او را به بیرون از چادر می‌کشاند؟ آیا دچار توهّم شده؟ “گوشواره” دیگر چیست و چرا صدای آن، او را بیم‌زده می‌کند؟ چرا در بیرون از چادر، هیچ “صدا”یی نیست و جز قراولان وفادار، کسی نیست که مایه ی بیم و هراس او شود ؟ به این پرسش‌ها و ده‌ها پرسش دیگر نمی‌توان پاسخ داد مگر این که تمامی رمان مورد مطالعه‌ی دقیق قرار گیرد.
“چادر” و “بستر” و “قراول” و “قراولان” و “چشم” و “چشمان” گاه مفرد و زمانی جمع آمده است. “مرجع” ضمیر “او” فعلاً مشخص نیست. پس این “تکرار” گاه “ساده” و زمانی “پیچیده” است؛ یعنی “ساخت دستوری” آنها تفاوت دارد. “تکرار” واژه وقتی از اندازه بیرون رود، شماری اوصاف و نعوت با خود می‌آورد. “صامت”ها و “”مصوت”هایی پیاپی ردیف می‌شوند که اصطلاحاً به آنها و به ترتیب “هم‌حروفی” (Alliteration) و “هم‌صدایی” ( Assonance )می‌گویند که به نوشته، ارزش موسیقایی می‌دهد و از آن به “شعر منثور” می‌توان تعبیر کرد که در نخستین صفحه‌ی رمان، ارزشی دو چندان دارد.
کلّی‌گویی و مشخّص‌گویی (Generalization & Specification ):
در نمونه‌ای که آوردم، واژه‌گان و تعبیراتی بود که خواننده را در حالتی از گونه‌ی سرگردانی و ابهام معنایی قرار می‌داد. در زبان‌شناسی به این واژه‌گان و تعبیرات مکرر اما دلالتگر “کلّی‌گویی” می‌گویند. “دیوید کریستال” (D. Crystal) می‌نویسد:
“ویژه‌گی آن دسته از تحلیل‌های زبانی و گزاره‌های توصیفی است که برای طیف گسترده‌ای از داده‌ها در یک زبان قابل استفاده و در همان حال با تعبیراتی نسبتاً انتزاعی و مجرد بیان شده است” (کریستال، ۱۹۷۷، ۲۰۷).
این گونه برداشت از “کلی‌گویی” با “تعمیم” تفاوت دارد. در “تعمیم” ما گاه حکمی چنان کلی صادر می‌کنیم که درست و منطقی نیست؛ مثل این که بگوییم “همه‌ی مردان، سر و ته یک کرباس‌ند”. این حکم بیشتر جنبه‌ی “منطقی” دارد. در حالی که مقصودمان از “کلّی‌گویی” این است که دامنه‌ی شمول امری، بسیار است و باید به طور مشخص از چیزی یا کسی و پدیده‌ای سخن گفت. در این حال، گلی‌گویی، ارزش “ادبی” دارد. “تعمیم” گونه‌ای “کلیشه”سازی است و “کلی‌گویی” چیزی از نوع “خلاصه‌ی اخبار” و اینک “مشروح خبرها” یا چنان که در “علم معانی” قدیم می‌گفته‌اند، “ایضاح پس از ابهام”.
حقیقت، این است که “شاه عباس کبیر” به دلایل امنیتی و به اشاره‌ی ستاره‌شناسان باید سه روز از پایتخت (اصفهان) دور شود تا از پیامدهای “قِران نحس” آسیب نبیند. در همان حال، او از پنج روز پیش به تب و تکرر ادرار و تهوع و بی‌خوابی گرفتار آمده و افزون بر این‌ها خون‌هایی به ناروا ریخته است و به این دلیل، آرام و قرار ندارد. “ترس” ((Phobia بر او چیره و بر جان خود بیمناک است. در چند جا از شماره‌ی “بستر”های او و “چادر” و “چشمان باز” سخن رفته (۷، ۸). “گوشواره” به یکی از آدمخواران یا زنده‌خوارانی اشاره دارد که در دربار خود می‌داشته و گاه و بی‌گاه دشمنان راستین یا خیالی خود را به آنان می‌سپرده تا با دندان‌های خود گوشت تنشان را بجوند و فروبرند. اینان دُژخیمان ترسناک و تنومند و حلقه به گوشی بوده‌اند که گوشواره‌هایشان به هم می‌خورده و مایه‌ی هراس محکوم می‌شده‌اند. اطلاق “گوشواره” به آدمخواران”، “اطلاق جزء به کل” و “مَجاز” است؛ یعنی “جزء”ی از وجود کسی را می‌گوید و “کل” او را اراده می‌کند؛ چنان که “رومــــــــــــن یاکوبسون” (Jakobson) در مقاله‌ای با عنوان “قطب‌های استعاری و مَجازی” (The metaphoric and metonymic poles) و خودکشی “آنا کارِنینا” ((Anna Krenina توجه خود را بیشتر به “کیف قهرمان زن” معطوف می‌کند و در “جنگ و صلح” (War and Peace) همان نویسنده به “مویی بر لب بالایی” و “شانه‌های عریان” زن قهرمان (د. لاج؛ ن. وود، ۲۰۰۰، ۵۷) اشاره می‌کند که در این موارد، نویسنده جزئی از متعلقات شخصیت رمان را می‌گوید و کلّ وجود او را اراده می‌کند که همان آرایه‌ی “مجاز” است. همین حال را دارد وقتی شاه از “صدا”یی می‌شنود که تنها به گوش او می‌رسد و می‌پندارد این صدا از بیرون است؛ در حالی که در “ناخودآگاه” او طنین می افکند. این صدا، صدای “گوشواره‌ها”ی یک “زنده‌خوار” به نام “مَلِک‌علی‌سلطان” است که یک بار “خواجه فصیح” را خورده و وقتی “شاه عباس” ناخودآگاه می‌گوید: “او مُرده” خواننده درمی‌یابد که مرجع ضمیر “او” همین میرغضب است و در اصطلاح زبان‌شناسی به آن “جانشین” (Substitution) می‌گویند و “مُرده” هم جز او کسی نیست:
“در باغی باز شد و مَلِک‌علی سلطان بیرون زد. تا چشم خواجه فصیح به چهره‌ی کریه و تاج ترسناک و گوشواره‌های بلند و خوفناک ملک‌علی سلطان افتاد.عقب عقب رفت که به او هجوم بردند. . . دماغ و گوش‌های او را به دندان کندند. دندان‌ها در صورت و سینه و بازوان و شانه‌هایش فرورفت. از درد زوزه می‌کشید” (۳۲).
“چشمان باز” اشاره به این آرزوی شاه دارد که وقتی میخواهد بخوابد، چشمانش به گونه‌ای روی هم قرار نگیرد که نتواند آینده‌گان و رونده‌گان به چادر را ببیند:
“سال‌ها از خدا توانایی‌ای را خواسته بود که اجابت نشد و دعاهایش به جایی نرسید. آرزو می‌کرد بتواند با چشمان باز بخوابد؛ چشمان بازی که همه چیز را می‌دید” (۸-۷).
واژه‌ی مبهم و مکرر دیگر “اشرف” است که نخست خواننده از درک معنی آن ناتوان است اما چند سطر بعد، درمی‌یابد که مقصود گاه مانند مورد زیر “پایتخت” است:
“با تنِ گُر گرفته به تاخت رفت تا رسید به اشرف، آهسته کرد. صدای ملازمان را از پشت سر می‌شنید و فریاد یساولان را که پیشاپیش می‌رفتند و خبر ورود موکب همایونی را می‌دادند. در “اشرف” درِ خانه‌ها باز می‌شد و مرد و زن کاسه و کوزه‌ی سفالی در دست، بیرون می‌آمدند. کاسه کوزه‌ها را هنگام عبورش، زمین می‌زدند تا درد و بلا از او در شود” (۹-۸).
تقابل (Contrast):
“این اصطلاح در زبان‌شناسی آمریکایی، مترادفی برای “تضاد” و به عنوان مفهومی معنادار به کار می‌رود که از نظر نشانه‌شناسی در نقطه‌ی مقابل سطح و محور جانشینی قرار می‌گیرد” (بوسمان، ۱۹۹۶، ۲۵۰). “تقابل” هنگامی پیش می‌آید که پیوند میان دو مفهوم، از نوع تضاد باشد و در مقابل هم قرار گیرند. خواننده از رهگذر “تقابل” به دیدگاه شخصیت‌های متفاوت داستان از یک سو و نگاه خواننده و نویسنده از سوی دیگر پی می‌برد. از آن‌جا که “شاه عباس” به خاطر سر به نیست کردن مخالفان و نزدیک‌ترین خویشان و حتی فرزندان و نوه‌هایش بر جان خود بیمناک است، خود را توانا و نیرومند میخواهد و از بیماری و ضعفی که در طی پنج روز بر او چیره شده، سخت نگران و خشمگین است. در همان دومین صفحه‌ی رمان خود را با “اسفندیار” می‌سنجد و از این که او “رویین” بوده و خود این اندازه ناتوان افتاده، خشنود نیست و او را با اوصاف و نعوتی چون “گبر” و خود را در تقابل با او “بنده‌ی مخلص خدا” می‌پندارد:
“همیشه دلخور بود که اسفندیارِ گبر، رویین تن بود و عباس، بنده‌ی مُخلص خدا، بی سپر، اما ایمان داشت که دست‌هایی او را یاری می‌کنند” (۸).
“گبر” در اصل به معنی “زرتشتی” است اما در آیین اسلام، زردشتیان را به معنی “کافر” (بی‌دین) می‌شناخته‌اند و می‌بایست مالیاتی خاص می‌پرداختند تا به تعبیر هم‌روزگاران ما “شهروَند” یا “اهل ذَمّه” به تعبیر قدما به شمار آیند. “شاه عباس” از یک سو “رویین تنی” یک شاهزاده‌ی اساطیری را بر نمی‌تابد و می‌پندارد خود به عنوان “مسلمان شیعی” بر او برتری دارد و از سوی دیگر، بر “رویین تنی” او حسد می‌ورزد. با این همه به خود تسلّا می‌دهد که یک نیروی آسمانی هست که گویا او را از آسیب دهر، بی‌گزند نگاه می‌دارد و یک بار هم به خود زحمت نمی‌دهد بیندیشد که او چه‌گونه “نظر کرده”ای است که برای چیره‌گی بر بیماری خود ناچار شده به اشاره‌ی حکیمان کذایی، میخی بلند “به تنه‌ی درخت صنوبر شفابخش فروکنند” (همان). او چنان ناتوان شده که حتی در شکارگاه از انداختن حلقه‌ای به گوش بز کوهی کشته شده هم عاجز است و “اسکندر بیگ” مُنشی دربار و نویسنده‌ی “تاریخ عالم‌آرای عباسی” به جایش این کار را می‌کند:
“بز کوهی غلتی زد و افتاد جلو پای اسکندر‌بیگ منشی.خون آمد تا جلو چکمه‌های او. حلفه را انداخت جلو دهانِ بسته‌ی بز کوهی. اسکندر بیگ. . . حلقه را کرد به گوش بز کوهی مُرده” (همان).
ما پیش از این ازقول “هالیدی” و “رقیه حسن” گفتیم که “انسجام لفظی” به جنبه‌های معنایی اثر نمی‌پردازد. اینک می‌افزاییم با توجه به آنچه نوشته‌ایم، واژه‌گان و تعبیرات لفظی، زمینه‌ای را برای خواننده فراهم می‌آورند تا پیشاپیش در مدار ذهنیت کسان داستان و نویسنده قرار گیرد. پس “انسجام لفظی” و مؤلّفه‌هایش، می‌توانند به سویه‌هایی در معانی و گفتمان موجود در متن بپردازد که از گستره‌ی الفاظ درمی‌گذرد و خواننده را در مدار رخدادها، ذهنیت کسان داستان و نگاه نویسنده قرار دهد. “تنسکانن” (Tanskanen) ضمن اشاره به گفته‌ی این دو نظریه‌پرداز باور دارد که الگویی که خودش ارائه کرده، بهتر می‌تواند “پایه‌ای برای درک اثر از رهگذر انسجام لفظی و نقش آن در گفتمان موجود در متن به شمار آید” (تنسکانن، ۲۰۰۶، ۵۰).
انسجام معنایی (Coherence):
کتاب “تنسکانن” با عنوان Collaborating towards Coherence از حساسیت نویسنده نسبت به پیوندی خبر می‌دهد که میان “انسجام لفظی” و “انسجام معنایی” می‌بیند و آن دو را جدا از هم نمی‌تواند تصور کند. ما نیز در بررسی خود در باره‌ی “انسجام لفظی” به مواردی پرداختیم که پیوند میان کلمات از مرزهای تنگ گرامری و واژه‌گانی می‌گذشت و به مواردی اشاره کردیم که میان متن، نویسنده و خواننده پیوندهایی به وجود می‌آورد؛ پیوندهایی که به کار تعبیر و تفسیر متن می‌آمئد و سازه‌هایی از “انسجام معنایی” در خود می‌داشت.
به نظر “ژوآن سوان” (Joan Swann) و دیگر همکاران “انسجام معنایی” به کار ارجاع دادن به شیوه‌هایی در متن می‌آید که برای مخاطب (خواننده و شنونده) مفهوم‌سازی می‌کند. تمرکز بر پنداشت‌های فرازبانی مخاطبان و برداشت آنان از متن – که از مرزهای طبیعی موجود در متن فراتر می‌رود و نیاز به دانشی تخصصی‌تر دارد – از جمله سازه‌های انسجام معنایی است؛ مثلاً وقتی در متنی می‌خوانیم که “بازیکنی به نام “Bremner” آفساید بود. داور سوت زد و چند بازیکن در تیم “Leeds” شروع به شکایت کردند”. در این حال، انسجام معنایی وقتی معنا و مفهوم پیدا می‌کند که بیننده‌گان و کارشناسان ورزش فوتبال شناخت درستی از بازی و اصطلاحات آن و دانسته‌‌های بسیار بیشتری در باره‌ی بازی و بازیگران دارند” (سوان، ۲۰۰۴، ۴۱).
“سندرس” (Sanders) و “پاندر مات” ( Pander Maat ) می‌نویسند: “مقصود کاربران زبان از “انسجام معنایی” وقتی است که می‌خواهند به پیوند میان واحدهای اطلاعاتی مختلف و پراکنده‌ی موجود در یک متن اشاره کنند. در این حال، شناخت دقیق این داده‌ها برای تحلیل و تفسیر متن، به شدت لازم است” (سندرس؛ پاندر مات، ۲۰۰۶، ۵۹۲).
خواننده در حالی نخستین صفحات رمان را می‌خواند و با احوال “مرشد کامل” در یک یا سه شب در چادر انفرادی او آشنا می‌شود که گویی نه یا سه شب، بلکه با یک “هزار و یک شب” دیگر روبه رو است. شب یا شبانی که راوی‌اش “شهرزاد قصه گو” نیست؛ بلکه شاهی بااقتدار است که کابوس‌های بی‌پایانش قرار و آرام از او گرفته است و ترجیح می‌دهد نخوابد تا باز با کابوسی دیگر از خواب بیدار نشود. او هر دم انتظار دارد بدخواهی دشمن‌کام بر او پدید شود و آسیبی به او رساند. در همان حال به سبب بیماری و تکرر ادرار و تهوع چنان ناتوان شده که از به دست گرفتن شمشیر هم عاجز است. در این حال، نویسنده ترجیح می‌دهد خط داستانی را چنان پیش ببرد تا خواننده خود بتواند به خاستگاه این اندازه بیم‌زده‌گی و هراس پی برد. پس به “گذشته‌های آشیانه‌ای” ( Nested flashbacks) او نقب می‌زند تا ریشه‌های این هراس و خون‌ریزی‌های بعدی “شاه عباس کبیر” را در روزگار کودکی بجوید.
“شاه عباس” خود را در هفت ساله‌گی و با نام “عباس میرزا” به یاد می‌آورد که در “هرات” اقامت داشته و پیوسته از بیم پدرش “سلطان محمد شاه” – که همه برادران و برادرزاده‌گان خود را کشته – (۳۸) دل از زنده‌گی برداشته است. پدرش “علی‌قلی‌خان” را برای بی‌جان کردن پسر از “قزوین” به “هرات” فرستاده است. “دایه” در پاس‌داری از “عباس میرزا” پیوسته از “علی‌قلی‌خان” مهلت میخواهد تا ماه مبارک “رمضان “بگذرد و آن اندازه زبان‌آ‌وری از خود بروز می‌دهد تا مأمور قبض جان را قانع کند که “کشتن فرزند سه ساله‌ی شاه در این ماه گناه است. تا عید [فطر] دست نگه دار” (۴۰) تا سرانجام قزلباشی، خبر مرگ پدر را به دایه می‌دهد و شاهزاده‌ی هفت ساله از مرگ می‌رهد (۴۳).
با این همه، این سنت زشت فرزندکُشی و بیم از افتادن قدرت به دست فرزندان در نهاد پادشاهان ریشه‌دار است و چون او خود پادشاه می‌شود، در تباه کردن فرزندان و نواده‌گان از هیچ تباهی فروگذارِ نمی‌کند. خواننده در واپسین ورق‌های کتاب متوجه می‌شود که چه‌گونه تشته‌گی قدرت، او را به زشت‌هایی برمیانگیزد که نیاکاتش به آن دست می‌زده‌اند. او تا درمی‌یابد که فرزندش “صفی میرزا” در میان مردم محبوبتی بسیار یافته و همه‌گان به او آهنگ کرده‌اند، در بی‌جان کردنش، درنگ نمی‌کند. کابوس کشتن فرزند نگیزا از سرش دست برنمی‌دارد:
“خوابی را که دیده بود، مرور کرد و بغض گلویش را گرفت. اشک به چشمانش آمد و گفت: پشیمانم صفی میرزای شهید! پشیمانم” (۲۱۴).
پدران در روزگار پادشاهی خود همواره می‌کوشیده‌اند فرزندانی فرمان‌بردار، سست عنصر، منفعل و بی‌حال داشته باشند و به این دلیل، به همسران و دایه‌ها دستور می‌داده‌اند تا با خوراندن اندکی تریاک، هر گونه اندیشه‌ی سرکشی را در آنان از همان کودکی دور کنند:
“وقتی والی هرات بود، به دستور بابایش روزانه جیره‌ی بنگ داشت. بنگ بی‌حالم می‌کرد . اول چیزی که از شخص می‌گیرد، سرکشی است” (۲۰).
“شاه عباس”در جایی “سام میرزا” را ولی‌عهد خود می‌داند (۳۳) اما در همان حال به مادرِ او “دستور داده بود روزانه مقداری تریاک به او بخورانند” (۳۴). او به وزیر خود “خلیفه سلطان” دستور می‌دهد که جز “قرآن” و شرعیات به “سام میرزا” نیاموزند و سلاح و اسب از او دور کنند و از اخبار سیاسی چیزی نداند تا خیالات خام در سر نپروراند (همان).
پندار و کردار کشتن مخالفان به وسیله‌ی “خام‌خواران” البته به روزگار صفویه اختصاص نداشته و پیشینه‌ای دیرینه از روزگار مغولان و تیمریان می‌داشته اما آن که این رسم را در دربار به سنتی رایج تبدیل کرد “شاه اسماعیل” بنیان‌گذار این سلسله بوده است. برابر نوشته‌ی “دایره المعارف فارسی”:
“شاه عباس یک دسته جلاد آدم‌خوار داشت به نام “چیگیین” [ترکی به معنی “خام‌خوار] که مقصّرین را به فرمان شاه زنده می‌خوردند. ظاهراً این مجازان وحشیانه به واسطه‌ی شاه اسماعیل به شاه عباس رسیده بوده است” (اقصی، ۱۳۵۶، ۱۶۶۰).
در خوانش و تفسیر متن، به تأثیر این میراث شوم تاریخی نظر باید داشت. غرایز و اغراض شوم فردی در برانگیختن این رسوم تاریخی، نقشی تعیین کننده دارد و شاهان برای نگاه‌داشت قدرت سیاسی در دست خود، از آن بهره جویی می‌کرده‌اند. جای و جایگاه “زنده‌خواران” در کابوس‌های شاه، بر ترس او می‌افزاید:
“مًلِک علی سلطان، رئیس زنده‌خواران، مُرده بود. نمی‌داتست چرا امشب در خواب و بیداری او را رها نمی‌کرد؟ کسی را که باید به دستور او می‌خوردند، آدم‌های ملک علی سلطان از دست هم می‌ربودند. اول، گوش و بیتی‌اش را به دندان می‌کندند و می‌خوردند، بعد اعضای دیگر بدنش را. جلو چشمان ایلچی عثمانی و به دستور او، جماعت زنده‌خوار، سگی را به دندان پاره کردند و خوردند” (۲۹).
نمایش ناخوب خوردن سگان آن هم پیش روی سفیر عثمانی در دربار، از یک سو، ارضای غریزه‌ی “سادیستی” شاهی صفوی است که به “کبیر” موصوف و منسوب شده و از دیگر سو، ترساندن سفیر یک کشور همسایه که این سویه از “غریزه‌ی ویران‌گری” و به تعبیر روان‌شناسان “شور مرگ ” ( Thanatos) یادگار روزگار بشرِ نخستین را به ذهن می‌آورد؛ یعنی روزگاری که غرایز حیوانی بر آدمی چیره بوده و میان حیوان درنده و آدمی، تفاوتی نمی‌بوده است. در نهاد شاهان صفوی، دیوی خفته می‌بود که گه‌گاه بیدار می‌شد به مصداق “الفتنه نائمه، لعن الله مَن ایقظها” (فتنه، خوابیده است. لعنت بر آن که آن را بیدار کند!).
هنگامی که میخواهد بخوابد و آرام گیرد، پیوسته شماره‌ی رمزآمیز “دو هزار و هفت‌صد و دو” را بر زبان می‌راند و از وحشت، بیدار می‌شود. کابوس‌های شاه، پایان ندارد. او برای شکار به جنگل‌های “گیلان” رفته و روستاییان را واداشته
در اوج سرما و برف‌ریزان، شکارها را از سویی به جایی برانند تا او آنها را بکشد:
“میرشکارباشی آمد کنار او و گفت: قربان! دو هزار و هفت‌صد و دو گیلک از سرما مردند. . . گیلکان را دوست نداشت. طایفه‌های “اژدر” و “چیک” را در گیلان . . . قتل عام‌شان کرد. دستور داد اگر کسی از این دو طایفه بازگشت، زنده نگذارید” (۲۸).
سرگرمی و تفریح “شاه عباس کبیر” هم با دیگر شاهان فرق دارد و چیزی از خشونت حیوانی و درنده‌گی در آن هست. “ملّا جلال” سفیر فرنگ با شمشیری “برّنده و سبک و خوش‌دست” به عنوان پیشکشی برای شاه به تالار پا می‌نهد. به نمایش ناخوب “قبله‌ی عالم” خود نگاه کنیم که از مردم‌نوازی‌ها و مراتب عواطف انسانی او، داستان‌ها گفته‌اند. دو بز را روی هم نهاده، شاه افسانه‌ای ما همان شمشیر را به دست ایلچی می‌دهد تا مردی خود نشان دهد:
“ایلچی شمشیر را بالا برد و محکم فرود آورد. دست و پای بزها از دست خواجگان درآمد. گریختند. . . شمشیر را از ایلچی گرفت. خواجگان دو بز را روی هم گذاشتند. جلو آمد. شمشیر را بالا برد و فرود آورد. خون جهید به صورت خواجگان. بزها دو نیمه شدند. همه گفتند: “آفرین! آفرین به زور بازوی اعلی‌حضرت!” (۵۱).
خطا است اگر خواننده بپندارد که آنچه در متن آمده، روایتی از سویه‌ای از منش “اعلی‌حضرت” است. از این گونه صحنه‌ها در منبعی مستند و تاریخی مانند “زندگانی شاه عباس اول” نوشته‌ی “نصرالله فلسفی” استاد “دانشگاه تهران” بسیار آمده است. اما من یقین دارم که متن در خود، چیزی فراتر از خویش دارد؛ نکته ای که چون برجسته شود، ذهن خواننده را به تکاپو برمیانگیزد تا خطوط پنهان میان سطرها را هم بخواند و فهم کند. آن که دل بر داستان می‌نهد، در سطح آن باقی می‌ماند. “پیر ماشِری” (P. Macherey) نقد را به دو مرحله بخش می‌کند: در نخستین وهله، خواننده در درون پارامترهای متن باقی می‌ماند و می‌کوشد به بررسی سطوحی از متن بپردازد که آن را یگانه و یک‌پارچه می‌کند. در دومین وهله، ذهن خواننده، متوجه چیزی است که گفته نمی‌شود (ماشری، ۱۹۶۶، ۷۸). ما در “صدا و سیما” و فیلم‌های زیرزمینی و غیر‌رسمی، چه بسیار صحنه‌هایی از سنگسار زنان و حلق‌آویز کردن قاچاقچیان و کشتارهای دسته جمعی مخالفان وشلاق زدن به افراد “مخل نظم اجتماعی” را در انظار عمومی دیده‌ایم و درس‌هایی را که باید دریابیم، دریافته‌ایم.
همبافت (Context)
“واژه نامه‌ی آکسفورد” ( The Oxford Dictionary ) “متن” را به عنوان واژه‌گان اصلی نویسنده و “همبافت” را به عنوان بخش‌هایی از متن تعریف می‌کند که در سطح عبارات در اینجا و آن‌جا می‌آید و معنی متن یا موقعیت و حال و هوای غالب بر آن را تعیین می‌کند.” حال اگر ما “متن” را به عنوان گونه‌ای نشانه و رفتاری شناختی و “همبافت” را به عنوان وضعیتی تعریف کنیم که بر متن چیره است و به کارِ توضیح و تفسیر متن می‌آید، پس می‌توان گفت که “متن” بدون “همبافت” بی‌معنی است” (اکو، ۱۹۷۹).
“در نقد ادبی “همبافت” مفهومی پیچیده‌تر از همین اصطلاح در زبان‌شناسی دارد و به هر ویژه‌گی فرامتنی و تأثیرگذاری اطلاق می‌شود که بر سبک و متن عارض می‌شود. “همبافت” به این معنی “از اندیشه‌ها و تجربیاتی با خواننده می‌گوید که بیرون از متن وجود دارد و به کار تفسیر و گفتمان خواننده می‌آید؛ مثلاً متن دارای چه زمینه‌ی اجتماعی، فرهنگی و تاریخی است؟ یا این که متن در مورد هویّت، شناخت، احساس، توانایی، باور و تصورات نویسنده (گوینده) و خواننده (شنونده) چه می‌گوید؟ چه رابطه و گفتمانی میان نویسنده و خواننده می‌تواند وجود داشته باشد؟” (وِردانک، ۲۰۱۰، ۱۹).
من برای بررسی “همبافت” و گونه‌هایش از مقاله‌ای فراگیر با عنوان “پنج گونه همبافت در آثار ادبی” (Five Types of Context for Literary Works) بهره می‌گیرم که متأسفانه نویسنده‌اش بر من شناخته نشد اما نام دانشگاهی را که این مقاله را انتشار داده، به جای نویسنده می‌آورم.
همبافت ناظر به نویسنده (Authorial context):
به این معنی است که در هر متنی، نشانه‌هایی از حضور نویسنده می‌توان یافت. این حکم هرگز به این معنی نیست که نویسنده ضرورتاً همان راوی یا شخصیت داستان است و همان اتفاقاتی که در مورد کسان رمان می‌خوانیم، برای نویسنده رخ داده که در گستره‌ی داستان جا به جا در آغاز و میانه و پایان آن آمده است. در برخی آثار ادبی، اشارات و ارجاعاتی که به نویسنده مربوط می‌شود، بارزتر است. در این حال، باید دید داستان در چه حال و هوا و وضعیت نوشته شده؟ اثر مورد خوانش، چه اطلاعاتی از زنده‌گی شخص نویسنده به ما می‌دهد؟ چه وضعیتی در زنده‌گی شخصی و حیات هنری او بوده که نویسنده را به نوشتن این اثر برانگیخته؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها و دیگر سؤالات، باید از زنده‌گی هنری، اجتماعی و آثار نویسنده، آگاهی کافی داشت و برای به دست آوردن اطلاعات لازم، باید به منابع و مراجعی استناد کرد که خود نوشته یا دیگران در باره اش نوشته‌اند”.
در هزارتوی رمان، همیشه نشانه‌هایی از حضورِ غایب و پنهان نویسنده می‌توان یافت و خواننده با اندکی تأمل از موضع‌گیری او در قبال کسان و رخدادهای رمان آگاه می‌شود. با قاطعیت می‌توان گفت که همیشه یک “مُهر فردی” (Individual imprint) در آثار هر نویسنده و به‌ویژه برجسته‌گان هست که او را از دیگران ممتاز می‌کند. او در این رمان پیوسته در کنار قربانیان “قدرت” و در برابر دارنده‌گان آن است. این گونه موضع‌گیری را از رهگذر مقایسه میان منابعی چون “تاریخ عالم آرای عباسی” نوشته‌ی “اسکندر بیگ ترکمان” می‌توان ردیابی کرد که در سفر و حضر پیوسته با “شاه عباس” می‌بوده و او را تاریخ‌نگار درباری و رسمی می‌توان به شمار آمد. در این منبع در باره‌ی چگونه‌گی قتل “میر عماد” خوش‌نویس روزگار “شاه عباس” چنین می‌خوانیم:
“او بین الجمهور [= میان عامه] به تسنّن مشهور بود. از اهل قزوین استاد مقصود مسگر از غلّوی [= بسیاریِ تعصب] تشیّع یا رفع مظنّه‌ی تسنّن [= برای این که انتساب خود را به اهل سنّت تکذیب کند] – که عامّه‌ی مردم آن ولایت بدان متهمند – مرتکب قتل او گردید” (اسکندر بیگ ترکمان، بی تا. ۸۹۵).
چنان که از این عبارت برمی‌آید، تاریخ‌نگار وابسته به کانون “قدرت” داشتن هر گونه نقش “شاه عباس” یا به تعبیر خودش “مرشد کامل” را در کشتن “میرعماد” انکار می‌کند. اینک به سراغ رمان می‌رویم تا موضع نویسنده را در قبال این جنایت ببینیم. در این رمان “شاه عباس” آشکارا “میرعماد” را “سنّی مغرور”ی می‌داند که به شاه فخر می‌فروشد”و او را “ملعون” می‌داند و می‌افزاید:
“هیچ کس نیست این سنّی مغرور را بکشد و مرا از شر او برهاند؟ مقصود بیگ مسگر، به تعجیل رفت. . . مقصود بیگ به درِ خانه‌ی میرعماد رفت و او را برای شب به خانه دعوت کرد. گفته بود: “می‌خواهم خطّی بر دیوار اتاق مهمان بنویسی.” . . . میر عماد سوار اسب شد و افسار را مقصود بیگ گرفت و راه افتاد. به کوچه‌ی خلوت و تاریکی در “طوقچی” که رسیدند، پنج نفر اوباش هجوم آوردند و میرعماد را از اسب به زیر کشیدند. مقصود بیگ، میرعماد را با اوباشان تنها گذاشت و رفت. . . اسفندیار بیگ، سراسیمه به تالار مخصوص آمد و گفت: “قربان! ابوتراب اصفهانی خوش‌نویس، شاگرد میرعماد، تکه‌های بدن استادش را از روی زمین برداشت و کفن کرد.” [شاه عباس] دستور داد امرا و شاهزادهگان به مراسم خاک‌سپاری میرعماد بروند. از مهتابی دولت‌خانه، انبوه تشییع کننده‌گان را دید که تابوت را دور میدان گرداندند و برای خاک‌سپاری بردند” (۲۵-۲۴).
چنان که از متن رمان برمی‌آید، آن که میخواهد از شر یک سنّی مغرور به نام “میرعماد” خطاط رها شود، کسی جز “شاه عباس” نیست. “مقصود بیگ” – که خود در مظان اتهام تسنن قرار دارد – برای این که به همه‌گان و از جمله به شاه ثابت کند که شیعی ناب محمدی و مرید حلقه به گوش “مرشد کامل” است، در برنامه‌ای از پیش تنظیم شده، خطاط ساده دل را به کوچه‌ای تاریک راهنمایی می‌کند که جمعی از اوباش را در آن‌جا پنهان کرده است. او جواز قتل “میرعماد” را پیشتر از زبان مبارک “مرشد کامل” شنیده و در قتل ناجوان‌مردانه‌ی یک هنرمند بلند‌آوازه و در همان حال “آزاده” و بی‌نیاز از دربار و درباریان، انباز می‌شود. این گونه موضع‌گیری در قبال تاریخ‌نگار قلم به مزدی چون “اسکندر بیگ ترکمان” از سویی و وفاداری به یک واقعیت تاریخی از سویی دیگر، نمودی از رسالت هنری شخص نویسنده است. اکنون به یک منبع موثق و معتبر دیگر به نام “دایره المعارف فارسی” مراجعه می‌کنیم تا درستی آنچه را نویسنده در رمانش نوشته، بیازماییم:
“علوّ طبع میرعماد را معاندان با آب و تاب به سمع شاه عباس رسانیدند و کم کم کارِ اختلاف بالا گرفت تا جایی که منجر به قتل میرعماد به دست یکی از سرکرده‌گان به نام مقصود بیگ شد” (اقصی، ۱۳۷۴، مدخل “میرعماد”، ۲۹۵۵).
با این همه، نویسنده هیچ‌گاه از موضع‌گیری شخصی برکنار نیست. او به نیروی تخیل خود بیش از واقعیت بیرونی اهمیت می‌دهد و چون “مرشد کامل” برای او وصفی نمادین است، دریافت شهودی خود را نیز در شیوه و سبک روایت دخالت می‌دهد. نویسنده رمان خود را از شبی بسیار طولانی و بی‌پایان آغاز می‌کند که بخش اعظم داستان را در بر می‌گیرد. “مرشد کامل” در خود دیوی پنهان می‌یابد؛ دیوی خفته که در پی تب شدید و هذیان و به‌هم ریخته‌گی معده، بیدار و فعال شده، تمام گذشته‌ی ننگین او را پیش چشمش می‌آورد. در میان تداعی‌های ذهنی و “جریان آگاهی” یا به تعبیر امروزی‌ها “جریان سیّال ذهن” به جنایاتی اعتراف می‌کند که یکی از برجسته‌ترین آنها، بهره‌جویی از “زنده‌خواران” زشت سیما است. نویسنده به نشانه‌ی بیزاری از این جرثومه‌ی جنایت، کام‌خواهی و ریاکاری، سرنوشت او را در پایان رمان، به همان “زنده‌خواران”ی حوالت می‌دهد که به یاری آنان “قدرت” را در دستان تباه‌کار خود نگاه داشته است؛ سرنوشتی که با داده‌های تاریخی مغایرت دارد و مرگی طبیعی داشته است:
“شمشیر را بالا برد. دستش توان تحمل سنگینی شمشیر را نداشت. شمشیر جلو پاهای او بر گل‌های قالی افتاد. از ضعف و خسته‌گی روی بستر و گفت: “برو!” ملک‌علی سلطان جلو آمد و گفت: بلند شو! زنده‌خواران منتظرند. ملک‌علی سلطان زیر بغلش را گرفت و او را به طرف درِ چادر برد. تا در چادر را باز کرد و او را بیرون برد، زنده خواران هلهله‌کنان هجوم آوردند. دندان‌های زرد و ترسناکشان را می‌دید. می‌خواست به چادر برگرد که گوش‌هایش تیر کشیدند. دماغش در دهان ملک‌علی‌سلطان بود و از درد ده جای تن، هلاک می‌شد. به چهره‌های کریه زنده‌خواران نگاه کرد. صدای جویدن گوشت را در دهان‌هایشان می‌شنید. هر کدام از زنده‌خواران، تکه ای از گوشت تن او را می‌کند. هرچه فریاد می‌زد، کسی صدایش را نمی‌شنید. دیگر دردی احساس نمی‌کرد. فقط صدای دندان‌های جونده و زوزه‌ی زنده‌خاوران را می‌شنید” (۲۴۱-۲۴۰).
همبافت اجتماعی – تاریخی (Historical-social context):
“آثار ادبی، غالباً با چند رشته به جامعه‌ای مربوط می‌شود که اثر، تحت تأثیر آن نوشته شده است. نگاه کنید ببینید در اثر چه نشانه‌هایی هست که بر جامعهی نویسنده تأثیر نهاده و نویسنده را برانگیخته است. با توجه به قراینی شما فکر می‌کنید نویسنده خواهان تغییر جامعه است یا آن را به همان گونه که هست، نمی‌پسندد؟ در کجاهای اثر، نشانه‌هایی از علاقه‌ی نویسنده به ترقی‌خواهی و پیشرفت و تحول اجتماعی می‌بینید؟ آیا آنچه نویسنده می‌گوید، اشاره به رخدادهای واقعی در جامعه است یا تنها شباهتی به آن دارد؟ شما برای تحقیق در باره‌ی این پرسش‌ها می‌توانید به کتاب‌هایی تاریخی و جامعه‌شناسی رجوع کنید که در باره‌ی نیروها و توانایی‌ها و ناتوانی‌های اجتماعی و تحولاتی نوشته شده و در مورد دوره‌ی مورد بحث نویسنده، به آثاری انتقادی مراجعه کنید که به رابطه‌ی میان جامعه و اثر مورد بررسی شما می‌پردازد.”
نویسنده در “جامعهی بسته”ای که توان نوشتنِ آزادانه ندارد، ناگزیر است از زبان نماد، رمز، تمثیل و تعقیدهای لفظی و معنوی سود جوید تا بتواند مقاصد خود را به مخاطبان برساند. پس خواننده هم در چنین جامعه‌ای، ناگزیر است اثر ادبی را “رمزگشایی” کند و دریابد چرا “کشوری” به جای نوشتن از آنچه همین اکنون پیش چشمش می‌گذرد، به چهارصد سال پیش گریز می‌زند و نقد حال خود را از زبان دیگران می‌گوید. بی‌گمان به باور نویسنده میان روزگار “صفویه” و امروزِ ما، همانندی‌هایی هست. چیره‌گی ایده‌ئولوژی تباه و دروغین و تحمیلی، آمیزش “دولت و دین” و افتادن کار به دست نظامیان و شکنجه‌گران و “زنده‌خواران” دست‌آویزهای مناسبی برای ترسیم “نقد حال” و اکنونِ ما است. رمان مدرن، امروزه به پیچیده‌گویی و ابهام روی دارد. روزگار رمان‌ها‌ی خطی و سرراست و نقالی و قصه‌گویی به سبک و سیاق “امیر ارسلان” و “جمال‌زاده” گذشته است. خواننده ناگزیر است پا به پای نویسنده حرکت کند و گر نه، عقب می‌ماند. “آندره ژید” (A. Gide) در کتاب خود “اندرزها به نویسنده‌ای جوان” نوشت: “رمان برای درک خود، به همکاری خواننده نیاز دارد.” بدون این همکاری دو سویه، نه نیّات پنهان نویسنده درک می‌شود، نه جاذبه‌های زیبایی‌شناختی و جادویی اثر کشف می‌گردد. نویسنده در این رمان از دیدگاه چیره بر ذهنیت تاریخ‌نگاران درباری از گونه‌ی “اسکندر بیگ ترکمان” فاصله می‌گیرد، زیرا او بسیاری از هنجارهایی را که یک تاریخ‌نگار بی‌طرف باید رعایت کند، از دست نهاده است و سخن به مقتضای مزاج و حال و باب طبع شاه می‌گوید. او با انتخاب تعبیراتی چون “مرشد کامل” و “شاه جنّت مکان” از ترسیم “خور و خواب و خشم و شهوت” شاه بازمی‌ماند و صدای سرکوب شده‌ی مردمی را نمی‌شنود که قربانی نیّات پلید او شده‌اند.
بزرگترین اتفاق در حیات سیاسی زمام‌دار این است که از مرزهای بشری خود بگذرد و به قطب عالم هستی تبدیل شود؛ سیمایی کاریزماتیک بیابد و وجودی آسمانی و ملکوتی تصور شود. او با آمیزش مرجعیت دینی با قدرت سیاسی و نظامی چنان سیمایی فرابشری می‌یابد که خِرد از توجیه و درک آن، ناتوان می‌شود:
“در خیابان، کوچه، میدان و قهوه‌خانه مردم، کاسه‌ی آب به طرفش می‌گرفتند. او انگشت در آب می‌زد و شفابخش می‌کرد. . . بر بام مدرسه‌ی “خواجه مَلِک مستوفی” میوه می‌خورد. زردآلو و آلو و انجیر و هلو را به زمین می‌انداخت. مردم هجوم می‌آوردند تا میوه‌ها را بردارند. میوه‌ها را از دست یک‌دیگر درمی‌آوردند تا با عجله خودشان را به بیمارشان برسانند و بگویند دست مبارک شاه به آن خورده است” (۶۷).
پُر کردن معده‌ی سیری‌ناپذیرش با شکار حیوانات در “گیلان” به بهای جان دو هزار و هفت‌صد و دو روستایی گیلگی پایان می‌یابد که در برف و سرمای سوزان باید حیوانات جنگلی را به سوی اردوی شاه برانند تا با “شمخال” و سلاح آتشین آنها را کشته، از گوشتشان تناول کنند (۲۸). و اینک “شاه عباس” با پر کردن شکم، باید کار زیرِ شکم راست دارد. پس به خوبرویان گرجی شوهردار آهنگ می‌کند و فعل حلال از حرام و محصنه از غیر محصنه بازنمی‌شناسد. او “کتایون” زن زیبای “غلام بیگ” کارگزار خود را به حرم‌خانه‌ی خود می‌برد و شوهرش را به دلیل کوشش برای رهایی همسر و گریز از “اصفهان” به “فریدَن” گردن می‌زند:
“میرغضب! غلام بیگ را بر شتر در شهر می‌گردانی و بعد گردن می‌زنی” (۱۲۶).
“مرشد کامل” اگر بر خوب‌رویی دل نهد، شوی باید از مهر زن، دل بکَند و راضی به رضای شاه باشد، گر نه، جانش به جُوی نیرزد. او شبی را با “مَلِک خاتون” زن خوب‌روی “سَرکیس” ارمنی می‌گذراند و چون شوهر تاب نیاورده از راز خود با همه‌گان می‌گوید، دُژخیمان نخست زبانش را می‌بُرند تا دیگر نگوید و روزی دیگر او را به “زنده‌خواران” وامی‌گذارد:
“صبح روز بعد، ملک‌علی‌سلطان، رئیس زنده‌خواران را خواست: سرکیس، مزاحم اوقاتمان است . . . ظهر نشده . . ملک‌علی‌سلطان آمد؛ سر خم کرد و درِ گوشش گفت: سرکیس را خوردیم” (۱۲۹-۱۲۸).
این رخداد مانند دیگر تصرفات عُدوانی “قبله‌ی عالم” البته مستند است و نویسنده آن را از یکی از سیاحت‌نامه‌های شناخته به نام “سفرنامه‌ی دُن گارسیا دو سیلوا فیگوئروآ سفیر اسپانیا در دربار شاه عباس اول” برگزیده که در سال ۱۶۶۹ در “پاریس” انتشار یافته و “نصرالله فلسفی” در پژوهش سه جلدی خود آن را عیناً نقل کرده است:
“البته پدران و شوهران این دخترها [و زنان]بسیار ملول شدند، مخصوصاً یکی از بازرگانان ثروتمند ارمنی [“سرکیس”] – که چند روز پیش از آن که دختری از زیباترین دوشیزه‌گان ارمنی راگرفته بود – و بسیار دوست می‌داشت” (فلسفی، ۱۳۴۷، ج ۱، ۳۳۴، ۳۳۶).
یکی از تفریحات جناب “مرشد اعظم” – که خود را از تبار “شیخ صفی الدین اردبیلی” و او نیز نسب خود را به امام هفتم شیعیان می‌رساند و مدعی بود که “در نَسَب ما سیادت هست” – این است که دستور می‌دهد خوب‌روترین زنان از گرجی و ارمنی و مسلمان در بازار “اصفهان” گرد آیند و مرشد و وَلیّ بر آنان بگذرد و نیکوترین را برگزیند تا به “حرم‌خانه” روانه شوند:
“صبح خواجگان حرم‌خانه، سه زن و سه دختر را جدا کردند. این‌ها را شاه پسندیده بود. بقیه‌ی زنان را از بازار بیرون کردند” (۱۲۷).
با این همه، خواننده نباید تصور کند که نویسنده این همه را بی استناد به منبعی موثق و تنها به نیروی تخیل خود نوشته است. او برای نوشتن و پرداختن رمان خود، از این مآخذ بهره برده و “شاه عباس” در مورد غیرت و حمیّت نوامیس خود – که چشم نامحرمان بر آنان نیفتد – تدبیرها اندیشیده است که در برخی منابع نیز آمده است:
“هنگام حرکت بانوان حرم، همیشه دسته‌ای از خواجه‌گان شاه یک فرسنگ جلوتر می‌رفتند تا مردان را از اطراف قافله دور کنند. هرگاه اتفاقاً این قافله هنگام روز به دهی می‌رسید، تمام مردان دِه را از آن‌جا می‌راندند یا در اتاق‌های دربسته پنهان می‌داشتند” (فلسفی، همان، ج ۱، ۲۴۱).
همبافت فلسفی (Philosophical context):
“نویسنده‌گان معاصر، آگاهانه یا ناآگاهانه همان مسائلی را مطرح می‌کنند که در مرکز توجه بشر امروز قرار دارد و این فرصت را دارند که انرژی خود را صرف چنین ذهنیاتی کنند. پرسش‌هایی از این گونه که “ماهیت جهان چیست؟” و “بازتاب شایسته‌ی فرد به جهان چیست؟” مقولاتی فلسفی‌اند. اولین پرسش به “متافیزیک” می‌پردازد. پاسخ‌های مربوط به پرسش دوم، از این گونه‌اند: آیا جهان معنی و مفهومی دارد یا نه؟ آیا جهان، خالقی دارد؟ مایه‌ی لذت می‌شود یا الم؟ و هر پرسش دیگری که به انسانیت، زنده‌گی، مرگ، اندیشه، عشق، خدا، طبیعت، زمان و جامعه مربوط باشد. پرسش‌های فلسفی دیگر به “اخلاقیات” می‌پردازد که ناظر به رفتار فردی و اجتماعی آدمی است مانند لذت و الم، سرنوشت و اراده‌ی آزاد، مهربانی و خشونت. در اثر مورد مطالعه باید دید نویسنده به این پرسش‌ها و ده‌ها پرسش مشابه دیگر، چه پاسخی می‌دهد؟ همان گونه که جهان خالقی دارد، اثر ادبی هم جهانی است که نویسنده آن را آفریده و طبعاً نویسنده نگاهی خاص به جهان بیرون دارد. همبافت فلسفی در اثر، به تلقّی فلسفی نویسنده از جهان و زنده‌گی می‌پردازد که آیا آن را می‌ستاید یا می‌نکوهد؟ آیا اثر مورد بررسی، زیر تأثیر نظریات و مکاتب خاصی در فلسفه یا فیلسوف و نظریه‌پرداز معینی نوشته شده یا نه؟”
“میلان کوندرا” ( M. Kundera ) فکر وارد کردن رویکرد فلسفی را به صحنه‌ی رمان، مدیون شخصیت‌هایی فیلسوف مانند “موزیل” (Musil) و “بروخ” ( Broch) اتریشی می‌داند و می‌نویسد:
“این کار نه برای تبدیل رمان به فلسفه، بلکه برای آن بود که همه‌ی وسایل عقلی و غیرعقلی، روایت‌گرانه و تفکرپردازانه را -که قادر به روشن ساختن هستی انسان باشند – بر پایه‌ی نقل و حکایت بسیج کنند و رمان را به صورت عالی‌ترین ترکیب ذهنی درآورد” (کوندرا، 59).
آنچه از این عبارت برمی‌آید، فراخواندن نویسنده‌ی اندیشمند “کوندرا” به ضرورت “هستی شناختی” ( Ontology) در رمان است. “هستی شناسی” در مورد آنچه هست، از چه‌گونگی هستی، حالات و کیفیات و جای و جایگاه هستی ما و جهان سخن می‌گوید. او به نقل از “بروخ” می‌گوید: “رمانی که جزء ناشناخته‌ای از هستی را کشف نکند، غیراخلاقی است. شناخت، یگانه اخلاق رمان است.” به باور “کوندرا” رمان، مالک حقیقت نیست، بلکه در جست و جوی حقیقت است؛ جست و جو و تلاشی که هرگز پایان نمی‌یابد، زیرا متحول شدن حقیقت، همواره ادامه دارد” (کوندرا، مقدمه، شانزده).
“کشوری” در این رمان تمثیلی، در وجه غالب، به خودکامه‌گانی نظر دارد که به خاطر جنایاتشان، پیوسته کابوس می‌بینند. تمامی این رمان، نخست اشاره و سپس شرح کامل همین کابوس‌ها است. رمان به این تعبیر، مطالعه‌ی کتاب ذهن ناآرام و آشفته‌ی تمامیت‌خواهی است که به “توّهم” ( Hallucination) گرفتار شده و از آسیب وسواس‌های آزاردهنده‌ی “روان‌پریشی” (سایکوز) ایمِن نیست. این گونه تمامیت‌خواهان پیش از آن که به “درَکات اسفل السافلین” سقوط کنند، در جهنم کابوس‌های استوار بر “تئوری توطئه”ی خود می‌سوزند. به ظاهرِ آرام و نمایشی اینان نباید فریفته شد. آنان در درون خود، جهنمی پنهان دارند. سیمایی که “کشوری” از “مرشد کامل” پرداخته، سیمایی تاریخی نیست، چهره‌ای هنری از او است. بیاییم “ماسک”های چند لایه‌ی او را از چهره‌اش برداریم و درون آشفته‌اش را آشکارتر ببینیم.
او فرزندان و نزدیکانی بی‌شمار دارد که به همه‌گی بدبین است و تصور می‌کند در اندیشه‌ی مرگ اویند یا ممکن است از اسرار و جنایاتی پرده بردارند که از آنها آگاهی دارند. “صفی‌میرزا” فرزند محبوب “شاه عباس” است و مردم نیز او را دوست می‌دارند. در میان سلسله‌های ترک تبار، هیچ دودمانی به اندازه‌ی “صفویان” دست به خون فرزندان خود نیالوده‌اند. “شاه عباس” نخست به “قره‌چغای خان” اشاره می‌کند تا برود و “صفی‌میرزا” را بی‌جان کند. اما به عنوان یک مأمور خوب می‌داند که در فردایی نزدیک، شاه از فرزندکُشی پشیمان خواهد شد و بر جان خودش هم بیمناک می‌شود و می‌گوید: “گردنم را بزن اما مرا معذور دار!” (۲۲۰). شاه با خشمی تمام او را از خود می‌راند. این امر خطیر را به دیگری وامی‌گذارد: “بهبود بیگ! برو رشت و فرزندم صفی میرزا را بکش!” (۲۲۱). مأمور با دو ضرب خنجر، کارش را تمام می‌کند و جسدش را در گل و لای مردابی می‌اندازد (همان). اینک کابوس مرگ “صفی‌میرزا” درونی شاه شده تا آن‌جا که در گل‌های سفره‌ی زربفت هم “صفی میرزا” را می‌بیند. مردم “رشت” دریافته اند که قاتل کسی جز “بهبود بیگ” نیست. بلوا به پا کرده‌اند. “ساروتقی” نامی می‌گوید:
“اعلی‌حضرت! بهبودبیگ را بکش تا بلوا بخوابد” (۲۲۴).
اکنون شاه دریافته که مردم “سلطان محمد‌میرزا” پسر “صفی شاه” را نیز دوست دارند. شاه نگران سرکشی نوه‌ی خویش است. با خود می‌گوید:
“پسران، بزرگ که می‌شوند، دیوَند و باعث وحشت. حالا خیلی‌ها چشمشان به او است” (۲۲۸).
“شاه عباس” برای این که اندازه‌ی وفاداری “بهبود بیگ” را بسنجد، به او پیشنهاد می‌کند برود و سرِ پسر خودش را هم به نزد او بیاورد. پدر به نشانه‌ی وفاداری به شاه، فرزند را بی‌جان می‌کند و به شاه می‌گوید: “این غصه، مرا می‌کشد” (۲۳۱). اکنون “سلمان خان استاجلو” وزیر اعظم، کنار شاه نشسته و در گوشش می‌گوید: “بهبودبیگ” را کشتند:
“لبخندی بر لبان او نشست و بعد خنده‌ای کرد: خبرِ خوش آوردی. جام را تا آخر سر کشید و دست دخترِ ساقی ارمنی داد” (۲۳۲).
ما با تعبیر “قتل‌های زنجیره‌ای” آشناییم. اما این تعبیر تازه‌گی ندارد. باز چهارصد سال پیش ما در این زمینه، تجربیاتی گران‌بهایی داشته‌ایم. “شیخ بهاء‌الدین محمد عاملی” شیخ بزرگ “اصفهان” و معروف به “شیخ بهائی” این همه را می‌داند اما به جای این که “رعیت” (= گله‌ی گوسفند) را از آسیب “گرگ” بازدارد، خدا را شکر می‌کند که “معاندان و ملحدان و مردودان، ضربتی سخت از شمشیر قدَر قدرت سلطنت خوردند” (۲۳۵). اکنون شاه باید برای “سلیمان میرزا” پسر “صفی میرزا” چاره‌گری کند: “خیالم آسوده نمی‌شود. او را کور می‌کنم تا دستش از سطنت کوتاه شود” (همان). و چنین است که نویسنده ما را با خود به هزارتوی تاریخ خونین گذشته‌یمان می‌برد تا کابوس‌های گذشته را فراموش نکنیم و دریابیم که کابوس‌های امروزمان، ادامه‌ی طبیعی گذشته‌هایی است که از یاد برده‌ایم. یکی از سویه‌های خوانش فلسفی در “همبافت” اشاره به این وظیفه‌ی خطیر نویسنده است که گذشته‌هایمان را از نیک و بد، به یاد آوریم. آگاهی نسبی از گذشته، می‌تواند از تکرار آنها در زمان کنونی، پیش‌گیری کند. درد تاریخی ما این است که ما گذشته‌های خون‌بارمان را نمی‌شناسیم؛ یعنی روزگارانی را که پیامدهای ناگوار نخستین تجربه‌ی اسلام سیاسی را پشت سر نهادیم و چهارصد سال بعد در اوج هیجانات درونی، باز به آن دل نهادیم. “کوندرا” یک‌جا در کتاب “هنر رمان” ( (L’Art du Romanبه نقل از یکی دیگر از آثارش می‌نویسد: “فراموشی، مبارزه‌ی انسان با قدرت، مبارزه با فراموشی است” (کوندرا، ۱۳۸۰، ۲۵۰).
به باور من دیدگاه فلسفی “کشوری” در این رمان در وجه غالب، همین تذکارها و یادآوری‌ها است؛ یادآوری و جلوگیری از “فراموشی” چیره بر ما که بسیاری از تجربیات ارزنده‌ی خود را در گذشته، از یاد برده‌ایم و به همین دلیل تاریخ، برای ما پیوسته فاجعه‌بارتر تکرار می‌شود و ما از گذشته‌هایمان، درس و عبرت نگرفته‌ایم.
همبافت ادبی: (Literary context):
“هر اثر ادبی، بازتاب و پاسخی به دیگر آثار ادبی است. نویسنده‌گان در قبال این آثار ادبی به گونه‌ای مثبت یا منفی، بازتاب نشان می‌دهند. یک اثر ادبی چه رابطه‌ای با مقولات مهمتر ادبی دارد؟ آیا می‌شود آن را با یکی از مکاتب ادبی از نوع “رمانتیسم” و “رآلیسم” و “ناتورالیسم” و “پسامدرنیسم” و غیره مطابقت داد؟ اگر چنین است، چند و چون این رابطه کدام است؟ تفاوت اثر مورد مطالعه با دیگر آثاری از همین گونه چیست؟ به چه دقایق و نکاتی اشاره کرده که پیشتر نخوانده‌اید و برایتان تازه‌گی دارد؟ کدام نویسنده یا نویسنده‌گان، نویسنده‌ی اثر مورد بررسی شما را تحت تأثیر نهاده؟”
نخستین زبان‌شناسی که فکر “ادبیت” را به عنوان موضوع رسمی دانش ادبی مطرح کرد “رومن یاکوبسون” (R. Jakobson) بود. او ادعا می‌کند: “موضوع دانش ادبی در کلیّت خود، “ادبیات” نیست؛ بلکه “ادبیّت” است؛ یعنی آنچه یک اثر را به اثری ادبی تبدیل می‌کند” (خِلِبنیکوف، ۱۹۲۱، ۱۱). “رابرت اِسکولز” (R. Scholes) فکر “ادبیت” زبان‌شناس روسی را می‌پذیرد و قبول می‌کند که “ادبیّت، در همه‌ی گونه‌های زبان هست اما یک اثر ادبی، اثری است که ادبیّت، بر آن چیره است” (اسکولز، ۱۹۳۲، ۱۹).
من به هنگام طرح “انسجام لفظی” به سویه‌های ادبی این رمان به گونه‌ای مشروح پرداخته‌ام. با این همه، به یکی دیگر از جاذبه‌های زیبایی‌شناسی در پرداخت “پلات” (Plot) رمان می‌پردازم؛ یعنی آنچه باعث “گسترش” داستان می‌شود و در همان حال آن را پیچ و تاب می‌دهد و به هزارتویی سر در گم تبدیل می‌کند که از آن به “ساختار روایت حلقوی” ((Circular narration style تعبیر شده است. این گونه ساختار روایی، “مدرن” است و در نقطه‌ی مقابل دستور روایتی قرار می گیرد که از دیرباز “ارسطو” (Aristotle) در “فن شعر” (“Poetica”) آن را مطرح کرده است که هر “تراژدی” (یا اثر ادبی) به ترتیب آغاز، میانه و پایانی دارد (زرین کوب، ۱۳۵۷، ۱۲۵). این اصل تا قرن هجدهم بیش و کم جز در موارد استثنایی، یک هنجار آهنین رِوایی به شمار می‌رفت اما امروزه دیگر جاذبه و کارآیی پیشین خود را از دست داده است.
اینک به نخستین صفحه‌ی رمان بازمی‌گردیم؛ یعنی هنگامی که “شاه عباس” نخستین شب دوری از پایتخت و زنده‌گی در یک چادر را می‌گذراند و ذهنش، جنگلی از یادها و خاطرات گذشته و بر جان خود سخت بیمناک است. به این عبارت دقت کنیم:
“تا صدای گوشواره‌ها را شنید، لحاف را کنار زد. به دور و بر نگاه کرد و او را ندید. صدای گوشواره‌ها را از جلو درِ چادر می‌شنید. بالاپوش بر تن و چکمه به پا کرد. تا درِ چادر را باز کرد و بیرون رفت، صدا را دیگر نشنید. لرزان درِ چادر را به کنار زد و تو رفت: او مُرده” (۷).
“گوشواره‌ها” مجازاً به همان جلاد و زنده‌خواری گفته می‌شود که بارها به اشاره‌ی “مرشد کامل” مخالفان خود را بی‌جان کرده و به راستی مرده است. در همان حال، خواننده در واپسین صفحه‌ی رمان، دیگر بار “او” را در برابر خود و “قبله‌ی عالم” می‌بیند اما این بار قصد جان او کرده است و نویسنده با این “شگرد روایت حلقه‌ای” میان آغاز و پایان رمان، پیوندی تازه برقرار می‌کند:
“گوش داد به صدای گوشواره‌ها. آمد پشت درِ چادر. دندان‌هایش به هم می‌خورد: جارچی، چه خصومتی با من دارد؟ همه چیز به او دادم. وقتی مُرد، پسرش صیفی‌قلی‌بیگ را جانشین او کردم. . . ملِک‌علی‌سلطان جلو آمد. گفت: تو مُرده‌ای. اینجا چه . . . ملک‌علی‌سلطان جلو آمد. دست او را گرفت تا بلندش کند: بلند شو! زنده‌خواران منتظرند. . . ملک‌علی‌سلطان زیر بغلش را گرفت و او را به طرف چادر برد. زنده‌خواران هلهله‌کنان هجوم آوردند” (۲۴۱-۲۴۰).
همبافت انتقادی (Critical context):
“هیچ اثری منتشر نمی‌شود مگر این که مورد نقادی قرار گیرد. منتقدان ادبی در مورد اثر خلق شده نظر بدهند؛ آن را بستایند یا بنکوهند. معمولاً در مجلات ادبی، فشرده‌ای از آن اثر را می‌آورند و به موضوع، مضامین، لحن و سبک آن می‌پردازند. با این همه، برخی از منتقدان تنها به ذکر محاسن و معایب اثر اکتفا نمی‌کنند؛ بلکه به طرح دقایق و ظرایفی می‌پردازند که دیگر خواننده‌گان عادی به آنها دقت نکرده‌اند؛ یعنی بیشتر به معانی پنهان، تأثیرات و انگاره‌ها و ارتباطاتی میان آن اثر و دیگر آثار می‌‌نگرند یا میان نویسنده و دیگر نویسنده‌گان پیشین یا معاصر همانندی‌هایی می‌بینند. قلمرو نقد ادبی واقعی، در اینجا خود را نشان می‌دهد. منتقد راستین و ژرف‌نگر، باید بازتابی متفاوت و عمیق‌تر داشته باشد.”
آنچه در این همبافت به دیده‌ی من برجسته می‌آید، “میان-متنی” ( Intertextuality) یعنی تأثیراتی است که برخی متون ادبی گذشته بر این رمان نهاده‌اند که چه بسا نویسنده خود به برخی از آنها آگاهی نداشته باشد. به داستان فرعی یا “اپیزود” ((Episode “میرعماد” خطاط و خوش‌نویس برجسته و معاصر “مرشد کامل” می‌پردازم. نخستین باری که “میرعماد” به حضور شاه بار می‌یابد، هنگامی است که “مرشد کامل” آوازه‌ی او را در خوش‌خطی شنیده اما وقتی خود نمونه‌ای از آن می‌بیند، شگفت زده می‌شود:
“مهارت و استادی‌ای که در دست‌خط می‌دید، ورای آنچه بود که به گوش او رسیده بود. گفت: آفرین! . . . سُنّی بودنش که یادش آمد، ادامه نداد. حرف خود را ناتمام گذاشت. با دیدن هر برگ، آفرینی به او می‌گفت. . . گفت: از امروز جزو خوش‌نویسان مخصوصی” (۲۱).
“مرشد کامل” از او میخواهد “شاه‌نامه‌ای برای کتاب‌خانه‌ی سلطنتی کتابت کند” و هفتاد تومان برای او می‌فرستد. یک سال و نیم بعد کسی را برای گرفتن کتاب “شاهنامه” نزد “میرعماد” می‌فرستد اما خوش‌نویس آزاده تنها هفتاد بیت را کتابت کرده است. شاه کتابت همه‌ی ابیات “شاهنامه” را از او خواسته اما “میرعماد” همان هفتاد تومان را هم برای شاه بازپس می‌فرستد. این سرکشی و آزاده‌گی بر شاه گران می‌آید (۲۲). دومین دلیل تغیّر خاطر خطیر ملوکانه، سنّی بودن خطاط است. “مرشد کامل” سنّی ستیز درجه‌ی اول است. اهل تسنن بودن، او را به یاد “اوزبکان” و “شیبَک‌خان” و تجاوزشان به شهرهای “خراسان” می‌اندازد. آنچه برایش بیشتر اهمیت، مذهب افراد است نه هنر و شایسته‌گی‌هایشان. افزون بر این، او انتظار دارد خوش‌نویس دربار در برابر دریافت هفتاد تومان تمامی شصت هزار ابیات “شاهنامه” را برایش کتابت کند. پس در ذهن و ناخودآگاهش، برایش فرجامی ناخوش میخواهد: “این سنّی مغرور روزی . . . ” (همان).
“حکیم شفایی” – که پیوسته نقش میانجی را ایفا می‌کند – ابیاتی از “ظهیر فاریابی” به خط “میرعماد” به “قبله‌ی عالم” نشان می‌دهد که از استغنای طبع او نشان دارد. این ابیات بر شاه، سخت کار می‌کند. او به طعن و طنز نوشته است:
“جواهری که به مدح تو نظم می‌کردم بَدَل شد از خنکیّ تو سرد چون ژاله
چه سودم از ید بیضا چو تو نمی‌دانی بیان صحبت موسی ز بانگ گوساله”
شاه با خواندن این ابیات، خشمگین شده می‌گوید: “به چه جرأتی؟ جایگاهش را نمی‌داند بنده‌ی ملعون درگاه. . . من فرقی ما بین صحبت موسی و بانگ گوساله نمی‌دانم؟ جسارت را از حد گذرانده. هفتاد تومان برای نوشتن “شاهنامه” به او دادم. هفتاد بیت برایم نوشت و فرستاد. هر بیت یک تومان؟ هیچ بنده‌ای از بندگانم با من این طور نکرد که این معلون کرد” (۲۴-۲۳).
- این داستان فرعی، همانندی بسیاری با داستان نظم “شاهنامه” و فرستادن آن برای “سلطان محمود” غزنوی دارد که “فردوسی” امیدوار بود با تقدیم آن به وی به پاس سی و اند سال رنج و “بالا گرفتن تهی‌دستی و سال” حماسه‌سرای ما را دریابد.
- آنچه “سلطان محمود” پس از تردیدها و سعایت بداندیشان برای او فرستاد، بیست هزار “درم” (سکه‌ی نقره) به جای شصت هزار “دینار” (مسکوک طلا) بود.
- از آنچه نویسنده‌ی “چهار مقاله” یک سده بعد در باره‌ی “فردوسی” نوشته، چنین برمی‌آید که دهقان توس “به غایت رنجور شد و به گرمابه رفت و برآمد. فقّاعی بخورد و آن سیم، میان حمّامی و فقّاعی قِسم فرمود” (نظامی عروضی سمرقندی، ۱۳۳۱، ۷۸).
- “فردوسی” نیز هفتاد تومان ناقابلی را که “شاه عباس” برایش فرستاده، به او بازپس می‌دهد تا دِینی بر گردن او نباشد.
- “میرعماد” برای نشان دادن مراتب بی‌نیازی از یک سو و به درد آوردن دل شاه، ابیاتی از “ظهیر فاریابی” برایش ارسال می‌دارد و او را به بز سامری مانند می‌کند.
- مطابق نوشته‌ی “نظامی عروضی” استاد توس، رنجیده خاطر به نزد “سپهبد شهریار” به “طبرستان” رفته “محمود را هجا کرد در دیباچه بیتی صد و بر شهریار خواند. . .
پرستارزاده نیاید به کار و گرچند باشد پدر شهریار
چو اندر تبارش بزرگی نبود ندانست نام بزرگان شنود
(همان، ۷۹)
با این همه، ابیات ارسالی “میرعماد” بر “مرشد کامل” کار کرده به قتل او اشاره می‌کند: “هیچ‌کس نیست این سنّی مغرور را بکشد و مرا از شرّ او رهاند؟” (۲۴) و چنان که گفته‌ایم “مقصود بیگ” در یک صحنه‌سازی از پیش برنامه‌ریزی شده،، جمعی از اوباش را به سراغ او فرستاده، بی‌جانش می‌کنند (همان).
نویسنده این اندازه خسّت و لئامت “مرشد کامل” را در پرداخت کتابت “شاهنامه” با حاتم بخشی و اِسراف او به خاطر سرودن شعری از یک شاعر گزافه‌گوی شیعی به نام “وجیه الدین شانی تکلّو” در مدح “حضرت علی” که یک بیتش چنان بر چشم و دل شاه جلوه کرد که دستور داد هم‌وزنش طلا به او دهند. آن تفریط و این افراط آن هم به دلیل تعصبات تنگ‌نظرانه‌ی مذهبی از یک سو و تصمیم ناگهانی و ناسَخته از سوی دیگر، چه اندازه نابخردانه و بی‌وجه می‌نماید؛ بیتی که خود در واگویه‌های بیمارگونه‌اش اعتراف می‌کند که “سنگ هم از سرش زیاد بود:
اگر دشمن کشد ساغر و گر دوست به طاق ابروی مردانه‌ی او است
شانی را وزن کردند و به وزنش زر به او دادم. بعد فهمیدم زیاده روی کرده‌ام، اما قدرت و ثروت خزانه‌ی خود را به رخ سفرای سنّی کشیدم. بروند به سلطان [عثمانی] و خان بزرگ [ازبک] بگویند” (۱۵۱).
این رخداد مانند بسیاری از دیگر نمونه‌ها مستند است و بی کم و کاست در “زندگانی شاه عباس اول” آمده است (فلسفی، ج ۲، ۳۱-۳۰).
دیگر مورد “بینا-متنی” وقتی است که نویسنده از اصرار “مرشد کامل” در بی‌خبر نگاه داشتن شاهزادهگان از آثار ادبی و فرهنگی، وضعیت اجتماعی و تاریخی کشور و دادن اندکی تریاک از همان روزگار کودکی به آنان سخن می‌گوید تا فرزندانی مطیع تربیت کند تا در روزگار بلوغ به اندیشه‌ی سرکشی نیفتند. او چون درمی‌یابد که “کریم کاتب” یکی از آثار “نظامی گنجه‌ای” مانند “هفت پیکر” را به شاهزاده “صفی میرزا” داده، امر به احضارش می‌کند، زیرا کتابی به او داده که به نظر شاه، ممنوع است و شاهزاده حق ندارد جز “قصه‌ی اولیاء و انبیا” کتابی بخواند (۷۳). در این منظومه، داستانی به نام “شهر سیاه‌پوشان” هست که از “عشق ماه‌رویی” سخن می‌رود که “مردمان شهری را سیاه‌پوش کرده” (۷۴). “شاه عباس” به یاد می‌آورد که خود در روزگار نوجوانی این کتاب را خوانده و چون “اغلان پاشا خانم” این کتاب را در دست او دیده، به او تکلیف کرده که “بینداز در آتشدان و دست‌هایت را طاهر کن” اما او پنهان از چشم او و اهل حرم، آن را در “صندوق نقره‌ی گوشه‌ی اتاق” نهاده تا بعدها بخواند (۹۸). خواننده اندکی بعد “مرشد کامل” را در حالی می‌بیند که در خلوت خود، در بر غیر بسته به سراغ صندوق نقره می‌رود:
“رفت گوشه‌ی چادر و قفل در صندوق نقره را باز کرد. کتاب “گنبد سیاه” را برداشت. نازنین ترکتازِ دست نیافتنی به یادش آمد و سبد حسرت. چشمش به ورق اول نقاشی قاب گرفته‌ی ضیافت از “رضا عباسی” [نقاش دربار] افتاد. خودش در رأس ضیافت بود و سرِ نازنین ترک‌تاز، بر سینه‌ی او” (۲۰۷).
“مرشد کامل” آنچه را بر خود روا می‌دارد بر دیگران ناروا می‌داند و شاهزادهگان را از تجربه‌ی زیبایی شناسی و ذوق و کام‌جویی و ارزش‌های آثار غنایی باز می‌دارد. این رخداد دلالتگر، نشان می‌دهد که در این روزگار با چیره‌گی فرهنگ پس‌افتاده‌ی دینی و چیره‌گی خرافه و زبان و فرهنگ عربی، کمتر اثر علمی، شاهکار ادبی و فرهنگی پویا مجال رشد می‌یابد. وقتی بزرگترین شاه صفوی، فرزندان خود را از زیور مطالعه‌ی آثار ادبی محروم می‌کند، هنگامی که نخبه‌گان فکری و فرهنگی، دیگر جایی برای ماندن خود نمی‌بینند، به “کشور عثمانی” به ویژه “هند” مهاجرت می‌کنند. در حالی که در دربار صفویه شاهان به زبان ترکی سخن می‌گویند، در دربارهای هند، جانشینان ترک زبان تیموری، به فارسی می‌گویند و دفتر و دیوان به این زبان می‌نویسند. “صائب” از “تبریز” و “نظیری” از “نیشابور” و “عُرفی” از “شیراز” به “هند” کوچ می‌کنند. در خلأ فرهنگی ایرانی، برجسته‌ترین واژه‌نامه‌های زبان فارسی مانند “برهان قاطع” و “”فرهنگ جهانگیری” و “غیاث الّلغات” در “هند” نوشته می‌شود. آثار شوم تشیّع صفوی پس از گذشت چند سده، هنوز از دامان فرهنگ ایران پاک نشده است.
منابع:
اقصی، رضا (سرپرست مجموعه)، دایره المعارف فارسی، جلد دوم، شرکت سهامی کتاب‌های جیبی با همکاری مؤسسه‌ی انتشارات فرانکلین، ۱۳۵۶.
زرین‌کوب، عبدالحسین، ارسطو و فن شعر. تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، ۱۳۵۹.
فلسفی، نصرالله، زندگانی شاه عباس اول. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم، ۱۳۴۷.
کشوری، فرهاد. شب مرشد کامل. تهران: نشر نون، چاپ دوم، ۱۴۰۲.
کوندرا، میلان، هنر رمان. ترجمه‌ی دکتر پرویز همایون‌پور، تهران: نشر گفتار، چاپ پنجم، ۱۳۸۰.
نظامی عروضی سمرقندی، احمد بن عمر بن علی. چهار مقاله. به تصحیح و اهتمام مرحوم محمد قزوینی، به کوشش دکتر محمد معین، تهران: انتشارات ارمغان، ۱۳۳۱.
Eco, Umberto. The Role of the Reader. Bloomington: Indiana University Press, 1979.
Bussmann, Hadumod, Routledge Dictionary of Language and Linguistics. Translated and edited by Gregory P. Trauth and Kerstin Kazzazi, Routledge: London and New York, 1996.
Crystal, David. A Dictionary of Linguistics and Phonetics, Sixth Edition, Blackwell Publishing, 2008.
George Mason University, Five Types of Context for the Literary Works, Spring 2020, English 305 context. http://mason.
Halliday, M. A. k. and Hassan, R. Cohesion in English, London: Longman, 1976.
Scholes, Robert. Semiotics and Interpretation. New Haven: Yale UP, 1932.
Lodge, David with Nigel Wood (Editors), Modern Criticism and Theory: A Reader. Second Edition, Longman, 2000.
Macherey, Pierre, A Theory of Production (Routledge Classics), 2006.
Newmark, Peter. 1987. The use of systemic linguistics in translation analysis and criticism, 1987, in: Ross Steele & Threadgold Terry (eds.), Language topics: Essays in Honor of Michael Halliday, 293–۳۰۴. Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins.
Sanders, Ted J.M. and H.L.W. Pander Maat, Cohesion and Coherence: Linguistic Approaches. Utrecht Institute of Linguistics OTS. Utrecht University, 2006.
Swann, Joan, Ana Deumert, Theresa Lillis and Rajend Mesthrie, A Dictionary of Sociolinguistics. Edinburg University Press, 2004.
Tanskanen, Sanna- Kaisa, Collaborating towards Coherence: Lexical Cohesion in English Discourse. University of Turku, John Benjamins Publishing Company, 2006.
Verdonk, Peter. Stylistics. Oxford University Press, 2010.
Xlebnikov, Victor. Novejsaja russkaja poezija. (Prague, 1921). Cited in: Tung, Alexander, C. H., The Nature and the Locus of “Literariness”, ۱۹۹۰.از
از همین نویسنده:
- جواد اسحاقیان: از «هنر رمان» کوندِرا تا «به سبُکی پَر، به سنگینی آه» مهدی خطیبی
- جواد اسحاقیان: «سه قطره خون» صادق هدایت و «گربه‌ی سیاه» ادگار آلن پو
- جواد اسحاقیان: سیمای قهرمان چندلایه در «نماز میّت» رضا دانشور
- جواد اسحاقیان: دختران کوبانی
- جواد اسحاقیان: از «بالاپوشی از قطار» مهدیّه کوهی‌کار تا «خنده‌ی مدوزا» هلن سیکسو
