واقعیت، این است که نوشتن با رویکرد و نگاه “هلن سیکسو” (H. Cixous) فرانسوی در مقاله‌ی فراگیرش “خنده‌ی مِدوزا” (The Laugh of the Medusa) در مورد رمان “کوهی‌کار” به یک اعتبار درست و به دلیلی دیگر، خطا است. درستی آن، به خاطر گذار “کوهی‌کار” از مرزهای رایج در “نوشتار زنانه” معاصر و “جور دیگر دیدن” زن، زنانه‌گی و مادرانه‌گی در رمان است. اما آنچه “سیکسو” را از “کوهی‌کار” و دیگر نویسنده‌گان زن به ویژه در این “وحشتآباد” متمایز می‌کند، تأکید نظریه‌پرداز فرانسوی بر “بدن”، “جنس”، پیوند آزاد و بی قید و بند میان دو مقوله و سوژه‌ی متمایز از همِ “قلم” ((Pen و “نرینه” (Penis) در ادبیات داستانی “مرد نوشت” و رابطه‌ی پویای میان “زنانه‌گی” با “نوشتار زنانه” و “بدن” زن و مادرانه‌گی است. طبیعی است در کشوری که زن حتی حق فردی گزینش گونه‌ی پوشش خود را ندارد، نوشتن در باره‌ی این “تابو”ها نیز به طریق اولی، مُحال است و شاید شایسته‌تر این باشد که چنین مقایسه‌ای را در باره‌ی آن بخش از ادبیات زن‌محورانه‌ی داستان فارسی ردیابی کنیم که در بیرون از مرزهای این “وحشتآباد” نوشته می‌شود؛ مانند آنچه منتقد نام‌آشنایمان “اسد سیف” در سال ۱۳۸۶ با عنوان “عشق در ادبیات داستانی ایران در تبعید” انتشار داده که نمودهای “خنده‌ی مدوزا” را در گستره‌‌ی “ادبیات تبعیدی” بهتر توان یافت.
باری برای من – که یکی از داوران “جایزه‌ی ادبی کیومرث” در “بنیاد فردوسی توس” (در “مشهد”) بوده‌ام که به ابتکار جناب دکتر “جلال خالقی مطلق” بنیان گرفته است – انتشار و تعلق “جایزه‌ی ادبی کیومرث” به این رمان، به راستی یکی از “اتفاق”های برجسته در ادبیات داستانی زن‌محورانه بوده و من در “بنیاد فردوسی توس” در باره‌ی ارزش‌های ادبی آن سخن گفته‌ام و اینک با نوشتن در باره‌ی آن، حق مطلب را ادا می‌کنم. من یقین دارم اگر نویسنده از حق “آزادی بیان” در این “وحشتآباد” (به تعبیر “جمال‌الدین عبدالرّزاق اصفهانی”) برخوردار بود، بسی بهتر از این می‌توانست نوشت و من نیز به تبَع آن، پهنه‌ی گسترده‌تری برای خوانش رمان با رویکرد “سیکسو” می‌داشتم.
من برای خوانش این رمان، نخست می‌خواهم به سویه‌ها و اهمیت مقاله‌ی “خنده‌ی مدوزا” اشاره کنم و توضیح بیشتر را در ضمن خوانش خود از رمان “کوهی‌کار” مطرح کنم. یکی از مباحث مهم در طرح مسألهی “جنسیت”(Gender) و “نوشتار زنانه” (L’ècriture feminine) در نوشته‌های “سیکسو” به‌ویژه “تقابل‌های دوگانه” (Binary Oppositions) است. او گاه از تقابل‌های دوگانه‌ی ساده‌ی خودکار و ایستایی از نوع زن در برابر مرد یا مؤنّث در برابر مذکّر یاد می‌کند اما بی‌درنگ می‌افزاید که اصطلاحاتی مانند “فمینیسم” و “جنس‌گرایی” (Sexism) و “مردسالاری” (Patriarchy) بسیار پیچیده‌تر از مواردی چون زن و مرد یا مؤنث و مذکّر است، زیرا این اصطلاحات، اصولاً سرشتی سیاسی دارند. او در ذهنیت مبتنی بر “تقابل‌های دوگانه” چیزی از نوع “مرگ در فکر تقابلی” (Death dealing binary (thought می‌بیند و در مقاله‌ی زن در کجا است؟(Where Is She?) فهرستی از تقابل‌های دوگانه ارائه می‌کند و نشان می‌دهد که این تقابل‌های دوگانه، زن را در سطحی پایین و کنش‌پذیر و مرد را در سطحی بالا و کنش‌گر معرفی می‌کند:
حسّاس / دارای فهم شب / روز غیر فعّال / فعّال
ترحّم / منطق مادر / پدر ماه / خورشید
احساسات / عقل طبیعت / فرهنگ
او می‌گوید: “هریک از این تقابل‌ها را می‌توانیم به عنوان نوعی از “سلسله مراتب”ی مورد بررسی قرار دهیم که “زنان” در آن پیوسته موجودی منفی و ناتوان به شمار می‌روند” (سیکسو؛ کلمنت، ۱۹۷۵، ۱۱۶-۱۱۵).
در توضیح بیشتر این نظر و نقل قول، می‌افزاییم که به نوشته‌ی “سیکسو” به عقیده‌ی بسیاری از مردم، جنسِ “مرد” موجودی فعّال، مانند روز روشنگر و انسانی اندیشه‌مند است؛ در حالی که جنس “زن” موجودی غیر فعّال، چون شب تاریک و انسانی تنها حساس و عاطفی است. “مرد” چون خورشید نماد حیات‌بخشی، مانند پدر، بارور کننده و اهل منطق است؛ در حالی که جنس “زن” چون ماه کم نور یک چهل و نهم خورشید است و نورش را از خورشید می‌گیرد و تا پدر نباشد، بارورکننده نیست و نقشی درجه‌ی دوم دارد. به همین گونه “مرد” مانند فرهنگ، قابلیت تغییردهنده‌گی، مهارکننده‌گی، سازنده‌گی و با عقل سر و کار دارد؛ در حالی که “زن” چون طبیعت، سرکش، ویران‌گر و تبلوری از احساسات خام و سرکش است.
اگر به آرای “فروید” (Freud ) بازگردیم، درمی‌یابیم که به باور او نیز زن به خاطر نداشتن “نرینه‌گی” ( Phallus ) جنسی درجه‌ی دوم به شمار می‌رود که پیوسته به خاطر فقدان آن عضوی کلیدی، پیوسته در حال هیجانات غیر قابل کنترل و بی‌اندازه یا گرفتار “هیستِری” (Histeria) است:
“از این مقدمات نتیجه‌ای که می‌گیریم، این است که لیبیدو [میل جنسی] چون به خدمت جنس مادینه درآید، دستخوش فشار و شدت بیشتری می‌شود و نقش زن در آمیزش جنسی و تولید مثل نسبت به نقش مرد، پست و کوچک است” (آریان‌پور، ۱۳۵۷، ۱۵۸).
در اساطیر یونان نیز “زمین” (Gaïa ) در “زیر” قرار دارد و “آسمان” (Ouranos) در “بالا” و آنچه زمین را با “باران” بارور می‌کند، آسمان است و “زمین” یا “زن” – چنان که در “قرآن” ما نیز آمده – در حکم “حَرث” یا “کشت‌زار” برای “مرد” است (“نساؤکم حرث لَکم”، ۲۲۳/ ۲) که مانند “آسمان” کارکردی “باورکننده” دارد و این که “زمین” و “زن” – که اصلاً خود نماد باروری‌اند – یکسره به حاشیه می‌روند و جنبه‌ای انفعالی و مطاوعه به خود می‌گیرند. می‌بینیم که اصولاً زبان و اسطوره و دین و روان‌شناسی، همه‌گی دست به دست هم داده‌اند تا در یک پروژه‌ی ایده‌ئولوژیک، برای زن، نقشی درجه‌ی دوم و ناچیز قایل شوند.
“سیکسو” با توجه به آنچه به سلسله مراتب “تقابل‌های دوگانه” مربوط می‌شود، به طرح مسألهی “مرگ زن” می‌رسد و ادعا می کند که یکی از وجوه به دست آوردن معنی تقابل‌ها، این است که یکی از تقابل‌ها، دیگری را از بین می‌برد و زوج‌ها نمی‌توانند به قوّت خود باقی بمانند. در جنگ نهایی میان تقابل‌ها وقتی قرار باشد پای برتری و “تفوّق” یکی بر دیگری به میان بیاید، پیروزی به “مرد” تعلق می‌گیرد که با “فعالیت” شناخته می‌شود و شکست از آنِ زن است که مظهر “انفعال” شمرده می شود و در پهنه‌ی مردسالاری هم باز مرد، پیروز نهایی است. او می گوید “منفعل بودن” زن به معنای این است که وی وجود خارجی ندارد (سیکسو، همان، ۱۸) و وجود خارجی نداشتن، همان “مرگ زن” است. اندیشه‌ی محوری “سیکسو” کوششی برای خنثی کردن “ایده‌ئولوژی منطق‌محوری” (Logocentric ideology) مرد است.
اما “مِدوزا” خود کیست و “خنده‌ی مدوزا” به چه معنی است؟ واقعیت این است که “مدوزا” یکی از سه “گورگون” (Gorgone) دختران دو خدای دریایی در اساطیر یونان بوده‌اند که از میان همه‌ی آنان، تنها “مدوزا” فناپذیر بوده و دو دختر دیگر از جاودانان بوده‌اند. وقتی از “گورگون”ها سخن به میان می‌آید، در وجه غالب، مقصود “مدوزا” است که در دورترین نقاط مغرب و نزدیک سرزمین اموات به سر می‌برده‌اند. سرِ “مدوزا” را به جای مو، شماری مار فراگرفته بودند. او بال‌های زرین می‌داشته که می‌‌توانسته با آن‌ها به پرواز درآید و چشمانی چنان نافذ که به هرکس می‌نگریست، به سنگ بدل می‌شد. اما حقیقت، این است که “مدوزا” به زیبایی، به‌نام بوده، در حالی که “آتنا” (Athéna) دختر خدای خدایان و ایزدبانوی جنگ و عقل و هنر با وجود برخورداری از متانت و وقار، چندان زیبا نبوده و به همین دلیل، بر “مدوزا” حسد برده است. افزون بر این “مدوزا” گیسوانی سخت زیبا و چشم‌نواز می‌داشته که مورد رشک “آتنا” می‌بوده و او را تاب نمی‌آورده است:
“مدوزا ابتدا دختر جوان و زیبایی بوده که داعیه‌ی برتری بر آتنا داشته و مخصوصاً از بابت زیبایی گیسوان خود، سخت مغرور بوده است و به همین مناسبت، آتنا برای تنبیه وی، یکایک موهای سرِ او را به مار تبدیل کرد” (گریمال، ۱۳۵۶، ۳۳۸).
“آتنا” به عنوان ایزد بانو و دختر “زئوس” (Zeus) مانند همه ی دارنده‌گان قدرت و خدایان “اولمپیا”یی نمی‌تواند زیباتر و تواناتر از خود را برتابد، زیرا “مِدوزا” چشمانی بسیار گیرا، سیمایی به غایت زیبا و گیسوانی بی‌نهایت افسونگر داشته است. پس، از “پِرسه” (Persée) می‌خواهد که او را تباه کند. “پِرسه” “مدوزا” را تنها در حال خواب و ناجوان‌مردانه غافلگیر کرده، بر او می‌تازد و برای این که چشمان افسونگر این پری دریایی به او آزاری نرساند، سپر صیقلی خود را حایل، سرش را از بدن جدا کرده برای “آتنا” می‌برد. اینک “آتنا” به یاری این سر و نهادن آن بر روی سپرش، میتواند دشمنان خود را به سنگ تبدیل کند و نشان دادن یک تار موی زیبای او – که به اشاره‌ی “آتنا” به مار تبدیل شده است – به او امکان می‌دهد دشمنان خود را شکست دهد.
اینک با این داده‌ها می‌توان دریافت که “سیکسو” چه‌گونه این اسطوره را ساختارشکنی کرده تا از “مدوزا” اعاده‌ی حیثیت کند و تلویحاً با “واسازی” یک اسطوره، سیمای تباه شده‌ی زنی زیبا و توانا را – که به اشاره‌ی خدایان به نمادی از زشتی، هراس‌افکنی و عفریته‌ای خطرناک تبدیل شده – به او بازگردانده است. هدف نویسنده‌ی فرانسوی از نوشتن “خنده‌ی مدوزا” نیز بخشیدن سیمایی والا، انسانی، زیبا و فرابین به زنی است که به خاطر حسادت ایزدبانویی خودخواه، زشت نموده شده است. او تلویحاً می‌خواهد به این نکته‌ی باریک‌تر از مو اشاره کند که آنچه تا کنون در اساطیر و کتاب‌های به اصطلاح مقدس دینی، عرفانی، آموزه‌های ساخته و پرداخته‌ی خدایان و ایزدبانوان آمده، چه آنچه روان‌شناسانی مانند “فروید” و پیروان او به ما آموخته‌اند یا نویسنده‌گان مرد به نماینده‌گی از طرف زنان و برای ما جعل کرده‌اند، هیچ پیوندی با “نوشتار زنانه” ندارد و ما زنان، نخست باید برای خود، سپس برای خواننده‌گان مرد بنویسیم:
“من می‌خواهم در باره‌ی نوشتار زنان سخن بگویم؛ یعنی در باره‌ی آنچه انجام خواهد گرفت. زن باید از خودش بنویسد: باید در باره‌ی زنان بنویسد و آنان را به نوشتن برانگیزد تا در باره‌ی بدن خود بنویسند؛ یعنی همان چیزی که در نهایت خشونت از آن، بازداشته شده‌اند. زن باید خودش را در مرکز نوشتار قرار دهد؛ در مرکز دنیا و تاریخ. نباید اجازه دهد که گذشته، آینده‌ی نوشتار راتعیین کند. من انکار نمی‌کنم که گذشته در ما و با ما است، اما هرگز اجازه نمی‌دهم تا میراث گذشته همچنان استوار و پایدار باقی بماند. . . من به عنوان یک زن، می‌خواهم برای زنان بنویسم و وقتی می‌گویم من “زن” هستم، مقصودم این است که باید با نگاه مرد متعارف به زن، مبارزه کنم” (سیکسو، ۱۹۷۶، ۸۷۶).
نخستین تقابلی که “سیکسو” به سراغ آن می‌رود، تقابل دوگانه و کلیشه‌ای “تن و جان” است. آموزه‌های اخلاقی رایج، این دو پاره‌ی وجودی آدمی را گاه در برابر هم نهاده، به برتری و گزیدن یکی بر دیگری حکم می‌دهد. “سعدی” در قصیده‌ای در مدح “امیر انکیانو” حاکم “شیراز” اندرز می‌دهد: “صورت زیبای ظاهر، هیچ نیست / ای برادر سیرت زیبا بیار” و در همان حال او خود در “گلستان” با قاطعیت می‌سراید: “گفت خاموش!که هر کاو که جمالی دارد / هر کجا پای نهد، دست ندارندش پیش”. “سیکسو” وقتی می‌بیند که مردان، خوبرویان را بر دیگران برمی‌گزینند، به این اندیشه فرومیرود چرا خود به جاذبه‌های صوری و تن و اندامش بی‌اعتنا بماند و به آن‌ها نبالد؟ اصلاً چرا باید “تن” و “جان” را در برابر هم نهاد و از آن، “تقابلی دوگانه” و جعلی ساخت؟ چرا به مردان باید اجاره داد به “نرینه‌گی” خود ببالند و وجود آن را در خویش، دلیلی بر برتری خود بر زن بدانند و در همان حال، مادینه‌گی زن را خوارمایه ترسیم کنند؟ او دریافته که نقاط حساس تحریک جنسی در زن، به مراتب بیش از تنها چیزی است که در رابطه‌ی جنسی، مردان به آن بالیده‌اند. او به اشکال دیگری از لذت جنسی و “اُرگاسم” (Orgasm) در تن زن می‌اندیشد که چندان نیازی هم به بود و نبود مرد ندارد و از نویسنده‌گان زن می‌خواهد تا می‌توانند در باره‌ی همین جاذبه‌ها و توانایی‌های نانوشته و سانسور شده و “تابو” گونه بنویسند؟ او کام‌خواهی را در جنس خود، برجسته نمی‌کند اما از نویسنده‌گان هم‌جنس خویش نیز می‌خواهد از توانایی‌ها و ظرفیت‌های بی‌شماری در تن خویش بنویسند که نویسنده‌گان مرد نه دارند، نه حاضرند به وجود آن‌ها در زن اشاره کنند. او می‌گوید مگر “آتنا” بر همین جاذبه‌های استثنایی و بی‌اندازه‌ی “مدوزا” حسد نبرد و به قتلش اشاره نکرد؟ چرا آن که میتواند میلیاردها زن و مرد و جمعیت کنونی جهان را تنها در یکی از اندام خود بیافریند، بر نگره‌ی “نرینه‌محوری” و “نرینه‌نویسی” مردان گردن نهد؟ جهان، طفیلی زن، اندام، فرزانه‌گی، فرابینی و مهر مادرانه‌ی او است. آیا کوشش برای خلق نوشتاری زنانه، حق مسلم جنس زن نیست؟ او در مقاله‌ی پانزده صفحه‌ای “خنده‌ی مدوزا” از سال‌هایی یاد می‌کند که:
“در تنم بارها و بارها آهنگ‌های ناشنیده‌ای را احساس می‌کردم که از سیلاب‌های درخشانی سرشار بود که می‌توانستم بازتابشان دهم و فورم‌هایی از زیبایی در خود می‌یافتم که می‌شد در قابی از دیوار بیاویزم اما خریداری نمی‌داشت. دندان بر جگر نهادم و دم فروبستم و چیزی بروز ندادم. دهن باز نکردم و نیمی از جهانی را که در خود سراغ داشتم، نقش نکردم و از خود شرم کردم. اما سرانجام ترس و شرمم را فروبردم و با خود گفتم: ای دیوانه! تو هستی و وجود داری. کجا رفت آن زن سرشار از آفرینش هنری که در آفریده‌هایت شناور می‌شدی؟ مردان خودپسند، تو را در تاریکی نادانی خود باقی نگاه داشتند و تو را با نرینه‌محوری خویش، می‌ترساندند و از آوازخوانی، نوشتن، آزادانه سخن گفتن و خلق اثری نو، بازمی‌داشتند . . . و چنین شد که تا بیست و هفت ساله‌گی چیزی ننوشتم؛ گویی نوشتن، مِلک طِلق از ما بهتران بوده است. ما زنان، اندک نوشته‌ایم و آنچه را هم نوشته‌ایم، در خفا نوشته‌ایم” (همان، ۱۹۷۶، ۸۷۷).
***
۱- در ستایش تن و زیبایی: با آن که اهریمن سانسور نویسنده را از نوشتن در باره‌ی تن زن و زیبایی‌هایش بازمیدارد، سایه‌ها و پرهیوهایی از آن در رمان توان یافت. چون زن، خود نمود بیرونی و عینی زیبایی است، نوشتار زنانه، طبعاً به زیور زیبایی‌شناسی بیشتری آراسته است. آن که در این داستان، نمود راستین زیبایی و زیبایی‌شناسی است “بانو” همسر سرهنگ “یحیی ایمانی” رئیس کلانتری است. کمال مطلوب زیبایی از دیدِ راوی اصلی “طلوع” دختر “بانو” مادر است و اگر “طلوع” بخواهد زنی را به زیبایی بسنجد، یا زیبایی را در حرکات و سکناتش ترسیم کند، با زیبایی‌های مادر مقایسه می‌کند؛ مثلاً هنگامی که می‌خواهد پرستاری را وصف کند که در بیمارستان از پدرش مراقبت پزشکی می‌کند:
“پرستار قد بلندی را نگاه می‌کنم که تیغه‌ی بینی‌اش شبیه تیغه‌ی بینی بانو است. . . چشم‌هایش گیرایی و درشتی چشم‌های بانو را ندارد؛ چشم‌های هیچ‌کس ندارد. از لای در ، دست‌های توپُرش را دیدم که برد بالا. انگشت‌های تپلش را یکی یکی تکان داد، به ترتیب و نرم؛ انگار بخواهد پروانه‌ی کوچکی را – که روی موهایش نشسته – پَر بدهد. . . بعد سایه‌ی محو بانو افتاد روی دیوار و انگشتان لاک‌زده‌ی پایش از لای در پیدا شد. بانو به ضبط قرمزش می‌گفت “نوا”. می‌خندید و با کِیف اسمش را می‌برد؛ انگار که بچه‌ی عزیزش باشد. . . وقت‌هایی که بابا بیرون می‌رفت یا خانه نبود و بانو من را می‌فرستاد توی حیاط پی بازی، می‌رقصید. پرده‌ها را می‌کشد و ضبط قرمز کوچکش را می‌گذاشت توی طاقچه و بدن گِرد و توپُرش را دور از چشم بابا تکان می‌داد. هر وقت بانو روسری روشن سر می‌کرد یا خلخال می‌بست یا وقت بیرون رفتن به سر و صورتش می‌رسید، بابا می‌گفت: “زن شوهردار رو چه به این غلط‌ها؟” (کوهی‌کار، ۱۴۰۱، ۲۲-۲۱).
یکی از نمودهای زیبایی “بانو” – که ستایش همه‌گان را برمی‌انگیزد – نشستن عرق بر پشت لبان او است:
“بانو، زیبا بود و یحیی هر وقت قطره‌های عرق پشت لب‌هایش می‌نشست، بیشتر از او خوشش می‌آمد؛ مخصوصاً وقت‌هایی که کرک‌های تازه درآمده، پشت لبش را سبزتر می‌کرد؛ مثل همین امروز، وقتی جلو درِ حیاط منتظر یحیی ایستاده و سایه‌ی لبه‌ی چادر افتاده بود پشت لبش، روی کُرک‌ها” (۳۲).
یکی از دوستان و همسایه‌گان قدیم “یحیی” آموزگاری به نام “بختیاری” است که پیوسته به خانه‌ی دوست خود سرک می‌کشد تا به‌ویژه “بانو” را یک نظر ببیند. اما آنچه موجب جلب نظر او شده، تنها زیبایی ظاهری او نیست؛ بلکه “آن” یا انبوهی از جاذبه‌های رفتاری است که زنی را در چشم مرد “خواستنی” می‌نمایاند. او شیفته‌ی پنهان و آشکار زیبایی و حرکات و سکنات و جاذبه‌های باطنی او است و دلش برای دیدنش، غنج می‌زند. “یحیی” متوجه این نظربازی و دل‌نهاده‌گی دوست خود شده و خشنود نیست و به غرور مردانه‌اش برمی‌خورد:
“این جور وقت‌ها، یحیی حسرت را ته چشم‌های بختیاری می‌دید؛حسرت زنده‌گی‌ای را که توی خانه‌ی یحیی جریان داشت. حسرت داشتن زنی که زنانه‌گی بلد بود و می‌توانست شور و لطافت زنده‌گی را بریزد توی قلب یک مرد؛ زنی که می‌توانست قلب یک مرد را مثل پسرهای دبیرستانی بلرزاند و همین، یحیی را می‌ترساند” (۱۶۱).
“مبارکه” استاد سپیدپوش روحانی مسلک و آموزگار خطاطی “بانو” نیز گاه در پستوی خود نشسته، در زیبایی‌ها و جاذبه‌های ظاهری و باطنی شاگرد فرابین خود غرق می‌شود و دل به نزد او می‌برد. “طلوع” – که در یازده ساله‌گی با مادر خود به کلاس می‌رفته – نقل می‌کند:
“این را به پدر نگفتم که دیده بودم استاد یک بار از توی پستو، زُل زده بود به بانو. پرده را زده بود کنار و تکیه داده بود به دیوار باریک گچی و محو انگشت‌های بانو بود. بانو انگار نگاهش را حس کرده باشد، سرش را بالا برد. مبارکه ابروهای سفیدش را توی هم کشید و گفت: الآن میام” (۱۸۶).
“طلوع” دختر “بانو” نیز از زیبایی مادر بهره‌ای برده است. با آن که پسران کوچه‌ی رئیس کلانتری از جناب سرگُرد به شدت می‌ترسند، باکی ندارند از این که منتظر بیرون آمدن دختری شوند که دیدنش، اندوه از دل می‌بَرد و وقت را بر آنان خوش می‌کند:
“او همان سرگردی است که وقت پا گذاشتن توی کوچه، نوجوان‌های محل می‌چپیدند توی خانه‌هایشان یا پشت تیر چراغ برق وسط کوچه، نفس توی سینه حبس می‌کردند؛ همان‌هایی که تا چند دقیقه قبل، پشت درِ خانه‌ی شماره‌ی بیست و هفت کوچه، به هوای شنیدن صدا یا دیدن دختر یک یک‌دانه‌ی سرگرد، رژه می‌رفتند” (۷۸-۷۷).
“راسو” و با نام واقعی‌اش “عظیمی” نگهبان بخشی در بیمارستانی است که پدر “طلوع” در آن بستری است و “آلزایمر” و بیماری قلبی دارد و “طلوع” خود را موظف می‌داند در غیاب مادر و تنها مراقب او، پیوسته به او سر بزند و اگر “راسو” اجازه دهد جز ساعات رسمی ملاقات، شب در کنار او بماند؛ به‌ویژه که “بختیاری” قصد او دارد. با این همه، “راسو” بدنهادی است که پیوسته “طلوع” را از ماندن در اتاق بیمار بازمیدارد و او را از “حراست” می‌ترساند. او نیز زیر تأثیر زیبایی “طلوع” است و در جایی می‌گوید:
“می‌دونی چرا بهت می‌گم خانم دکتر؟ واسه‌ی خاطر خوشگلی‌ت” (۵۵).
تنِ زن، نخستین سوژه‌ای است که در معرض دید و داوری همه‌گان به‌ویژه مردان قرار می‌گیرد. “سیکسو” از نویسنده‌گان زن می‌خواهد به بدن خود به عنوان یک بنای بنّاساز نگاه نکنند؛ به گونه‌ای به آن بنگرند که گویی آرشیتکتی برجسته آن را آفریده است. “سیکسو” به نویسنده‌گان زن نمی‌گوید تن خود را در معرض دید این و آن قرار دهید. او فقط تأکید می‌کند که در نوشتار زنانه‌ی خود، بی پروا از جاذبه‌های تن خود بنویسید، زیرا میان تن و زبان نوشته، پیوندی پویا هست:
“زن با نوشتن از خود، به تن خویش بازمی‌گردد. . . از خود بنویس و از خویش روایت کن! صدای سانسور شده‌ی بدن شما باید شنیده شود. تنها در این حال است که می‌توانید به منابع سرشار ناخودآگاه خود دست یابید. نگذارید بدن‌هایتان را مُهر و موم کنند. زن بدون بدن، گنگ و کور است و به احتمال زیاد نمی‌تواند مبارز خوبی باشد. او با قرار گرفتن در خدمت مرد، تا حد سایه‌ی او تقلیل و تنزّل می‌یابد” (سیکسوس، همان، ۸۸۱).
“پیتر بری” (P. Barry) می‌نویسد “سیکسو” با طرح برداشت تازه‌ای از “نوشتار زنانه” قصد دارد ذهن مخاطب خود را از تأکید “فروید” بر “فالوس” و “زیست‌شناسی مرد” به پهنه‌ی دیگری از دانش یعنی “زیست‌شناسی زتانه (female physiology) جلب کند و تنها راه چاره را تأکید بر تن زن و توانایی آن می‌داند و به عنوان شاهد، این عبارت از “خنده‌ی مدوزا” را نقل می‌کند:
“زنان به یاری بدن خود می‌نویسند. برای این کار، آنان باید زبانی استوار ابداع کنند که همه‌ی موانع، طبقه‌بندی‌ها، بلاغت و هنجارها و هر آنچه را رمزگذاری شده، بشکنند؛ از گفتمان‌های رایج و غالب بر خود، فراتر بروند و به هر آنچه یادآور واژه‌ی “سکوت” است، بخندند. . . این کار به زنان چنان توانایی‌ای می‌دهد که قادر می‌شوند ساخت‌های نحوی را هم در نوشتار همان گونه درهم بشکنند که بند نافی را که باعث وابسته‌گی می‌شود” (بری، ۲۰۰۹، ۱۲۲).
“بختیاری” راز جوانی زنان زیبایی‌شناس را در بهره‌جویی از آرایه‌ها و آرایش و رسیدن به خود می‌داند و در همان حال، آنان را “لعنتی‌ها” خطاب می‌کند و نمی‌داند که آنان اتفاقاً از گونه‌ای از هوشیاری زنانه برخوردارند و برای تن و اعضایشان ارزشی درخور قایلند که خود از آن بی بهره افتاده است. زن، شاهکار آفرینش است و در پهنه‌ی تن و روان باید به چکاد کمال لاهوتی و ناسوتی فرارود. آنان نباید از یاد ببرند که روزگاری در اسطوره و تاریخ، ایزدبانو و ملکه می‌بوده‌اند. آیا هنگام آن فرانرسیده تا جایگاه پیشین خود را بازیابند؟
“زن‌ها دلشون با رخت و لباس و النگو و خلخال کوک می‌شه. واسه‌ی همینه پیر نمی‌شن لعنتی‌ها. بیا ببین چه مادرهایی میان تو دفتر مدرسه. عطرشون تا یه هفته مستت می‌کنه” (۱۰۲).
۲- نگاشتن و نقش زدن: نگاشتن هم به معنی نوشتن است، هم به معنی نقش کردن و واژه‌گانی مانند “نگاره” و “نگارستان” و “نگار” و “نگارگر” ناظر به مفاهیمی چون نقاشی و تصویرگری و معشوق نیز هست و مصراع “نگار من که به مکتب نرفت و خط ننوشت” از “حافظ” ناظر به همین بارِ معنایی دوگانه است. باری در این نوشتار زنانه، “مهربانو” و “طلوع” هر دو “نگارگر” و خود “نگار” هستند و تصور من بر این است که نویسنده خود به بار معنایی دوگانه‌ی شخصیت‌های خودآفریده‌اش، نظر می‌داشته است.
“مهربانو” – که از دخترش می‌خواهد تنها او را “بانو” خطاب کند – نه تنها می‌کوشد در پهنه‌ی شنیدن الحان موسیقایی، رقص و دست افشانی و پایکوبی همه‌ی توانایی‌های تنی و بدنی و روانی خود را دور از چشم همه‌گان نشان دهد، بلکه شور و شوق بی اندازه‌ای هم به خط و خطاطی دارد (۲۴). استاد خطاطی طبعاً برای آموزش خط و طراحی – که به نقش و نگارگری نزدیک می‌شود – از غزلیات “حافظ” سود می‌جوید که دلخواه همه‌گان به ویژه شاگردان زیبایی‌شناس و مِهرورز است؛ شاگردان به “تمامیّت روانی” رسیده‌ای چون “مهربانو” که علایق آنان سرکوب شده و رفتن به کلاس، بهانه‌ای برای گریز از قفس خانه و سیراب شدن از تجربه‌ی هنری است. با این همه و چنان که خواهیم گفت، جناب “سروان یحیی ایمانی” در سالهای پیش، با بیرون رفتن همسر از خانه به بیرون و کلاس درس و با علم بر زیبایی او، سخت نگران و بدگمان است. نخستین بازتاب شوهر نظامی و خشک مغز در قبال دلبسته‌گی همسر به موسیقی و به‌ویژه رقص یا موسیقی حرکات نظاموار همه‌ی اعضای تن و انرژی آزاد شده‌ی روان، شکستن ضبط صوت قرمز و کوچک او است:
“بابا دست‌هایش را برد بالا و ضبط را پرت کرد سمت پنجره. صدای شکستن شیشه که بلند شد، من داغ شدم. نگاه کردم به بابا که صورتش سرخ شده بود و به بانو که چشم‌هایش پُر شده بود از اشک. جلو رفتم تا تکه‌های ضبط را جمع کنم اما وارفتم” (۲۸).
دومین دلبسته‌گی “مهربانو” بافنده‌گی و طراحی و خطاطی است؛ گونه‌ای از خطاطی، که زمینه‌ای برای نگارگری و غلیان درون برای خلق خطوط و نقوشی است که به اشاره‌ی قلب و سیَلان درون به ذهن می‌آید؛ یعنی پرتاب کردن مکنونات قلبی به بیرون و تخلیه‌ی خود با “فرافکنی” هیجانان درون. با این همه، شوهر به سختی چنین خواهشی را برمی‌آورد و اندکی بعد هم همه‌ی آثاری را که همسر با آن اندازه وسواس هنری طراحی کرده و افزون بر آن، همه‌ی کتاب‌هایی را که برای تمام کردن تحصیلات ناتمامش خریده، یکسره تباه می‌کند:
“کتاب‌های بانو را ریخته بود توی باغچه زیر شُرشُر باران و بعد ایستاده بود تا کاغذها خوب نمناک شود. چند دقیقه بعد همان طور که آب از روی یونیفورم نظامی اش شُرّه می‌کرد، آب را باز کرده روی کتاب‌های خیس و جلو چشم بانو با پوتین‌هایش لگدشان کرده‌بود” (۷۱-۷۰).
قراینی نشان می‌دهد که “مهربانو” یک سال پایانی دوره‌ی دبیرستان را تمام نکرده است. پس خود کتاب‌های درسی لازم را خریده تا با ثبت نام در کلاس‌های شبانه “دیپلم” خود را بگیرد. این گونه ذهنیت، نشان می‌دهد که همسر چه اندازه برای ارتقای دانش خود از یک سو، برای دور شدن از قفس خانه و “آشپزخانه”ی لعنتی و ارتباط با بیرون خانه و دیگران، اصرار دارد. نویسنده نیز با هوشیاری تمام او را در حالی ترسیم می‌کند که لباس و یونیفورم و پوتین‌های نظامی خود را پوشیده است تا منش “مردسالارانه” و طبع خشن و روحیه‌ی ضد انسانی و حرکات و سکنات “سپاهانه”ی او را به نیکی توصیف کند. در “سفرنامه”ی “ناصرِ خسرو” جمله‌ای هست که هر گز از یاد نمی‌برم. وقتی نویسنده می‌خواهد گفته‌ای بی منطق را به سُخره گیرد، می‌گوید: “سخنی برگفت چند سپاهانه” و تا کنون، پندار و گفتار و کردار سپاهی مسلک، بهتر از این معرفی نشده است.
“مهربانو” برای آرام کردن طبع خشن و خشم و خروش بی‌وجه شوهر نظامی، به او چیزی می‌گوید که نشانه‌ی فرابینی او است تا تیغ از کف زنگی مست بیرون کشد و رام و آرامَش کند:
“من تو این خونه حوصله‌ام سر می‌ره. چه قدر آشپزی و روفت و روب؟ طلوع دیگه از آب و گِل دراومده. این جوری سرگرم می‌شم. اگه با اون مدرسه و محیطش مشکل داری، تو خونه درس می‌خونم و می‌رم اون‌جا فقط امتحان می‌دم. . . اصلا خودت یادم بده! هان؟” (۷۲)
سرگرد “یحیی ایمانی” رئیس کلانتری و کارش بازجویی از خلافکاران است. به همه‌گان بدبین است مگر این که خلافش ثابت شود. پس این مظنون بودن به دیگران به‌ویژه همسر زیبا، خصلتی است که ذاتی و نهادینه شده است و بر کارش نیز تأثیری منفی گذاشته؛ به گونه‌ای که حتی یکی – دو بار در تشخیص خود در پرونده‌ای خطا کرده و مافوقش “سرهنگ کلاتی” متوجه این تغییر حال او شده و به طعن گفته: “قدیم‌ها که ما زیادی گیج‌بازی درمی‌آوردیم، مادرها و مادربزرگ‌هامون می‌گفتن نکنه خاطرخواه شدی؟” تکیه داده بود به صندلی و گفته بود: “ایمانی! نکنه تو هم سر پیری عاشق شدی؟” (۱۴۲-۱۴۱)
“شک داشت. به بانو شک داشت همین، خواب را از چشم‌هایش گرفته بود. خط “مبارکه” را که می‌دید، دل‌آشوبه می‌گرفت. . . نگاه می‌کرد به چشم‌های روشن بانو که خمِ خط استاد را دنبال می‌کرد. بانو که انگشت می‌کشید روی گِردی حرف‌ها و مکث می‌کرد، یحیی را می‌گرداند. نمی‌دانست چرا. شاید تقصیر بانو بود که آن طور با ولع چشم می‌دوخت به کلمات عاشقانه‌ای که “مبارکه” مشق کرده بود. شاید تقصیر خودش بود؛ تقصیر روزگار که راه و رسم زن‌داری بلد نبود” (۱۴۲).
“یحیی” ضمن تجسّس در میان طومار خطوط مشق استاد، به بیتی برمی‌خورد که حال و هوایی عاشقانه دارد:
لذت داغ غمت بر دل ما باد حرام اگر از جور عشق تو، دادی طلبم
“دست کشید روی قوس کلمه‌ها. هنوز خیلی مانده بود تا بانو این طور محکم و درست مشق کند. کاغذ را چپاند توی جیب شلوارش. شک نداشت دست‌خط بانو نبود” (۱۰۴).
“می‌خوام ببینم اون مرتیکه واسه‌ی همه این جور شعرها رو می‌نویسه یا فقط واسه‌ی تو می‌نویسه؟ . . . بانو گفت: این‌ها شعرهای حافظه. هر جای دنیا بِری، واسه‌ی خطاطی، همین‌ها رو مشق می‌کنن” (۱۱۶).
این اندازه ذوق و شوق به خطاطی و خلق صفحاتی انبوه از مشق حروف و بازی هنرمندانه با آن‌ها، به “طلوع” نیز سرایت می‌کند و او هم در جهان رؤیا و واقع، پیوسته مشغول مشق خط و بازی‌های هنری با حروف و نشئه‌ی آفرینش و راز و رمز و جادوی حروف است. او با حروف اشارات عاشقانه دارد و کسان و پدیده‌ها برایش، نقشی از حروف دارند؛ مثلاً حرف “ل” برایش نقشی از زلف سیاه و افتاده بر جبین “اورکت آمریکایی” است (۱۳۷) که دل به نزد او برده است. اهمیت این گونه نگاه به خط و خطاطی دراین است که این نگاره‌ها برایش جنبهی روان درمانی دارد و با نوشتن و نقش زدن، به خود کمک می‌کند تا تعادل روانی خود را بازیابد و افزون بر این، خود و هویت خویش را با نگارگری ثابت کند و بگوید: من یعنی آنچه نقش می‌زنم و می‌نویسم. پدر او را از خطاطی بازمیدارد و سرنوشت تراژیک مادر را نمونه می‌آورد:
“این را که گفت، صدایش هم مثل چشم‌هایش غمگین شد اما من باز هم می‌نوشتم: یواشکی توی کاغذ، با خودکار آبی توی پوست پرتقال، روی شیشه، وقتی روزنامه و شیشه‌پاک‌کن دستم بود و ایستاده بودم تا خسته‌گی درکنم. روی دستمال کاغذی که من را یاد ورق‌های دفترم می‌انداخت؛ توی شیری که می‌ریختم توی ظرف پلاستیکی قبل از این که بگذارمش جلو گربه‌ی سیاه کوچولوی پشت در. بابا هیچ وقت نفهمید از تمام چیزهایی که قدغن کرده، نوشتن تنها چیزی است که حالم را خوب می‌کند.
می‌نویسم “ب”. نوک خودکار را فشار می‌دهم و درشت می‌نویسم “واو”. اما بانو می‌فهمید. انگشت‌های تپلش را می‌گذاشت روی دستم و مداد را می‌چرخاند. بوی بازوهایش می‌نشست توی دماغم. می‌گفت: “کِیف کن! چشم‌هات رو ببند و قوسش رو لمس کن.” قوس می‌دهم به کمر “جیم”. شکمش را بزرگ می‌نویسم، کوچک می‌نویسم. دلم یک جور خوشایندی می‌ریزد. توخالی می‌نویسمش، بی‌نقطه، با‌نقطه، ده نقطه. گرمِ نوشتن که می‌شوم، دستم داغ می‌شود. تند می‌نویسم، بی اختیار” (۴۸).
“طلوع” در جایی دیگر می‌کوشد با حروف و مصوت‌هایی که واژه‌ی “ملک” را تشکیل می‌دهد با الهام از شکل مو یا یکی دیگر از اجزای تن “اورکت آمریکایی”، به بازی هنری بپردازد و در حالی که به دلیل عفونت ریه روی تخت بیمارستان بستری است، وقت را
بر خویش خوش کند:
“می‌نویسم “میم”. “لام” را بزرگ می‌نویسم. می‌نویسم “کاف”. فکر می‌کنم از موهایش چه کلمه‌ای می‌شود ساخت. کلمه‌بازی می‌کنم، بازی مورد علاقه‌ی من و بانو. می‌نویسم “مَلُک”. می‌نویسم “مُلک و “مِلک”. کدام بیشتر بهش میاد/ سرخ می‌شوم. لابد اگر بود، سرخی می‌دوید زیر پوستش، روی شیب گونه‌هایش. “مَلَک” را جوری می‌نویسم که بقیه‌ی حروف بروند زیر سایه‌ی سرکج کافش. حالا دوباره می‌نویسم. مصوّت‌هایش را پرت و پلا می‌گذارم: یکی‌شان می‌رود توی پاره‌گی کوچک ملافه. خودکار اگر بود، بهتر می‌نوشتم، تندتر، ظریف‌تر” (۱۵۰).
3- بازتعریف زنانه‌گی با ترسیم توان زنان در مبارزه با نرینه محوری است: دکتر “یونییال” (R. Uniyal) در مقاله‌ای با عنوان “خنده‌ی مدوزا نوشته‌ی هلن سیکسو” می‌نویسد:
“سیکسو معتقد است زنان با نوشتن می‌توانند توان از دست داده‌ی خود را بازپس گیرند. آنان می‌توانند به جای این که گاه به عنوان جنسی ضعیف یا برعکس هیولایی ترسناک مانند “مِدوزا” ترسیم شوند، توانای‌های بی‌اندازه‌ی خود را با دیگران در میان بگذارند و زنانه‌گی خود را بازتعریف کنند. آنان می‌توانند از رهگذر نوشتن در باره‌ی خویش، تاریخ زنده‌گی خود را در جهتی متفاوت بازنویسی کنند. به گفته‌ی “سیکسو”نوشتار زنانه میتواند به ایجاد یک امپراتوری زنانه بینجامد و به آنان امکان بدهد تا نوع رابطه‌ی خود را با مردان به گونه‌ای دیگر رقم بزنند. کنش اجتماعی سیکسو ، بخشی از جنبش فمینیستی فرانسه بود که از سال ۱۹۶۸ و هنگامی که ناامیدی و خشم ناشی از کنار گذاشتن زنان از حضور در نهادهای سیاسی آشکار شد، به گونه‌ای محسوس رشد کرد. در آن زمان فمینیست‌ها به این نتیجه رسیدند که زبان میتواند بازتاب محرومیت آنان از قدرت سیاسی باشد اما حضورشان در ادبیات، میتواند مناسبات قدرت را به سود زنان تغییر دهد. نوشتار زنانه، میتواند آغازی برای آگاهی بخشی و ابزاری برای مبارزه با مردسالاری در جامعه باشد. سیکسو قاطعانه می‌گوید زنان آنچه را تاریخ مذکّر در آنان سرکوب کرده است، باید افشا کنند” (یونییال، ؟، ۱۴).
“سیکسو” بر این باور است که “فروید” با طرح نقش “نرینه‌گی” یا “فالوس” و برجسته کردن آن در حیات جنسی، خانواده‌گی و اجتماعی به سود مردان، برای جنس مرد امتیازاتی قایل شد که زن از قبول آن، ناگزیر است. به این ترتیب، او این باور را در اذهان پدید آورد که گویا به خاطر نداشتن آن نرینه‌گی، باید به مرد حسادت ورزند و تحقیر شوند و خود را پایین‌تر از مردان بدانند و از آنان پیروی کنند. “لوئیز تیسن” (L. Tyson) می‌نویسد در دهه‌ی ۱۹۷۰ در آمریکا تحقیق در چند و چون ادبیات فمینیستی”معمولاً خواهان خوانشی “خلاف نیّت” و قصد و برداشتِ ظاهری از متن بود:
“زیرا ادبیات مردسالارانه عموماً از ایده‌ئولوژی جنسی خود – که باعث این گونه ادبیات می‌شود – ناآگاه است یا شاید بهتر باشد بگوییم که ادبیات مردسالارانه در جنس‌گرایی خود، هیچ گونه خطایی نمی‌بیند. در خوانش متن، این نکته اهمیت دارد که بفهمیم وقتی یک اثر ادبی را می‌خوانیم که ایده‌ئولوژی مردسالارانه را تصویر می‌کند ، هدف فقط خرده‌گیری از آن است یا اثر از ما می‌خواهد آن را مورد انتقاد جدّی قرار دهیم” (تیسن، ۲۰۰۶، ۱۱۷).
“یحیی ایمانی” چه هنگامی که هنوز افسر جزء است و درجه‌ی سروانی دلرد، چه زمانی که افسر ارشد شده به درجه‌ی سرهنگ دومی ارتقا می‌یابد، از رام نشدن “بانو” ناخشنودی می‌نماید. او زن و دختر و زیردست را قطع نظر از جنس و جنسیت، فرمانبردار و رام می‌پسندد. به نظر او این دختر‌دایی سرکش و نافرمان – که دایی گور به گور شده‌اش به ناف او بسته – بخشودنی نیست. او تصور می‌کند همان گونه که در کلانتری همه‌گان فرمانبردار اویند، همسر و دختر نیز در خانه باید از او فرمان برند. درواقع، او هم به دلیل سرشت مردسالارانه‌ای که در طبعش مؤکد شده و افزون بر این، به خاطر منش نظامی‌گرانه‌اش، یک “مردسالار” (Patriarchal) مضاعف است. وقتی شوهر از “بانو” می‌خواهد که آن “دفتر و دستک” خطاطی را به او بدهد تا تباه کند، “بانو” خیلی آشکار می‌گوید:
“این‌جا کلانتری نیست یحیی! باد ننداز تو گلوت! یحیی بانو را می‌شناخت. دختر دایی شهرستانی بلندپرواز مغروری که حالا زنش بود. اسب چموشی که رام نمی‌شد و یحیی آرزو به دلش مانده بود یک بار، فقط یک بار بتواند آرامش گم‌شده‌اش را کنار این زن پیدا کند. آرزو به دلش مانده بود این اسب چموش، یک باز نجیبانه و عاشقانه نگاهش کند و حالا وحشی‌تر از همیشه ایستاده بود روبه رویش و از عصبانیت، تند تند نفس می‌کشید” (۷۳-۷۲).
با این همه خود نیز از یاد نبرده که پدر خودش هم زنش را در حالی می‌زده که باردار می‌بوده و حالا در خانه‌ی “بختیاری” – که دوستی بیست ساله با او داشته – دارد از شاهکارش در شکستن ضبط صوت قرمز و کوچک “بانو” می‌گوید و این که پس ازاین حادثه، “بانو” دیگر روی خوش به او نشان نمی‌دهد و از او فاصله گرفته است:
“دیشب حالش رو جا آوردم. صدامون نمی‌اومد؟ ضبطش رو شکستم. . . لال شده بی پدر پدرسگ! انگار نه انگار که او توی این خونه است. یادش رفته کی بوده. فکر می‌کنه دختر صدر اعظمه. من رو پس میزنه. نمی‌فهمم چه مرگشه. . . بختیاری گفت: زن که کاه و یونجه‌اش زیاد شه، رَم می‌کنه. این رو که تو باید بهتر بدونی. . .
یحیی دلش می‌خواست همه‌ی این‌ها را به بختیاری بگوید: سکوت بانو، بی خیالی‌اش را. چند ماهی بود که بانو رام شده بود. از یحیی فرار می‌کرد و برعکس گذشته، تن گوشتالو و داغش را از یحیی به هر بهانه‌ای قایم می‌کرد. راه نمی‌آمد. ساکت بود و چشم‌هایش آرام بود. همان طور که یحییی همیشه می‌خواست و درد همین جا بود؛ حالا بانو را می‌خواست ؛ بازوهای گندمی توپُر و کُرک نرم پشت لب‌هایش را” (۱۶۱-۱۵۹).
“بانو” البته اهل معامله به مِثل و خشونت نیست، اما بازتابش چیزی به مراتب آزارگرانه‌تر از دشنام و خشونت جسمی است. سلاح زن، بی اعتنایی است؛ گویی جناب سرگرد اصلاً در خانه حضور ندارد و اعتنای سگ هم به او ندارد و به تعبیر “فریدون توللی” که “برو ای مرد برو چون سگ آواره بمیر” و این بازتاب سرشار از راز و رمز، برای فرمانده کلانتری، بسی دردناک‌تر است که در عین نیاز به او، “بانو” ناز بر فلک و حکم بر ستاره کند. این گونه “مقاومت منفی” سلاحی است که بر شوهر مردسالار بس ناگوار می‌افتد. با این همه “تنش” ((Trauma هنگامی تشدید می‌شود که “یحیی” متوجه می‌شود یکی از استکان‌های کمر باریک ناصرالدین‌شاهی از گنجه بیرون آمده، دمِ دست است و گمان می‌برد که “بانو” در غیابش از مردی پذیرایی کرده که به احتمال پس از گردگیری یا شستشو، جا مانده است. شوهر به “استاد مبارکه” بدگمان است و از بدِ حادثه شبی پیش “بختیاری” به خاطر کینه‌های بی‌اندازه ای که از “یحیی” به دل دارد (۸۹) و می‌پندار پسرش “یاور” را به قصد و عمد از کوه به پایین انداخته است (۶۵) – و در پایان رمان هم خود اعتراف می‌کند که به او دروغ گفته و “یحیی” نیز پس از بازجویی‌هایی درمی‌یابد که “استاد خطاط سه ماه پیش از این، درگذشته و در گورستان دفن شده (۲۱۳) – تنور بدگمانی را در دل او بیشتر می‌تاباند:
“چند شب پیش، حدود ساعت‌های دوازده [بانو] تو حیاط داشت با یکی حرف می‌زد. من از پنجره دیدم وایساده بود نزدیک پرده‌ی جلو در و سر و دستش رو تکون می‌داد. پیش خودم گفتم این وقت شب کیه که وقتی یحیی نیست، اومده تو خونه‌ش. . . داشت با یکی حرف می‌زد. آروم حرف می‌زد. من درست نمی‌فهمیدم چی می‌گه. فقط شنیدم که گفت: خوبیّت نداره دم به دیقه میاد جلو در. گفت: آبرو دارم ” (۱۶۴-۱۶۳).
نتیجه‌ی این دروغ و خبث باطن “بختیاری” مشاجره و سپس نخستین جنایت جناب سرهنگ است:
“بانو لال بود و این، بیشتر یحیی را می‌آشفت. یحیی موهای بلند و نرم بانو را با خودش همه جا می‌کشید. بانو را با آن بدن سنگین می‌کوبید به در و دیوار . بانو جیغ نمی‌زد. گریه نمی‌کرد؛ فقط مویه می‌کرد؛ انگار که از آبروی یحیی بترسد. . نگاه یحیی افتاد به چشم‌های خیس طلوع و پایش را بلند کرد و محکم کوبید توی شکم بانو. بانو آخ بلندی گفت و هم‌زمان، یک تکه‌ی سیاه از زیر دامنش سُر خورد روی فرش” (۱۸۰).
“یحیی” پس از سقط جنین و تباهی آرزوی داشتن فرزندی دیگر، “بانو” را به درمانگاهی می‌فرستد و چنان وانمود می‌کند که گویا خودش پرت شده است (۲۱۲). با این همه، داستان به همین جا، پایان نمی‌یابد. در حالی که “بانو” در درمان‌گاه زیر سِرم است، “یحیی” در حال تحقیق در حال و روز و محل زنده‌گی “مبارکه” است و درمی‌یابد که او سه ماه پیش درگذشته است (۲۱۴). اینک جناب سرهنگ خسته و پشیمان به خانه نزدیک و با حادثه‌ی غیرمنتظره‌ی دیگری مواجه می‌شود که خودسوزی “بانو” با ریختن نفت بر سراپای خویش است:
“چشمش که به طلوع افتاد، نان‌ها از دستش سُر خورد روی زمین. پیراهن گل‌دار نازک طلوع جا به جا از دود سیاه شده بود و چشم‌هاس عسلی‌اش، کاسه‌ی خون بود. . . طلوع را که فشار داد توی بازوهایش، گرمی قطره‌های ادرار را روی کفش‌هایش حس کرد. می‌ترسید بپرسد چه خبر شده. طلوع خودش را کشید بیرون و دوید توی جمعیت.
صدای حرف و آژیر آمبولانس، داشت مغزش را می‌خورد. همه جا تاریک بود و تار و پُر از دود” (۲۱۵-۲۱۴).
4- ایستاده‌گی در برابر ساختارهای اجتماعی غالب: “برِی” (A. Bray) به هنگام داوری در زمینه‌ی ریشه‌های مبارزه‌ی “سیکسو” با ساختارهای غالب فکری و اجتماعی و زبانی، به این نکته اشاره می‌کند که او از یک سو تبار الجزایری نیز دارد و به اعتبار دینی نیز، یهودی مذهب است و در کشوری چون فرانسه زنده‌گی می‌کند که در آثار ادبی و فرهنگی‌اش، تا حدّی ذهنیت تباه “نرینه محوری” چیره‌گی دارد؛ یعنی هم به اعتبار نژادی، دینی، اعتقادی و زنانه‌گی‌اش مورد “زن‌ستیزی” (misogyny) قرار گرفته است. او هم چند فرهنگی است، هم از گونه‌ای “به دور افتاده‌گی” و “در به دری” رنج می‌برد، هم این که به عنوان زن، مورد ستم اجتماعی و فرهنگی “نرینه محوری” قرار گرفته است” (بری، ۲۰۰۴، ۱).
از سوی دیگر، “کانلی” (A. Conley) به عنوان یک منتقد ادبی باور دارد که انقلاب روشنفکرانه‌ی ماه می ۱۹۶۸ [اگر چه نتوانست بنیادهای سیاسی غالب را از بین ببرد] دست کم موفق شد قدرت انقلابی زبان غالب بر گفتمان اجتماعی را دگرگون کند و امیدواری به شکستن ساختارهای ستم‌‌گرانه را در زمینه‌ی آموزش، نقد و نویسنده‌گی فراهم کند و تلاش برای تعیین این که چه‌گونه و در کجا زنان به این حال و روز افتاده اند و این مسأله مطرح شد که چه‌گونه می‌توانند هر چیزی را مورد پرسش و تردید قرار دهند یا پیامدهای باور به نرینه‌محوری را خنثی و کم اثر ساخت” (کانلی، ۱۹۸۴، ۱).
در جایی که ما زنده‌گی می‌کنیم، البته از اندیشه‌های “فروید” و “لاکان” ((Lacan و نظریه‌های مربوط به “نرینه‌محوری” اثری نیست اما به جایش، آیات و احادیث و رویکردهای فقهی و قانونی و فراقانونی در زمینه‌ی تخفیف و تحقیر جنس زن و باور به “ضعیفه” و تبدیل زن به انسانی که نباید و نمی‌تواند هویت فردی و جنسی و اجتماعی مستقل و اختیاری از خود داشته باشد، تفکر غالب است. عنصر ایستاده‌گی در برابر رأی شوهر به گونه‌ای منفی و بی‌اعتنایی و به انزوا کشاندن او، البته تا اندازه‌ای طبیعی بود که بر شوهر نظامی سخت می‌آمد و فرجامش را هم می‌دانیم. با این همه، بازتاب و نوع مقاومت “طلوع” در برابر کسانی که در راستای او حالت انکار و عداوت دارند، متفاوت است. با آن که او از پدر جز بدخُلقی در راستای مادر ندیده، اکنون که پدر به دلیل بیماری قلبی و آلزایمر در بیمارستان بستری است و بداندیشی چون “بختیاری” هر دم به اتاقش می‌رود و بیماری را که توان حرف زدن و حرکت ندارد با گفته‌های زهرآگین خود می‌آزارد، خود را در قبال پدر، موظف و متعهد می‌داند و برای ماندن خود پیش پدر و مراقبت وی از آسیب احتمالی “بختیاری” رنجی بسیار بر خود هموار می‌کند.
او قانوناً پس از پایان ساعت ملاقات حق ماندن در اتاق بیمار را ندارد اما خیلی دوست دارد در نبودِ مادر به عنوان تنها بازمانده‌ی خانواده، تا صبح از او مراقبت کند. او پدر با وجود همه‌ی آنچه بر خود و مادرش گذشته، دوست می‌دارد و اجازه نمی‌دهد رخدادهای تلخ، او را از ایفای وظایف اخلاقی‌اش بازدارد. بزرگ‌ترین مانع برای ملاقات با پدر، نگهبانی به نام “عظیمی” است که چون بوی ترشی از وجودش به مشام “طلوع” می‌رسد، او را “راسو” می‌نامد (۵۲). “راسو” ضعف‌های شخصیتی متعددی دارد. یکی از آن‌ها، وابسته‌گی شدید به کلّکسیون کبریت خویش است. خود اعتراف می‌کند ضمن این که به مقررات بیمارستان سخت پابند و “قانون‌مدار” است، از خیر کامل کردن کلکسیون خود نمی‌تواند بگذرد:
“من آدم قانون‌مداری‌ام، فقط یک – دو تا چیز هست که نمی‌تونم خودم رو جلوشون نگه دارم. یکی‌ش، این لامصب‌هاست. وقتی می بینمشون، شُل می‌شم. یه جور کِرمه، یک جور وسوسه. همه مدلش رو دارم، اما باز هم وقت دیدنشون، شُل می‌شم” (۵۴).
با آن که “طلوع” یکی از بهترین قوطی کبریت‌های کلکسیون پدرش را به او داده، حاضر نیست اجازه دهد شب را در اتاق پدر بستری شده‌اش بگذراند و پیوسته می‌گوید: “خدا هم سفارشت رو بکنه، نمی‌تونی شب بخوابی اون‌جا” (۵۳). اما “طلوع” هم باید مراقب پدر از آسیب “بختیاری” نامی باشد که برای ترساندن یا ایجاد شوک روانی، از هیچ زشتی خودداری نمی‌تواند کرد؛ مانند وقتی که پرنده‌ی کوچک بی‌سری را که شکار کرده، از پلاستیک سیاه درآورده و بالا گرفته تا “یحیی” ببیند و او را بترساند یا دچار ایست قلبی شود (۶۲).
گفته‌ایم که “سیکسو” از جمله نظریه‌پردازان فمینیست رادیکال است و بر عنصر “مقاومت” زن در برابر همه‌ی گونه‌های “نرینه‌محوری” و “مردسالاری” و نمودهای نوشتار مردانه و باور به هر گونه “تقابل‌های دوگانه” ایستاده‌گی می‌کند. او چند و چون فمینیست بودن هر نویسنده‌ی زن را تنها در میزان مقاومت و مبارزه‌اش با “نرینه‌محوری” و نمودهای چندگانه‌اش می‌سنجد. “طلوع” در این رمان، نمود عینی این گونه ایستاده‌گی است و برجسته‌ترین نمودش هم در رویارویی با هر کسی مانند “راسو” است که هم به کلکسیون پدر بستری او نظر دارد، هم به زیبایی شخص او که چاپلوسانه “خانم دکتر”ش خطاب می‌کند (۵۵)، هم از اوتوقع دارد قوطی کبریت‌های بیشتری برای او بیاورد:
“اگه بتونی کبریت یا فندک نابی پیدا کنی – که توی کلکسیون‌هاش نداشته باشد، خر مراد رو سواری” (۵۱).
با این همه اوج این کوتاه آمدن، تنها، ماندن “طلوع” تا ساعت نه بعد از ظهر است : “ولی شب نمی‌تونی بمونی” (۵۲). با این همه، “طلوع” از این ممنوعیت‌ها فراتر می‌رود تا آن‌جا که کار به ایستاده‌گی فیزیکی و خشونت او با بازدارنده‌گانش می‌رسد. “طلوع” با جسارتی که او را از دیگران ممتاز می‌کند و با وجود بودن “راسو” در بخش نگهبانی و پایان یافتن زمان ملاقات، میتواند به داخل بخش راه یابد (۱۰۶) و وقتی متوجه حضورش در اتاق پدر می‌شوند، با شهامتی خاص و به بهای آسیب رساندن به دیگران، برای این که کارش به “حراست” و بازداشت نرسد، هر گونه سختی و پیامدهای درگیری را به جان می‌خرد:
“بدن راسو از بدن من داغ‌تر و تب‌کرده‌تر است. صورتم می‌خورد زیرِ چانه‌اش. شالم می‌پیچد توی دست و پایش. ناخن‌هایم را فرومی‌کنم توی چشم‌های قهوه‌ای. دستش را از دور بازویم برمی‌دارد و می‌گذارد روی چشم‌هایش. می‌روم ته سالن. جلالی داد می‌زند: “قادری! زنگ بزن حراست!”. پرستار کم سنی می‌دود جلو. مقنعه‌اش را می‌گیرم توی مشتم و یک‌دفعه هُلش می‌دهم عقب. می‌خورد زمین. زمین زیر پای کسی که پشت سرِ من است، می‌لرزد. در آرام باز می‌شود. چند نفر از پشت محکم بغلم می‌کنند. دارم جیغ می‌زنم و سرفه می‌کنم. . . یکی کف دستش را فشار می‌دهد روی دهانم. پاهایم شروع می‌کند به لرزیدن. . . راسو نزدیک می‌شود. می‌خواهم بگویم تف به روت! برای بیرون آمدن من، نقشه‌ی بدی کشیدی. نزدیک می‌شود و دستش را بالا می‌برد تا یک سیلی بخواباند توی صورتم. . . کسی از پشت سرم می‌گوید: “بلند شو خانم! باید بریم حراست.” سرم گیج می‌رود. کسی با نوک پا می‌زند به کمرم. پاهایم سِر شده؛ انگار که نیست. می‌خواهم بگویم راسو من را با دروغ از آن اتاق بیرون کشیده. بگویم عصر امروز، بختیاری را توی اتاق بابا راه داده که یک‌دفعه دو مرد قوی هیکلِ بی‌سیم به دست، در بخش را باز می‌کنند و می‌آیند تو. مأمورها که می‌ایستند بالای سرم، همه جا توی تاریکی فرومیرود” (۱۱۲-۱۱۰).
۵- صَدای عشق، عاطفه، زن و مادر در نوشتار زنانه: عشق، آمیزه‌ای از “کام جنسی” و “عاطفه” و “آگاهی” است که در بخش‌هایی از “هیپوتالاموس” و مغز ما کارکردهایی دارد. “سیکسو” با تأکید بر تمنا و کام‌های “تن” و اصرار بر نمایان سازی احساسات، عواطف، خودآگاهی زنانه، بر “عشق” و ارضای کام‌های زن، اصرار دارد به گونه‌ای که برخی منتقدانش گفته‌اند او با تأکید بر تن، درواقع به گونه‌ای به فیزیولوژی زن اهمیت خاصی می‌دهد و اگر شفاف‌تر بخواهیم بگوییم، در برابر آنچه “فروید” و همتایانش بر “فالوس” مرد تأکید دارند، او بر “مادینه‌گی” زن پافشاری می‌کند که بخش اعظم خلقت با او است و ایده‌ئولوژی مردسالاری با تقلیل این اندام در بدن زن، در تقلیل نقش او در بقای نسل و بخشی از هویت زنانه‌ی او نقشی تباهکارانه داشته است. به باور “سیکسو” نوشتار مردانه با تأکید بر “فالوس” از درک نقش “مادرانه‌گی” زن غافل شده است. جنین نه ماه و اندی از حیات تعیین کننده‌ی خود را در رحِم مادر می‌گذراند، در حالی که در ذکر تاریخ تولد نوزاد، این مقطع زمانی ندیده گرفته می‌شود. روز تولد نوزاد، روز انعقاد نطفه در زهدان مادر است، نه روزی که “به دنیا می‌آید”.
پیش‌تر نوشته‌ام که به باور “سیکسو” در نوشتار مردانه میان “قلم” و “نرینه”ی او پیوندی ناگسستنی وجود دارد. در “نوشتار زنانه” درست وارونه‌ی آن، میان “قلم” و “شیرِ مادر” پیوندی تنگاتنگ وجود دارد:
“مادر به عنوان یک زن بی‌نام و نشان اما منبع همه‌ی خوبی‌ها و فضیلت‌ها است و همیشه دست کم، چیزی از شیر یک مادر خوب
در درون زن هست. زن با جوهر سفید می‌نویسد” (سیکسو، همان، ۸۸۱).
تأکید بر این که در نوشتار زنانه، نویسنده‌ی زن قلم در جوهری سفید به نام شیر مادر می‌زند، نکته‌ای کلیدی در درک نوشتار زنانه است و به این اعتبار، همانندی نزدیکی با دیدگاه “ژولیا کریستِوا” دارد که بر عنصر مادرانه‌گی در نوشتار زن اصرار می‌ورزد و باز به همین دلیل هم مورد خرده‌گیری برخی از زنان فمینیست فرانسوی قرار گرفته است. به عقیده‌ی “سیکسو” زن، قلم در شیر مادر فرومی‌برد و با الهام از همه‌ی منابع بی‌کران زنانه و مادرانه‌ی خود می‌نویسد. نوزاد تا سال‌ها از شیر مادر و از پستان او می‌خورد و سال‌ها با تن او اشارات عاشقانه دارد و با ترنم آوازهای مادرانه می‌خوابد و مادر آهنگ و تپش قلب خود را با ضربان قلب کودک هماهنگ می‌کند و به گونه‌ای هویت همسان، دست می‌یابند.
من برای این که نشان دهم باورهای “سیکسو” تا چه اندازه به حقیقت مقرون است، به نخستین فصل رمان بازمی‌گردم تا نمودهای زنانه‌گی و مادرانه‌گی و گونه‌ای از عشق را بهتر ترسیم کنم. فصل اول با عنوان “این‌جا، میدان مردهاست” در حالی آغاز می‌شود که موتور سواری کلاه کاسکت به سر، میدانی را با دست به “طلوع” نشان داده از آتش گرفتن خودروی خبر می‌دهد که ممکن است کسی در آن باشد. می‌دانیم که “طلوع” تجربه‌ی خودسوزی مادرش “بانو” و رسیدن آمبولانس را برای خاموش کردن آتش به چشم دیده است و تا کلمه‌ی آتش را از زبان موتور سوار می‌شنود، می‌گوید: “گُر می‌گیرم و بندِ دلم پاره می‌شود” (۱۱). “طلوع” – که برای خرید مجله‌ای به کیوسک روزنامه‌فروشی آمده تا به بیمارستان برود و خود را شبانه سرگرم و از پدر بیمار آلزایمری و قلبی خود مراقبت کند، بی اختیار به راه می‌افتد. در حال رفتن، به دختربچه‌ای ده – یازده ساله برمی‌خورد که معلوم می‌شود، دختر همان زنی است که در خودرو پژو در حال سوختن است. دخترک سرگردان و وحشت زده است و به طرف خودرو مشتعل می‌رود. این صحنه در نخستین صفحه‌ی رمان در حکم نوعی “پیش‌آگهی” برای همان صحنه‌ی خودسوزی “بانو” در خانه است که پس از لگد خوردن از شوهر خشن و مردسالار، جنین چند ماهه‌اش می‌افتد و چون همه‌ی راه‌ها را برای ادامه‌ی زنده‌گی خود از دست رفته می‌بیند، خودسوزی می‌کند و بک جهان زیبایی، فرابینی، گذشت، خشونت زبانی، جسمی و روانی شوهر را برای همیشه پشت سر می‌گذارد تا دخترش با کابوس گذشته، زنده‌گی را در تنهایی بگذراند. به ظرایف و دقایقی در “نوشتار زنانه”ی نویسنده دقت کنیم که چه‌گونه خود را به جای دختربچه، زن در حال سوختن را به جای مادر خود و تماشاگران منفعل گرد آمده به کنار پژوی آتش را به جای همسایه‌گان در حال تماشای بردن مادر در داخل آمبولانس می‌گذارد و بر دختربچه و مادرش، رحمت می‌برد:
“می‌خواهم دوباره مجله‌های روی پیشخوان دکه را زیر و رو کنم که چشمم می‌افتد به دختربچه‌ای ده – یازده سالهای که نزدیک موتور پا به پا می‌شود. توی این هوا، بی بالاپوش، نزدیک مرد ایستاده، پیراهن سفید تابستانی پفی پوشیده با صندل‌های قرمز، سرش را کمی خم کرده و زل زده به دهان مرد؛ انگار که منتظر بقیه‌ی حرف مرد باشد. . . دختر، نگران می‌آید جلو. رو می‌کند سمت خیابان، روی پنجه‌ی پاهایش بلند می‌شود و آن طرف میدان را نگاه می‌کند. وقتی مرد موتورسوار می‌گوید: “بعد از میدون، سرِ اولین کوچه یه پژو آتیش گرفته” سنگینی نگاه دختربچه را حس می‌کنم روی صورتم. می‌پرسد: “یعنی راست می‌گه؟ مگه ماشین خاموش هم آتیش می‌گیره خانوم؟” . . . دختربچه “وای” بلندی می‌گوید و شروع می‌کند به دویدن. مرد می‌گوید: “به خدا قسم اگه می‌تونستم، وامیستادم. خیلی عجله دارم، عوضش زنگ زدم آتش نشانی.”
صدای صندل‌های دختربچه گم می‌شود توی صدای گاز موتور. بافته‌ی طلایی و بلند موهایش را می‌بینم که توی هوا تکان می‌خورد. داد می‌زنم: “نترس!” برنمی‌گرد و من کشیده می‌شوم سمت شانه‌های لاغر بچه‌گانه‌اش. . . سرِ پیچ کوچه‌ی اول، صدای گریه‌ی دختر بچه را واضح می‌شنوم. هق‌هق می‌کند و چند لحظه یک بار، دستش را روی چشم‌هایش می‌کشد. می‌گویم: “دخترجان!” می‌ایستد. صورتش از اشک خیس شده و مژه‌های بلند چشم‌های عسلی‌اش به هم جسبیده. می‌پرسم: “کسی رو تو ماشین داری؟” دختر همان طور که می‌رود جلو، سرش را به نشانه‌ی تأیید تکان می‌دهد. تمام تنم داغ شده. یکی داد می‌زند:”برین عقب! الآن منفجر می‌شه”. من دلم می‌خواهد دست بیندازم به شانه‌ی دختر و بکشمش عقب. می‌ترسم چیزی ببیند و هول کند. می‌ترسم پیراهن سفیدش بسوزد؛ می‌ترسم موهایش، موهای طلایی بلندش شعله بکشد سمت آسمان و بچسبد به پوست گردن نازکش. نگاه می‌کنم به جمعیت، اما نمی‌بینمش. تمام تنم شُل می‌شود” (۱۴-۱۱).
خواننده بعدها متوجه می‌شود که نویسنده چه‌گونه در کمال مهارت نشان داده آن‌که مجله می‌خرد، همان “طلوع” و دختربچه‌ی یازده ساله خود او است یا درمی‌یابد آن‌که در حال سوختن است، همان “مهربانو” مادر راوی داستان است و با این همذات پنداری و یگانه‌سازی شخصیت‌ها و موقعیت، راوی داستان زنده‌گی خود را در همان نخستین صفحات رمان به آگاهی خواننده می‌رساند و احساسات مادرانه و حس مسؤولیت خود را در قبال دختربچه نشان می‌دهد. هیچ نویسنده‌ی مردی چنین مادرانه و سرشار از عاطفه‌ی مادرانه نمی‌تواند بنویسد. به این دلیل است که “سیکسو” می‌گوید او نخست برای مخاطبان و خواننده‌گان زن می‌نویسد، نه برای مردان، زیرا مردان، قلم در جوهر مردسالاری می‌زنند و زنان، قلم در شیرِ مادران فرومی‌برند و تجربیات زیسته‌ی خود را می‌نویسند.
با این همه، دل بردن “طلوع” به نزد “اورکت آمریکایی” که مجازاً به مرد میان‌سالی گفته می‌شود که هنرمند و از چوب، گردن‌بند و وسایل تزیینی و هنری می‌سازد، او را با عوالمی تجربه ناکرده روبه‌رو می‌کند که ناگزیر می‌شود در اوج تنهایی، نیاز به داشتن هم‌دل و هم‌فکری و دلیلی برای ادامه‌ی زنده‌گی آینده‌ی خود بیابد. عشق، گاه به دلیل تجانس فکری، عاطفی و کمک‌های متقابل و ایثار هر یک به دیگری پدید می‌شود. ما پیش از این، از هنرنمایی‌هایی از “طلوع” در زمینه‌ی بازی با حروف و الهام گرفتن از موی و روی و اعضای تن “اورکت آمریکایی” نوشته‌ایم. او در مورد رعایت حال “طلوع” برای سر زدن از پدرش به نگهبانان و سرپرستاری، سفارش کرده و از نزدیک، مراقب و نگران حال او است. “انسی” دوست سالهای گذشته – که به ملاقات “طلوع” آمده – می‌گوید:
“انگار یکی از پایین، سفارشت رو به این‌ها کرده. واسه‌ی همین هم امروز اذیت نشدم وقتی خارج از وقت ملاقات اومدم. . . فقط فهمیدم یه آقاییه” (۱۳۱).
“اورکت آمریکایی” به “طلوع” گردن‌بندی چوبین هدیه می‌کند که تداعی‌های ذهنی بسیاری را به یاد او می‌اندازد:
“دلم ازدیدن رنگ صورتی خوش رنگ چرم باریک گردن‌بند، غنج می‌زند. برای یک لحظه، بابا و خانه و بختیاری دور می‌شوند. انسی می‌گفت: “وقتی از مردی هدیه می‌گیری، بوی دست‌های اون تا مدت‌ها روش می‌مونه”. گرن‌بند را می‌اندازم دور گردنم. [نشان] “هیچ” را توی مشتم نگه می‌دارم. نمی‌پرسم چه‌طور این قوس و شکن‌ها را نوشته. نمی‌پرسم توی این یکی – دو روز، این مدل نوشتن را از کجا یاد گرفته. فقط دست می‌کشم روی “هیچ” . گرد‌بند را بو می‌کنم. می‌گوید: “بوی چوب، بهترین بوی دنیا است.” . . . دلم می‌خواهد فکر کنم کسی که با پرستارها حرف زده، همین مرد است. دلم می‌خواهد من را یک جوری، از این‌جا ببرد بیرون. فقط به کسی نیاز دارم. فقط به کسی نیاز دارم که بشود برای چند ساعت بهش اعتماد کرد تا نترسم و از این دالان طولانی و باریک و سفید و آن آسانور لعنتی با این لباس‌های گل و گشاد صورتی رد بشوم. نگاهم روی تار موهای توی پیشانی‌اش مانده؛ طُرّه‌اش شبیه “میم” شده.. دستم را آرام و بی‌صدا شبیه یک “لام” کوچک می‌کشم روی ملافه. چرا دلم می‌خواهد به این مرد اعتماد کنم؟ شاید برای رنگ آشنا است، سبز خوش‌رنگ اُورکت آمریکایی‌اش؛ شاید برای این که تا به حال هیچ مردی این قدر آرام به حرف‌هایم گوش نداده حتی بابا” (۱۳۷-۱۳۵).
“طلوع” در آنچه آرزو کرده بود، به خطا نرفته بود. “اورکت آمریکایی” در گریز از هزارتوی بیمارستان به او کمک می‌کند و با گفتن این که: “من از این‌جا می‌یرمت” (۱۷۳) او را به طرف درمی‌برد. نویسنده برای این که بر اهمیت عشق و نقش آن در سلامت تن و روان تأکید کند، پای شخصیتی دیگر را به نام “اِنسی” به رمان می‌کشاند که چند دهه از عمرش را به تجرد تباه کرده و حسرت تجربه‌ی عشق به دلش مانده است و به همین دلیل، دشمن همه‌ی دلداده‌گان و از جمله “طلوع” و “اورکت آمریکایی” است و از هیچ دروغ و گفته‌ای برای جدایی آن دو از یک‌دیگر باز نمی‌ماند. او صدها عنوان کتاب و رمانس عاشقانه خوانده و به جای تجربه‌ی عشقی در واقعیت و جهان بیرون، چنین تجربیاتی را در کتاب‌ها خوانده است. او در برخوردهایش با “طلوع” به عنوان دوست و همسایه، آنچه از بدگویی و تحقیر و تخفیف “اورکت آمریکایی” در ذهن دارد، به “طلوع” می‌گوید تا مانع ازدواجشان شود. همیشه در بیرون، لباس سیاه به تن دارد که نشانه‌ی دل‌مُردگی و به قول روان‌شناسان، غلبه‌ی “شور مرگ” (تاناتوس) بر “شور زنده‌گی” (اِروس) است (۲۱۹). او را بیشتر در گورستان‌ها و در حال دادن حلوا به حاضران می‌توان یافت تا محافل جشن و ازدواج. در گورستان از “طلوع” می‌خواهد کاری کند که “اورکت آمریکایی” دیگر به دیدارش نیاید (۲۲۲). وقتی “طلوع” به اتفاق “اورکت آمریکایی” به درِ خانه‌ی او آمده‌اند تاشب را در آن‌جا بگذرانند، آن دو را به آمدن به خانه دعوت نمی‌کند و دوست ندارد “اورکتی” را در خانه‌ی خود ببیند (۲۰۱). من به “انسی” به این دلیل اشاره کردم که از نظر شخصیت و روان‌شناسی فردی، درست در نقطه مقابل “طلوع” قرار دارد که نمادی از “شور زنده‌گی” است. “یونگ” از یک سنخ روانی در مورد زن یاد می‌کند که “عقده‌ی منفی مادر” را بازتاب می‌دهد؛ یعنی به جای این که یک تجربه‌ی ازدواج موفق داشته باشد، یا به غرایز خود پاسخی شایسته بدهد، ترجیح می‌دهد آن‌ها را سرکوب کرده نقش یک مادر را برای دیگری ایفا کند. چنین سنخ روانی، در برابر “زنانه‌گی” خویش مقاومت می‌کند. “یونگ” چنین کسی را به همسر “لوط” مانند می‌کند که هنگام رفتن از شهر “سدوم” – که به عذاب الهی گرفتار شده بود – به جای این که به پیشِ روی خود نگاه کند، به پشت سر خود می‌نگرد و در نتیجه به نمک و مجسمه تبدیل می‌شود (یونگ، ۲۰۰۳، ۸).
“سیکسو” از چنین زنی، بیزار است، زیرا از هویت زنانه، تن و روان و غرایز طبیعی خود فاصله گرفته و نقشی را ایفا می‌کند که برای او ساخته نشده است. گزینش رنگ سیاه برای لباس، دلالتگر است و نفی هر گونه هویت زنانه و شور و شوق زنانه و حضور مداوم در گورستان، به معنی برجسته شدن “شور مرگ” در او به دلیل عصیان بر ضد تن، کام‌خواهی و تمناهای حیاتی است که تن و روان به آن‌ها نیاز دارد. “طلوع” نیز از او بیزار است و با آن که “انسی” به ظاهر می‌خواهد از “طلوع” دل‌جویی کند، مایه‌ی آزار روانی او می‌شود و آیه‌ی یأس می‌خواند:
” انسی چادرش را جمع می‌کند و می‌گوید: “درست می‌شه. همه‌چی رو به راه می‌شه. تو فقط فکر اون رو از سرت بکن بیرون”. کاش کسی بود! . . . کاش انسی نبود! حرف‌هایش نبود و کاش دیشب هیچ وقت از بیمارستان بیرون نیامده بودم!” (۲۲۴).
آخرین بند در واپسین صفحه‌ی رمان در حالی گفته می‌شود که “طلوع” به خانه‌ی خود برگشته، در حال رفتن به اتاقکی در پشت بام و باز کردن کارتن کتاب‌هایی است که خوانده یا دیده است. در همین حال، “اورکت آمریکایی” سرمی‌رسد:
“عطر گرم شیرینی از تنش می‌زند بیرون. دست می‌کنم توی جیبم. دلم می‌خواهد انگشتم را بیندازم توی “ی” بزرگی که افتاده کنار گوشش. . . درگاه را رد می‌کند و می‌آید جلوتر. می‌گوید: “همه‌ی این کتاب‌ها رو خونده‌م. چند بار. دوست داری با هم بخونیم‌شون؟” (۲۴۵-۲۴۴).
۶- نویسنده‌ی زن، باید فقط زنانه بنویسد: اگر به تحولاتی دقت کنیم که در دانش “زبان‌شناسی” پدید آمده، متوجه می‌شویم که “زبان‌شناسی عمومی” – که “سوسور” آن را بنیان نهاده – در قبال مفهوم “جنسیّت” موضعی بی‌طرف و خنثی داشته و همین نکته، خود دستاویزی برای توجیه “مرد‌محوری” بوده؛ یعنی این باور که “مرد” مرکز همه‌ی امور است. اما برخی از زبان‌شناسان با فاصله‌گیری از رویکردهای “سوسور” به زبان‌شناسی عمومی، بر این باورند که بعضی از شاخه‌های زبان‌شناسی، مورد غفلت قرار گرفته است. “کامِرون” ((D. Cameron نوشته است:
“اگر ما خود را تنها به بررسی تأثیر فمینیسم بر هنجارهای نهادینه شده‌ی زبان‌شناسی محدود کنیم، درخواهیم یافت که مسیر اصلی و آنچه مردم به عنوان هسته‌ی اصلی زبان‌شناسی با آن سر و کار دارند، “آواشناسی” و “نحو” است که چندان تغییر نکرده است. . . در حالی که برخی از پهنه های فرعی‌تر مانند “زبان‌شناسی اجتماعی” و “زبان‌شناسی روان شناختی” و “تحلیل گفتمان” تحول زیادی کرده است” (کامرون، ۱۹۹۲، ۲۱۳).
“جسپرسن” ( (O. Jesperson – که زبان زنانه را بی‌ارزش می‌داند – می‌نویسد:
“نخستین ویژه‌گی زبان زنانه این است که اصولاً “یاوه” و “پُرگویانه” است. . . زنان پیش از این که حرفی بزنند، اندیشه‌ی خاصی در ذهن‌شان ندارند. زبان آنان از نظر ساختارهای نحوی [کیفیت تألیف کلمات در جمله] به گونه‌ای است که به جزئیات امور و مسائل فرعی، اهمیت بیشتری می‌دهند. در گفتار آنان، گونه‌ای “بی ربطی” هست و علتش هم این است که بیان منسجم به کارکردهای پیچیده‌ی مغز مربوط می‌شود که زنان از آن برخوردار نیستند” (جسپرسن، ۱۹۲۲).
او به عنوان نمونه، دو عبارت با معنایی یگانه را نقل می‌کند تا نشان دهد که ساده‌گی و بی پیرایه‌گی نخستین عبارت در نوشتار زنانه، بر پیچیده نبودن مغز زنان، و پیچیده‌گی و بلاغت بیشتر در عبارتی از زبان مرد، بر پیچیده‌تر بودن مغز او دلالت می‌کند. او حتی فراتر رفته می‌افزاید در گفت و گوهای روزمره و خودمانی زنان، ساختار همین جمله‌های ساده هم با جزئیات و طول و تفصیل بیشتری نسبت به مردان بیان می‌شود و گذشته از این، زنان “واژه‌گانی خاص خود” دارند. در حالی که مردان نه تنها به ندرت و کمتر حرف می‌زنند و از هر گونه طول و تفصیل خودداری می‌کنند تا مردانه‌گی زبان خود را نشان دهند، بلکه حتی به مسائل فرعی هم کمتر می‌پردازند” (همان).
این گونه رویکرد زبان‌شناختی به “نوشتار زنانه” ساده‌نگرانه و به شدت مردسالارانه است:
“وظیفه‌ی منتقد ادبی فمینیست، نه تنها مبارزه و افشای نارسایی‌های چنین نگاهی است، بلکه باید بر ضرورت تغییر مناسبات جنسیت و اهمیت و نقش اجتماعی غالب بر زنان جامعه کمک کند و به تجربه‌ی خویش به عنوان راه‌های مبارزه برای تغییر در مناسبات اجتماعی و نوشتار زنانه کمک کند” (بلزی؛ مور، ۱۹۸۹، ۱).
گفته‌های پریشان مردسالارانه‌ی “جِسپرسن” درست در برابر این نوشته‌ی “سیکسو” قرار دارد که “نوشتار زنانه” نه تنها با تمامی اندیشه و روان، بلکه با همه‌ی توانایی‌های تن، زنانه‌گی و مادرانه‌گی و عشقی نوشته می‌شود که تنها با بدن زن سرشته شده است. نویسنده‌ی زن باید چنان بنویسد که طبیعت زنانه و به تبع آن، زبان زنانه‌اش به او می‌گوید. “طلوع” در معرفی “زبان زنانه‌ی مادرش می‌گوید او زبان و واژه‌گانی خاص خویش دارد؛ مثلاً به “ضبط صوت” می‌گوید “نوا” و به “طاقچه” می‌گوید “هرّه” و به شوهرش به جای “یحیی” می‌گوید “آقای اخلاقی” زیرا عادت دارد او را اندرز بدهد (۴۷) که اتفاقاً نوعی کنایه و “تعریض” در آن هست و با این واژه، او را مورد طعن قرار می‌دهد. “طلوع” خود به “عظیمی” نگهبان بخشی از بیمارستان” راسو” می‌گوید، زیرا بویی شبیه بوی ترشی از او بلند می‌شود (۳۹). به مرد میانه‌سال هنرمند و درودگر – که ابزارهای زینتی می‌سازد – “اورکت آمریکایی” می‌گوید (۱۸) و چون این مرد کفش کتانی سفید پوشیده، او را به نام کفش‌هایش می‌شناسد: “یک جفت کتانی سفید می‌ایستد کنارم” (۱۷). این گونه زبان، زبان معیار نیست؛ زبان نوشتار، بُعدی زیبایی‌شناختی دارد که در “علم بیان” به آن “مَجاز” می‌گویند، یعنی یک “جزء” از یک “کُل” را بگوییم ولی کلّ او را اراده کنیم. “رومن یاکوبسون” ((Jakobson زبان‌شناس روسی در مقاله‌ای با عنوان “دو جنبهی زبان” (Two Aspects of Language) با رجوع به رمان “آنّا کارِنینا” می‌گوید “تولستوی” گاه به جای نام بردن از “آنّا” یک جزء از متعلقات او را می‌گوید؛ مثلاً از “کیف” قهرمان زن نام می‌برد یا در رمان “جنگ و صلح” به جای نام بردن از شخصیت زن رمان، از “شانه‌های عریان” او یاد می‌کند و به این ترتیب از آرایه‌ی “مَجاز ” ((Metonymy استفاده می‌کند (ریوکین؛ ریان، ۲۰۰۰، ۹۲). هر گونه کاربرد غیر متعارف در “زبان معیار” یک دلیل زیبایی شناختی یا روان‌شناختی دارد. “اورکت آمریکایی” برای “طلوع” نمودی از “مردانه‌گی” از یک سو و رنگ سبز آن، یک دلیل زیبایی شناختی دارد که رنگ چشمان زیبای مادرش را به ذهن او تداعی می‌کند و علاقه‌ای که مادر به “آویشن” داشته و موهایش همیشه بوی “آویشن” می‌داده است (۲۵). چنان که از این واژه‌گان برمی‌آید، هر واژه، برای “طلوع” و مادر و نویسنده، یک بار معنایی و تداعی‌کننده دارند که تنها در نوشتار زنانه بازتاب می‌یابد و به آن رنگ حسی، عاطفی و روان‌شناختی می‌دهد.
یکی دیگر از سویه‌های “نوشتار زنانه” کوشش نویسنده برای گزینش زبان شاعرانه و در وجهی کلّی‌تر “زبان متشخص” (Figurative) است؛ مثلاً وقتی “طلوع”می‌خواهد انگشت‌های تپل مادر را وصف کند که یکی یکی تکان می‌دهد، می‌گوید: “انگار بخواهد پروانه‌ی کوچکی را که روی موهایش نشسته، پَر بدهد” (۲۱). یا وقتی تصادفاً با “راسو” روبه رو می‌شود، می‌گوید: “بوی ترش راسو هنوز ته گلویم جا مانده” (۶۱). یا هنگامی که برای دیدن پدر در بیمارستان سخت نگران و بی‌تاب شده، می‌گوید:
“دلم می‌خواهد دست کنم و دل‌شوره‌ای را که مثل تار عنکبوت دورم تنیده، بکَنَم بیندازم دور. . . اورکت آمریکایی دست می‌کند لای موهایش. یک حلقه می‌افتد روی نوک انگشت اشاره‌اش. بلندی انگشتش و حلقه‌ی مویی که رویش افتاده، مثل کلمه‌ی “آن” شده وقتی که مشق می‌کردم. “نون” را روی “الف” می‌نوشتم و سرم را می‌بردم عقب و حظ می‌کردم” (۹۲).
منابع:
کوهی‌کار، مهدیه، بالاپوشی از قطار. تهران: نشر بان، ۱۴۰۱.
گریمال، پیر، فرهنگ اساطیر یونان و رُم. تهران: امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۶.
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Manchester University Press, 2009.
Belsey Catherine; Jane Moore, The Feminist Reader: Essays in Gender and Politics of Literary Criticism. Macmillan Education, 1989.
Bray, Abigail. Helene Cixous, Writing and Sexual Difference. Palgrave Macmillan, 2004.
Cameron, Deborah. “New Arrivals: The Feminist Challenge in Language Study”. In: Wolf (ed.), New Departures in Linguistics, New York: Garland Press, 1992.
Cixous, Hèlèn and Clèment, Catherine, La Jeune Nèe, 1975. Cited in: Literary Theory Today. Cixous, Helene, “The Laugh of the Medusa”, Authors: Helene Cixous, Keith Cohen, Paula Cohen, Source: Signs, Vol. 1, No. 4 (Summer, 1976), pp. 875-893. Published by: The University of Chicago Press.
Conley, Verena Andermatt. Helene Cixous, Writing the feminine. London: University of Nebraska Press, 1984.
Jesperson, Otto. Language: Its Nature, Development and Origin. London: Allen and Unwin, 1922.
Jung, Carl Gustav, Four Archetypes: Mother, Rebirth, Spirit, Trickster, Routledge, 2003.
Rivkin, Julie and Ryan, Michael (Eds.). Literary Theory: An Introduction. Blackwell Publishers, 2000.
Tyson, Lois. Critical Theory: A User-Friendly Guide, Second Edition, Routledge, 2006.
Uniyal, Ranu. The Laugh of the Medusa by Helene Cixous, Professor and Head Department of English and Modern European Languages University of Lucknow, Lucknow (No date).
