جواد اسحاقیان: از «هنر رمان» کوندِرا تا «به سبُکی پَر، به سنگینی آه» مهدی خطیبی

این جستار در نقد و بررسی رمان به سبکی پر، به سنگینی آه، نوشته مهدی خطیبی نوشته شده است. این کتاب را نشر مهری در لندن منتشر کرده.

تهیه کتاب (+)

گذشته از «بوطیقای نو» ۱ یا نظریۀ ادبی و رویکردهای نو در نقد ادبی معاصر و نیز «مکتب‌های ادبی»۲ گونۀ دیگری از «بوطیقا» هست که جنبۀ فردی دارد و خاص شاعر، نویسنده و هنرمندی مشخص است که به سبک، تلقّی هنری و منظومۀ ذهنی او مربوط می‌شود. ما به این گونه نگاه ادبی و فکری «بوطیقای فردی» می‌گوییم؛ مثلاً شاملو و نیما و سپهری در جهان شعر و میلان کوندرا۳ و رُشدی در داستان‌نویسی، بوطیقایی خاص خود دارند که اینان را از دیگران ممتاز می‌کند.

کوندِرا در «هنرِ رمان» ۴ یک «بوطیقای فردی» دارد و در این کتاب می‌کوشد به موقعیت و افق انتظارات خود از «رمان» به‌عنوان یک «نوع ادبی» به گونه‌ای خاص خویش نگاه کند. دانیل جاست 5 در مقاله‌ای مشروح با عنوان «ادبیات و یادگیری چگونه زیستن: نظریۀ کوندرا دربارۀ رمان به‌عنوان جُستاری برای رسیدن به بلوغ ذهنی» به بررسی نظریات او پرداخته، می‌کوشد نشان دهد که نظریات کوندرا در این کتاب به خواننده کمک می‌کند تا توانایی‌های بی‌اندازۀ خود را برای رسیدن به بلوغ فکری دریابد و رمان را کاتالیزوری می‌داند که قادر است توانایی ما را برای اندیشیدن، پرسش و تغییر ذهنیت ما برانگیزد تا به گونه‌ای متفاوت به زندگی نگاه کنیم (جاست، ۲۰۱۶، ۲۵۰-۲۳۵).

پیش از کوندرا نیز هارولد بلوم 6 گفته است: «نیرومندترین انگیزه برای مطالعۀ آثار ادبی، به‌دست آوردن فرزانگی برای چگونه زیستن است، زیرا بدون داشتن دانش به دشواری می‌توان به بهبود زندگی و خردِ چگونه زیستن دست یافت.» (بلوم، ۲۰۰۴، ۱۰۱). واین بوث۷ تأکید می‌کند که رمان این توانایی و ظرفیت را دارد که باعث پرورش و تقویت حس اخلاقی خواننده شود. (بوث، ۱۹۸۸، ۲۸۸-۲۸۷). فرانسوا ریکار۸ در «اثر ادبی »۹ مندرج در «مجموعۀ آثار» خود می‌نویسد: «نظریه و عمل کوندرا نشان می‌دهد که رمان در درک جایگاه خود در روند یادگیری چگونه زیستن، نقشی برجسته ایفا می‌کند. رمان حتماً باید به حیات آدمی “بصیرت”۱۰ بدهد. وظیفۀ رمان، فقط به این محدود نمی‌تواند بشود که به یادگیری مستقیم بپردازد و آشکارا تعلیم دهد. رمان باید توانایی انتقادی خواننده را تقویت کند. در این حال، رمان نقشی چون کاتالیزور ایفا می‌کند و باید به تک‌تک خوانندگان بصیرتی بدهد که به خودآگاهی آنان بینجامد.» (ریکار، ۲۰۱۱، ۵۰).

آنچه برای من در منشور ادبی و فکری یا «بوطیقای کوندرا» اهمیت دارد و غالباً به‌عنوان ملاک‌هایی برای ارزیابی رمان معاصر قرار می‌دهم «چهار ندای رمان» اوست که من بر آن دل نهاده‌ام، زیرا این نویسنده نه بومی و ملّی، بلکه اروپایی و جهانی می‌اندیشد و از نظر من منشور ادبی‌اش، رهنمودی فراگیر برای خوانش رمان می‌تواند قرار گیرد.

ندای بازی۱۱:

 کوندرا می‌نویسد: «تریسترام شندی۱۲» اثر لارنس استرن 13و «ژاکِ قضا و قَدَری ۱۴» اثر دیدِرو 15به نظر من، بزرگ‌ترین رمان‌های قرن هجدهم‌اند؛ رمان‌هایی که همچون یک بازی شکوهمند مطرح می‌شوند. این دو رمان، دو قلۀ سبک‌بالی و آزاداندیشی‌اند که تاکنون هیچ رمانی به [پای] آن نرسیده است و از این پس نیز نخواهد رسید. رمان‌های بعدی، خود را سخت به الزام حقیقت‌نمایی، به دکور واقع‌بینانه و به رعایت دقیق مراحل زمانی وابسته کردند. رمان، امکانات نهفته در این دو شاهکار را از دست داد؛ امکاناتی که قادر بود مسیر تحول دیگری و متفاوت با آنچه امروز می‌شناسیم، برای رمان به وجود آورد.» (کوندرا، ۱۳۸۰، ۵۸).

کوندرا به این دلیل برای تریسترام شندی ارزش هنری قائل است که نویسنده‌اش به هنجارشکنی در داستان‌نویسی پرداخته و در کمال شهامت، بسیاری از هنجارهای رایج در داستان‌نویسی غالب بر قرن خود را مورد تردید قرار داده است؛ مثلاً در بخشی از رمان خود – که از یک و نیم صفحه هم درنمی‌گذرد – «فصل» می‌گوید و به این ترتیب، فصل پنجم رمان خود را در حالی به پایان می‌رساند که از هشت-نُه صفحۀ آغاز رمان در نگذشته است؛ یا مثلاً از اینکه بر‌خلاف سنن مرسوم در داستان‌نویسی می‌نویسد، اظهار خشنودی هم می‌کند.

«بسیار خوش‌وقتم که قصۀ سرگذشتم را به شیوه‌ای آغاز کرده‌ام که کردم. چون در نوشتن مطلبی که در نظر دارم، خودم را به قواعد و اصول او یا هر کس دیگر، مقید نمی‌کنم.» (استرن، ۱۳۷۸، ۱۶-۱۵).

ویکتور شکلوفسکی 16در مقالۀ «تریسترام شندی: تفسیری سبک‌شناختی»۱۷ دربارۀ ضرورت هنجارشکنی و «آشنایی‌زدایی» فرم‌های پیشین می‌نویسد: «وقتی شما شروع به بررسی ساختار کتاب می‌کنید، پیش از هر چیز متوجه می‌شوید که این هنجارشکنی، آگاهانه و در این مورد شاعرانه است. سبک کتاب مانند تابلوی پیکاسو نظمی عجیب دارد؛ هر چیزی در رمان، جابه‌جا و پس و پیش می‌شود: تقدیم‌نامچه در صفحۀ پانزدهم رمان می‌آید، درست بر‌خلاف هنجارهایی که در محتوا، فرم و جای آن وجود دارد. مقدمه، سرِ جایش نیست. چهار ورق، تاشده و مجموعاً هشت صفحه در آغاز رمان، خالی و سفید است و به جایش در جلد سوم رمان در صفحات ۲۰۳-۱۹۳ آمده است.» (مک‌کیلان، ۲۰۰۰، ۶۴).

به باور کوندرا، رمان‌نویس باید پیوسته «دغدغۀ فرم» داشته باشد و از خود، چیزی به سنن و مواریث داستان‌نویسی گذشته بیفزاید و با هنجار‌شکنی در شگردهای ادبی، آن را سرشار ‌کند؛ مثلاً در رمان «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» میان آغاز و پایان روایت، تضادی وجود دارد. او با این نظر نیچه – که حرکت زندگی و تاریخ «دُوُرانی» است و زندگی در یک مسیر خطّی حرکت نمی‌کند – موافق نیست و اعتقاد دارد روند حرکت تاریخ و زندگی بشری، پیش‌رونده و تکاملی است، اما در ادامۀ رمان، همین نظر را می‌پذیرد: تا هنگامی که «آدم» با جفتش در بهشت زندگی می‌کرد، زندگی هر‌چند «تکراری» می‌بود، به هر حال «خوشبخت» بود و چون از بهشت دور شد، از خوشبختی فاصله گرفت. کوندرا این‌گونه رفتار را «ندای بازی» می‌داند؛ مانند بندبازی که روی بند، ادای افتادن و سقوط از خود درمی‌آورد و با مهارت، بینندگان را زیر تأثیر قرار می‌دهد. به نمودهایی از «ندای بازی» در رمان اشاره می‌کنیم.

برجسته‌ترین نمود «ندای بازی»، «بازی‌های زبانی» نویسنده است. نویسنده زبان طبقات و لایه‌های اجتماعی را خوب می‌شناسد و شخصیت‌ها به زبانی سخن می‌گویند که با منش و سطح فرهنگ آنان تناسب دارد. کبری خانم مادر محمود، یکی از این شخصیت‌هاست. به زبان غنی و تصویری و در همان حال نافرهیخته، ناهموار و سخت عامیانۀ او دقت کنیم که زبان زنان بی‌سواد و فقیرنشین جنوب «تهران» است.

«خدا همه‌ی اسیرای خاک رو بیامرزه! من، یکی یه دونۀ مامان‌بابام بودم. تو پرِ قو بزرگم کردن. حصبه گرفتن و فاتحه. منم افتادم دستِ زن عموم خِجّه [= خدیجه] خبرکِش. یه ذرّه خُل‌وضع بود. خاک براش خبر نبره! هنوز نیامده، پاشنه ورکشید واسه من شووَر پیدا کنه. می‌گفت: “باید دختر رو تا رِگل نشده، شوور داد اگر نه، که اژدها تو خانه نگه داشته.” منم مثل این دخترای امروزی نبودم که به قول گفتنی دوتا چوب بغل هم گذاشتن، اسمش‌و زن گذاشتن؛ من چاق و چومبه بودم. خلاصه خِجّه خبرکش راه می‌افتاد این طرف وِروِرورِ راه می‌رفت، اون طرف وِروِرور. اصلاً کارش این بود: خبر می‌برد، خبر می‌‌آورد. نخِ دختر، پسرای عَزَب، مردای زن‌مُرده، زنای شوهرمُرده و دختر ترشیده‌ها رو بالاخره یه جوری به هم وصل می‌کرد. می‌گفت: از اون سرِ محل می‌آن پیش من که کارشون رو درست کنم، حالا چرا برا دخترِ برادرِ شوهر خدا بیامرزم یه کس پیدا نکنم که کس باشه، پیرهن تنش، اطلس باشه؟خلاصه، دم به دیقه می‌گفت: “کبری! چادر!” از صبح تا ظهر تو حموم بودم. شده بودم توپ مُرواری. یکی دورم می‌چرخید؛ یکی به بالام دست می‌زد، یکی به پایینم. خلاصه انگشت‌نما شده بودم…

این وضع ادامه داشت تا مادرِ مصیّب اومد. قبضۀ خاکش شد کربلا. سه-چهار سال بعد از عروسی ما، زن و شوهری رفتن کربلا استخون سبک کنن؛ انگاری آقا صداشون کرده بود. رفتن که رفتن. خلاصه جونم برات بگه این‌بار نرفتم حموم. مادرِ مصیّب اومد خونه. فقط دولا شد و مچ پام رو دست زد. خنده‌ای کرد و رفت. بعدشم شیرینی خوردیم و شیش ماه بعد رفتم حجله. تا چند ماه که دختر بودم. آخه شب تا هنوز چه و چی نگفته، خلاص. آقا کجا؟ خداحافظ شما! پشتش رو می‌کرد و می‌خوابید. آخی! حیوونی تلف شد. همین یه بچه مونده بود براشون که نذر ظهر عاشورا بود. بابا ننه‌ش نذر کرده بودن اگه بچۀ پسرشون رو هم ببینن، مجاور آقا بشن؛ هر چی که دارن، پیشکش کنند جز خونه که گذاشتن واسه من و مصیّب. بنده‌های خدا رفتن و برنگشتن. نور به قبرشون بباره!… فکری شده بودم نکنه مرده‌زام. از یه‌ور من دست به دامن ضامن آهو شدم و از اون‌ور هم ننه بابای مصیّب، سه سالۀ کربلا رو قسم دادن تا خدا محمود رو داد بهِمون.»(۵۸-۵۶).

نمود دیگری از زبان‌گرایی نویسنده را در «ثبت کلامی»۱۸ باید جست. هالیدی۱۹ و رقیّه حَسَن در «انسجام در زبان انگلیسی»(Cohesion in English, ۱۹۷۶) از ثبت کلامی به‌عنوان «تنوعی در کاربرد گفتار تعبیر می‌کنند که به اقتضای “جا و مکان” به‌کار می‌رود.» براون 20 در اشاره به «سیاق کلام» به مواردی اشاره می‌کند که متن، مربوط به زبان لایه‌های اجتماعی مشخصی است که «رمزگذاری» شده است و بر ضرورت یادگیری ثبت کلامی در گفتمان تأکید دارد.

«زبان‌آموز فرهیخته باید خود را با ثبت کلامی مأنوس کند تا بتواند گفتمانی را که در محیط اطرافش رمزگذاری شده، رمزگشایی و پیام را درک کند.» (نیازی؛ گاتام، ۲۰۰۷، ۱۲۹).

اینک به‌عنوان نمونه، به زبان یک شخصیت داستانی که بنگاه معاملات مِلکی دارد، دقت کنیم که چگونه با مستأجری حرف می‌زند که برای تمدید اجارۀ خانه‌ای به او مراجعه کرده و از کار و بارش می‌پرسد.

«سیّدرضا آهی کشید و گفت: بد نیست، ولی از قدیم می‌گفتن تهرون جایی که رستم گرزش رو واسۀ نون سنگک گرو گذاشته. بازم خدا رو شکر! با اینکه دست زیاد شده و هر چغله بچه‌ای اومده تو این کار، باز چرخه می‌چرخه و یه آب باریکه‌ای هست. البته دیگه مثل قدیم، چاق‌نفس نیستم…

وقتی بهت می‌گم دست زیاد شده، همینه ها. یارو از کلاه‌مالی فقط پفاب زدنش رو بلده و از چارواداری، کُفر گفتنش رو. همین‌طور با چاچولی، مردم را خر می‌کنن. آخه بابا! باید بیای تو این کار یه ذرّه جا بیفتی، دودوتا چارتا رو یاد بگیری، اون وقت. خلاصه سرت رو درد نیارم. حالا دارم واسه‌ش اظهارنومچه پُر می‌کنم.» (۹۹-۹۷).

سومین «شگرد برجسته‌سازی» ۲۱ در این رمان، رها‌سازی زبان از قید و بند سانسور اهریمنی و رایج در زندان بزرگ سرزمین اهورایی ماست. حقیقت، این است که این رمان کوتاه پیشتر در ایران (انتشارات کتاب کوله‌پشتی) در ۱۳۹۹ انتشار یافته که طبعاً بخش‌هایی از آن به گیوتین سانسور گرفتار آمده و چاپ تازۀ آن به همت «نشر مِهری» در «لندن» بازچاپ شده که روی جلدش «نسخۀ بدون سانسور» ذکر شده و ناشر (هادی خوجینیان) در یادداشتی کوتاه با عنوان «سخن ناشر» با این برهان که «مگر می‌شود در مواجهه با زندگی و نمایاندن برشی از آن – که کار نویسنده است – با دست و دلی لرزان قلم به دست گرفت یا انگشت بر کلیدهای کی‌بورد گذاشت؟» (۶) حرمت این اثر برجسته را پاس داشته، از قید سانسور رها ساخته و به نویسنده اجازه داده هیچ ترتیب و آدابی نجوید و هرچه دل تنگش می‌خواهد بگوید.

باری، آدمی در هر لحظه به عواطفی مانند خشم، بیزاری و تهدید، مهر و کین گرفتار می‌شود که فقط واژگانی خاص، می‌توانند آن‌ها را بازتاب دهند. این واژگان گاه زشت و ناشایست، اما کاملاً رسا هستند و افزون بر این «لحن»۲۲ ویژه‌ای را هم می‌طلبند تا احساس خود را نسبت‌به آن یا این کس و رخداد نشان دهند. عاطفه خواهرِ فاطمه، همسر محمود است که پیوسته مورد آزار شوهرش قرار دارد. این شوهر پیوسته در پی دیدن فیلم‌های «پورنو» است و به بیماری «شیزوفرنی» یا «تجزیۀ شخصیت» مبتلاست. پس از آنکه در کودکی مورد تجاوز جنسی ناپدری هم قرار می‌گیرد، به بیماری غش (صرع) نیز گرفتار می‌شود. عاطفه – که بر خواهر خود رحمت می‌برد – در دفاع از او و بیزاری از محمود به مادرش می‌گوید:

«مگه همین عن‌آقای کچل، دنبال فیلم‌های خاک توسری له‌له نمی‌زنه؟ مگه هیز نیست؟ اون وقتا هی به تو می‌گفتم، به فاطمه می‌گفتم اما همه‌ش لبتون رو گاز می‌گرفتین تا اون شب که اومد بالا سر ما. افسانه جیغ کشید و مرتیکه خودش رو به غش زد. یهو اومد تو اتاق شما. مگه پشت سرِ خودت حرف نمی‌زنه؟ و سعی کرد ادای محمود را درآورد: “خوب نیست این‌قدر مادرِ فاطمه سرخاب سفیداب به خودش بماله.” خب یکی نیست بهش بگه تو رو سَنَنه، با اون ننه‌ش. آب، چاله رو پیدا می‌کنه، گُه گاله رو. صد سالشه، هی می‌گه خاله جون، خاله جون» (۴۷).

در یک مورد دیگر آذر – که از ناکامی‌های جنسی خود رنج می‌برد و حسرت هم‌کناری گرم و گیرا و هیجان‌انگیزی از شوهر سردمزاج به دل دارد – از جوان ورزشکار و ورزیده‌ای می‌گوید که آرزو دارد یک تجربۀ جنسی لذت‌بخش با او داشته باشد:

«نمی‌دانم بعد از چند وقت بود که میلم به‌سمت مردی کشیده می‌شد. قدم‌زنان و بی‌هدف در خیابان چرخ می‌زدم که دیدمش و ناخودآگاه ایستادم و خیره نگاهش کردم. دوست داشتم بین بازوهاش می‌مُردم. واقعیت این است که بعد از چند وقت، تازه زنانگی‌ام فعال شده بود… فکر کردم حتماً آن هیکل عضلانی، آلت بزرگ و کلفتی هم دارد. دوست داشتم سِفتی‌اش را در خودم احساس می‌کردم… جوان، تی‌شرت آستین کوتاهی پوشیده بود و عضلات بازویش انگار داشت سرِ آستین را پاره می‌کرد. دوست داشتم مرا تصاحب می‌کرد؛ زیر عضلات آهنینش از نفس می‌افتادم؛ می‌مردم، جر می‌خوردم، می‌درید مرا و من چون گل گوشت‌خواری می‌بلعیدمش… دوست داشتم پستان‌هایم در مشت‌های زِبر و مردانه‌اش فشرده می‌شد؛ نوک می‌انداخت و نوکش زیر دندان‌هایش فشرده می‌شد… چیزی سفت و کلفت در من فرومی‌رفت و با هر تلمبه، جانم را می‌گرفت.» (۳۶-۳۵).

یک شگرد رایج در رمان جدید، بهره‌جویی از تکنیک «پیش‌آگهی»۲۳ است و آن هنگامی است که در متن، به رخدادی اشاره‌ای گذرا می‌شود و اندکی بعد، آنچه از آن به اشاره سخن رفته، تحقق می‌یابد که به آن «اجرا » ۲۴ می‌گویند. به نظر کادن 25 این‌گونه بهره‌جویی از پیش‌آگهی باعث می‌شود میان بخش‌های نزدیک یا دور روایت، نوعی «یگانگی مضمونی» ۲۶ به‌وجود بیاید. (کادن، ۱۹۹۹، ۳۲۶).

در واپسین بند فصل دوم رمان، عاطفه از باشگاه بیرون می‌آید.

«به اولین مغازۀ لوازم آرایشی که رسید، اندوه ناشناخته‌اش محو شد. با خنده و ولع شروع به تماشا کرد و چند دقیقه بعد، وارد مغازه شد.» (۳۷).

در واپسین بند فصل بعد وقتی عاطفه به شوخی از مادرش رنجیده شده، می‌گوید:

«”حالا که این‌طوری شد، اگه رژ جدیدی رو که گرفتم، بهت نشون دادم؟”… عاطفه خنده‌ای کرد و به‌سمت کیفش رفت. هنوز رژ را از کیف درنیاورده بود که سرور آن را قاپید. عاطفه – که غافلگیر شده بود – گفت: “مامان! از اون بیست‌وچهارساعته‌هاست.» (۵۳-۵۲).

در موردی دیگر داوود نامی – که شوهر آذر بوده – برای دیدن رامین به جایی پرت رفته تا نقشه‌ای را با او در میان بگذارد. از چند پلۀ پوسیده و ناپایدار بالا می‌رود. در وصف این پله‌ها می‌خوانیم:

«از آن پله‌های قناس بی‌قاعده پایین رفت که اگر بچه‌ای، پیری بی‌هوش و حواس هنگام بالا و پایین کردن به آن دقت نمی‌کرد، کمترین نتیجه‌اش، سقوط و کوفتگی یا دررفتگی و شکستن بود. همین چند وقت پیش، آن قناسی و بی‌قاعدگی جانِ پسربچه‌ای را هنگام بازی با همسالانش گرفت.» (۱۰۹-۱۰۸).

اکنون داوود می‌کوشد رامین را برای بردن و سربه‌نیست کردن جنازۀ آذر با خود هم‌داستان کند. او که بر پلۀ بالایی ایستاده، می‌کوشد ارادۀ خود را بر دوست دیرینش تحمیل کند و در همان حال به‌آرامی از پله‌ها پایین می‌آید.

«رامین خشم‌آلود “د” را کنار زد و رفت روی پلّۀ چهارم. خواست قدمی بردارد و برود که “د” دست دراز کرده بود تا آستین او را بگیرد، ولی تعادل خود را از دست داد و پایش از گوشۀ پله سُر خورد و به عقب برگشت و افتاد روی زمین. صدای برخوردش با زمین چنان مهیب بود که انگار هندوانه‌ای به زمین افتاده باشد… رامین از پله‌ها پایین رفت. احساس کرد از پسِ سرِ او چیزی جاری شده.» (۱۱۸).

نمود دیگری از «ندای بازی» بهره‌جویی از شگرد «تکان‌دهندگی»۲۷ در داستان است که وقتی با شگرد پیش‌آگهی می‌آمیزد، ارزشی مضاعف می‌یابد، زیرا تأثیرش بر خواننده‌ای که رفتار و ذهنیت بیمار شخصیت‌ها را می‌شناسد، هم قابل پیش‌بینی و در همان حال، غیر‌‌مترقبه است. این شگرد به نظر میال 28 و کویکن 29ناظر به واژگان، عبارات و رخدادها و لحنی است که کاملاً قابل پیش‌بینی نیست (میال؛ کویکن، ۱۹۹۴، ۴۰۷-۳۸۹) زیرا رفتار برخی از شخصیت‌ها مانند داوود – که به بی‌شهامتی و جُبن شناخته شده و خود به آن، اقرار دارد – کاملاً بعید و غیرقابل پیش‌بینی به‌نظر می‌رسد. با این‌همه، داوود نیز در همان بستر بیماری روانی «شیزوفرنی» برای توجیه کار خود، بهانه‌هایی دارد.

«مثل همیشه حضور من براش اهمیتی نداشت. توی خونه براش چیزی بودم مثل فرش یا سطل یا یه لیوان. بود و نبودم، فرقی نداشت. یه مرتبه یاد اون کلمه‌های توی سررسید افتادم و بعد این بی‌خیالی‌ش رو که دیدم، عضلاتم منقبض شد و دست‌هام مشت. خون با سرعت هزار از دست‌هام پمپاژ می‌شد. پریدم روش، اما نترسید. فقط سعی کرد دامنش رو بده بالا و پاهاش رو باز کنه. چشم‌هاش ولی بسته بود. با دست‌هام گره روسری‌‌ش رو چسبیدم و هرچی زور داشتم، جمع کردم تو دستام. شروع کرد به جفتک زدن و چنگ انداختن به دست‌ها و سر و صورتم. با دندان‌قروچه بهش گفتم: دلت کیر می‌خواد؟ کیر کلفت و دراز؟ الآن بهت کیر خر می‌دم… چند دقیقه بعد دیگه رمقی نداشت که جفتک بندازه. لحظه‌ای چشم‌هام رو بستم و باز کردم. چشم‌هاش وق‌زده بود و زبونش از گوشۀ دهنش بیرون زده. وقتی مطمئن شدم که خلاص شده، یه‌بار درست و حسابی گاییدمش، بعد برای اینکه دست کم به آرزوش برسه، یه چوب بزرگ داشتم. سرش رو چرب کردم و فروکردم نوی کُسش. البته شاید بزرگ‌تر از اینم چشیده بوده باشه.» (۱۱۶-۱۱۵).

شگرد دیگر در «ندای بازی» همان تکنیکی است که تودوروف۳۰ در «سیاق‌های کلام» از آن به «روایت چندمحور»۳۱ تعبیر می‌کند و می‌نویسد:

«در روایت چند‌محور – که در آن، چندین سخن یک رخداد واحد را بازنمایی می‌کنند – درنهایت سخنِ تکرارشونده قرار می‌گیرد که طی آن، یک سخن واحد چندین رخداد (مشابه) را بازنمایی می‌کند. روایت چند‌محور از فرایندهای گوناگونی نتیجه می‌شود؛ فرایندهایی نظیر پرداختن مکرر به داستانی واحد از طرف شخصیتی واحد، روایت‌های مکمّلِ چندین شخصیت داستانی دربارۀ پدیده‌ای واحد- که این خود، پندار سه بُعدی بودن را به وجود می‌آورد – و روایت‌های متناقض یک یا چند شخصیت که ما را نسبت‌به واقعیت داشتن یک رخداد خاص یا نسبت‌به مضمون دقیق آن، دچار شک و تردید می‌کند.» (تودوروف، ۱۳۷۹، ۶۱).

چنان که پیداست، در این شگرد روایی، به یک رخداد یا شخصیت واحد، چندبار اشاره می‌شود و ما یک رخداد، مضمون، ویژگی اخلاقی و رفتاری را از دید چند تن می‌خوانیم. این گونه ارجاعات مکرر، از یک سو نشان می‌دهد که دیدگاه‌های مختلف در قبال یک رخداد یا شخصیت تا چه اندازه درست یا نادرست یا مکمّل هم هستند، یا میان آن‌ها چه مقدار تفاوت و تضاد وجود دارد. نویسنده با بهره‌جویی از این شگرد روایی، از یک‌سو پاره‌های گوناگون داستان را به گونه‌ای پازل‌مانند به‌هم پیوند می‌دهد و از سوی دیگر با تکرار رخدادها به گونه‌ای زیبایی‌شناسی نیز دست می‌یابد که به آن اشاره می‌کنیم.

کبری خانم به لطایف‌الحِیَل توانسته رضایت خانوادۀ فاطمه را برای ازدواج پسرش، محمود، جلب کند، اما محمود زیر تلقینات شوم و دروغین رامین نسبت‌به همسرش سوء‌ظن دارد و تصور می‌کند فاطمه با دیگران رابطۀ نامشروع دارد و پیوسته به او سیلی می‌زند و آزارش می‌دهد. اینک محمود در کارگاه خیاطی خود با خیالات بیمارگونه‌اش کشاکشی دارد.

«فکر نکن داداش نداره، بی‌کس و کاره. اگه چیزی بهِت نمی‌گم، واسۀ خودِ فاطمه‌ست، ولی یه دفعۀ دیگه دستت رو دختر من بلند شه، به باباش نمی‌گم که قیمه‌قیمه‌ت کنه، خودم پوستت رو قلفتی می‌کَنم.» (۱۷).

چنان که پیداست، گویندۀ این عبارت تهدیدآمیز، سرور مادر فاطمه است که محمود آن را از زبان مادرزن خود شنیده و به یاد آورده است. اینک به خانۀ سرور می‌رویم. عاطفه خواهر کوچک‌تر فاطمه، دختری شوخ، هوشیار است و رابطه‌ای صمیمی و گرم با مادرش دارد و دربارۀ فاطمه و رفتار محمود با او دارند حرف می‌زند. وقتی عاطفه از فاطمه و محمود سخن می‌گوید، نسبت‌به آن دو حالت انکار و عداوت دارد. در این حال، مادر جانب فاطمه نگاه می‌دارد و دربارۀ محمود و بدگویی عاطفه از او نیز به او هشدار و اندرز می‌دهد.

«مادر جون! [محمود] هر چی هم که باشه، الآن خواهرت دستشه. باباتم به‌خاطر فاطمه چیزی بهش نمی‌گه. خودمم اون دفعه می‌خواستم دوندوناش رو تو دهنش خُرد کنم، اما یهو صورت معصوم بچه‌م جلو چشام اومد. البته باهاش اتمام حجّتم رو کردم. دیدی که، غلطی که کرده بود، دیگه نکرد.» (۴۸).

چنان که از این عبارت برمی‌آید، هر دو رخداد با هم مطابقت دارند: صحنۀ اتمام حجت و اخطار یک‌بار به ذهن محمود در خیاطی‌اش خطور می‌کند و بار دیگر سرور خود آن را برای عاطفه با اندکی دخل و تصرف در واژگان نقل می‌کند. در همین گفت‌وشنود میان مادر و عاطفه، مادر از رفتار عاشقانه و سرشار از محبت فاطمه نسبت‌به محمود و مظلومیت او می‌گوید و اینکه علاوه بر رسیدگی به کارهای خانۀ خود، شب‌ها تا دیروقت هم در کارهای خیاطی محمود به او کمک می‌کند و با آنکه مادر محمود در قبال فاطمه در آغاز حالت عداوت و انکار می‌داشته، هم‌اکنون هم فاطمه به خانۀ او سامان می‌دهد تا شوهر را از خود خشنود نگاه دارد و کیان خانواده را حفظ کند.

«آخه یکی نیست به اون مرتیکه بگه این زن که صبح تا شب داره مادرت رو ضبط و ربط می‌کنه؛ به خونه‌زندگی‌ت هم می‌رسه. دیگه چه جونی داره که شبم واسۀ تو کار کنه. تلف شد بچه.» (۴۵).

عاطفه به مادر می‌گوید:

«صبح کلّۀ سحر فاطمه زنگ زده گفته شام بیاین؛ مثل اینکه دیشب پیش محمود بوده، شب‌کاری داشتن… محمود کار داشته، فاطمه هم رفته کمکش. آسمون به زمین اومده؟» (۴۲-۴۱).

اما افسانه همین نیامدن فاطمه را به میهمانی، نشانۀ بدقولی و عیب و ایرادی در شخصیت او می‌داند و تصور می‌کند مادر در داوری میان آن دو، تبعیض قائل می‌شود و خواهر و شوهرش را از یک‌سو و مادرش را از سوی دیگر می‌نکوهد.

«حالا اگه من بودم، زمین به آسمون می اومد. شوهر شکاکش هر کاری بکنه، عیبی نداره، اما حالا اگه شوهر من حرفی بزنه، محشر کبرا می‌شه. ما اگه دعوت می‌کردیم و بهم می‌زدیم، هزارتا حرف باید می‌خوردیم، اما فاطمه خانوم و شوهرش هر کاری بکنن، نباید بهشون گفت بالای چشمتون ابروئه. از اولشم بین ما فرق می‌ذاشتن.» (۸۵).

چنان که از این عبارات برمی‌آید، داوری دربارۀ یک رخداد و شخصیت داستانی واحد، در دو راستای متضاد رخ می‌دهد، اما نکتۀ دیگر، ارزش زیبایی‌شناختی این «تکرار» رخداد و شخصیت از دید چند شخص دیگر است. با توجه به اینکه بسامد این‌گونه تکرارها در این رمان از اندازه بیش است، یقین دارم که نویسنده در بسیاری از موارد، زیر تأثیر شگردهای روایی کوندرا در رمان‌های «میهمانی خداحافظی» و «بارِ هستی» بوده است. کوندرا دربارۀ «تکرار مکرر»۳۲ می‌نویسد: «تکرار، اصل تصنیف موسیقی است. تکرار مکرّر، یعنی کلامی که موسیقی می‌شود. من خواهان آنم که رمان در قسمت‌های تفکّر‌آمیزش، گه‌گاه به نغمه و ترانه مبدّل شود. اینک قسمتی از تکرار مکرر در رمان “شوخی” که بر کلمۀ “خانۀ من” بنا شده است.» (کوندرا، ۲۳۹).

۲. ندای رؤیا: ۳۳

کوندرا دربارۀ این ویژ‌گی برجسته و ضروری در رمان می‌نویسد: «تخیل به‌خواب‌رفتۀ قرن نوزدهم ناگهان به دست فرانتس کافکا۳۴ بیدار شد. کافکا کاری را انجام داد که سوررئالیست‌های پس از او می‌خواستند انجام دهند و نتوانستند؛ یعنی درآمیختن رؤیا و واقعیت… این کشف عظیم بیش از آنکه سرانجامِ یک تحول باشد، سرآغازی نامنتظر برای پی بردن به این نکته است که رمان، عرصه‌ای است که تخیل نیز در آن مانند رؤیا، می‌تواند فوران کند و خود را از الزام ظاهراً چاره‌ناپذیر حقیقت‌نمایی رها سازد.» (کوندرا، ۵۹-۵۸).

 کوندرا در آثار هم‌وطن خود کافکا گونه‌ای خلاقیت و «قدرت تخیّل» نیرومند می‌بیند که می‌تواند از آنچه در جهان بیرونی وجود دارد، فرآورده‌ای نو، بکر و خیال‌انگیز بسازد و دید خواننده را از آنچه در اطرافش می‌گذرد، دگرگون کند و به ژرف‌کاوی وادارد تا از ظواهر امر بگذرد و به بواطن آن‌ها برسد. اینکه در داستان «مسخ»۳۵ کارمندی دون‌پایه به نام گرگور سامسا 36 پس از گذرانیدن شبی سراسر کابوس از هیئت انسانی خود دور و ناگهان به حشره‌ای منفور تبدیل می‌شود که حتی مورد بیزاری اعضای خانواده قرار می‌گیرد و پس از شکسته شدن کاسۀ پشتش بر اثر پرتاب سیبی از جانب پدر، به عفونت مبتلا می‌شود و خدمتکار خانه او را با جاروب دور می‌اندازد، هم ریشه‌ای در واقعیت خشن تبعیض دینی و قومی دارد که او یکی از قربانیان آن است، هم تخیّل فرهیخته و سرشار نویسنده را نشان می‌دهد که خواننده آن را به‌عنوان واقعیتی فراتر می‌پذیرد.

اینک به رمان مورد خوانش خود باز‌می‌گردیم تا ببینیم نویسنده در پهنۀ آنچه از آن به «ندای رؤیا» و قدرت تخیّل تعبیر شده، چه کرده است. لازم به یادآوری است که آنچه من در این نوشته از «چهار ندا»ی کوندرا و بازتاب آن در «به سبکی پَر، به سنگینی آه» می‌نویسم به تعبیری، مصداق «یک نکته از هزاران کاندر عبارت افتاد» است که مجال سخن تنگ است و گفتنی، بسیار. آذر میرزاده به‌عنوان دبیر عاطفه روی سررسیدی مشغول نوشتن خاطرات و دل‌نوشته‌های خویش است. او به «اسکیزوفرنی حاد» مبتلاست و به تجویز روان‌پزشک خود هر گاه به حملۀ عصبی دچار می‌شود، باید به نوشتن و نقاشی بپردازد (۲۸). وقتی آذر می‌رود، سررسیدش جا می‌ماند و عاطفه دختر پرشور و سبز‌چشم و کنجکاو از خواندن آن سر، باز نمی‌زند. در این دفترچه، به دقایقی از حیات روانی او اشاره می‌شود که به کارِ بررسی ما می‌آید و چون بازتابی از عوالم ناخودآگاهی و «کابوس» است، با حروف خوابیده نوشته شده است.

لاک‌پشت! چرا چند وقتی است این حیوان به ذهن و زندگی‌ام وارد شده؟ اصلاً یکی از کابوس‌هایم با این حیوان شروع شد. جایی بودم که سیاهی مطلق بود. یک‌مرتبه جلوی پایم دو لاک‌پشت دیدم. هر دو به پشت افتاده بودند. یکی از آن‌ها، لاک نداشت؛ بدنش کبود بود و دهانش باز، اما هیچ صدایی از آن بیرون نمی‌آمد. به دهانش خیره شده بودم. راستی چرا حالت چشم‌هایش یادم نیست. دوست دارم بدانم وقتی لاک‌پشت‌ها جیغ می‌کشند، چه صدایی دارند. (۳۰).

جایی که «سیاهی مطلق» آن را در بر گرفته، استعاره و رمزی از همان زندگی بی‌شکوه و سرد رؤیابین و شوهرش، داوود، است که او هم تصادفاً دبیر دبیرستان است. لاک‌پشتی که لاک و دهانی باز اما بی‌صدا دارد، استعاره‌ای از شوهر است، اما لاک‌پشتی که لاک ندارد، استعاره از شخص رؤیابین و آذر است. آن‌که لاک دارد، دست و پای بیهوده می‌زند و کاری نمی‌تواند کرد داوود است، اما چرا لاک‌پشت نر با داشتن دست و پا نمی‌تواند حالت طبیعی خود را بازیابد؟ از آنچه از نوشته‌های آذر برمی‌آید، می‌توان دریافت گویا روزی پسر صاحب‌خانه او را «دید» زده، اما شوهر بیمار به همسر خود بدگمان شده و چون شهامت لازم را برای رویارویی با پسرِ صاحب‌خانه نداشته، از یک‌سو خود را غیرتمند و «مرد» نمی‌داند و از سوی دیگر، همسر را به داشتن «رابطه» متهم و منسوب می‌کند که «توهّم»‌ی بیش نیست. او نسبت‌به هیئت و قیافه و نام پسر صاحب‌خانه، به‌شدت حساس است و یک‌بار که شاید پسر صاحب‌خانه خود را به او معرفی می‌کرده، حالش به‌هم خورده و فشار خونش بالا رفته و کارش به درمانگاه کشیده و باری دیگر که ورقۀ امتحانی دانش‌آموزی را تصحیح می‌کرده و تصادفاً به نام او برخورده، برگۀ امتحانی او را ریزریز کرده و گفته: «اینجا هم دست از سرم برنمی‌داره.» (۳۳).

لاک برای «لاک‌پشت» استعاره‌ای از نقش محافظتی حیوان است و لاک‌پشت بی‌لاک، تلویحاً به معنی بی‌حفاظ بودن آذر در برابر آسیب‌های بیرونی است. دست و پا زدن بیهودۀ لاک‌پشت نر، رمزی از ناتوانی داوود برای رفع مشکل ذهنی و ارادۀ سست خودِ اوست. او تصور می‌کند چون نتوانسته با جوان چشم‌چران صاحب‌خانه رویارویی کند، «مرد» نیست و بارها به «آذر» گفته: «چرا با من زندگی می‌کنی؟ من که مرد نیستم.» (۲۹).

نمودهایی از «تخیل فرهیخته» ۳۷ دیگر نویسنده را در کابوس‌هایی می‌توان ردیابی‌کرد که شخصیت‌های رمان دیده‌اند. فاطمه در یکی از کابوس‌هایش پیرزنی را با موهای بافتۀ نقره‌ای می‌بیند که لبخند دل‌نشینی دارد.

«آمد سمتم و از کیفش نُقلی درآورد. در دهانم گذاشت و رفت. تا یک شب دیگر که دوباره آمد و پسربچه‌‌ای را به دستم سپرد و رفت. پسر، کچل بود؛ نه ابرو داشت، نه مژه. نمی‌دانستم چه کار کنم. می‌دوید و من دنبالش می‌دویدم. یک‌مرتبه دیدم وسط یک‌عالمه لاک‌پشت هستم که هیچ‌کدام لاک ندارند. پسربچه نشست میان لاک‌پشت‌ها، به بدن بی‌لاکشان دست می‌زد و قاه‌قاه می‌خندید. یک‌مرتبه چشم‌هایش سفید شد و افتاد. شب بعد… دیدم یک مرد قوزی درحالی‌که روغندانی دستش بود، دنبال پسربچه‌ای می‌دوید. همان‌طور که دور می‌شدند، پسربچه‌ رو به من دست‌هایش را به نشانۀ کمک بالا و پایین می‌برد. دویدم، ولی هرچه می‌رفتم، نمی‌رسیدم. یک‌مرتبه همان پسری که هیچ مویی نداشت، درحالی‌که سرتاپا آغشته به روغن بود، روبه‌رویم سبز شد و با صدای مردانۀ زمختی گریه کرد: اوهو! اوهو! اوهو! از خواب پریدم.» (۷۹).

کابوس فاطمه پاره‌هایی از مراحل زندگی او را نشان می‌دهد که قرار است با این دشواری‌ها کنار بیاید. گذاشتن نقلی در دهانش، نشانۀ‌ این است که به‌زودی به خانۀ بخت خواهد رفت. پسر‌بچۀ کچل، همان شوهر او در روزگار کودکی است که زن را با گذشته‌های آشیانه‌ای شوهر آشنا می‌کند و دست زدن پسربچه به لاک‌پشت بی‌لاک، اشاره‌ای به همان دستبرد آیندۀ شوهر به لاک‌پشت دخترش، ونوس، است. سفید شدن چشمان پسر‌بچه و افتادن، رمزی از بیماری غش یا «صرع» ۳۸ محمود است که از نشانه‌های بیماری روانی «شیزوفرنی» ۳۹ و آسیبی است که از نظر روانی پس از تجاوز ناپدری به هنگام کودکی در او پدید شده است. در این کابوس کوتاه‌مدت اما با دُور تند، گذشته و آیندۀ محمود چون اوراق کتابی از پیش چشم فاطمه می‌گذرد. هجوم انبوه لاک‌پشت‌های بی‌لاک به او، نشان می‌دهد که در آینده‌ای نزدیک مشکلی برای دخترش نیز پیش خواهد آمد. شوهرش، محمود، از لاک‌پشتی که گویا عاطفه برایش خریده، خشنود نیست و لاک او را می‌کَند تا ببیند بدنش بدون لاک، چه رنگی دارد که طبعاً می‌میرد (۴۴). «مرد قوزی» در این کابوس، ناپدری محمود است که در کودکی به او آسیب تنی و روانی زده و کبری خانم یک‌بار در این زمینه تصریح کرده است.

«یه‌بار داشتم لباس بچه‌م رو عوض می‌کردم، یهو دیدم لای پای بچه‌م چربه. ای خدا! یعنی چی؟ نه یه ذرّه ها، خیلی. … یه‌بار از در اومدم بیرون. ده دقیقه وایستادم و بعد برگشتم و اونچه رو که نباید می‌دیدم …دیدم. مردم ریختن و بردنش کلانتری. نگو اصلاً این تخم جن، اونجام دوسیه داشته. مرتیکه‌ اوشاخ‌باز [= بچه‌باز]! بیچاره بچه‌م. بعدش دیگه دور شوهر رو خط کشیدم.» (۶۵).

ندای زمان۴۰:

در میان نداهای چهارگانۀ رمان، «ندای زمان» به گمانم اهمیتی خاص دارد که متأسفانه در هیاهوی جهت‌گیر‌ی‌های فرمالیستی و سانسور چیره بر وضعیت فرهنگی و ادبیات داستانی ما گم شده است. کوندرا می‌نویسد: «ندای زمان، رمان‌نویس را برمی‌انگیزد تا مسئلۀ زمان را به موضوع خاطرات شخصی به سبک پروست 41 محدود نکند؛ بلکه آن را به معنای زمان جمعی، زمان اروپا بگستراند… تمایل به فراتر رفتن از حدود ناپایدار زند‌گی فردی – که رمان [اروپا] تا آن وقت در چارچوب آن مانده بود – و وارد کردن چندین دورۀ تاریخی در فضای آن- کاری که آراگون۴۲ و فوئنتس۴۳قبلاً برای به واقعیت درآوردن آن کوشیده‌اند – از اینجا ناشی می‌شود.» (۶۰).

با رجوعی به تریلوژی «در جست‌وجوی زمانِ ازدست‌رفته»۴۴ می‌توان دریافت که نویسندۀ اشراف‌منش فرانسه به زمانی که در آن زندگی می‌کرده و به مردمی که در روزگارش می‌زیسته‌اند کاری ندارد. به اعتبار تاریخی هنوز در دالان‌ها و سالن‌های اشرافیت قدیم کشور خود راه می‌رود و به تعبیر حوزوی‌ها «خروج موضوعی» دارد و فرزند زمان خویش نیست.

«جامعه‌ای که پروست تصویر می‌کند، طیف محدودی دارد: توجه او عمدتاً به توانگران است: از یک سو خاندان‌های اشرافی قدیمی – که از انقلاب کبیر فرانسه جان به در برده و درآمدها و اموال و املاک خود را حفظ کرده‌اند – و از سوی دیگر، خانواده‌های متوسطی که از زمان انقلاب آن اندازه ثروت اندوخته‌اند که از همان سطح زندگی اشراف برخوردار باشند… در این رمان، هیچ‌گاه به طبقۀ کارگر صنعتی یا دهقانانی که در آن زمان هنوز بزرگ‌ترین بخش جمعیت فرانسه را تشکیل می‌دادند برنمی‌خوریم. جالب اینکه در این کتاب، از کشیشان نیز خبری نیست… و مذهب به‌عنوان یک نهاد اجتماعی، جایی ندارد و کلیساها فقط به‌عنوان یادگارهایی مطرح می‌شوند که ارزش زیبایی‌شناختی دارند.» (همینگز، ۱۳۷۲، ۲۶-۲۵).

 این رمان چه‌بسا از نظر ارزش‌های زبان‌شناختی یا «ندای زبان» سرشار باشد، اما به اعتبار ذهنیت، کپک‌زده و بیزار‌کننده است. ذهنیت او نشان می‌دهد که از نظر احساسی و عقلی به کمال خود نرسیده و بینشی کودکانه و زمان‌گریز دارد؛ گویی هنوز مراحل جنینی خود را در زهدان مادر ترسیم می‌کند. کوندرا چنین آثاری را ماندگار نمی‌داند، زیرا به ترسیم ذهنیت و تجربۀ فردی نویسنده و شخصیت‌های داستان می‌پردازد. او به دو گونه «روح» در رمان باور دارد: نخست، «روح زمان» که همان ذهنیت و سلیقه‌های رایج و اید‌ئولوژی غالب بر «زمان» و «قدرت» است. کوندرا با الهام گرفتن از «روح زمان» در رمان مخالف است.

«رمان (مانند سراسر فرهنگ) بیش از پیش در دست رسانه‌های همگانی افتاده است. این رسانه‌ها – که عوامل وحدت‌بخش تاریخ کرۀ زمین هستند – به “فراشُد تقلیل”۴۵ [تهی‌سازی رمان از زمان حال] وسعت می‌دهند و مسیر آن را معیّن می‌کنند؛ رسانه‌های همگانی، همان ساده‌سازی‌ها و کلیشه‌هایی را که به‌آسانی مقبول اکثر مردم، مقبول همگان، مقبول تمامی بشریّت می‌افتند، در سراسر جهان پخش می‌کنند… این روحیّۀ مشترک رسانه‌های همگانی – که در پسِ گوناگونی سیاسی آن‌ها نهفته است – روحیّۀ زمانۀ ماست. این روحیه به نظر من، مغایر با «روح رمان» است. روح رمان، روح پیچیدگی است. هر رمان، به خواننده می‌گوید: “چیزها پیچیده‌تر از آن‌اند که تو فکر می‌کنی.” این، حقیقت ابدی رمان است… روح رمان، روح تداوم است. هر اثر، پاسخ به آثار پیشین است. هر اثر، سراسرِ تجربۀ پیشین رمان را در بر دارد، اما روح زمان ما، به اخبار و رویدادهای روز، معطوف است؛ اخباری که آن‌چنان پراکنده و چندان زیاد‌ند که گذشته را از افق [ذهن] ما می‌رانند و زمان را تنها به لحظه‌های حال، تقلیل می‌دهند. رمان به‌سان جزئی از این نظام، دیگر “اثری ماندنی” نیست؛ چیزی که باید دوام یابد و گذشته را به آینده بپیوندد.» (۶۴-۶۲).

بی‌گمان یکی از ستم‌دیده‌ترین و آسیب‌پذیرترین کسان رمان کُبری خانم است. او در پایین‌ترین لایه‌های تهی‌دست جامعه در نواحی جنوب «تهران» به دنیا آمده و پدر و مادرش هر دو دلاک بوده‌اند و بر اثر حصبه مرده‌اند و او نیز زیر دست زن‌عمویش «خِجّه خبرکش» – که بچه نداشته و «خُل‌وضع» هم بوده – بزرگ شده و از همان آغاز در این اندیشه بوده که هرچه زودتر برایش شوهری دست و پا و شرش را از سر خود کم کند. باری، نخستین شوهرش مصیّب‌نام را راننده‌ای آمریکایی زیر می‌گیرد و چون مطابق قانون «کاپیتولاسیون» اتباع مجرم آمریکایی می‌بایستی ضرورتاً در آمریکا محاکمه شوند، شکایت و دادرسی طبعاً به جایی نمی‌رسد (۵۵). زنان دلاک و فرصت‌طلب و آزمندی چون «سکینه بندانداز» و «عفت چارچشم» می‌کوشند تا با صیغه دادن او به این و آن، پولی به‌عنوان دلالی عاید خود کنند (۵۵). وقتی می‌شنود که سکینه‌ بندانداز می‌گوید: «یکی از مشتری‌ها نشانت کرده.» (۵۹) درمی‌یابد که باز برایش دامی پهن کرده است. او از مال دنیا فقط خانه‌ای دارد که به مستأجری به اجاره داده، اما چون ناتوان و بی‌سواد و درمانده است، نمی‌تواند اجارۀ خود را از او بگیرد.

«من زیر بار نرفتم. فکری شدم که خونه رو بفروشم، یه جای کوچیک بگیرم و کاری پیدا کنم و بچه‌م رو بزرگ کنم که یه‌مرتبه فهمیدم مستأجره ناتو از آب درومده. بی‌چشم و رو می‌گفت: بلند نمی‌شم. بعداً ادعا کرد که خونه اصلاً واسه خودمه. التماسش کردم؛ به پاش افتادم. فایده نداشت. منم بستمش به تیر نفرین. الهی نونت بار آهو بشه، آبت کوه به کوه بگرده… خلاصه چادر چاقچور کردم و رفتم بیرون. مستقیم رفتم دادگستری. جیغ زدم: “یه مسلمون پیدا نمی‌شه پول خون شوهر من‌و بگیره؟ یه نامرد هم خونه‌م رو هاپولی کرده. نه راه می‌دونم، نه چاه. تو رو به دستای بریدۀ ابلفرض [ابوالفضل] یکی واسۀ این بچه یه کاری کنه.”

یه جوون اومد که آبخوری‌ش، لبش رو پوشونده بود. پرسید: “مشکلت چیه؟” گفت: “از فکر اینکه بتونی قاتل شوهرت رو پیدا کنی بگذر. اگر شوفره آمریکایی بوده، دستت به هیچ‌جا بند نمی‌شه. تازه می‌ترسم گناهکارم بشی، اما شاید بتونم واسه خونه‌ت یه کاری بکنم… سندی، چیزی داری؟” منِ بی‌فکر تازه یادم افتاد پدر مصیّب قبل از رفتنش به کربلا، خونه رو به نام اون زده بود و سند منگوله‌دارشم تو صندوق خودم تو خونۀ عمو بود… خلاصه جوونک گفت: “بریم خونۀ عموت.” یه تاکسی گرفت و منم بچه به بغل پشتش راه افتادم… گفتم من خونه ندارم؛ تو خیاط‌خونه می‌خوابیدم. گفت: “پس بیا دنبالم.” …تاکسی گرفت. یه خونۀ بزرگ بود که تو حیاطش چندتا درخت و یه حوض بود …پسره برگشت و گفت: “تا وقتی کارت درست شه، همین‌جا بمون. پیر‌زنه گفت: کجا می‌ری مادر! منم تنهام. پیشم بمون. سیاوشم کارت رو درست می‌کنه.” گفتم: ” پس منم کارای خونه رو می‌کنم.” سیاوش گفت: “یه نفر صبح تا عصر می‌آد کارهای مادرم رو انجام می‌ده. شما مهمون ما هستین.”

به سه ماه نکشید اون مرتیکه، مستأجره، رو بیرون کرد. اون روزی که این خبر رو بهم داد، با گریه بهش گفتم: “هر کاری بگی برات می‌کنم. بگو چه جوری این محبتت رو جبران کنم؟” سرش رو انداخت پایین. باحیا و معصوم بود. یه‌بار یواشکی رفته بودم اتاقش. یه عالمه کتاب داشت. رو دیوار هم عکس‌های آدمای عجیب و غریب؛ خارجکی بودن شاید. یکی اما هنوز یادم مونده. یه سیگار بزرگ گوشۀ لبش بود. موهای بلندی داشت؛ یه کلاه کجکی هم سرش بود.» (۶۳-۶۰).

چنان که از فحوای متن برمی‌آید، سیاوش وکیل از هواداران جنبش‌های چریکی آمریکای لاتین و «چه‌گوارا»انقلابی محبوب آرژانتینی بوده که پس از پیروزی انقلاب در «کوبا» ترجیح داد به‌جای اینکه به‌عنوان وزیر صنایع سنگین در دولت «کاسترو» کار کند، به «بولیوی» برود، جنبش چریکی و طرفداران جنبش دهقانان را در آن سامان رهبری کند. به ارزیابی‌های نادرست او از وضعیت و ساختار اجتماعی – اقتصادی و طبقاتی بولیوی و تفاوت آن با کوبا کاری نداریم، اما ناآرامی سیاسی و عشق صادقانۀ او به برقراری عدالت اجتماعی، هنوز هم الهام‌بخش همۀ مبارزان راه آزادی و تباهی نظام بهره‌کشی انسان از انسان است. سرنوشت «سیاوش» نیز شباهتی به پایان زندگی «چه» دارد. روزی که کبری خانم به‌عنوان قدرشناسی به‌سراغ مادرِ سیاوش می‌رود، همه‌چیز را فاجعه‌بار می‌یابد.

«دیدم نزدیک خونه‌شون شلوغه. محمود رو بغل کردم و دوئیدم. دیدم از خونه‌شون شعله‌های آتیشه که می‌ره هوا… خانوم جون رو دیدم که رو یه چرخ دستی نشسته بود و به سینه‌ش می‌کوبید. تا من‌و دید، صداش رو بلند کرد: “سیاوشم از آتیش می‌گذره.” چندتا پاسبون هم دیدم با مردایی که بارونی سیا پوشیده بودن. شنیدم یکی از تو جمعیت می‌گفت: “خرابکار بوده. می‌خواستن بگیرنش، باهاشون درگیر شده، اونا هم شلیک کردن.”» (۶۳).

چنین رمانی، نشانی از «روح زمان» ندارد؛ نشان از «روح رمان» دارد. در روزگاری که همۀ دستاوردها و میراث درخشان و خون‌بار بسیاری از عدالت‌خواهان نسل پیش به طعن و طنز و سُخره گرفته می‌شود، اثری هست که از آن نسل نستوه و تشنۀ‌ عدالت اجتماعی به نیکی یاد می‌کند.

ندای اندیشه۴۶:

کوندرا وارد کردن «هوشمندی والا و درخشان» را به صحنۀ رمان، مدیون شخصیت‌هایی اندیشمند مانند موزیل۴۷ و بروخ 48 اتریشی می‌داند و می‌نویسد: «این کار نه برای تبدیل رمان به فلسفه، بلکه برای آن بود که همۀ وسایل عقلی و غیر‌عقلی، روایت‌گرانه و تفکر‌پردازانه را – که قادر به روشن ساختن هستی انسان باشد – بر پایۀ نقل و حکایت بسیج کند و رمان را به صورت عالی‌ترین ترکیب ذهنی درآورد.» (۵۹).

آنچه از این عبارت برمی‌آید، فراخواندن کوندرا به ضرورت طرح «هستی‌شناختی» ۴۹ در رمان است. «هستی‌شناسی» دربارۀ آنچه هست، از چگونگی هستی، حالات و کیفیات و جای و جایگاه هستی ما و جهان سخن می‌گوید. او به نقل از بروخ می‌گوید: «رمانی که جزء ناشناخته‌‌ای از هستی را کشف نکند، غیر‌اخلاقی است. شناخت، یگانه اخلاقِ رمان است.» به باور کوندرا، رمان مالک حقیقت نیست، بلکه در جست‌وجوی حقیقت است؛ جست‌وجو و تلاشی که هرگز پایان نمی‌‌یابد، زیرا متحوّل شدن حقیقت، همواره ادامه دارد.» (کوندرا، مقدمه، شانزده).

از میان همۀ شخصیت‌های رمان، دو تن از همگان یگانه‌اند: صمدِ پدر و دخترش، فاطمه. پدر به این دلیل متفاوت است که از زیور بزرگ‌منشی و خردورزی برخوردار است. رفتاری چنان خردمندانه و پدرانه دارد که به سهولت و سادگی و پاکی نیّت می‌تواند با دخترانش گفت و شنود کند. گفته‌هایشان را بشنود و آنجا که لازم می‌بیند، خود را به ندیدن و نشنودن بزند. سعۀ صدر دارد و می‌تواند گره از کار فروبستۀ خانواده بگشاید.

«نفَس باباتون بنده به نفس شما سه‌تا. الکی نیست که تو هفتاد‌سالگی هم داره کار می‌کنه. سی سال تو “ایران‌خودرو” جون کَنده. حالا هم صبح علی‌الطلوع پا می‌شه می‌ره”خزانه”، تو تعویض روغنی.» (۴۹).

او وقتی می‌فهمد که جوانی ولگرد مزاحم افسانه، دخترش، شده، خردمندانه‌ترین راه را برای دور کردن مزاحم برمی‌گزیند.

«یادم نمی‌رود آن روز جمعه را که دسته‌جمعی می‌خواستیم به پارک برویم. از خانه تازه بیرون آمده بودیم که افسانه با دست، پسری را نشان داد و گفت: “هر روز به من تیکه می‌ندازه.” پدر سر چرخاند و پسر را در کیوسک دید. آرام به‌طرفش رفت و همان داخل کیوسک با او حرف زد، بی‌آنکه صدایش را بلند کند. پس از چند لحظه آمد و با حرکت سر نشان داد که برویم. افسانه بعدها برایمان گفت: “از اون روز به بعد پسره تا من‌و می‌دید، راهش رو کج می‌کرد.” یک‌بار هم خودم با پدر بودم که دیدم از دور می‌آید. نزدیک که رسید، دست‌به‌سینه، رو به پدر سلامی کرد و سریع گذشت” (۷۷).

فاطمه با آنکه در ازدواج با محمود شتاب کرده و بی‌هیچ‌گونه آگاهی از پیشینۀ زندگی ناهموار و بیمارگونۀ او با وی ازدواج کرده، پس از رفتن به خانۀ شوی، به خانه و زندگی پریشان و روان بیمار او، آسایش و مِهر می‌برد. او نه‌تنها تا پاسی از شب گذشته در کار اتمام سفارش‌های لباس مشتریان به شوهر خیاطش کمک می‌کند، بلکه به خانۀ کبری خانم می‌رود، به او نیز یاری می‌رساند (۴۵) و این‌همه، فقط به‌خاطر از هم نپاشیدن کیان خانواده است. او دیگران را بر خود برمی‌گزیند و ایثار نشان می‌دهد تا عظمت زنانگی خود را ثابت کند. خطا و شتاب‌زدگی در ازدواج با یک بیمار روانی را با شکیبایی و کاری دو‌چندان، جبران می‌کند. من در این رمان، زنی به شکوه او نیافته‌ام. دیدگاه هستی‌شناختی او فلسفی است.

«اعتراف می‌کنم تنها مردی که قبل از تو دوستش داشته‌ام، پدرم بوده است. اعتراف می‌کنم هنوز هم بیشتر از تو دوستش دارم. دخترمان، نخِ دوست داشتن من و توست. تو پدرِ اویی و من، مادرش و همین، قلب مرا به قلب تو پیوند می‌زند، اما چیز دیگری هم در اعماق وجودم هست که پیوندمان را محکم‌تر می‌کند و آن، حسّ ناشناخته‌ای است که فقط زنانی درکش می‌کنند که جان مادرانه دارند… به قول مادرم زن وقتی مادر شد، خداست؛ خدایی که فقط رئوف و ستّار است. خدایی که نمی‌خواهد جبّار و قهّار باشد. دوست دارد ببارد و بباراند، به‌جای آنکه بتوفد و این خدا در جامعه‌ای که نمی‌خواهد این مقام را باور کند، فقط رنج خواهد کشید. خدا چشم می‌پوشد و منِ زن هم. خدا بی‌دریغ مهر می‌ورزد و منِ زن هم. خدا می‌آفریند و منِ زن هم… وقتی “قرآن” را باز می‌کنم و می‌رسم به آیۀ دوم سورۀ “آل عمران” و می‌خوانم: “هو الحیّ القیوم” یقین پیدا می‌کنم که خداوند زن است. او هم زنده می‌کند و هم قائم به خود است. مرد نمی‌تواند بیافریند. مرد وجودش، قائم به دیگری است. وای! چه خوب که کسی از این فکرهای توی سرم خبر ندارد و گرنه، به جرم الحاد مرا می‌کشتند یا آدم‌های توی این کوچه‌ها و خیابان‌ها تکه‌تکه‌ام می‌کردند.» (۷۵-۷۴).

پانویس:

[۱]. The New Poetics
[۲]. Literary Schools
[۳]. M. Kundera
[۴]. L’Art Du Roman
[۵]. D. Just
[۶]. H. Bloom
[۷]. W. Booth
[۸]. F. Ricard
[۹].Oeuvre
[۱۰]. insight
[۱۱]. The appeal of play
[۱۲]. Tristram Shandy
[۱۳]. L. Sterne
[۱۴]. Jacque le fataliste et son maitre
[۱۵]. Diderot
[۱۶]. V. Shklovsky
[۱۷]. Stern’s Tristram Shandy: Stylistic Commentar
[۱۸]. Register
[۱۹]. M. A. K. Halliday
[۲۰]. Brown
[۲۱]. Foregrouding devise
[۲۲]. Tone
[۲۳]. Foreshadowing
[۲۴]. Performance
[۲۵]. Cuddon
[۲۶]. Thematic unity
[۲۷]. Strikingness
[۲۸]. Miall
[۲۹]. Kuiken
[۳۰]. Todorov
[۳۱]. récit répétitif
[۳۲]. Litanie
[۳۳]. The appeal of dream
[۳۴]. Franz Kafka
[۳۵]. Die Verwandlung
[۳۶]. Gregor Samsa
[۳۷]. educated imagination
[۳۸]. epilepsy
[۳۹]. Schizopherenia
[۳۹]. The appeal of time
[۴۰]. Proust
[۴۱]. Aragon
[۴۲]. Fuentes
[۴۳]. A la recherche du temps perdu: 1954
[۴۴]. process of reduction
[۴۵]. The appeal of thought
[۴۶]. Musil
[۴۷]. Broch
[۴۸]. Ontology

منابع:

تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمۀ محمد نبوی. تهران: نشر آگه، ۱۳۷۹.
خطیبی، مهدی. به سبکی پر، به سنگینی آه. لندن، نشر مِهری، ۱۴۰۱.
کوندرا، میلان. هنر رمان. ترجمۀ دکتر پرویز همایون‌پور. تهران: نشر گفتار، چاپ پنجم، ۱۳۸۰.
Bloom, Harold. Where Shall Wisdom Be Found? New York: Riverhead Books, 2004.
Booth, Wayne. The Company We Keep: An Ethics of Fiction. Berkley: University of California Press, 1988.
Cuddon, J. A. revised by C. E. Preston. Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.
Just, Daniel. “Literature and Learning How to Live: Milan Kundera’s Theory of the Novel as a Quest for Maturity.” Comparative Literature, 68:2, University of Oregan, 2016.
Niazi, Nozar; Gautam, Rama. How to study Literature? Stylistics & Pragmatic Approaches. Tehran: Rahnama Press, 2007.
Miall, David, S; Kuiken, Don. Foregrounding, Defamiliarization, and Affect Response to Literary Stories, University of Alberta, Poetics, 22, 1994, pp. 389-407.
Ricard, François. “Oeuvre, plutöt d’oeuvrés complètes.” Le Magazine Littéraire no. 597 (April 2011): 50. Cited in: Just’s essay.
Rivkin, Julie; Ryan , Michael (Eds.) . Literary Theory: An Anthology. (Art as Technique) by Shklovsky. Oxford: Blackwell, 2000.