مقاله مونیکا فلودرنیک به بررسی تمایز بین داستان و ناداستان از منظر روایت‌شناسی می‌پردازد و دیدگاه‌های نظریه‌پردازانی چون دوریت کوهن، ژرار ژنت و هایدن وایت را تحلیل می‌کند. او استدلال می‌کند که تمایز سنتی بین این دو نوع روایت، عمدتاً بر اساس ارجاع (مرجع‌مندی به واقعیت در ناداستان در برابر جهان‌های خیالی در داستان) و استفاده از تکنیک‌های ادبی مانند گفتمان غیرمستقیم آزاد شکل گرفته است. بااین‌حال، این تمایز در عمل با ابهاماتی همراه است؛ برای مثال، سفرنامه‌های تاریخی ممکن است حاوی عناصر داستانی باشند، درحالی‌که رمان‌هایی مانند «اولیس» جویس به واقعیت تاریخی وفادارند.
فلودرنیک به نظریه کنش گفتاری اشاره می‌کند که غیرارجاعی بودن داستان را به تظاهر به ارجاع نسبت می‌دهد، اما این توضیح درباره نقش نویسنده، راوی یا شخصیت‌ها ابهام دارد. کوهن و ژنت هویت اسمی (یکسانی یا تفاوت نام نویسنده و راوی) را معیاری برای تمایز پیشنهاد می‌کنند، اما این معیار نیز با پیچیدگی‌هایی مانند متون شبه‌اتوبیوگرافیکال مواجه است. فلودرنیک پیشنهاد می‌کند که غیرقابل‌اعتماد بودن راوی، به‌ویژه در روایت‌های هم‌داستانی، نشانه‌ای کلیدی از داستانی بودن است، زیرا این اثر تنها در داستان رخ می‌دهد، جایی که خواننده ناسازگاری‌های راوی را به‌عنوان استراتژی عمدی نویسنده تفسیر می‌کند.
هایدن وایت معتقد است که روایت‌های تاریخی و داستانی هر دو از ساختار گفتمانی مشابهی برای تبدیل داده‌ها به رویدادها استفاده می‌کنند، اما نگارش تاریخی به شواهد آرشیوی وابسته است، درحالی‌که داستان از واقعیت مستقل است. فلودرنیک در «به‌سوی روایت‌شناسی طبیعی» خود، روایت‌مندی را بر اساس تجربه‌مندی (بازنمایی آگاهی شخصیت‌ها) تعریف می‌کند و استدلال می‌کند که روایت‌های تاریخی فاقد این کیفیت‌اند، زیرا هدفشان استدلال درباره رویدادها است، نه غوطه‌وری در تجربه فردی.
او همچنین به تکنیک‌های متاداستانی و فقدان شباهت به واقعیت (مانند موجودات فانتزی) به‌عنوان نشانه‌های داستانی بودن اشاره می‌کند، اما در متون واقع‌گرایانه‌ای مانند «میدلمارچ» الیوت، تشخیص داستانی بودن دشوارتر است. در نهایت، فلودرنیک نتیجه می‌گیرد که تمایز داستان/ناداستان بیش از آنکه به ویژگی‌های متنی ثابت وابسته باشد، به حرکات تفسیری خواننده و چارچوب‌های زمینه‌ای (مانند نشانه‌های پارامتنی) بستگی دارد. او با کوهن موافق است که روایت‌شناسی معیارهای منسجمی برای این تمایز ارائه می‌دهد، اما نظریه‌ای کاملاً یکپارچه از داستانی بودن ممکن نیست. غیرقابل‌اعتماد بودن هم‌داستانی به فهرست نشانه‌های داستانی بودن اضافه می‌شود، هرچند این نیز به تفسیر خواننده وابسته است.
این جستار پژوهشی در موضوع روایت شناسی را می‌خوانید:
دوریت کوهن در کتاب اخیر، «تمایز داستان» (۱۹۹۹) بار دیگر به پرسش تمایزهای روایت‌شناختی بین داستان و ناداستان پرداخته است. به‌طور سنتی، این تمایز بر اساس جنبه ارجاعی انجام می‌شد: روایت‌های ناداستانی (مانند گزارش‌های تاریخی، گزارش‌های روزنامه‌ای، یا روایت‌های تجربه شخصی، نظیر داستان‌گویی محاوره‌ای و نامه‌نگاری) به موجودیت‌های دنیای واقعی، اشخاص، مکان‌ها و موضوعات دنیای سوم (به تعبیر کارل پوپر) ارجاع دارند، درحالی‌که داستان‌ها از گفتمان غیرمستقیم آزاد، استعاره و دیگر ابزارهای ادبی بهره می‌برند. همزمان با ژرار ژنت، کوهن در سال ۱۹۹۰ حوزه دیگری را کشف کرد که در آن داستان و ناداستان متمایز می‌شوند: هویت یا عدم هویت اسمی نویسنده، راوی و شخصیت در متون شبه‌سرگذشت‌نامه‌ای و روایت‌های سوم‌شخص (کوهن ۱۹۹۰؛ ژنت ۱۹۹۰). پس از بررسی این پیشنهادها، من خود تلاش می‌کنم تا تزی را مطرح کنم که روایت غیرقابل‌اعتماد را به‌عنوان نمونه اصلی روایت داستانی در نظر می‌گیرد. از آنجا که غیرقابل‌اعتماد بودن راوی یک استراتژی تفسیری است و نه یک واقعیت متنی، پیشنهاد می‌کنم که داستانی بودن به‌صورت زمینه‌ای و بر اساس الگوهای زندگی واقعی شکل می‌گیرد، اگرچه برخی نشانه‌های متنی ممکن است به تأیید یا رد طبقه‌بندی یک متن به‌عنوان داستان کمک کنند.
۱. ارجاع
به‌طور بنیادین، تمایز بین داستان و ناداستان به جنبه ارجاعی مربوط است. در روایت‌های تاریخی، گزارش‌های روزنامه‌ای یا روایت‌های تجربه شخصی (مانند داستان‌گویی محاوره‌ای، نامه‌نگاری و غیره)، همه ارجاع‌ها به موجودیت‌های دنیای واقعی، اشخاص، مکان‌ها و موضوعات دنیای سوم است. در مقابل، در جهان‌های جایگزین داستان، واقعیت‌ها نمی‌توانند با واقعیت خارجی سنجیده شوند و موجودیت‌های دنیای واقعی به‌صورت آرمانی و نه واقعی ارجاع داده می‌شوند. بااین‌حال، در عمل، این تمایز آشکار با ابهامات و پیچیدگی‌هایی همراه است. برای مثال، سفرنامه‌های معتبر از دوره رنسانس تا قرن هجدهم پر از «حقایقی» هستند که در واقع کلیشه‌های شنیداری با ریشه‌های ادبی دارند. در مقابل، برخی رمان‌ها در توصیف دنیای داستانی خود قصد دارند از نظر تاریخی دقیق باشند. نمونه برجسته این موضوع، پردازش جیمز جویس به شهر دوبلین در رمان «اولیس» است.
برای مثال، اگر ناپلئون یا لندن در یک روایت داستانی ظاهر شوند، همه حقایق شناخته‌شده درباره این موجودیت‌های دنیای واقعی (الف) لزوماً در داستان بازنمایی نمی‌شوند، (ب) لزوماً به‌درستی بازنمایی نمی‌شوند، و (ج) نباید از داستان استنباط شوند. برای نمونه، آدرسی که برای محل سکونت یک شخصیت در لندن ذکر می‌شود، نه‌تنها به دلیل اینکه شخص دیگری در واقعیت در آنجا زندگی می‌کرده (زیرا شخصیت داستانی در دنیای واقعی وجود نداشته) داستانی است، بلکه ممکن است نام خیابان اختراعی باشد یا مکان در رمان داستانی باشد (مثلاً رمان ممکن است خیابان گارت را در نزدیکی خیابان باند قرار دهد، درحالی‌که چنین خیابانی در آن بخش از لندن وجود ندارد). بنابراین، تمایز ارجاعی بیش از آنکه یک واقعیت قطعی باشد، به چارچوب‌های تفسیری، بازسازی نیت نویسنده و درجه‌ای از تفسیر وابسته است.
۲. نظریه کنش گفتاری
گونه‌ای از تز ارجاعی به حوزه نظریه کنش گفتاری وابسته است. بر اساس دیدگاه اوهمن (۱۹۷۱، ۱۹۷۲) و سرل (۱۹۷۵)، یکی از توضیحات ممکن برای غیرارجاعی بودن گزاره‌ها در متون داستانی، تظاهر به ارجاع یا درگیر شدن در یک کنش گفتاری تقلیدی است (اوهمن ۱۹۷۱). جملات در داستان وانمود به ارجاع می‌کنند و این توهم ارجاع به خلق جهان داستانی کمک می‌کند. بااین‌حال، این توضیح یک نقص عمده دارد: مشخص نیست چه کسی در این تظاهر درگیر است؛ نویسنده، راوی یا شخصیت‌ها؟ بر اساس نسخه‌های نظریه کنش گفتاری، پاسخ همه آن‌هاست: نویسنده با نوشتن داستان، صرفاً تظاهر به ارجاع می‌کند؛ راوی فراداستانی (راوی‌ای که خارج از جهان داستان قرار دارد) نیز صرفاً تظاهر به ارجاع می‌کند، زیرا او بخشی از جهان داستان نیست. در مقابل، راویان هم‌داستانی (راویانی که درون جهان داستان هستند) و شخصیت‌های داستانی در گفت‌وگوهای خود، از آنجا که منحصراً در جهان داستانی وجود دارند، ممکن است به‌گونه‌ای در کنش‌های ارجاعی «واقعی» درگیر شوند، زیرا در واقعیت مجازی داستان، آن‌ها در واقع به کنشگران و مکان‌های مشخص ارجاع می‌دهند. در این جهان داستانی، کنش‌های گفتاری آن‌ها کاملاً ایلاکیوسیونری (انجام‌دهنده) هستند.
کنش‌های گفتاری تنها زمانی دچار مشکل می‌شوند که دامنه آن‌ها شامل موجودیت‌های دنیای واقعی باشد. برای مثال، اظهارنظر یک شخصیت درباره لندن (مانند «همه‌چیز در لندن بسیار گران است») در جهان داستانی دارای کارکرد ارجاعی مناسبی است، اما از منظر منطقی نمی‌تواند ادعای اعتبار فراداستانی داشته باشد. در واقع، نظریه کنش گفتاری به‌تنهایی قادر به توضیح این موضوع نیست که چگونه خوانندگان چنین اظهاراتی را به لندن واقعی ارجاع می‌دهند، مگر آنکه شواهد خلاف آن وجود داشته باشد.
۳. قلمروهای هویت
دوریت کوهن و ژرار ژنت اخیراً الگوریتم‌های جالبی پیشنهاد کرده‌اند که هدف آن‌ها تعریف ناداستان بر اساس هویت اسمی است. اگر نام نویسنده، راوی و شخصیت اصلی یکی باشد، با یک مورد آشکار از خودزندگی‌نامه ناداستانی روبه‌رو هستیم. اگر نویسنده و راوی نام یکسانی داشته باشند، با یک زندگی‌نامه ناداستانی مواجهیم، اما هرگاه نام نویسنده و راوی متفاوت باشد، متن باید داستانی تلقی شود. ژنت این موضوع را به‌صورت فرمول‌بندی زیر بیان می‌کند: «A = N → روایت واقعی و A ≠ N → روایت داستانی» (ژنت ۱۹۹۰: ۷۶۶). بااین‌حال، این طرح‌واره فضای زیادی برای ابهام، جعل عمدی و آزمایش‌های داستانی فراهم می‌کند، که کوهن به‌خوبی آن‌ها را مستند کرده است.
ژنت در نهایت معیار هویت اسمی را اصلاح می‌کند و هویت نویسنده-راوی را به‌عنوان «تعهد جدی نویسنده به داستانی که مسئولیت صحت آن را بر عهده می‌گیرد» بازتعریف می‌کند (ژنت ۱۹۹۰: ۷۶۸). در مقابل، معیار اسمی کوهن تنها در مواردی کاربرد دارد که نام راوی مشخص باشد (در متون اول‌شخص) یا بتوان به‌وضوح تشخیص داد که آیا راوی فراداستانی با نویسنده یکسان است یا خیر. کوهن خاطرنشان می‌کند که روایت‌های هم‌داستانی با راویان بی‌نام، به تعبیر لژون، «متون نامعین» هستند. این مدل به‌طور اساسی به وجود یک شخصیت راوی وابسته است. اگر راوی وجود نداشته باشد، حتی نمی‌توان پرسشی درباره هویت او مطرح کرد. به همین دلیل، کوهن بر اهمیت وجود راوی در نظریه تأکید می‌کند: «بر اساس این دلایل عمل‌گرایانه [یعنی نیاز به منشأ برای راویِ به‌طور طبیعی ناممکن در داستان فراداستانی] است که دلایل خوبی برای مقاومت در برابر حذف راوی از شعرشناسی داستان می‌یابم [… ]» (کوهن ۱۹۹۹: ۱۲۷).
کوهن همچنین استدلال می‌کند که یک رمان مونولوگ درونی به‌طور پیش‌فرض داستانی است، زیرا هیچ نویسنده‌ای در دنیای واقعی تأملات خود را به این شکل منتشر نمی‌کند. بااین‌حال، می‌توان استدلال کرد که راوی فراداستانی با ادعای حقیقت جهان داستانی، رابطه‌ای مشابه با یک مورخ دنیای واقعی با گذشته برقرار می‌کند. تنها راویانی که به اظهارات متاداستانی (مانند ژاک فتالیست) می‌پردازند، می‌توانند صرفاً وانمود کنند که جملاتشان «ارجاع» دارند.
ژنت این موضوع را گسترش می‌دهد: «یکی از درس‌هایی که از این وضعیت می‌توان گرفت این است که علامت تساوی (=)، که در اینجا به‌صورت استعاری به کار رفته، در هر یک از سه ضلع مثلث ارزش یکسانی ندارد. بین نویسنده (A) و شخصیت (C)، این علامت هویت قانونی را به معنای اداره آمار برقرار می‌کند، که برای مثال می‌تواند نویسنده را مسئول اعمال قهرمانش کند (مثلاً ژان-ژاک که فرزندان روسو را رها می‌کند). بین راوی (N) و شخصیت (C)، این علامت هویت زبانی را بین سوژه گفتمان (énonciation) و سوژه جمله (énoncé) نشان می‌دهد، که با استفاده از اول‌شخص مفرد (من) مشخص می‌شود، جز در موارد انالاژ متعارف (مانند «ما»ی سلطنتی یا فروتنانه، «او»ی رسمی سزار، یا «تو»ی خطاب به خود، مانند شعر آپولینر در «زون»). بین نویسنده (A) و راوی (N)، این علامت نشان‌دهنده تعهد جدی نویسنده به ادعاهای روایی اوست و دلیلی قانع‌کننده برای حذف کامل راوی به‌عنوان یک نمونه زائد ارائه می‌دهد: وقتی A = N، راوی حذف می‌شود، زیرا صرفاً خود نویسنده است که روایت می‌کند» (ژنت ۱۹۹۰: ۷۶۹-۷۷۰).
برای قضاوت درباره طبقه‌بندی یک متن به‌عنوان داستان یا ناداستان، باید صدای ژانری خارجی و انتظارات رسمی مرتبط با متون ناداستانی را در نظر گرفت. این مسئله به‌ویژه در متون قرن بیستم، به‌خصوص در رمان‌ها یا داستان‌های کوتاه هم‌داستانی که راوی آن‌ها نامی مشخص ندارد، چالش‌برانگیز است. در چنین مواردی، طبقه‌بندی متن به‌عنوان داستان معمولاً به‌طور انحصاری به چارچوب‌های خارجی وابسته است: برای مثال، رمان یا داستان کوتاه به‌عنوان اثری داستانی منتشر شده یا در قفسه داستان کتاب‌فروشی‌ها قرار گرفته است؛ از پیش می‌دانیم که نویسنده یک رمان‌نویس است و بنابراین نسبت به احتمال داستانی بودن متن آگاه هستیم؛ یا کتاب برچسبی مانند «خاطرات» یا «یادبودها» دارد، هرچند این برچسب‌ها لزوماً قابل‌اعتماد نیستند. اگر اطلاعات ارائه‌شده در متن به‌اندازه کافی مشخص باشد، می‌توان این اطلاعات را بررسی کرد تا صحت گزارش تأیید شود. برای نمونه، کتاب «عدن کوچک: کودکی در جنگ» (۱۹۷۸) نوشته اوا فیگس را می‌توان با تجربیات واقعی نویسنده در زمان جنگ مقایسه کرد. بااین‌حال، این بررسی محدودیت‌هایی دارد و ممکن است به نقطه‌ای برسیم که راه‌حل «هم/وهم» پیشنهاد شود: متن هم یک خاطره است و هم اثری ادبی که تجربیات کودکی نویسنده را داستانی کرده است. در واقع، باید به این نتیجه رسید که همه متون ناداستانی هم‌داستانی شامل داده‌های ذهنی هستند که نمی‌توان آن‌ها را با سوابق تاریخی سنجید. هرچه نویسنده چنین خاطراتی ماهرتر باشد و سبک نگارش ادبی‌تر، این خاطرات برای خواننده «داستانی‌تر» به نظر خواهند آمد. این معضل نظری با مسئله‌ای مرتبط (اما نه یکسان) که توسط هایدن وایت مطرح شده، هم‌پوشانی دارد.
۴. روایت‌شناسی هایدن وایت
هایدن وایت، از منظر یک مورخ، استدلال می‌کند که متون روایی توسط ساختار گفتمانی شکل می‌گیرند که واقعیت‌های داستان را به آنچه ریکور «طرح» یا گفتمان روایی طرح‌ریزی‌شده می‌نامد، تبدیل می‌کند (وایت ۱۹۸۱). روایت‌های داستانی و تاریخی به یک اندازه در تولید این ساختار سطحی روایی مشارکت دارند. وایت در برابر پیش‌فرض‌های غیرنظری درباره تاریخ‌نگاری واکنش نشان می‌داد، پیش‌فرض‌هایی که بر اساس آن‌ها موضوع مورخ، یعنی «تاریخ»، داستانی «بیرونی» بود که صرفاً نیاز به بیان کلامی داشت. استدلال‌های وایت نشان می‌دهند که مورخان از انتخاب داده‌ها یک خط داستانی روایی می‌سازند و با ایجاد یک طرح، این داده‌های انتخاب‌شده را به «رویدادهای» تاریخی تبدیل می‌کنند. در نتیجه، نگارش تاریخی دیگر نمی‌تواند بازنمایی بی‌واسطه یک خط داستانی تاریخی پیشین تلقی شود؛ خط داستانی اختراع مورخ است، هرچند به داستان‌های پیشینی که مورخان روایت کرده‌اند وابسته است و بنابراین، به‌جای خلق کاملاً جدید، آن‌ها را اصلاح می‌کند.
این موضوع امکان مقایسه روایت تاریخی با داستان را فراهم می‌کند، زیرا در روایت‌های ادبی نیز طرح‌ها از متون ادبی دیگر به قالب‌های جدیدی بازسازی می‌شوند. همان‌طور که تاریخ ادبی شامل موتیف‌ها و بازآفرینی‌های مکرر داستان‌های کلاسیک (مانند مدئا، اولیس، پاندورا و غیره) است، سنت تاریخ‌نگاری نیز وجود دارد که در آن هر مورخ روایت‌های پیشین درباره همان موضوع را بازنویسی (و احتمالاً بهبود) می‌دهد. این مشابهت می‌تواند حتی فراتر رود. همان‌طور که مورخان داده‌های جدیدی کشف می‌کنند که نور غیرمنتظره‌ای بر مناطق خاکستری روایت‌های سنتی، مثلاً درباره جنگ‌های ناپلئونی، می‌افکنند، نویسندگان داستان نیز جنبه‌ها و مضامین جدیدی را کشف می‌کنند که به‌ویژه با دغدغه‌های خوانندگان معاصر مرتبط است و نسخه‌های خود را از داستان بازنویسی می‌کنند. برای مثال، رمان «کاساندرا» نوشته کریستا ولف بر جنبه‌هایی از داستان کاساندرا تمرکز دارد که در روایت‌های پیشین، که تحت تأثیر نگرانی‌های فمینیستی یا مقایسه با ناسیونال‌سوسیالیسم نبودند، ناگزیر به حاشیه رانده شده بودند.
این مشابهت بین متون روایی تاریخی و داستانی، که وایت به‌عنوان اصلاحی برای دیدگاه‌های بیش‌ازحد پوزیتیویستی تاریخ‌نگاری پیشنهاد کرد، به‌طور گسترده به‌عنوان نفی هرگونه تمایز بین تاریخ و داستان تلقی شده است. بااین‌حال، این برداشت کاملاً نادرست است. وایت صرفاً اشاره می‌کند که فرآیند روایت‌سازی که نگارش تاریخی تحت آن قرار می‌گیرد، منجر به یک ساختار سطحی روایی می‌شود که بر داده‌های تاریخی تحمیل شده است. از آنجا که رویدادهای تاریخی به‌خودی‌خود معنایی ندارند، ارائه روایی آن‌ها نوعی «داستان»، یعنی یک سازه، است. اما این به این معنا نیست که نگارش تاریخی دیگر نمی‌تواند از نگارش داستانی متمایز شود.
تفاوت‌های مهمی وجود دارد. نخست، رویدادهای تشکیل‌دهنده خط داستانی در متون تاریخی بر شواهد تاریخی مبتنی هستند. اینکه آیا نبرد خاصی رخ داده یا حکمی به رأی گذاشته شده، معمولاً با رجوع به اسناد آرشیوی قابل‌تعیین است. اگر این شواهد مسئله را قطعی نکنند، «رویداد» به‌عنوان یک تز باقی می‌ماند که می‌تواند با ظهور مواد جدید در آرشیوها یا با استدلال برتر مورخان مخالف رد شود. (برای مثال، احتمال وقوع یک نبرد ممکن است ناچیز باشد اگر اسناد تازه کشف‌شده نشان دهند که در زمان مربوطه افزایش چشمگیری در مرگ‌ومیر رخ نداده است.) در مقابل، در یک رمان هیچ رجوعی به واقعیت تاریخی نداریم. اگر متن به ما بگوید که خانم دالووی در لندن زندگی می‌کند، این واقعیتی از جهان داستانی خانم دالووی است. هیچ راهی وجود ندارد که بتوانیم اسناد محلی را بررسی کنیم و ثابت کنیم که، برعکس، صحنه باید در بوستون باشد زیرا خانم دالووی در آنجا متولد شده است.
نمونه‌ای از کاوش در اسناد تاریخی، مقاله هیوود است که نشان می‌دهد چگونه امیلی و شارلوت برونته از خانواده‌های یورکشایر برای خلق داستان‌های خود در «بلندی‌های بادگیر» و «جین ایر» استفاده کردند (هیوود ۱۹۸۷). چنین پژوهش‌های تاریخی موفقی تنها می‌توانند نشان دهند که مواد اولیه برونته‌ها برای شکل‌دادن به داستان‌هایشان چه بوده است. بااین‌حال، این واقعیت‌های پس‌زمینه هیچ تغییری در ساختار وجودشناختی داستان‌های برونته‌ها ایجاد نمی‌کنند. اگر این آثار روایت‌های تاریخی از تاریخچه خانواده‌های خاص یورکشایر بودند (مانند کتاب ویلیام هاویت در سال ۱۸۳۸ که هیوود به آن اشاره می‌کند و برونته‌ها به‌طور ضمنی بازنمایی نادرست آن را در داستان‌هایشان رد کردند)، واقعیت‌های رمان‌ها در برابر شواهد تاریخی بعدی قابل‌بازنگری می‌بودند. اینکه چنین نیست، به‌وضوح نشان می‌دهد که نگارش تاریخی جایگاه یک تز را حفظ می‌کند که توضیحاتی برای واقعیت‌های شناخته‌شده ارائه می‌دهد و همواره در معرض بازنگری‌های آینده است. در مقابل، متون داستانی دقیقاً به این دلیل که پس از تثبیت متن، از دخالت و بازنگری مصون می‌مانند، به متون کلاسیک تبدیل می‌شوند.
دومین تفاوت در پاسخ‌های خوانندگان به نگارش تاریخی در مقایسه با واکنش‌های آن‌ها در حوزه ادبی است. خوانندگان داستان عمدتاً درگیر تفسیر متن هستند. از آنجا که نمی‌توانند معماهای تفسیری را با جست‌وجوی شواهد بیشتر، پرس‌وجو از نویسنده یا مصاحبه با شخصیت‌ها حل کنند، تأکید اصلی در مطالعات ادبی بر نقد متنی، ارائه تزهایی درباره متن که مورد بحث قرار می‌گیرند، و ویژگی‌های زبانی متن، مانند سبک، استعاره‌ها و ارجاعات بینامتنی است. پرسش برجسته در نقد ادبی سنتی، مسئله «معنای» متن است که معمولاً با بحث درباره نیات قابل‌تعیین نویسنده مرتبط است. تنها در این زمینه است که رجوع به واقعیت فرامتنی اهمیت می‌یابد، یعنی در جست‌وجوی اظهارات نویسنده درباره نیاتش.
در مقابل، تفاوت در دریافت متون تاریخی چشمگیر است. خوانندگان تاریخ انگلستان در قرن سیزدهم، در درجه اول، به جمع‌آوری اطلاعات درباره زندگی، جامعه، دولت و امور بین‌المللی در آن دوره علاقه‌مندند. (در مقابل، خوانندگان یک رمان تاریخی که در قرن سیزدهم رخ می‌دهد، عمدتاً به طرح داستان، زبان و ارزش سرگرم‌کننده داستان توجه دارند و یادگیری درباره دوره تاریخی در درجه دوم اهمیت قرار دارد.) مورخان حرفه‌ای که چنین تاریخی را می‌خوانند، متن را از نظر پتانسیل نوآورانه آن (ارزش این تاریخ در ارائه بینش‌های جدید درباره امور قرن سیزدهم چیست؟) و دقت واقعی و روش‌شناختی آن (آیا مورخ قابل‌اعتماد است؟ آیا منابع درست را نقل می‌کند یا شواهد مخالف را نادیده می‌گیرد؟) بررسی می‌کنند. به‌ندرت پیش می‌آید که مورخان حرفه‌ای به ساختار زبانی متن تاریخی یا «نیت» نویسنده توجه کنند. چنین علاقه‌ای تنها در صورتی پدید می‌آید که ارائه مواد نادرست، مغرضانه یا صرفاً مبهم باشد. باید افزود که تاریخ‌هایی که به منابع تبدیل شده‌اند (مانند آثار مکالی یا گیبون) ممکن است از منظر ادبی به‌عنوان اسنادی از قرن هجدهم یا نوزدهم در تاریخ اندیشه‌ها تفسیر شوند.
بنابراین، نگارش تاریخی را نباید با داستان، بلکه با نقد ادبی یا حتی بهتر، با تاریخ ادبی مقایسه کرد. مورخان امروزی تاریخ‌هایی می‌نویسند که اطلاعات واقعی درباره موضوع ارائه می‌دهند و دیدگاه‌های علمی درباره مسائل حل‌نشده مرتبط با آن پیشنهاد می‌کنند. به‌طور مشابه، منتقدان ادبی کتاب‌هایی درباره داستان می‌نویسند که در آن‌ها اطلاعاتی درباره نویسنده، پس‌زمینه تاریخی و متن ارائه می‌دهند، پیشنهادهای پیشین درباره معنای احتمالی این متون را مورد بحث قرار می‌دهند، تفسیرهای جدیدی مذاکره می‌کنند یا شواهد گمشده‌ای را بازیابی می‌کنند که ممکن است روایت‌های پیشین را اصلاح کند. خود داستان، منبع برای منتقدان ادبی است، همان‌طور که روایت‌های شاهدان، سوابق تاریخی و متون تاریخی پیشین ممکن است برای مورخ معاصر به‌عنوان منابع تاریخی عمل کنند. اینکه نگارش تاریخی در سده‌های گذشته به ارزش سرگرم‌کننده داستانی نزدیک بود و اغلب دقت تاریخی را ارزشی غیرضروری می‌دانست، صرفاً نشان می‌دهد که مواد منبع تاریخی بسیار متنوع‌اند و نیاز به مجموعه‌ای ظریف از ابزارهای روش‌شناختی دارند. همچنین نشان می‌دهد که تفاوت‌های بین داستان و تاریخ خود نسبی و تاریخی‌اند و تنها مفاهیم علمی امروزی تاریخ‌نگاری است که این ویژگی متمایز دوم را در تقسیم‌بندی داستان و تاریخ ایجاد می‌کند. (ویژگی اول – قابلیت بازیابی واقعیت تاریخی در دنیای واقعی – حتی برای تاریخ‌هایی که در دوران کمتر حرفه‌ای نوشته شده‌اند، همچنان معتبر است.)
رویکردهای فرمالیستی به روایت که روایت‌مندی را بر اساس ساختار گفتمان در برابر داستان تعریف می‌کنند (چتمن ۱۹۷۸)، به‌نظر می‌رسد تمایز بین داستان و تاریخ را محو می‌کنند. بااین‌حال، تحلیل دقیق‌تر چگونگی ساخت داستان از طرح، بار دیگر تفاوت‌ها را به‌جای شباهت‌ها نشان می‌دهد. در داستان، تنها چیزی که داریم متن است. بنابراین، باید طرح را از زبان بازسازی کنیم، و از آنجا که طرح یکی از کانون‌های اصلی توجه در روایت ادبی است، این بازسازی آنچه رخ داده ممکن است به‌دلایل مختلف، از جمله ایجاد تعلیق، برای خواننده عمداً دشوار شود. در مقابل، در روایت تاریخی، ما کمتر درگیر ساخت طرح از گفتمان هستیم و بیشتر به ارزیابی این موضوع می‌پردازیم که آیا آن طرح با واقعیت‌ها، شواهد و منابع سازگار است یا خیر. ارائه در سطح گفتمان باید چنان شفاف باشد که نیازی به نگرانی درباره طرح نداشته باشیم، بلکه صرفاً درباره اینکه آیا طرح روایت مورد توافق ماست یا خیر. بااین‌حال، در عمل، برخی متون تاریخ‌نگاری مشکلات خوانشی مشابه داستان ایجاد می‌کنند.
بر اساس پیشنهادهای هایدن وایت، تمایزات اصلی بین داستان و ناداستان نه در ساختار درونی متن، بلکه در نیات نویسنده (سرگرمی در برابر اطلاع‌رسانی)، دریافت متن (فرار از واقعیت در برابر مطالعه جهان واقعی)، و فرآیندهای مواجهه با متن (تفسیر در برابر استخراج اطلاعات) نهفته است. این‌ها همه شرایط چارچوبی زمینه‌ای هستند که به نشانه‌گذاری زمینه‌ای یک متن به‌عنوان تاریخ (ناداستان) یا داستان وابسته‌اند. از این منظر، تنها روایت‌هایی با ویژگی استدلالی برجسته (مانند «تاونسون استدلال کرده که شورای خصوصی در این معاملات دخالتی نداشته، اما اسناد لرد صدراعظم شامل مدارکی است که به‌نظر می‌رسد خلاف این را نشان می‌دهد») بلافاصله به‌عنوان ناداستان شناخته می‌شوند. بااین‌حال، نیت ارائه یک گزارش قابل‌اعتماد از یک دوره تاریخی معمولاً از مجموعه‌ای از ویژگی‌های متنی دیگر ناشی می‌شود. فهرست مطالب، پیشگفتار، وجود کتاب‌شناسی و نمایه، پانوشت‌ها، توضیح دقیق عوامل پس‌زمینه، و استناد استدلالی به عوامل تاریخی کلان، همگی به یک متن تاریخ‌نگارانه اشاره دارند.
در واقع، بیشتر در نگارش‌های تاریخی سده‌های پیشین است که ممکن است یک تاریخ با یک رمان اشتباه گرفته شود. متون کلاسیکی مانند «تاریخ انگلستان» مکالی یا «زوال و سقوط امپراتوری روم» گیبون امروزه به‌عنوان داستان خوانده می‌شوند، زیرا خواندن آن‌ها به‌عنوان متون تاریخی دیگر معنایی ندارد (دانش تاریخی آن‌ها کاملاً منسوخ شده است). هنگامی که این متون به این شیوه خوانده می‌شوند، عمدتاً به‌عنوان تأملات فلسفی درباره صعود و سقوط امپراتوری‌ها، نمونه‌هایی از سبک ادبی برجسته، یا اسنادی از نگرش‌های قرن هجدهم و نوزدهم تلقی می‌شوند.
دوریت کوهن با دقت بسیار پیشنهاد کرده است که تقسیم‌بندی داستان/تاریخ دقیقاً توسط رمان‌هایی تأیید می‌شود که عمداً خواننده را فریب می‌دهند. نمونه‌های معمولی این فریب‌ها شامل «آتش رنگ‌پریده» (۱۹۶۲) ولادیمیر ناباکوف است که وانمود می‌کند یک نسخه انتقادی با تفسیر یک شعر است، و «ماربوت» (۱۹۸۹) ولفگانگ هیلدسهایمر که ادعا می‌کند یک «زندگی‌نامه واقعی» است، اما داستانی است زیرا موضوع زندگی‌نامه اختراع نویسنده است و هرگز در قرن هجدهم تاریخی «واقعی» زندگی نکرده است. اینکه ما توسط چنین متونی گمراه می‌شویم، نشان می‌دهد که انتظارات خوانندگی ما همچنان به تمایز بین داستان و تاریخ وابسته است و این تمایز برای ما اهمیت دارد.
۵. اصالت «من» و روایت‌مندی
در مطالعه بنیادین کته همبرگر، «منطق ادبیات» (۱۹۵۷)، داستان در برابر خودزندگی‌نامه (از جمله روایت داستانی هم‌داستانی) و تاریخ قرار گرفته است، بر اساس یک معیار تعیین‌کننده: توانایی روایت داستانی در به تصویر کشیدن آگاهی دیگری. این معیار توسط دوریت کوهن به تمایزی بین روایت تاریخی و داستانی تبدیل شده است (همچنین در بخش ۶): روایت‌های تاریخی «واقعی»، یعنی آن‌هایی که ادعای علمی بودن دارند، به خوانندگان اجازه دسترسی به ذهن شخصیت‌های تاریخی را نمی‌دهند، زیرا چنین دسترسی (مگر بر اساس شواهد مستند مانند نامه‌ها) کاملاً جعلی است: هیچ‌کس نمی‌تواند ذهن فرد دیگری را «بخواند» (ژنت ۱۹۹۰: ۷۶۱؛ کوهن ۱۹۹۹: ۱۱۷-۱۱۹). به قول کوهن، «[گفتمان تاریخی] نمی‌تواند رویدادهای گذشته را از چشم یک شخصیت تاریخی حاضر در صحنه ارائه دهد» (کوهن ۱۹۹۹: ۱۱۹).
در کار خودم، این بینش را به تعریف روایت‌مندی گسترش داده‌ام. در «به‌سوی روایت‌شناسی طبیعی»، تاریخ‌نگاری و داستان نه بر اساس واقعیت‌مندی، بلکه بر اساس روایت‌مندی در داستان متمایز می‌شوند: روایت‌مندی از خلق تجربه‌مندی توسط روایت شکل می‌گیرد، و تجربه‌مندی به‌طور گسترده به آگاهی یک شخصیت اصلی مربوط است. بر اساس چارچوب نظری «به‌سوی روایت‌شناسی طبیعی»، روایت تاریخی درجه صفر روایت‌مندی را نشان می‌دهد، زیرا هدف روایت تاریخی به تصویر کشیدن تجربه شخصیت‌های فردی نیست که به خوانندگان اجازه دهد با فرافکنی غیرمستقیم در موقعیت یک شخصیت داستانی، زندگی را معنا کنند. بلکه کارکرد تاریخ ارائه استدلالی درباره آنچه رخ داده، چرایی آن، و ارتباط آن با وضعیت کنونی است.
«به‌سوی روایت‌شناسی طبیعی» در واقع مفهوم داستانی بودن را حذف می‌کند، زیرا استدلال می‌کند که روایت واقعی، یعنی روایتی با کیفیت بالای روایت‌مندی، همیشه روایت داستانی است. تا جایی که گفتمان تاریخی با تمرکز بر ذهن‌ها و انگیزه‌های شخصیت‌های تاریخی روایت‌مند می‌شود، ناگزیر داستانی می‌شود، زیرا تأکید آن از یک نگرانی استدلالی به یک نگرانی روایی برای غوطه‌وری در یک جهان جایگزین (تاریخی) که به‌طور مستقیم برای ما قابل‌دسترس نیست، تغییر می‌کند. جایی که کوهن می‌گوید یک زندگی‌نامه تاریخی که از بخش‌های طولانی گفتمان غیرمستقیم آزاد استفاده می‌کند، استراتژی‌های داستانی را به کار می‌برد، من برعکس استدلال می‌کنم که این‌ها استراتژی‌های روایت‌مندسازی هستند که با پروژه علمی تاریخ‌نگاری مغایرت دارند.
رویکرد من بنابراین قلمرو را بر خطوط متفاوتی از کوهن تقسیم می‌کند، اما همچنان تمایز روشنی بین تاریخ و داستان حفظ می‌کند. بااین‌حال، برخلاف کوهن و اکثر پژوهشگران دیگر، من پیشنهاد کرده‌ام که روایت محاوره‌ای (که واقعی است) به رمان نزدیک‌تر است تا به تاریخ، زیرا تجربه‌مندی و واقعیت‌مندی مفاهیم متضادی نیستند.
روایت‌های محاوره‌ای به‌طور کلی دارای کیفیت تجربه‌مندانه آشکاری هستند؛ در واقع، اصطلاح «تجربه‌مندی» ابتدا از تحلیل قابلیت انتقال این روایت‌ها استخراج شد. در «به‌سوی روایت‌شناسی طبیعی»، تمایز داستان/ناداستان جای خود را به تمایز روایی/غیرروایی می‌دهد. بنابراین، آنچه در این مقاله انجام می‌دهم، بازاندیشی در این موضوع است که آیا تمایز بین داستان و ناداستان در چارچوب روایت (با کنار گذاشتن تاریخ‌نگاری) می‌تواند تمرینی نظری مفیدی باشد یا خیر.
۶. تمایزات متنی بین داستان و ناداستان
تاکنون، بیشتر توصیف‌های تمایز داستان/ناداستان به معیارهای ساختار عمیق مانند ارجاع، واقعیت‌مندی و تجربه‌مندی وابسته بوده‌اند. بااین‌حال، برخی منتقدان تلاش کرده‌اند معیارهای تمایز را در ساختار سطحی متن روایی، در گفتمان روایی، در زبان راوی، در سبک و نحوه مدیریت داستان جست‌وجو کنند. این نوع رویکرد با تحلیل‌های مکتب ساختارگرایی پراگ درباره ادبیت یا شاعرانگی متون ادبی هم‌خوانی دارد. برای مثال، آیا استعاره‌ها شاخصی از ادبیت یک بخش هستند؟ اکنون مشخص شده است که تکنیک‌های ادبی که پیش‌تر به‌عنوان ویژگی متمایز ادبیات زیبا در نظر گرفته می‌شدند، در زبان روزنامه‌نگاری و تبلیغات نیز یافت می‌شوند، زیرا این‌ها بخشی از استراتژی‌های بلاغی هستند و نه تکنیک‌های صرفاً ادبی.
دوریت کوهن (۱۹۹۰) و ژرار ژنت (۱۹۹۰: ۷۷) این دیدگاه را گسترش داده‌اند و استدلال کرده‌اند که استفاده از گفتمان غیرمستقیم آزاد برای بازنمایی آگاهی شخصیت‌ها، نشانه‌ای آشکار از داستانی بودن است. این استدلال به‌وضوح با مباحث مطرح‌شده در بخش پنجم مرتبط است، اما در اینجا فرض بر این است که یک نشانه زبانی به‌عنوان عامل تعیین‌کننده عمل می‌کند. بر اساس این استدلال، بخش‌های گفتمان غیرمستقیم آزاد در متون تاریخی قطعاً نشانه‌هایی از داستانی‌سازی هستند و «ناخالصی» متن تاریخی را به‌عنوان یک متن تاریخی معتبر نشان می‌دهند. هرچند این استدلال از منظر تاریخ در برابر داستان جذاب باشد، کاربرد آن در تمایز بین داستان و ناداستان کمتر قطعی است. همان‌طور که دبورا تانن (۱۹۸۹) به تفصیل نشان داده، روایت‌های محاوره‌ای اغلب از مونولوگ درونی و گفتمان غیرمستقیم آزاد برای توصیف فرآیندهای فکری افرادی که گوینده درباره آن‌ها صحبت می‌کند، استفاده می‌کنند. چنین بخش‌هایی البته موارد آشکاری از داستانی‌سازی داستان هستند، اما از آنجا که بسیار رایج‌اند و کمتر به‌عنوان استراتژی‌های داستانی‌سازی توسط مخاطبان مورد توجه قرار می‌گیرند، می‌توان این تکنیک‌ها را یکی از ویژگی‌های اصلی روایت طبیعی دانست. به‌طور مشابه، هرچند بسیار کمتر رایج، بخش‌های گفتمان غیرمستقیم آزاد در مقالات مطبوعات زرد یافت می‌شوند، اما در اینجا جدیت گزارشگری روزنامه‌نگارانه عموماً مشکوک است.
بنابراین، باید فرض کرد که گفتمان غیرمستقیم آزاد، هرچند نشانه محتملی از داستانی بودن است، نمی‌تواند به‌عنوان شواهد قطعی داستانی بودن در نظر گرفته شود. پرسش باقی می‌ماند که آیا ویژگی‌های متنی دیگری وجود دارند که به‌وضوح داستانی بودن یک متن روایی را نشان دهند.
۷. میزان داستانی بودن: نشانه‌های داستانی بودن روایی
تا جایی که من آگاهم، پژوهش‌ها درباره تمایز داستان/ناداستان کمتر به آنچه من مهم‌ترین نشانه داستانی بودن روایی می‌دانم، یعنی نظرات متاروایی یا متاداستانی راوی، توجه کرده‌اند. نیازی نیست که در رمان «ژاک فتالیست» دیدرو زیاد پیش بروید تا متوجه شوید که اینجا داستانی در حال اختراع و خلق توسط راوی است که همه انتظارات از اعتبار را به چالش می‌کشد.
دوم، همه استراتژی‌های روایی دیگری که توهم زیبایی‌شناختی میمسیس روایی را تضعیف می‌کنند، به همان اندازه به برجسته‌سازی وضعیت داستانی یک رمان کمک می‌کنند. این نه‌تنها درباره راویانی صادق است که به‌صورت متاداستانی درباره ناتوانی خود در تولید روایت در دست بحث می‌کنند یا تأملات راویان درباره استراتژی‌های متنی که به کار می‌برند (مانند «حالا بیایید به آنجلا که در باغ نشسته است بپردازیم»)، بلکه طبیعت داستانی روایت همچنین توسط همه استراتژی‌های ضدتوهمی که ورنر ولف در مطالعه خود در سال ۱۹۹۳، «توهم زیبایی‌شناختی و شکستن توهم در هنر روایی»، به‌خوبی تشریح کرده، برجسته می‌شود. بنابراین، نه‌تنها روایت‌هایی که شخصیت‌ها درباره راویان یا نویسندگان خود صحبت می‌کنند (مانند «در شنا-دو-پرنده» فلن اوبراین) به‌وضوح متون داستانی هستند، بلکه روایت‌هایی که از سازگاری سرپیچی می‌کنند (مانند «پرستار بچه» رابرت کوور) نیز چنین‌اند. بااین‌حال، دسته‌بندی‌های دیگر ولف مانند «طرح بیش‌ازحد کم» یا «طرح بیش‌ازحد زیاد» به‌خودی‌خود لزوماً به مسئله داستانی بودن مربوط نمی‌شوند، زیرا چنین روایت‌هایی ممکن است جذابیت روایی کمی داشته باشند (طرح بیش‌ازحد کم) بدون اینکه شباهت به واقعیت را از دست بدهند.
نقطه ارجاع اصلی در اینجا شباهت به واقعیت است. اگر روایتی انتظارات دنیای واقعی را نقض کند، بلافاصله به‌عنوان داستان شناخته می‌شود. متون بکت (اگر آن‌ها را به‌عنوان گفتمان‌ها یا اسناد نوشتاری توسط گویندگان خاص بخوانیم، نه به‌عنوان مونولوگ‌های درونی لزوماً داستانی) به دلیل کمبود کنش یا طرح، کمتر به واقعیت شبیه نیستند. همچنین، متون پست‌مدرنیستی که پر از رویدادها هستند، لزوماً کمتر از داستان‌های دی. اچ. لارنس،ای.ام. فورستر، جورج الیوت یا سر والتر اسکات معتبر نیستند. تکثیر طرح‌ها تنها زمانی به نشانه‌ای داستانی تبدیل می‌شود که افراط آن مشکوک شود و توجه را به خلاقیت نویسنده جلب کند.
عدم انسجام، تناقض منطقی، و هم‌زمانی‌های برجسته (و بسیار غیرواقع‌نما) معمولاً اعتبار طرح‌های پربار را بیش از پیچیدگی صرف کنش روایی تضعیف می‌کنند. در واقع، این معیار به سلیقه تاریخی وابسته است، زیرا همان نوع پیوند بیش‌ازحد طرح که در آثار آنجلا کارتر به نظر ما به‌طرز مضحکی داستانی می‌آید، در نثر رنسانس یا رمان‌های یونان باستان کاملاً معمول بود. این موضوع من را به بینش دوم و مهمی هدایت می‌کند: روایت داستانی بر اساس معیارهای شباهت به واقعیت به‌عنوان داستان و نه ناداستان درک می‌شود. در نتیجه، فانتزی و علمی‌تخیلی به شکلی بسیار برجسته داستانی هستند. پریان، ترول‌ها، پری‌های دریایی، و ربات‌هایی که از مریخ می‌آیند، بلافاصله یک متن را به‌عنوان داستانی معرفی می‌کنند.
بنابراین، مسئله تمایز زبانی بین داستان و ناداستان تنها در رابطه با متون واقع‌گرایانه مطرح می‌شود، یعنی روایت‌هایی که ادعای واقعیت‌مندی شبه‌تاریخی دارند. البته، این تمایز لزوماً از ابتدا روشن نیست، زیرا یکی از رایج‌ترین استراتژی‌های راویان، چه واقعی و چه داستانی، تأکید بر این است که همه‌چیز واقعاً به این شکل رخ داده و آنچه به ما می‌گویند حقیقت دارد. این ما را به مشکلات سفرنامه‌ها و داستانی بودن بالفعل آن‌ها بازمی‌گرداند، در حالی که این ژانر حداقل از نظر نیت و دریافت، تاریخی/ناداستانی است.
از آنجا که روایت‌ها باید قابل‌گفتن باشند و اخبار و اطلاعات شگفت‌انگیز ارائه دهند تا ارزش شنیدن داشته باشند، شباهت به واقعیتِ آنچه به ما روایت می‌شود، در مرز باریکی بین آنچه بیش‌ازحد آشناست و آنچه بیش‌ازحد غیرواقعی است تا باورپذیر باشد، شکل می‌گیرد. به همین دلیل، عنصر «فانتزی» به‌عنوان مقوله‌ای پدیدار می‌شود که به شدت به نظام‌های باور تاریخی وابسته است. برای مثال، در دوره‌هایی از تاریخ، جادوگران از منظر الهیاتی کاملاً «واقعی» تلقی می‌شدند. در نتیجه، داستانی بودن، که از طریق فقدان شباهت به واقعیت تعریف می‌شود، مستقیماً به درک تاریخی و زمینه‌ای از مفهوم شباهت به واقعیت وابسته است.
تاکنون استدلال کرده‌ام که داستانی بودن در روایت توسط تکنیک‌های متاداستانی (صریح و ضمنی) و فقدان برجسته یا آشکار شباهت به واقعیت مشخص می‌شود. مشکلات واقعی تمایز داستان/ناداستان در رابطه با متون بسیار واقع‌نما و عمدتاً واقع‌گرایانه پدیدار می‌شوند. برای مثال، رمانی مانند «میدلمارچ» جورج الیوت خود را به‌عنوان یک متن تاریخی معرفی می‌کند. راوی داستان را در تصویری از جامعه انگلستان جای می‌دهد که می‌توان استدلال کرد کاملاً واقعی است و مدام به هنجارهای اخلاقی و مواضع فلسفی ارجاع می‌دهد که خوانندگان معاصر آن‌ها را به اشتراک می‌گذارند. البته، ما از داستانی بودن متن از طریق لحن داستانی «میدلمارچ»، از این واقعیت که این یک رمان است، و از تصویر گسترده آگاهی شخصیت‌ها، از جمله استفاده فراوان از گفتمان غیرمستقیم آزاد، آگاه می‌شویم. بااین‌حال، در خود تکنیک‌های روایی، هیچ اثبات آشکاری از داستانی بودن به دست نمی‌آید. اگرچه فرض می‌کنیم که راوی جورج الیوت نیست بلکه شخصیتی اختراعی است، هیچ نشانه صریحی از این موضوع وجود ندارد. بنابراین، ردیابی زبانی داستانی بودن – به جز گفتمان غیرمستقیم آزاد – دقیقاً برای آن متونی که تمایز در آن‌ها بیشترین ضرورت را دارد، موضوعی بحث‌برانگیز است.
۸. غیرقابل‌اعتماد بودن به‌عنوان داستانی بودن؟
اکنون مایلم پیشنهاد کنم که نشانه احتمالی نهایی داستانی بودن روایی می‌تواند در مقوله غیرقابل‌اعتماد بودن کشف شود. روایت‌های غیرقابل‌اعتماد معمولاً متونی بیش‌ازحد واقع‌گرایانه هستند که در آن‌ها صدایی با ما صحبت می‌کند، سعی در متقاعد کردن و تأثیرگذاری بر ما دارد. استدلال می‌کنم که چنین متونی به حداکثر واقع‌گرایانه‌اند و وضعیت داستانی آن‌ها کاملاً از بینش خواننده نسبت به غیرقابل‌اعتماد بودنشان ناشی می‌شود.
احتمال گنجاندن غیرقابل‌اعتماد بودن به‌عنوان معیاری برای داستانی بودن در آثار کوهن (۱۹۹۰/۱۹۹۹) اشاره شده است، هرچند به نظر می‌رسد که این موضوع تنها به متون فراداستانی مربوط می‌شود. در ارتباط با تمایز نویسنده و راوی و دفاع او از وجود شخصیت راوی (کوهن ۱۹۹۹: ۱۲۷)، دوریت کوهن اشاره می‌کند که داستان فراداستانی به‌طور کلی در «زبان هنجاری» ارائه می‌شود، اما این زبان همچنین می‌تواند «غیرقابل‌اعتماد» شود (کوهن ۱۹۹۹: ۱۲۷). کوهن در پاورقی بعدی به تعریف مارتینز-بوناتی از غیرقابل‌اعتماد بودن اشاره می‌کند، که بر اساس آن «[… ] تنها کاری که نویسنده باید انجام دهد این است که تفاوت قابل‌تشخیصی بین برداشت از رویدادها که خواننده صرفاً از لحظات بازنمایی واقعیت گفتمان راوی اصلی به دست می‌آورد و دیدگاه همان رویدادها که در اجزای غیربازنمایی واقعیت همان گفتمان وجود دارد، ایجاد کند» (کوهن ۱۹۹۰: ۷۹۸/۱۹۹۹: ۱۲۹؛ مارتینز-بوناتی ۱۹۸۱: ۳۵). کوهن در پاورقی پیوست، بین غیرقابل‌اعتماد بودن واقعی («منحصراً به راویان هم‌داستانی نسبت داده شده»، کوهن ۱۹۹۰: ۷۹۸، یادداشت ۴۴؛ مقایسه با ۱۹۹۹: ۱۲۹، یادداشت ۵۳) و «غیرقابل‌اعتماد بودن هنجاری» که او بعداً آن را ناسازگاری نامیده (کوهن ۲۰۰۰)، تمایز قائل می‌شود. جالب اینجاست که کوهن غیرقابل‌اعتماد بودن را به‌عنوان نشانه‌ای از داستانی بودن صرفاً در حوزه فراداستانی بحث می‌کند.
برای نشان دادن غیرقابل‌اعتماد بودن روایت هم‌داستانی به‌عنوان نشانه‌ای از داستانی بودن، به فاکنر رجوع کنیم. اگر شخصی مانند جیسون کامپسون در «خشم و هیاهو» آنچه را می‌گوید به ما بگوید، یعنی اگر در دنیای واقعی با جیسونی واقعی مواجه شویم، ممکن است به این نتیجه برسیم که سخنان جیسون نمونه‌ای از ریاکاری، خودفریبی، و افشای ناخواسته خود است. از این شخص منزجر می‌شویم و اگر ممکن باشد، از او فرار می‌کنیم. بااین‌حال، او را به‌عنوان راوی غیرقابل‌اعتماد طبقه‌بندی نمی‌کنیم. به عبارت دیگر، همان باورهایی را درباره جیسون کامپسون دنیای واقعی داریم که درباره شخصیت داستانی داریم – او شخصیتی نفرت‌انگیز است – اما اثر خاص غیرقابل‌اعتماد بودن ادبی در زندگی واقعی پدیدار نمی‌شود. در زندگی واقعی، این احساس را نداریم که نویسنده‌ای (ضمنی یا واقعی) پشت سر جیسون واقعی با ما ارتباط برقرار می‌کند و سعی دارد درس هوشمندی کارآگاهی به ما بیاموزد. به همین دلیل، پیشنهاد می‌کنم که غیرقابل‌اعتماد بودن روایی نمونه‌ای از نشانه داستانی بودن است.
برای اینکه یک خوانش غیرقابل‌اعتماد ممکن شود، متن باید داستانی باشد. در زندگی واقعی، ما هیچ لذتی از رمزگشایی از زشتی، دیوانگی یا انحراف در افشای ناخواسته خود یک مخاطب نمی‌بریم. اما در یک متن روایی داستانی، از کشف معنای پنهان متن لذت می‌بریم؛ از هوش خود در تشخیص ترفند، شکستن کد و «کشف» راوی احساس غرور می‌کنیم. مفهوم غیرقابل‌اعتماد بودن اخیراً به موضوعی داغ در روایت‌شناسی تبدیل شده است، به‌ویژه پس از پیشنهادهای آنسگار نونینگ (نونینگ ۱۹۹۸؛ ۱۹۹۹). دو پرسش اصلی که از کار نونینگ برمی‌خیزد عبارت‌اند از: (الف) تمایز بین غیرقابل‌اعتماد بودن و نقص ذاتی راوی اول‌شخص (دیدگاه محدود)، و (ب) نقش زمینه و هنجارهای تفسیری که منجر به طبقه‌بندی بر اساس غیرقابل‌اعتماد بودن می‌شوند. برای اینکه غیرقابل‌اعتماد بودن به‌عنوان نشانه‌ای داستانی عمل کند – یا شاید ساده‌تر، برای اینکه تشخیص داده شود که راوی غیرقابل‌اعتماد موجودی از رمان‌ها، داستان‌های کوتاه، مونولوگ‌های دراماتیک، و شاید گفتارهای اول‌شخص کارتونی است – باید غیرقابل‌اعتماد بودن به شیوه‌ای بسیار دقیق تعریف شود.
کار نونینگ درباره غیرقابل‌اعتماد بودن، به دلایل آشکار، تلاش می‌کند طیف گسترده‌ای از پدیده‌ها را پوشش دهد و فهرست بلندی از نشانه‌های غیرقابل‌اعتماد بودن پیشنهاد می‌کند. این نشانه‌ها شامل ناسازگاری‌های درون گفتمان راوی، بین گفتمان راوی و طرح داستان، گفتمان راوی و نسخه‌های دیگر شخصیت‌ها از رویدادها یا ارزیابی‌های آن‌ها، و ویژگی‌های دیگری است که چنین ناسازگاری‌هایی را نشان می‌دهند (مانند واکنش‌های شخصیت‌ها به سخنان راوی که نشان می‌دهد آن‌ها را کاملاً متفاوت از آنچه راوی فکر می‌کند تفسیر می‌کنند). در سطحی دیگر، نونینگ همچنین به استراتژی‌های متاروایی اشاره می‌کند که به شناسایی غیرقابل‌اعتماد بودن توسط خواننده کمک می‌کنند: تأکید بیش‌ازحد راوی بر حقیقت و اذعان راوی به اینکه ممکن است مغرضانه عمل کند (نونینگ ۱۹۹۸: ۲۷-۲۸).
نونینگ به‌خوبی نشان می‌دهد که تشخیص غیرقابل‌اعتماد بودن یک حرکت تفسیری است، استراتژی ممکن برای طبیعی‌سازی ناسازگاری‌ها یا تناقض‌های قابل‌توجه. ساده‌ترین راه برای رفع ناسازگاری‌هایی که راوی اول‌شخص را مقصر می‌دانیم، این است که بگوییم او صرفاً احمق یا ساده‌لوح است، دانش کافی درباره موضوع ندارد، یا به‌وضوح مغرض است. به همین دلایل، روایت ارائه‌شده توسط راوی اول‌شخص غیرقابل‌اعتماد می‌شود. هنجار برای اعتبار راوی (Glaubwürdigkeit) ارائه مقتدرانه رویدادها توسط راوی سوم‌شخص دانای کل است. همان‌طور که بحث‌های انتقادی در سال‌های اخیر نشان داده، تعداد کمی از منتقدان ایده غیرقابل‌اعتماد بودن راوی سوم‌شخص را می‌پذیرند. تقریباً تنها استثنا دوریت کوهن (۱۹۸۳، ۱۹۹۹) است که مفهوم «راوی ناسازگار» را معرفی کرده است (کوهن ۲۰۰۰). به گفته کوهن، راویانی که ارائه‌شان از نظر واقعی نادرست است، باید غیرقابل‌اعتماد نامیده شوند؛ آن‌هایی که ارزیابی‌هایشان نادرست است، راویان ناسازگار هستند.
برای مثال، کوهن استدلال می‌کند که راوی در «مرگ در ونیز» توماس مان یک راوی ناسازگار است، زیرا ارزیابی او از آشِنباخ در آغاز متن، جایی که آشِنباخ به‌صورت تجلیلی به‌عنوان ادیب بزرگ توصیف می‌شود، با نظام ارزشی‌ای که ما به‌عنوان نظام داستان (و نویسنده) حدس می‌زنیم، در تضاد است. از منظر کل متن، اظهارات راوی درباره وظیفه اخلاقی آشِنباخ به‌طرز غم‌انگیزی با واقعیت‌های خلق‌وخوی هنری ناسازگار به نظر می‌رسد. مانفرد یان (۱۹۹۸)، در رد موضع کوهن، استدلال کرده که می‌توان زبان راوی را به‌عنوان طنزی عمدی خواند، در این صورت ناسازگاری‌های مشاهده‌شده به شیوه‌ای متفاوت، با توسل به طعنه به‌جای غیرقابل‌اعتماد بودن، به‌عنوان چارچوب تفسیری مرتبط حل می‌شوند (یان ۱۹۹۸: ۹۷-۹۸).
در مثال دوم کوهن، «قلب تاریکی» کنراد، ناسازگاری مشاهده‌شده به رد گفتمانی مارلو از پروژه استعماری و تشخیص خواننده از دخالت احتمالی مارلو در ارزش‌های استعماری مربوط است. نه‌تنها بحث تفسیری شدیدی در میان پژوهشگران کنراد درباره همین مسئله وجود دارد، بلکه مسائل تفسیری حتی مبهم‌تر از مورد توماس مان هستند، زیرا مارلو هرگز نظر قطعی‌ای به‌صراحت بیان نمی‌کند، و دیدگاه‌های راوی چارچوبی (و حتی کمتر، دیدگاه‌های «نویسنده ضمنی»، اگر به این موجود باور داشته باشید) نیز کاملاً مبهم باقی می‌مانند. در واقع، مورد کنراد شباهت‌هایی با تاریخچه تفسیر «کشیش وایکفیلد» اولیور گلداسمیت دارد، همان‌طور که ورا نونینگ به‌خوبی نشان داده است (۱۹۹۸). در فضای پسااستعماری کنونی، خوانش «قلب تاریکی» باید نشان دهد که کنراد از نظر سیاسی درست عمل کرده است، یا با اطمینان از اینکه مارلو از نظر سیاسی درست است، یا با اثبات اینکه متن دیدگاه‌های ظاهراً زیان‌بار مارلو را فرومی‌ریزد.
برای بازگشت به موضوع اعتبار در برابر غیرقابل‌اعتماد بودن، ابتدا باید بین راویانی که به‌وضوح قصد دارند معتبر یا قابل‌اعتماد باشند – آن‌ها حقیقت را بر اساس دیدگاه خود می‌گویند – و آن‌هایی که عمداً دروغ می‌گویند، تمایز قائل شد. دسته دوم در درک من از مفهوم غیرقابل‌اعتماد، غیرقابل‌اعتماد نیستند. غیرقابل‌اعتماد بودن لزوماً شامل افشای ناخواسته خود است. دیدگاه دوم که باید در نظر گرفته شود، محدودیت‌های شناختی راوی اول‌شخص است. اگر راوی اول‌شخص، همان‌طور که اکثر روایت‌شناسان فرض می‌کنند، ذاتاً در دیدگاه خود محدود است (مثلاً استنسل ۱۹۸۴: ۲۱۵-۲۱۶)، آنگاه افشای ناخواسته خود به‌تنهایی فرمول دقیقی برای بحث درباره اعتبار در برابر غیرقابل‌اعتماد بودن نیست.
برای مثال، «دیوید کاپرفیلد» دیکنز، که نونینگ آن را در فهرست متون غیرقابل‌اعتماد خود قرار داده، قطعاً نقص‌های دیدگاه اول‌شخص را نشان می‌دهد: دیدگاه‌های دیوید، حتی دیدگاه‌های راوی بعدی، کاملاً ساده‌لوحانه‌اند، و برخی خوانندگان اخلاقیات او را خودپسندانه و نگرشش به زنان را احساساتی می‌یابند. نه‌تنها این کاستی‌ها عموماً به خود دیکنز نسبت داده می‌شوند، بلکه نشان می‌دهند که هیچ افشای ساختاریافته‌ای از خود در این معنا رخ نمی‌دهد که خواننده ناگهان متوجه شود روایت دیوید قابل‌اعتماد نیست.
بنابراین استدلال می‌کنم که اعتبار (راوی حقیقت را می‌گوید)، محدودیت شناختی، و غیرقابل‌اعتماد بودن سه چیز کاملاً مجزا هستند، و تنها در روایت داستانی است که با موارد واقعی غیرقابل‌اعتماد بودن مواجه می‌شویم. تنها در داستان است که تناقض‌های راوی هدفی پنهان دارند، یعنی جلب توجه ما به نیات نویسنده. از آنجا که نمی‌توانیم نیات نویسنده را بررسی کنیم، این تز به فرضی از سوی خواننده وابسته است.
در نهایت، مسئله هنجارها مطرح است. اگر غیرقابل‌اعتماد بودن واقعی (دروغ‌گویی) را از تصویر حذف کنیم و نادرستی واقعی را صرفاً جنبه‌ای همراه با غیرقابل‌اعتماد بودن ادراکی و ارزشی در نظر بگیریم (راوی به دلیل دیدگاه غیرقابل‌اعتماد خود مرتکب خطاهای واقعی می‌شود)، آنگاه پرسش چگونگی تشخیص غیرقابل‌اعتماد بودن بار دیگر مطرح می‌شود. چیزهای کمی در متن وجود دارند که به‌طور اجتناب‌ناپذیر غیرقابل‌اعتماد بودن راوی را اثبات کنند؛ نادرستی‌های واقعی می‌توانند به شیوه‌های مختلفی تفسیر شوند. آنچه ما را به پذیرش استراتژی تفسیری «غیرقابل‌اعتماد بودن» سوق می‌دهد، آگاهی تدریجی است که همه این ناسازگاری‌ها روش‌مند هستند و همگی به توضیح خاصی اشاره دارند که نوری کاملاً جدید بر ادعاهای پیشین راوی می‌افکند.
این توضیح ممکن است شامل یک نکته طرحی باشد (راوی همسرش را به قتل رسانده: «آخرین دوشس من» براونینگ)، یک نکته اخلاقی (دیدگاه‌های به‌ظاهر محترمانه راوی رفتار جنایتکارانه را پنهان می‌کنند: «روغن سگ» آمبروز بیرس)، یک نکته ارزشی، گاهی مرتبط با واقعیت (توضیح ساده‌لوحانه تدی در «قلعه راکرنت» اجورث درباره اقدامات اربابانش کاملاً حقیقت واقعی و هنجار ارزشی را از دست می‌دهد)، یک نکته شخصیتی (شخصیت واقعی جیسون کامپسون که از گفتمان او برمی‌آید)، یا یک نکته درباره وضعیت روانی یا جسمی شخصیت اصلی (مونولوگ‌های دیوانه‌وار که نمی‌توانند فانتزی و واقعیت را از هم تفکیک کنند). اثر غیرقابل‌اعتماد بودن، که خواننده در فرآیند خواندن تجربه می‌کند، بازنگری پاسخ فوری به متن، خواندن بین خطوط، و رسیدن به این نتیجه است که متن عمداً برای افشای کاستی‌های راوی و ارائه معنایی متمرکز و جایگزین برای متن ساختاربندی شده است.
این اثر تنها در داستان ممکن است، زیرا تنها در داستان فرض می‌کنیم کسی گفتمان دیگری (راوی) را با هدف تمسخر آن شخص نوشته است. ما نه‌تنها با آنچه راوی می‌گوید مخالفت می‌کنیم (یعنی تفاوت در هنجارها را متوجه می‌شویم)، بلکه این مخالفت را به‌عنوان بخشی از استراتژی برنامه‌ریزی‌شده نویسنده می‌بینیم. هرچند در زندگی واقعی از سخنان پرشور کسی، مثلاً توهم آزار و اذیت یک همکار («همه در این بخش از من متنفرند»)، ناراحت شویم، واکنش ما در زندگی واقعی کاملاً متفاوت از داستان است. در زندگی واقعی با انزجار روی برمی‌گردانیم یا احساس ترحم می‌کنیم؛ این یک شخص واقعی است، پس توهمات او بر ما تأثیر می‌گذارد و باید به‌صورت واقع‌بینانه با آن‌ها برخورد کنیم. در داستان، می‌توانیم آرام بنشینیم و از هوشمندی خود در کشف نقص در زره راوی لذت ببریم؛ احساس می‌کنیم نویسنده هوش ما را آزمایش می‌کند و ما از این آزمون سربلند بیرون آمده‌ایم. در زندگی واقعی، هیچ‌کس هوشمندی ما را به شیوه مشابه آزمایش نمی‌کند.
نتیجه‌گیری
من یک نمونه دیگر از معیاری را پیشنهاد کرده‌ام که ممکن است روایت داستانی را از ناداستانی متمایز کند. از آنجا که این معیار نیز کاملاً به حرکات تفسیری خواننده وابسته است، بار دیگر برای تمایز آشکار بین داستان و ناداستان استدلال نمی‌کند، بلکه دیدگاهی عمل‌گرایانه نسبت به این تمایز ارائه می‌دهد. هنگامی که متنی را به‌عنوان داستان می‌خوانیم، به شیوه‌ای کاملاً متفاوت از متنی که به‌عنوان «واقعی» می‌خوانیم عمل می‌کند.
بنابراین، باید با دوریت کوهن موافقت کنیم وقتی نتیجه می‌گیرد که شاید «روایت‌شناسی بتواند معیارهای منسجمی برای تمایز بین داستان و ناداستان ارائه دهد»، اما این «به این معنا نیست که می‌تواند نظریه‌ای منسجم و کاملاً یکپارچه از داستانی بودن ارائه کند» (کوهن ۱۹۹۰: ۸۰۰). به فهرست نشانه‌های داستانی بودن که در نقدهای پیشین ذکر شده‌اند – نشانه‌های پارامتنی، گفتمان غیرمستقیم آزاد، نام‌های شخصیت‌ها، آغازها («روزی روزگاری»)، استراتژی‌های متاداستانی، رژیم اسمی (ژنت؛ کوهن) – من یک مورد دیگر اضافه می‌کنم: غیرقابل‌اعتماد بودن (هم‌داستانی). همراه با نشانه‌های پارامتنی، این مورد ممکن است اثباتی برای داستانی بودن ارائه دهد – اگر تنها غیرقابل‌اعتماد بودن چیزی بیش از یک حرکت تفسیری بود!
بنابراین، پرسش داستانی بودن همچنان بی‌پاسخ باقی می‌ماند. دست‌کم می‌توانیم به این اطمینان داشته باشیم.
کتاب‌شناسی
بیرس، آمبروز (۱۹۶۶). «روغن سگ». در: مجموعه آثار آمبروز بیرس. جلد سوم. نیویورک: انتشارات گوردیان، ۱۶۳-۱۷۰.
کارار، فیلیپ (۱۹۹۲). شعرشناسی تاریخ جدید: گفتمان تاریخی فرانسه از برودل تا شارتیر. بالتیمور: انتشارات دانشگاه جانز هاپکینز.
چتمن، سیمور (۱۹۷۸). داستان و گفتمان: ساختارهای روایی در داستان و فیلم. ایتاکا: انتشارات دانشگاه کرنل.
کوهن، دوریت (۱۹۷۸). ذهن‌های شفاف: شیوه‌های روایی برای ارائه آگاهی در داستان. پرینستون: انتشارات دانشگاه پرینستون.
— (۱۹۸۳). «نویسنده دوم “مرگ در ونیز”». در: بنجامین بنت/آنتون کایس/ویلیام جی. لیلیمن، ویراستاران. مسائل مدرنیته: مطالعات ادبیات آلمانی از نیچه تا برشت. جشن‌نامه والتر سوکل. توبینگن: نیمایر.
— (۱۹۸۹). «زندگی‌های داستانی در برابر تاریخی: مرزها و موارد مرزی». مجله تکنیک روایی ۱۹/۱: ۳-۳۰.
— (۱۹۹۰). «نشانه‌های داستانی بودن: رویکردی روایت‌شناختی». شعرشناسی امروز ۱۱/۴.
— (۱۹۹۹). تمایز داستان. بالتیمور: انتشارات دانشگاه جانز هاپکینز.
— (۲۰۰۰). «راویان ناسازگار». سبک ۳۴/۲: ۳۰۷-۳۱۶.
انگلر، برند/کورت مولر، ویراستاران (۱۹۹۴). متاداستان تاریخ‌نگارانه در ادبیات مدرن آمریکایی و کانادایی. پادربورن: شونینگ.
فلودرنیک، مونیکا (۱۹۹۴). «تاریخ و متاداستان: تجربه، علیت، و اسطوره». در: برند انگلر/کورت مولر، متاداستان تاریخ‌نگارانه در ادبیات مدرن آمریکایی و کانادایی. پادربورن: شونینگ، ۸۱-۱۰۲.
ژنت، ژرار (۱۹۸۰). گفتمان روایی: جستاری در روش. ایتاکا: انتشارات دانشگاه کرنل.
— (۱۹۸۳). گفتمان جدید روایت. پاریس: سوی.
— (۱۹۹۰). «روایت داستانی، روایت واقعی». شعرشناسی امروز ۱۱/۴: ۷۵۵-۷۷۴.
— (۱۹۹۶). به‌سوی روایت‌شناسی طبیعی. نیویورک: راتلج.
گرونزوایگ، والتر/آندریاس زولباخ، ویراستاران (۱۹۹۹). گذار از مرزها: روایت‌شناسی در زمینه. توبینگن: گونتر نار.
همبرگر، کته (۱۹۹۳). منطق ادبیات [دی لوگیک در دیختونگ، ۱۹۵۷]. ویرایش دوم، بازنگری‌شده. ترجمه مریلین جی. رُز. بلومینگتون: انتشارات دانشگاه ایندیانا.
هیوود، کریستوفر (۱۹۸۷). «بردگی یورکشایر در بلندی‌های بادگیر». مجله مطالعات انگلیسی. جلد ۳۸، شماره ۱۵۰. ویراستار آر.ای. آلتون. آکسفورد: انتشارات دانشگاه آکسفورد.
یان، مانفرد (۱۹۹۸). «معاملات بسته، حذف‌ها، مناطق حاشیه‌ای: پدیده غیرقابل‌اعتماد بودن در موقعیت‌های روایی». در: آنسگار نونینگ (۱۹۹۸): ۸۱-۱۰۶.
مارتینز-بوناتی، فلیکس (۱۹۸۱). گفتمان داستانی و ساختارهای ادبیات. ترجمه فیلیپ دبلیو. سیلور. ایتاکا: انتشارات دانشگاه کرنل.
میچل، دبلیو. جی. تی، ویراستار (۱۹۸۱). درباره روایت. شیکاگو: انتشارات دانشگاه شیکاگو.
نونینگ، آنسگار، ویراستار (۱۹۹۵). از فیکسیون تاریخی تا متاداستان تاریخ‌نگارانه. جلد ۱: نظریه، گونه‌شناسی و شعرشناسی رمان تاریخی. (LIR ۱۱). تریر: انتشارات علمی تریر.
— ویراستار (۱۹۹۸). روایت غیرقابل‌اعتماد: مطالعاتی در نظریه و عمل روایت غیرمعتبر در ادبیات روایی انگلیسی‌زبان. تریر: انتشارات علمی تریر.
— (۱۹۹۹). «غیرقابل‌اعتماد، در مقایسه با چه؟ به‌سوی نظریه شناختی روایت غیرقابل‌اعتماد: مقدمات و فرضیات». در: والتر گرونزوایگ/آندریاس زولباخ، گذار از مرزها: روایت‌شناسی در زمینه. توبینگن: گونتر نار، ۵۳-۷۴.
نونینگ، ورا (۱۹۹۸). «روایت غیرقابل‌اعتماد و تغییرپذیری تاریخی ارزش‌ها و هنجارها: کشیش وایکفیلد به‌عنوان آزمونی برای پژوهش روایی فرهنگ‌تاریخی». در: آنسگار نونینگ (۱۹۹۸): ۲۵۷-۲۸۵.
اوهمن، ریچارد (۱۹۷۱). «کنش‌های گفتاری و تعریف ادبیات». فلسفه و بلاغت ۴/۱: ۱-۱۹.
— (۱۹۷۲). «گفتار، ادبیات، و فضای بینابین». تاریخ ادبی نوین ۴/۱: ۴۷-۶۳.
سرل، جان آر. (۱۹۷۵). «وضعیت منطقی گفتمان داستانی». تاریخ ادبی نوین ۶/۲: ۳۱۹-۳۳۲.
استنسل، فرانتس کارل (۱۹۸۴). نظریه روایت. کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج.
تانن، دبورا (۱۹۸۹). صداهای گویا: تکرار، گفت‌وگو، و تصویرپردازی در گفتمان محاوره‌ای. (مطالعات جامعه‌شناسی تعاملی ۶). کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج.
وایت، هایدن (۱۹۸۱). «ارزش روایت‌مندی در بازنمایی واقعیت». در: دبلیو. جی. تی. میچل، ویراستار، درباره روایت. شیکاگو: انتشارات دانشگاه شیکاگو، ۱-۲۴.
ولف، ورنر (۱۹۹۳). توهم زیبایی‌شناختی و شکستن توهم در هنر روایی: نظریه و تاریخ با تأکید بر روایت مخل توهم انگلیسی. توبینگن: نیمایر.
یاکوبی، تامار (۱۹۸۱). «اعتمادپذیری داستانی به‌عنوان مسئله‌ای ارتباطی». شعرشناسی امروز ۲/۲: ۱۱۳-۱۲۶.
— (۱۹۸۷). «روایت و الگوهای هنجاری: درباره تفسیر داستان». مجله مطالعات ادبی [پرِتوریا] ۳: ۱۸-۴۱.
