بهروز شیدا: «نقشِ قاپ ما کِی نشیند؟»، گردشِ کوتاه چند نگاه بر رمان سه قاپ، نوشته‌ی زکریا هاشمی

می‌خواهیم رمانِ سه قاپ، نوشته‌ی زکریا هاشمی، را بخوانیم. می‌خواهیم کمی به پرسش‌هایی نزدیک شویم که متن سه‌ قاپ در برابر خواننده می‌گسترد. می‌خواهیم از نگاه‌های دیگرانی کمی به متن سه قاپ بنگریم. می‌خواهیم کمی ازمتن سه قاپ بپرسیم.

۱

سه قاپ بر محور زنده‌گی‌ی بُرزو بنا می‌شود. بُرزو قمارباز است. زنده‌گی‌اش به قمار می‌گذرد؛ به بازی‌ی سه قاپ.

   بُرزو در کنار هم سرش مریم در تک اتاقی اجاره‌ای زنده‌گی می‌کند؛ در خانه‌ای مستأجری. عموی مریم بخشی از ارث پدری‌ی مریم را «بالا کشیده» است، اما وکیل مریم خبر داده است که خانه‌ی موروثی‌اش آزاد شده است. بُرزو و مریم به خانه‌ی جدید اسباب‌کشی کرده‌اند. مریم باردار است. بُرزو در آخرین بازی‌ی سه قاپ‌اش در زدوخوردی به چاقوی رقیبان زخمی می‌شود، اما خود را به خانه و مریم می‌رساند.

   تا سه قاپ را بخوانیم، کمی به نگاه‌های هم‌راه بنگریم؛ به نگاه‌های گئورک گادامر، ولادیمیر پراپ، ژولیا کریستوا، ژاک لاکان، کارل گوستاو یونگ.

۲

به روایت گئورگ گادامر در گفت‌وگوی هرمنوتیک که میانِ متن و خواننده جریان دارد. خواننده از متن می‌پرسد؛ متن از خواننده. متن پرسشی در برابر خواننده قرار می‌دهد که خواننده تلاش می‌کند از راهِ تأویل به آن پاسخ گوید. تأویل متن شاید بیش از هرچیز به‌شرطی ممکن است که این پرسش فهمیده شود؛ یعنی افقی فهمیده شود که در دل آن معنای متن پیدا می‌شود.

   متن خود اما پاسخ به پرسشی است که موضوع متن در برابر آن قرار داده است؛ هم از این رو است که تأویلِ متن توسط خواننده یعنی طرح پرسشی که پاسخ‌هایی در بر دارد که توسط متن مطرح نشده است. پرسشی که خواننده در برابر متن قرار می‌دهد، چیزی جز ترسیم افق معنایی‌ی خواننده در برابر افق معنایی‌ی متن نیست. گفت‌وگوی میان متن و خواننده، برخورد افق معنایی‌ی متن و افق معنایی‌ی خواننده، اما تنها از طریق زبان صورت می‌گیرد. اتصال افق‌های متن و خواننده تنها بر مبنای تعلق انسان به زبان ممکن است.[۱]

۳  

به روایت ولادیمیر پراپ در بسیاری از قصه‌ها، از آن میان قصه‌های پریان روسی، کارکرد شخصیت‌ها ثابت اند؛ تعداد کارکرد شخصیت‌ها محدود اند؛ ترتیب کارکردها شبیه اند. انگار همه‌ی قصه‌ها از فراساختاری برآمده‌اند که در قصه‌های گوناگون تنها بازیگران‌شان تغییر می‌کند.[۲]

۴

به روایت ژولیا کریستوا بیان یک سخن به دو صورت ممکن است: نشانه‌ای، نمادین. زبان نمادین از خودآگاه سرچشمه می‌گیرد؛ زبان نشانه‌ای از ناخودآگاه. زبان نمادین قوانین نحوی، معناشناسانه را برای انتقال معنا به کار می‌گیرد. زبان نشانه‌ای اما قوانین نحوی، معناشناسانه را درهم می‌شکند. ژولیا کریستوا در توضیح تفاوت زبان نمادین و زبان نشانه‌ای از واژه‌ی کورا نیز سود می‌جوید. واژه‌ی کورا هم به‌معنای ظرف است هم به‌معنای پرستار. واژه‌ی کورا را برای نخستین بار افلاطون به کار برده است؛ در اشاره به «حامل» و «خالق» هستی.

  به روایت ژولیا کریستوا اما کورا فضایی است که در آن احساس‌ها و غریزه‌های کودک در رابطه با تن مادر شکل می‌گیرد؛ فضایی که در آن نوعی زبان نشانه‌ای ساخته می‌شود؛ نوعی زبان ‌«کودکانه» که هنوز درچهارچوب زبان نمادین قانونمند نشده است.

     به روایت ژولیا کریستوا به‌عنوان نمونه زبان متن‌های تاریخی نمادین هستند؛ زبان متن‌های شعری نشانه‌ای. در همه‌ی متن‌ها اما شاید رگه‌های ضخیم یا نازکِ زبان نشانه‌ای در دل زبان نمادین دویده است.[۳]

۵

به روایت ژاک لاکان سوژه‌ی انسانی سه «جهان» را «حس» می‌کند: امر خیالی، امر نمادین، امر واقع. امر خیالی در مرحله‌ی آینه‌ای شکل می‌گیرد؛ در شش ماهه‌گی تا هجده ماهه‌گی. در این مرحله کودک برای نخستین بار خود را در آینه تنها می‌بابد. از هراس همین تنهایی است که خود را در انطباق با دیگران خیال می‌کند؛ انطباق –  وحدتی که شکاف هویت را درمان می‌کند؛ تصویری درونی که با «من» تنها مقابله می‌کند. امر نمادین مجموعه‌ی شناخت از هستی است که به واسطه‌ی زبان حاصل می‌شود. در نظم نمادین قانون دال در جریان است؛ یعنی ساختاری که در آن رابطه‌ی دال‌ها با یک دیگر جهانی را می‌سازد که در آن فهم همه چیز تنها تا حدِ «نام چیزها» ممکن است. امر واقع جهان غایبی است که نه در امر تخیلی گنجانده شده است نه در زبان نمادین بیان می‌شود. امر واقع واقعیت نیست. کم‌بود جبران‌ناپذیر واقعیت است.

   به روایت ژاک لاکان امر خیالی «جهان» ناخودآگاه است؛ امر نمادین «جهان» خودآگاه؛ امر واقع آبستن مطلوب گم‌شده‌‌‌ای که یافت می‌نشود.[۴]

۶

به روایت کارل گوستاو یونگ ناخودآگاه جمعی‌ی انسان مخزن کهن‌نمونه‌ها است؛ که تبلورهای گوناگون مخرج مشترک وجود انسان اند؛ که روی‌کرد‌های گوناگون روانِ انسان را رقم می‌زنند. مهم‌ترین کهن‌نمونه‌ها عبارت اند از: نقاب، سایه، آنیما، آنیموس، پیر خرد، مادر زمین، خود.

   به روایت کارل گوستاو یونگ کهن‌نمونه‌ی آنیما روح زنانه‌ی وجود است؛ مادینه جان. کهن‌نمونه‌ی آنیموس روح مردانه‌ی وجود است؛ نرینه جان. کهن‌نمونه‌ی خود نشان کمال است؛ نشان وحدتِ آنیما و آنیموسِ وجود. کهن‌نمونه‌ی آنیما اما دو جنبه دارد: جنبه‌ی مثبت – آسمانی، جنبه‌ی منفی – زمینی.

   از متن سه قاپ از نگاه ولادیمیر پراپ بپرسیم.

۷

شخصیت‌های سه قاپ را به دو گروه تقسیم می‌کنیم: مردها، زن‌ها. همه‌ی شخصیت‌های مرد را در گروه لات‌ها جا می‌دهیم. ویژه‌گی‌ی عمده‌ی لات‌ها را چنین شماره می‌کنیم: تکیه بر قدرت بدنی، تن‌پروری، پدرسالاری، دین‌مداری، زبان ویژه.

   لات‌های سه قاپ را به دو گروه تقسیم می‌کنیم: لات‌های خوب، لات‌های بد. لات‌‌های خوب «دستِ فتاده‌گان می‌گیرند»، «نجابت» زنان را پاس می‌دارند، عشق به زن را تجربه می‌کنند، پای رفیق می‌ایستد. لات‌های بد «فتاده‌گان را پای می‌زنند»، از زنان تنها در جهت ارضای نیازهای جنسی‌ بهره می‌برند، عشق به زن را نمی‌شناسند، رفیق را به‌‌ساده‌گی می‌فروشند.

   زن‌های سه قاپ را به چهار گروه تقسیم می‌کنیم: تن‌فروش‌ها، هم‌سران کامل یا معشوق – مادرهای یکه‌شناس، تن‌فروشانی که تن‌فروشی را رها می‌کنند و مقام مادری را برمی‌گزینند، خواهرها – مادرها. تن‌فروش‌ها نشان تباهی‌ی تمام اند. هم‌سران کامل یا معشوق – مادرهای یکه‌شناس نشان زنان آرمانی اند. تن‌فروشانی کهتن‌فروشی را رها می‌کنند و مقام مادری را برمی‌گزینند، نشان امکان استحاله‌ی تباهی به «طهارت» اند. خواهرها – مادرها به قصد آزمایش میزانِ تعهد – وفای برادران – پسران به قصه آمده‌اند.

   ساختار سه قاپ چنین است: لات‌های خوب و لات‌های بد در جدال – رقابتی همیشه‌گی درگیر اند. لات‌های خوب که از هم‌راهی‌ی هم‌سران کامل یا معشوق‌ – مادرهای یکه‌شناس برخوردارند یا سنگینی‌ی تعهد – وفای خواهرها – مادرها را بر شانه می‌برند، آزمایش حمایت از «پای‌فتاده‌گان» را سربلندانه می‌گذرانند، آزمایش پاس‌داری از «نجابت» زنان را سربلندانه می‌گذرانند، آزمایش ایستاده‌گی در راه رفیق را سربلندانه می‌گذرانند، آزمایش تعهد – وفا به خواهرها – مادرها را سربلندانه می‌گذرانند، به زخم لات های بد دچار می‌شوند، سرانجام به آغوش هم‌سران کامل یا  خواهرها – مادرها باز می‌گردند.

   در سه‌قاپ نوع کارکرد شخصیت‌ها، تعداد کارکرد شخصیت‌ها انگار فراساختار «قصه‌ی لات‌ها» را مکرر می‌کنند. ترتیب –  سرانجام «قصه‌ی لات‌ها» اما سخت گوناگون است؛ که انگار بُرزو داش‌آکلی است که هم از دام کاکارستم می‌رهد هم «مرجانی» در خانه دارد.     تکه‌هایی از متن سه قاپ از نگاه ولادیمیر پراپ را برجسته کنیم.

۸  

در سه قاپ بُرزو لات خوب است. زهره‌ی تن‌فروش را از «وادی‌ی تباهی» می‌راند؛ به سوی مادرانه‌گی می‌راند؛ به سوی دخترش می‌راند: «شعلۀ کبریت به آخر رسیده بود که بُرزو سیگار خودش را روشن کرد و بعد فوری فوت کرد و تَه‌ماندۀ شعله را خاموش کرد و گفت: روشنایی رو تو چشمات دیدم.

   زن پرسید: روشنایی؟

   آره […] روشناییِ زندگی رو […]

   این طور فکر می‌کنی؟

   آره […] پاک و صاف […] پاک‌تر از اون‌چه که حتا خودت بدونی […] تو تازه به دنیا اومده‌ی […]

   […]

   بُرزو از جا بلند شد و گفت: وایسا […] بعد از جیبش، اسکناس‌هایِ دسته‌شد‌ۀ صاف را که از عمویِ مریم با زور گرفته بود، درآورد و داد به زن و گفت: بگیر […] سَهمِ بچه‌ته […]»[۵]

  در سه قاپ علی تاتار لات خوب است. سنگینی‌ی تعهد – وفای خواهر – مادر بر شانه می‌برد. خواهر نوجوان خود را شوهر می‌دهد: «خواهر شانزده سالۀ علی تاتار، چادر رویِ شانه‌اش  و قلیانِ آماده در دستش، در خود فرو رفته، ایستاده بود تویِ راهروِ جلو اتاقشان.

   مادرش از اتاق آمد بیرون و نگاه دخترش کرد که کِز کرده بود گوشۀ دیوار. گفت:

  اِوا […] زری جون! چرا قلیون‌و نمیاری تو؟

 زری با التماس نگاه مادرش کرد و گفت: مادر! خجالت می‌کشم […] خودت بیگیر ببر.

 […]

 داماد که نزدیکِ بُرزو و علی نشسسته بود، چایش را برداشت و زری را زیرچشمی پایید […]

   […]

   زری آهسته و با خجالت، در حالی که سخت رویش را گرفته بود، نزدیکِ مادرِ داماد شد و قلیان را گذاشت جلوِ او.»[۶]

   در سه قاپ بُرزو و علی قدر رفاقت می‌دانند. قدر یک‌دیگر می‌دانند. بُرزو به‌خاطر خرج عروسی‌ی خواهر علی، قول‌اش به هم‌‌سرش، مریم، را می‌شکند؛ یک بار دیگر قمار می‌کند: «علی نگاه عروسک کرد و گفت: مگه خونه سر نمی‌زنی؟

نه […] مریم نباس بدونه من امشب قمار می‌کنم.

پس به خاطر من […]

زری آبجیمونه […] عقد و عروسیِ آبجیمون باس خیلی آبرومند و مُفصَل باشه.

چشمانِ علی پُر از اشک شد و یکمرتبه بُرزو را بغل کرد و شانه‌های چپ و راستِ او را بوسید و گفت: نوکرتم […] تا ابَد، غُلامتم […] این خونی که تو شاهرگَم می‌دوه مالِ توست […] برا توست […]»[۷]

   در سه قاپ اقدس تباه تمام است؛ زن تن‌فروشی که بساط اسدالله سردسته‌ی لات‌های بد را گرم می‌کند: «در این بین اقدس – رفیقه اسدالله میرغضب – که موهایش را فرِ شش ماهه زده بود، با جواد طلا  با موهایِ فریِ روغن‌زده و حسین کله‌گُنده که کلاه شاپویی رویِ سرش گذاشته بود، نزدیک شدند.

   […]

   اسدالله لُپ‌هایِ اقدس را نیشگون گرفت و گفت: خوشگل کردی خودتو جیگر!»[۸]

   در سه قاپ مریم، هم‌سر بُرزو، هم‌سر کامل یا معشوق – مادری یکه‌شناس است؛ چه هم تن بُرزو را گرم می‌کند هم فرزند او را در خویش می‌پرورد: ««بُرزو آرام خودش را کشید تا نزدیکِ او، دوزانو نشست و تماشا پاهای خوش‌تراش زنش کرد. انگار برای اولین بار است زنش را لُخت می‌بیند، سر و چشمانش را به طرفِ بالا سُراند تا سینه‌های برجستۀ او، نیم‌خیز شد و یکمرتبه دو دو دستش را دور لُمبرهای او حلقه کرد و صورتش را چسباند زیرِ نافِ زن و آن را بویید و بوسید. زن هم آهسته شانه و موهایِ سرِ او را نوازش کرد. بُرزو یکمرتبه زنش را بغل کرد و خواباند رویِ تُشَک و درهم غلتیدند.  

[…]

آره […] داری پدر می‌شی […]

مریم […] مریم جونم […]

از خوشحالی اشک در چشمان بُرزو پُر شد و یکمرتبه مریم را درآغوش گرفت و هر جایی که رسید بوسید و بویید و صداهایِ نامفهومی از گلو و دهنش بیرون داد.»[۹]

   از متن سه قاپ از نگاه ژولیا کریستوا بپرسیم.

۹

در سه قاپ لات‌های خوب و لات‌های بد، هر دو، به یک زبان سخن می‌گویند؛ به زبان نمادینی که نه در نحو نه در «معنا» شاعرانه‌گی نمی‌پراکند؛ به زبانی که نه در محور هم‌نشینی نه در محور جانشینی زبان نشانه‌ای یا «زبان‌پریشی» نمی‌سازد.

   در سه قاپ هیچ کس در فضای «کورا» سخن نمی‌گوید. زبان لات‌ها جهانی مردانه را نمادین می‌‌کند؛ جهانی که در آن ستایش قدرت اصل است؛ «مالکیت» بر زن غیرقابل چشم‌پوشی؛ حس گناهِ برآمده از رابطه‌ی جنسی ماجرایی همیشه‌گی.

   تکه‌هایی از متن سه قاپ ازنگاه ژولیا کریستوا رابرجسته کنیم.

۱۰

در سه قاپ زبان نمادین ستایش قدرت را در واژه‌ها و دستورزبان‌ها می‌پیچد. اسدالله به نوچه‌های خویش چنین می‌گوید: «آره […] دنیا رو ببین تو رو خدا […] یه نیمچه جاهل […] نِمدونم از کودوم محل اومده، هِی ما رو زخمی می‌کنه و به ریشمون  می‌خنده […] اَ […] پسر! ما همین جوری بذاریم یه نیمچه جاهل از راه برسه ونَخ پرک بشه، بپیچه به شَصتِ پایِ ما و ما رو بزنه زیمین؟ […] همین؟»[۱۰] 

   در سه قاپ خواهر – مادر – زنِ هر مرد نقطه‌ی آسیب پذیر او است که تبدیل به موضوع جنسی می‌شود تا مردی که با او نسبت دارد، «حیثیت» ببازد. یکی از قماربازانی که به روی بُرزو چاقو کشیده است، او را چنین نشانی می‌دهد: «یکی از جوان‌هایِ موفرفری در حالی که چاقویِ ضامن‌دارش را بُرده بود بالا، داد زد: آی بچه‌ها! نذارین این خوارجنده سالم دَررِه […] بزنیش تیکه‌تیکه‌اش کنین.»[۱۱]

   در سه قاپ آلت جنسی‌ی مردانه ترجیع بند همه‌ی رجزها است. بُرزو و حسن جوجو با یک‌دیگر چنین سخن می‌گویند: «حسن جوجو در حالی که قوطیِ سیگار گُرگانش را در دست گرفته بود و یک نَخ سیگار را رویِ آن می‌کوبید نزدیک شد و گفت: چاکریم به مولا […] پس اون جیغیل علی تاتارِ کون گُشاد کوش؟

بُرزو ناراحت شد و گفت: سرش تو چشات، فواره‌پیزی! این چه وقته اومدنه؟ پس اون دزدِ فراری کُجاس؟»[۱۲]

  در سه قاپ زبان نمادین اما در قامت دیگری نیز سخت پیدا است؛ در قامت لقب‌هایی که نام‌های انسانی در غیاب آن‌ها شناخته نمی‌شوند؛ لقب‌هایی برای لات‌هایی که شب و روز در کوچه‌ها می‌چرخند: علی تاتار، حسن جوجو، عباس خلیفه، اسمال زاغی، اکبر خوشگله، مَمَد تُپُل، محمود سرباز، مَمَد خیکی، اسدا‌لله میرغضب.

 در سه قاپ لقب لات‌ها را به سه گروه می‌توان تقسیم کرد: لقب بر مبنای ظاهر، لقب بر مبنای شغل یا جایگاه اجتماعی، لقبی که قدرتمندی القا می‌کند. لقب‌هایی که بر مبنای ظاهر و شغل یا جایگاه اجتماعی تقسیم می‌شوند، انگار تنها نصیب نوچه‌ها می‌شوند؛ نصیب کسانی که در هرم قدرت لات‌ها در مرتبه‌های پایین‌ قرار دارند. لقبی که قدرتمندی القا می‌کند اما انگار تنها به کسانی بخشیده می‌شود که در هرم قدرت لات‌ها در مرتبه‌های بالا نشسته‌اند؛ به گنده‌لات‌ها.

   از متن سه قاپ از نگاه ژاک لاکان بپرسیم.

۱۱    

هنگامی که از سه قاپ ازنگاه ژولیا کریستوا پرسیدیم، یکی از ردنگاه‌های ژان لاکان را نیز دنبال کردیم. در سخن ژولیا کریستوا از زبان نمادین  رد نگاه ژاک لاکان به امر نمادین نیز پیدا است.

   در سه قاپ انسان اسیر امر نمادین است؛ اسیر زخم‌ها، هرم‌های قدرت، باخت‌های ناگزیر؛ اسیر واژه‌ – دستورزبان‌هایی که جا – سرشت صفت‌ها و رسم رابطه‌ها را می‌سازند.

   در سه قاپ تنها راه گریز از امر نمادین، تنها راه درمان شکاف درمان‌ناپذیر درون، جست‌وجوی وحدتی خیالی است که در دوران آینه‌ای ریشه دارد؛ در امر خیالی.

   در سه قاپ امر نمادین چنان جهان را اشغال کرده است؛ که عشق چیزی نیست مگر «بخیه‌ی» امر خیالی به امر نمادین.

   در سه قاپ، هم‌چون همه‌ی جهان، امر واقع آبستن مطلوب گم‌شده است؛ یکی غایب همیشه‌گی که که انسان را از کم‌بود پُر می‌کند.

   در سه قاپ جهان نمادینی که در زبان و فرهنگ پیچیده شده است، تحقق مطلوب گم‌شده‌ را تا جایی که پیدا نیست به تعویق انداخته است.

   در سه قاپ بُرزو مطلوب گم‌شده را در خیالِ آینه‌ی چشمِ مریم می‌یابد.

   تکه‌‌ای از متن سه قاپ از نگاه ژاک لاکان را برجسته کنیم.

۱۲

بُرزو زخمی و خاکی و خسته از زدوخورد در قمار آخرین، نزدیک خانه، با درویشی روبه‌رو می‌شود. درویش چنین می‌خواند: «کو به کو […]  دنبالِ دوست گشتم […] تا جان کنم فدایِ دوست […] کو به کو گشتم […] دنبالِ دوست […] ولی نیافتم دوست […] تا جان کنم فدایِ دوست […]»[۱۳]

  از متن سه قاپ از نگاه کارل گوستاو یونگ بپرسیم.

۱۳

در سه قاپ بُرزو نشان کهن‌نمونه‌ی آنیموس است؛ مریم نشان جنبه‌ی مثبت – آسمانی‌ی کهن‌نمونه‌ی آنیما. مریم انگار درعشق به بُرزو چنان کشش تن و جان مادری در هم آمیخته است که جز جنبه‌ی مثبت – آسمانی‌ی آنیما در او هیچ نمانده است. پیوند بُرزو و مریم انگار کهن‌نمونه‌ی خود را ساخته است؛ کمال تمام.

   زنان تن‌فروش نشان جنبه‌ی منفی – زمینی‌ی کهن‌نمونه‌ی آنیما هستند. زهره اما چون تن‌فروشی را واگذاشته است و به سوی دختر خویش، مریم، آمده است، از جنبه‌ی مثبت – آسمانی‌ی آنیما پُر شده است.

   تکه‌ای از متن سه قاپ از نگاه کارل گوستاو یونگ را برجسته کنیم.

۱۴

در سه قاپ سرانجام بُرزو و مریم به یک‌دیگر می‌پیوندند. انگار یکی می‌شوند و به خود می‌‌رسند: «بُرزو با زحمت دست کرد تویِ جیبش  و جعبۀ گوشواره را درآورد، داد به مریم و گفت: اینَم […] واسهِ تو […]

   مریم جعبۀ کوچک را باز کرد. نورِ پاک صُبحگاهی از پنجرۀ قدیِ اتاق افتاد رویِ آن و منعکس شد تویِ چشمانِ درشت و سیاهِ مریم. بدنِ خسته و شکستۀ بُرزو جان گرفت. مریم سرِ بُرزو را آورد بالا و صورتش را به صورتِ مردش چسباند.»[۱۴]

   کمی دیگر از متن سه قاپ به‌بهانه‌ی نگاه گئورک گادامر بپرسیم.   

۱۵

هنگامی که به‌بهانه‌ی نگاه گئورک گادامر از متن سه قاپ می‌پرسیم، هم از پیش نگاه او از پرسش‌های ولادیمیر پراپ، ژولیا کریستوا، ژاک لاکان پر است. تنها کمی از عناصر مانای فرهنگی‌ای می‌پرسیم که انگار در همه‌ی تاریخ یک سرزمین ریشه دوانده‌اند. به‌بهانه‌ی دو نامِ بُرزو و مریم می‌پرسیم.

  بُرزو نام قهرمان اصلی‌ی حماسه‌‌ی بُرزونامه است. بُرزونامه، منسوب به ابوالعلا عطا ابن یعقوب کاتب رازی، سرگذشت بُرزو پسر سهراب، پسر رستم، پهلوان حماسی‌ی ایرانی، است که نخست به سپاه تورانیان می‌پیوندد. آن‌گاه به هم‌راه لشگری از تورانیان به ایران می‌رود تا تقاصِ مرگ سهراب از رستم بگیرد. سرانجام اما به دست رستم گرفتار می‌شود. به سپاه ایران می‌‌پیوندد. به دست دیوی کشته می‌شود.[۱۵]

   مریم نام مادر باکره‌ی عیسی مسیح است که به عقد یوسف درآمده است، اما پیش از آن‌که به خانه‌ی یوسف برود، آبستن عیسی مسیح می‌شود؛ آبستن فرزندِ خدا.[۱۶]

   انگار در نام بُرزو عناصر حماسی‌ی فرهنگ ایرانی را می‌خوانیم؛ ستایش عمل شجاعانه را؛ جدال نیروهای خیر و نیرو‌های شر را؛ حتمیت پیروزی‌ی نیروهای خیر را.[۱۷]

  انگار در نام مریم عناصر عرفانی‌ی فرهنگ ایرانی را می‌خوانیم؛ ارجحیت قلمرو جان بر جهان غریزه را؛ بی قدری‌ی جهان خاک در برابر پهنه‌ی روح را.[۱۸]

   انگار در دونام بُرزو و مریم عناصر حماسی و عرفانی‌ی یک سرزمین به یک‌دیگر «بخیه» می‌شوند.

   بازهم بپرسیم.

۱۶

«ساختار» دیگر ما کجا است؟ «زبان نشانه‌ای»‌ی ما کجا است؟ «مطلوب گم‌شده»ی ما کجا است؟ «خود» ما کجا است؟

   «نقش» قاپ ما کجا است؟

   «نقش» قاپ ما کی نشیند؟

مهرماه ۱۳۹۳

اکتبر ۲۰۱۴

ویرایش مجدد: بهمن‌ماه ۱۳۹۹

فوریه‌ی ۲۰۲۱

پانویس:

 1- پالمر، ریچارد. (۱۳۷۷)، علم هرمنوتیک، ترجمه‌ی محمد سعید حنایی کاشانی، تهران، صص ۲۳۹ – ۲۱۵

[۲]– Propp. V. (1979), Morphology of folktale, Translated by Laurence Scott, Revised by Louis A. Wagner, London, pp. 21- 23

۳- مک آفی، نوتل. (۱۳۸۵)، ژولیا کریستوا، ترجمه‌ی مهرداد پارسا، تهران، صص ۵۰ – ۲۹

۴- بوتبی، ریچارد. (۱۳۸۴)، فروید در مقام فیلسوف: فراروان شناسی پس از لاکان، ترجمه‌ی سهیل سُمی، صص ۳۹ – ۲۹

۵- هاشمی، زکریا. (۱۳۹۲)، کاغذرنگی‌های مُچاله‌شده ( سه قاپ)، گوتنبرگ، صص ۱۴۵ – ۱۴۴

۶- همان‌جا، صص ۲۱۵ – ۲۱۴

۷- همان‌جا، ص ۲۴۳

۸- همان‌جا، ص ۲۴۸

۹- همان‌جا، صص ۲۰۰ – ۱۹۷

۱۰- همان‌جا، صص ۳۷ – ۳۶

۱۱- همان‌جا، ص ۱۴

۱۲- همان‌جا، ص ۴۸

۱۳- همان‌جا، ص ۳۱۶

۱۴- همان‌جا، ص ۳۱۸

[۱۵]–  http://www.encyclopaediaislamica.com/madkhal2.php?sid=952

۲۸/۹/۲۰۱۴

[۱۶]–  http://tarikhema.ir/books/story/bible/Jadid/luke.pdf

۲۸/۹/۲۰۱۴

۱۷- شیدا، بهروز. (۱۳۸۰)، از تلخی‌ی فراق تا تقدسِ تکلیف: نگاهی به جاپای عناصر فرهنگِ ایرانی بر چهارده رمانِ پس از انقلاب، سوئد، صص ۷۰ – ۶۲

۱۸- همان‌جا، ص ۶۱ – ۴۹

از همین نویسنده:

بانگ

«بانگ» یک رسانه ادبی و کاملاً خودبنیاد است که در خارج از ایران و به دور از سانسور و خودسانسوری بر مبنای تجربه‌ها و امکانات مشترک شخصی شکل گرفته و با کوشش شهریار مندنی‌پور و حسین نوش‌آذر اداره می‌شود.

شبکه های اجتماعی

بهروز شیدا: سارینای ما رفته است بهروز شیدا: ایلیاد ما رفته است بهروز شیدا: کومار ما رفته است بهروز شیدا: «ابوالفضل ما رفته است» – خوانش تکه‌هایی از فاجعه‌ی قتل ابوالفضل آدینه‌زاده در چند خط بهروز شیدا: اسرای ما رفته است بهروز شیدا: هستی‌ی ما رفته است