دربارهی این نوولت، خوشبختانه اندک نوشته و گفته نشده است که نشست «نقد و بررسی رمان دیستوپیایی «۵۶ درجه»» با حضور حسین نوشآذر، رعنا سلیمانی و مریم رئیسدانا در نشر آسمانا در ۱۷ مهرماه و مقالاتی چون «معرفی رمان ۶۵ درجه» نوشتهی شیرین عزیزیمقدم در مردادماه و مقالهی «نگاهی به نظامهای معنایی در رمان ۵۶ درجه» نوشتهی رضیّه انصاری در شهریورماه ۱۴۰۴ از این جمله بودهاند و بسیاری از گفتنیها گفته شدهاند. با این همه، من مطابق رویکرد «بوطیقای نو»ی خود میکوشم خوانش خود را از این رمان کوتاه، نظاموار، هنجارمند و بر پایهی «ژانر» یا «نوع ادبی» اسطورهای تحلیل کنم تا هم به سویههای تخیلی-علمی اثر بپردازم، هم به جنبههای اتوپیایی (آرمانشهری) و دیستوپیایی (ویرانشهری) آن اشاره کنم. اینگونه خوانش به مخاطب امکان میدهد تا لایههای گوناگون معنایی و در همان حال، نظام روایی اثر ادبی را از چشماندازی متفاوت دریابد و در انبوه ناهمگونی و هزارتویی اثر، «وحدت پویا» (organic unity) و خلاق بیابد و به ظرایف و دقایقی بپردازد که دیگران به آنها نپرداختهاند.
اینکه چرا خوانش اسطورهای را برگزیدهام، به این دلیل است که این نوولت بسیاری از سازهها و هنجارهای اسطوره را در خود فراهم دارد و من برای تحلیل آن، از دو اثر برجستهی جوزف کمبل (J. Campbell) به نامهای «قدرت اسطوره» (The Power of Myth) و «قهرمان هزارچهره» (The Hero with a Thousand Faces) بهره میجویم. اسطوره چیست و به چه کار میآید؟ واژهی «myth» از ریشهی یونانی «mythos» گرفته شده که به معنی «داستانگویی» یا داستانهایی است که درکی ابتدایی از آفرینش جهان و انسان را به خواننده القا میکند. هولدن رانینگ (Holden Rønning) مینویسد: «میتولوژی، شناخت افسانههایی است که فکر نمیکنیم حتماً واقعیت دارد و به جایش، اطلاق خاطرهی ازلی و جمعی بر آن، دقیقتر است» (هولدن رانینگ، ۲۰۰۹، ۱).
در «قرآن» از یکسو آمده: «وَ لِسُلَیْمَانَ الرِّیحَ غُدُوُّهَا شَهْرٌ وَ رَوَاحُهَا شَهْرٌ» (ص: ۱۲) و در جایی دیگر میخوانیم: «وَ مِنَ الْجِنِّ مَنْ یَعْمَلُ بَیْنَ یَدَیْهِ بِإِذْنِ رَبِّهِ» (سبأ: ۱۲) و نیز: «وَ لَقَدْ آتَیْنَا دَاوُودَ وَ سُلَیْمَانَ عِلْمًا» (النمل: ۱۵). اینکه حضرت سلیمان شاه-پیامبر بساطی میداشته که به دستورش با باد به پرواز درمیآورده، منشأ بسیاری از داستانهایی شده که در آن چیزی جادویی به نام «قالیچهی حضرت سلیمان» هست که در برخی نسخههای «هزار و یک شب» نیز آمده است. اینگونه اسطورهها از آرزوی ازلی «پرواز انسان» ناتوان از این سوی زمین محدود و کوچک به فراخنای آسمان بیکران حکایت دارد. سلیمان زبان پرندگان میداند و «هدهد»ی دارد که به «مرغ سلیمان» شناخته است و با راهنمایی او، به سرزمین «سبا» (یمن) و درگاه «بلقیس» یا ملکهی سبا میرود. آیا حتماً لازم است بگویم که در این رمان نیز «هما» شخصیت اصلی زن داستان برای یافتن «آشتیان» و «آرمانشهر» خود از راهنمایی و یاری «کبوتر»ی بهرهمند میشود که پیوسته بر دوش او مینشیند؟
چنان بود که هما و راوی، راه «آشتیان»، آن «فردوس خاموش» را در پیش گرفتند. کبوتر بر دوش هما نشسته بود و ایشان سوار بر مرکبهای تندرو، هفت شب و هفت روز در بیابانهای بیآب و علف راندند تا به پای کوههای «زاگرس» رسیدند (نوشآذر، ۱۴۰۴، ۷۴؛ تأکیدها از من است).
«هما» و شوهر و همسفر بینامش به جایی ناشناخته و مبهم اما کویری به نام «اسپادانا» میرسند که از بسیاری گرما و دمای طاقتفرسای «۵۶ درجه» گویی در آن مردم زندههای بیزندگی هستند و «آگوستین» نامی بر آن سامان فرمانروایی میکند که گویا به دانایی شناخته و به «حکیم آگوستین» معروف است. او گویا مانند حضرت «سلیمان» حکمت و حکومت به هم دارد:
و بعد من با خودم فکر کردم که حتماً حاکم – که اسم خودش را گذاشته بود حکیم آگوستین و معلوم نبود حاکم است یا حکیم – بر دنیای پرندهها تسلط داشت و گرنه، چهطور ممکن بود همهی این اتفاقها در یک شب بیفتد؟ (۷۱).
جمع میان «حکمت» و «حکومت» مشخصهی «سلیمان» نبی است و تسلط بر پرندگان – چنانکه گفتیم – بهویژه محشور بودن با پرندگان صفت بارز این پیامبر-پادشاه بوده است؛ چنانکه در «قرآن» هم از زبان او آمده: «وَ وَرِثَ سُلَیْمَانُ دَاوُودَ وَ قَالَ یَا أَیُّهَا النَّاسُ عُلِّمْنَا مَنْطِقَ الطَّیْرِ» (النمل: ۱۶). منظومهی «منطقالطیر» سرودهی فریدالدین عطار نیشابوری و به معنی «زبان پرنده» تلمیحی به همین آیه دارد. «هدهد» به خاطر تسلط بر پرواز میتواند «سلیمان» یکتاپرست را به سرزمین «سبا» ببرد که «بلقیس» و قومش «خورشیدپرست» هستند و گویا به هدایت و یکتاپرستی باید گردن نهند. «هما» و راوی-شوهر نیز میخواهند به آرمانشهر خود واقع در «زاگرس» بروند، آن هم در حالی که «کبوتر سفید، دستآموز» و فرابین راهنمای آن دو است:
انگار زبان ما را بلد بود. گفتم: «فکر میکنی راه آشتیانو بلده؟» هما گفت: «حتماً. این کبوتر از کویر نیست» (همان).
من این نمونهها را بدان علت آوردم که میان این رمان و اسطورههایی که با آن انس فرهنگی داریم، همانندیهایی نشان دهم. این اسطورهها از یک سو «ازلی»اند؛ یعنی ذهنیت انسان نخستین را بازمینمایند و از دیگر سو، زادهی حافظه و آگاهی جمعی (Collective Consciousness) هستند و تا به امروز و حتی در این رمان – که به رخدادی در ۱۳۰ سال آینده مربوط میشود – حضوری برجسته دارد.
۱. پدید شدن پیک: نخستین انگیزه برای سفر قهرمانان اسطورهای مانندمان، دلتنگی «هما» از زندگی در شهر «برکلی» (در «کالیفرنیا»ی آمریکا) است. هیچیک از این زن و شوهر، از زیستن «در یک خانهی بیستمتری در دهکدهای نزدیکیهای برکلی – که بهتازگی با تنش آبی هم درگیر شده بود –» خشنود نیست (۱۰). اما این انگیزه برای سفری دور و دراز به زادبومشان «ایران» کافی نمینماید:
من جغرافیا درس میدادم، هما هم زبانشناس بود؛ عاشق فارسی قدیم اما چون هیچکس به تخصصش نیاز نداشت، در یک آژانس توریستی کار میکرد که گردشگران را میفرستاد فضا. بعد از ده سال «زناشویی پایدار» ادارهی خانواده اجازه داده بود یک بچه داشته باشیم. هما گفته بود: «باید بریم ایران. من دلم میخواد بچهم در ایران دنیا بیاد…» و من هم موافقت کرده بودم. شاید هم ته دلم میخواستم ایران را ببینم و ببینم کشوری که در ذهنم ساختهام، واقعاً چگونه است (۱۱).
اینک خواننده برای برگزیدن سفر بر حضر کسان داستان، دلایلی دارد که در این میان، یک صدا از دیگری نیرومندتر و کارآمدتر است. «هما» زبانشناس است و طبعاً به زبانها و متون و فرهنگ کهنتر ایران علاقهی بیشتری دارد. او به ناچار در یک آژانس جهانگردی کار میکند و کارش، فرستادن توریستها به فضا آن هم با فناوری پیشرفتهی صد و سی سال بعد است. پس از ده سال ازدواج همیشگی «ادارهی خانواده» در «برکلی» – که لابد بر ازدواج و فرزندآوری نظارت میکند – به آنان اجازه داده تا فرزندی داشته باشند اما «هما» اصرار دارد که هنگام باردارشدن نیز در زادبومش باشد. با این همه، شوهر چندان علاقهای به رفتن ندارد و پیوسته این پا و آن پا میکند تا شاید همسر از خیر سفر بگذرد اما به دلایلی که خواهد آمد، میپذیرد.
«کمبل» با رجوعی به قصههای پریان، میکوشد نقش «پیک» (Herald) را در رسیدن شاهزادهخانم به بلوغ جنسی و ازدواج او برای خواننده روشن کند:
«در همین افسانهی پریان شاهزادهی قورباغه، غیب شدن توپ، اولین نشانه است که مشخص میکند قرار است برای شاهزادهخانم، اتفاقی بیفتد. دومین نشانه، قورباغه است و سومین نشانه، قولی است که شاهزادهخانم از سر عجله به قورباغه میدهد. قورباغه… نمادی مقدماتی از نیروهایی است که وارد بازی خواهند شد و میتوان آن را “پیک” نامید و بحرانی که با حضور او به وجود میآید، مرحلهای است که آن را “دعوت به آغاز سفر” مینامیم. ندای پیک ممکن است مثل داستان بالا، ما را به زندگی بخواند. این ندا، ممکن است انسان را به پذیرش تعهدی بزرگ و تاریخی بخواند… . این ندا، نشانگر “بیداری خویشتن” (Awakening of the Self) است… . با به صدا درآمدن این ندا، همیشه پردهها کنار میرود و راز یک دگرگونی، یک آیین یا لحظهی گذار روح، آشکار میشود» (کمبل، ۱۳۸۶، ۶۱-۶۰).
بدون اصرار و شتاب «هما» و فراهم آوردن اسباب سفر و تحمیل آن بر شوهر منفعل و حتی مخالف، خواننده نه از «اتوپیای دروغین آشتیان» آگاه میشد، نه از «دیستوپیا»ی «اسپادانا»؛ یعنی جایی که به گفتهی شوهر دما از ۵۶ درجه پایینتر نمیآید و نشانهای از زندگی و حیات طبیعی در آن نیست:
«گفته بودم: “آخه این چه کاریه؟ اونجا نقطهی قرمز دنیاس.” و هما هم گفته بود: “اگر حتی آخر دنیا هم باشد – که نیست – زادگاه آباء و اجداد ما است”» (۱۱).
۱. نگهبان آستانه: زن و شوهر از همان آغاز سفر با دشواریهایی روبهرو میشوند. نخستین مانع، «شکارچیان مدارک» هستند که رهایی از چنگشان، به هوشیاری و جسارت نیاز دارد که تنها در «هما» جمع آمده است:
«کتخاکستریها هنوز پشت سرمان بودند. حالا داشتند نزدیک میشدند… . هما زمزمه کرد: “اینا گمرکی نیستند. فکر کنم شکارچیهای مدارکان. بعضیها مدارک توریستها رو میدزدن. بعد میفروشن به قاچاقچیهای فضایی”. گفتم: “میریم سمت انبار بار. اونجا شلوغه؛ گمشون میکنیم.”… . هما خونسرد بود؛ یک پرندهی ظریف اما باهوش بود که همیشه راهی برای از میان برداشتن موانع پیدا میکرد. هما پرید روی کانتینر. من هم به دنبالش… . هما میخندید: “دیدی؟ خوشت اومد؟” ما درست قبل از بسته شدن درهای بارگیری، پریدیم پایین… . و اینطور بود که ایستگاه فضایی برکلی پشت سرمان ناپدید شد» (۱۳-۱۱).
در «شاهنامه» تهمتن به اشارهی پدر، تنپوشی چون لباس ساربانان میپوشد و چند بار نمک بر پشت شتران مینهد و در هیأت ساربان چنان بر «کوتوال حصار» (دژبان) پدید میگردد که شناخته نشود. «رستم» میداند که نگهبان دژ به نمک نیاز دارد و در همان حال، در این دژ گنجینههایی بسیار دینار هست که به کار «زال» و «رستم» میآید:
برآرای تن چون تن ساروان
شتر خواه از دشت، یک کاروان
به پشتِ شتر بر، نمک دار و بس
چنان رو که نشناسدت هیچکس
(فردوسی، ۱۳۶۳، ج ۱، ۱۸۶-۱۸۵)
«کریستوفر وُگلر» (Ch. Vogler) در کتاب «سفر نویسنده: ساختارهای اسطورهای برای نویسندگان» (The Writer’s Journey: Mythic Structures for Writers) در آوردن نمونهای از کهنالگویی به نام «نگهبان آستانه» (Threshold Guardian) از داستان «جادوگر شهر اوز» (Wizard of Oz) مثال میآورد که «برای رهایی “دوروتی” (Dorothy) لباس نگهبانان قلعه را به تن میکند و با برداشتن سلاحهای آنان، بی هیچ گونه درگیری با نگهبانان یا رسیدن آسیبی به خودشان وارد قلعهی دشمن میشوند» (وگلر، ۱۹۹۸، ۵۰-۴۹).
۲. در اثر اسطورهای، پیرزنی فرزانه به یاری قهرمان میشتابد: «کمبل» در توضیح این ویژگی در آثار اساطیری مینویسد:
«عجوزهی یاریگر و فرشتهی نجات در قصههای پریان اروپا، شخصیتی آشنا است. در افسانههای مقدسین مسیحی، این نقش، بیشتر به عهدهی “باکرهی عذرا” است. نخ “آریادنه” (Ariadne)، “تسیوس” (Theseus) [“تزه”] را به سلامت از غار هزارتو بازمیگرداند. همین نیرو در اثر “دانته” (Dantè) به شکل “بئاتریس” (Beatrice) و باکرهی مقدس، راهنمای مسافر میشود و در فائوست (Faust) “گوته” (Goethe) به شکل “گرِچن” (Gretchen)، “هلن ترویا” (Helen of Troy) و باکرهی مقدس ظاهر میشود» (۷۷).
«هما» و شوهر در طی طریق آفاقی و انفسی در کویر سوزان «مثل دو پرندهی زخمی» به کلبهای میرسند و میگویند: «سلام خانم! ما گم شدیم، خستهییم، تشنهییم. دنبال سرپناهی هستیم» (۲۱). با این همه، این پیرزن – که خود را «سمنانه» معرفی میکند – با آنکه کور مینماید و چوبدستی گرهدار به دست دارد – دانای راز است. با آنکه «بَصَر» (sight) ندارد، دارای «بصیرت» (insight) است. او با آن جامهی سرخرنگ و انگشتری عقیقی که به انگشت دارد، ملکهای را ماند که همهگان را به کرنش و ستایش خود برمیانگیزد و «هما» بهویژه زیر تأثیر «فرابینی» (transcendence) او قرار گرفته، گفتههایش را به گوش جان و دل میشنود.
«سمنانه» به «هما» از روزی میگوید که منجم دربار با نگریستن در «رمل» خود درمییابد که شهریار در خواب دیده است که بیگناهی در سیاهچال اسیر است و زندانبان، قصد هلاکش دارد. شهریار باور نمیکند و منجم میگوید:
«اگر باور نمیکنی، سمنانه را حاضر کن که او ضمیردان است… . چون مرا به دربار آوردند، پادشاه پرسید: “بگو بدانم که در خواب چه دیدهام؟”… . گفتم: “آن بیگناه را از زندان رها کن!”» (۲۴).
اطلاق «ضمیردان» – یعنی آن که از فرابینی خود میتواند از آنچه در ذهن دیگری میگذرد، آگاه باشد، نشان میدهد که بهراستی از نیروی «بصیرت» برخوردار است. در روزگاران گذشته آنکه میتوانسته خواب دیگران را تعبیر کند، به داشتن توانی ماورایی، الهی و فرابینانه، شناخته بوده است. آنچه این توان استثنایی و ماورایی را در او بیشتر تقویت میکند، نخست از حفظ بودن کتابی است که دربارهی «اسپادانا» و تاریخ آن نوشته شده است. او این کتاب را به «هما» میدهد تا مانند نقشهای جغرافیایی بتواند به «زاگرس» برود و به «جویبار»ی برسد که آرزوی او است:
«اینو نگهدار دخترم! تاریخ اسپادانا است. قصهای از روزگارانی که کویر هنوز کویر نبود و زندگی جاری بود. رمزها و نشانگانی هست توی این کتاب از جنس سنگنبشتههای زاگرس؛ شاید روزی به کارت بیاد» (۲۵-۲۴).
دادن کتابی دربارهی «اسپادانا» – که تاریخ و جغرافیای فرهنگی ایران کهن را به «هما» میشناساند – به جویندهی نستوهی چون «هما» توانایی «سمنانه» را در تغییر شکل و هیأت خود از صورت یک پیرزن کور به سیمای دختر جوانی زیبارو ثابت میکند. سحرگاهان راوی خیسِ عرق از خواب بیدار میشود و به دنبال آب میگردد که:
«یک زن خوشرو با موهای بلند از در آمد تو. جا خوردم. گفت: آب میخوای؟» خندید. دو دندان طلای او برق زدند. لباس قرمز گلدوزی شده تنش بود؛ همان که دیروز سمنانه پوشیده بود. گفت: من سمنانهم به این زودی یادت رفت؟» فکر کردم شاید نوهاش است… . گفتم: «سمنانه سه برابر تو سن داره. نابینا هم هست.» با لهجهای غریب گفت: «من اون چیزی که فکر کردی، نیستم. من زنیام که هرکی باهام بجوشه، دلش شاد میشه» (۲۷).
اینکه «سمنانه» از هیأت پیرزنی نابینا با سیمای دختری جوان و زیبارو و بینا بر راوی پدید میشود، نشان میدهد که قرار نیست مادرِ وطن، هیچگاه پیر شود. او فرزندانش را نیک میشناسد و به آنان آن میدهد که خود درمییابد. وقتی راوی را خسته و نوان مییابد، عرقی به او میدهد تا دمی بیاساید: «یک بطر عرق خانگی که انگار از ستارههای معطر در یک شب پُرستاره کشیده بودندش» (۲۲) و چون «راوی» سحرگاه از تشنگی به بیابان میخواهد زد، در هیأت دختری جوان، کاسهای آب سرد به او میدهد (۲۷) اما همو کتابی دربارهی مقصد «هما» به او میدهد که «آرمانشهر»ش را بازیابد: «هما کتاب را گرفت. انگشتهاش روی جلد چرمی لغزید؛ مثل کسی بود که گنجی کهن را لمس کند» (۲۵).
در روانشناسی، «یونگ» (Jung) به چنین شخصیتی «پیرزن فرزانه» (Wise Old Woman) میگویند:
«پیرزن فرزانه – که گاه از او به Mara و Superordinate نیز یاد میکنند – نماد “تمامیت خویشتن” (Wholeness of the Self) و “مادر نخستین” (Primordial Mother) و “مادرِ زمین” (Earth Mother) و یک شخصیت خارقالعاده به عنوان “خویشتن” (به تمامیتِ روانی رسیده) شناخته میشود» (یونگ، ۱۹۶۹ [۱۹۹۶]، صص. ۱۸۲، ۱۸۷).
. قهرمان اسطورهای یاریگرانی دیگر هم دارد: «وُگلر» در این زمینه مینویسد:
یک الگوی تکرارشونده – که اغلب در رویاها، افسانهها و داستانها یافت میشود – مربی است که معمولاً شخصیتی مثبت بوده، به قهرمان کمک میکند یا او را آموزش میدهد. «کمبل» نام این نیرو را «زن پیر خردمند» گذاشته است. این الگو در تمام شخصیتهایی دیده میشود که به قهرمانان آموزش میدهند و از آنها محافظت میکنند و هدیههایی به آنها میدهند؛ مانند «مِرلین» (Merlin) که «شاه آرتور» (King Arthur) را راهنمایی کند، یا ایزدبانویی (Godmother) که به «سیندرلا» (Cinderella) کمک میکند. رابطهی قهرمان و رایزن، یکی از غنیترین منابع سرگرمی در ادبیات و سینما است. واژهی «رایزن» (Mentor) از منظومهی «اُدیسه» (Odyssey) به ما رسیده است. شخصیتی به نام رایزن، قهرمان جوان «تلماخوس» [تِلِماک] (Telemachus) را در سفر قهرمانانهاش هدایت میکند. در واقع، این الهه «آتنا» (Athena) است که به «تلماخوس» کمک میکند و در قالب مربی و رایزن ظاهر میشود. رایزنها اغلب از زبان یک خدا سخن میگویند یا از حکمت الهی الهام میگیرند. آموزگاران و رایزان خوب، با شور و دارای انگیزه هستند (وگلر، همان، ۳۹).
یکی از یاریگران «هما» در سفر سراسر مکاشفهاش «کبوتر» است. آنچه در این مورد اهمیت دارد، این است که پدید شدن کبوتر در آسمان بیپرندهی «اسپادانا» سابقه ندارد و تنها با آمدن «هما» به قصر «حکیم آگوستین» ظاهر میشود:
«هما از روی تخت بلند شد؛ به سمت پنجره رفت. یک کبوتر سفید، زیبا و دستآموز روی لبهی پنجره نشسته بود. قلبم داشت میایستاد. در سفر به ایران، این اولین پرندهای بود که میدیدیم؛ مثل یک تکه از آشتیان بود که برای خوشآمدگویی تا اینجا پر کشیده بود. هما – پنجره را که باز کرد – کبوتر پرید روی شانهاش. گفت: “دیدی چه راه خونهشو بلده؟” گفتم: “فکر میکنی راه آشتیانو بلده؟” هما گفت: “حتماً، این کبوتر از کویر نیست”» (۷۱-۷۰).
«کبوتر» در سفر دور و دراز «هما» و شوهر، همراه و راهنمای آنان است و آن دو در حالی پس از هفت شبانهروز به «آشتیان» میرسند که «کبوتر بر دوش هما نشسته بود» (۷۴). با آمدن «کبوتر» همهجا سرسبز میشود و همانگونه که «هما» پس از شنیدن صدای موسیقی از دهلیزهای قصر میگوید: «سمفونی خاک، وداع با بیابانها، وعدهی سرسبزی و شادمانی و شادخواری» (۷۲).
سیر آفاق و انفس قهرمانان به «آشتیان» – که تصور میرفت «آرمانشهر» و «فردوس برین» آنان باشد، به «دیستوپیا» تبدیل و سرانجام ویران میشود. با این همه، آرزوی رسیدن به «زاگرس» و جایی که به تعبیری شاعرانه «جای آرمیدن» باشد، هنوز از دلها نرفته است. همسر باستانشناس به عنوان «یاریگر» (Helper) به نام «فخریخانم» – که با «هما» انسی یافته و مهرش به دل گرفته – به هنگام عزیمت شخصیتهای اسطورهای ما، به «هما» هدیهای میدهد که در ساختن سرزمینی بهتر و آرمانی به کار او میآید:
«فخریخانم مشتی دانهی گندم را به دست هما داد. گفت: “اینا ۲۷۰۰ سال قدمت دارند. در گور یه دهقان پارسی در دامنهی زاگرس پیداشون کرده بودیم. شاید توی سرزمین جدید، سبز بشن. کسی چه میدونه؟” هما دستمال حاوی دانهها را مثل گنج در مشت فشرد» (۱۱۶).
۲. قهرمان اسطورهای مورد آزمون قرار میگیرد: یکی از منازل و مراحل مهم در سیر و سفر آفاقی و انفسی قهرمان اسطورهای، ورود به مرحلهی «آیین تشرّف» یا «آیین ورود» (Initiation) است و آن، هنگامی است که قهرمان اسطورهای باید از مرحلهای دانی و نازل، به مرحلهای عالی و والا نایل شود و روند و چند و چون سفر سراسر کشف و دریافت او متحول شود؛ مثلاً لباس سیسمونی، لباس عروسی و دامادی و کفن، رمزی از گذار از یک مرحلهی پایین به مراحل بالاتر زندگی و حیات انسانی است. گاه قهرمان اسطورهای در این مرحله، باید به آزمونهایی تن دردهد تا شایستگی، بیگناهی، شهامت و توانایی خود را برای گذار از این مرحله نشان دهد یا به اثبات برساند. حضرت «ابراهیم» برای اثبات فرمانبرداری خود از خداوند، باید فرزند محبوب خود «اسحاق» را قربانی کند:
«مدتی گذشت و خدا خواست ابراهیم را امتحان کند. پس او را ندا داد: “ای ابراهیم! یگانهپسرت یعنی اسحاق را – که بسیار دوستش میداری – برداشته به سرزمین “موریا” برو… به عنوان هدیهی سوختنی قربانی کن”» («پیدایش»، باب ۲۲، ۱-۲). «سیاوش» در «شاهنامه»ی استاد توس، برای اثبات بیآلایشی خود از همکناری با «سودابه»ی ناپاکدامن، باید از کوهی از آتش بگذرد، زیرا آتش، پاکان را نمیآزارد:
سری پُر ز شرم و بهایی مرا است اگر بیگناهم، رهایی مرا است به نیروی یزدانِ نیکیدهِش از این کوه آتش بیابم رهش
در رمان مورد بررسی، «هما» – در حالی که از شوهر باردار است – به دربار «حکیم آگوستین» راه یافته است. جمال و کمال و افزون بر آن «بارداری» او بر حکیم، خوش افتاده است و میخواهد به هفت پرسش و معمای او پاسخ دهد. پیدا است که «حکیم» نیتی در سر و امیدی در دل دارد. با این همه، بر «هما» باکی نیست. او تیزهوش و حاضرجواب افتاده و به یکیک پرسشهای دشوار او، نیک پاسخ میگوید:
«عشق تو به بچّهت، حتی توی این کویر، میتونه دنیایی رو معنا کنه. ولی بگو ببینم اگه هیچکس برای بچهت گریه نکنه… عشق تو به تنهایی کافیه؟»
هما گفت: «سوگواری یه امر اجتماعیه، چون ما تو رابطه با همدیگه است که معنا پیدا میکنیم. در این شهر – که عیّارا و پهلوونا فقط دنبال جیب و نمایشن – چه رابطهای برای معنی دادن به زندگی یه بچه هست؟ میترسم که عشق من به بچهم توی این کویر، تبدیل بشه به یک سوگ شخصی، بدون این که کسی بفهمدش.»
آگوستین… بعد شش معما طرح کرد. گفت: «اگر توی کویر حوضی پر از آب دیدی ولی نه چشمهای بود، نه جویی، آبش از کجا آمد؟»
هما گفت: «از اشک آدما، که تو دلشون جمع شده.»
آگوستین اخم کرد: «درست!» بعد معمای دوم را طرح کرد: «بادجامگان من شبانهروز در گردشاند. اما شهر هنوز در تاریکیست. چرا؟»
هما گفت: «چون نور توی دل آدمای شهر نیست.»…
معمای سوم: «قالیبافای شهر روز و شب گره میزنن، ولی فرشِ تقدیر تموم نشده. چرا؟»
هما گفت: «چون قصهی همهی این زنان قالیباف در طول تاریخ تموم نشده. هر گره، یه درد تازهست.»
«خوبه! حالا این: خزانهام پر از کتابه، ولی چشم دانشمندا بهش بستهست. چرا؟»
«چون دنبال حقیقت نیستن؛ فقط قصههای دروغین رو دوست دارن.»
«آفرین! معمای پنجم: داروغه شمشیر به کمر داره ولی دزدا آزادن. این چه بازیه؟»
هما پوزخند زد: «خُب معلومه، چون خودش دزده.»
«عجب! حالا معمای ششم: من عقل کل این شهرم، ولی کوچهها پر از دغلباز و تبهکاره. این چه بدبختیه؟»
هما صاف تو چشماش نگاه کرد. گفت: «تو اونقدر اسیر عقلت شدی که دیگر نمیتونی فکر کنی.»
آگوستین ساکت شد. گفت: «معمای آخر را گوش کن! من با بیماریام به دنبال محبت بودم، تو در وجود فرزندت به دنبال معنا. اما اگر عشق تو به کودک فقط اندوه بیاورد، اگر هیچکس برایش اشک نریزد، پس چگونه میتوانی مطمئن باشی که این اندوه از فقدان معنا ست، نه از عشق؟»
هما مدتی فکر کرد، بعد گفت: «شاید فقدان یه جامعه که زندگی رو به رسمیت بشناسه. تو حکیم! برای چی سوگواری میکنی؟»
«من برای خودم عزادارم. دنبال حکمت بودم، اما پیدا نکردم. تو اما ای خاتون زیبا! هنوز میتونی معنای زندگی رو پیدا کنی»… «تو و همنشینت چند روزی میهمان من باشید و جواب معمای هفتم رو پیدا کنید.» (۶۶-۶۴).
۳. عشق در اسطوره، به تمامیت روانی قهرمانان میانجامد: «کمبل» در «قدرت اسطوره» ازدواج را «فراخوانی به “یگانهگی روانی”» میداند:
«از رهگذر ازدواج با شخص مناسب، تصور خدای مجسم را بازسازی میکنیم… اگر ازدواج اولویت نخست زندگی نباشد، درواقع ازدواج نکردهاید. ازدواج به معنای یکی شدن دو نفر و تبدیل شدن آنها به یک جسم است. چنانچه ازدواج به قدر کافی ادامه یابد [دوام و عمق یابد] و شما به جای سرسپردن به هوسهای شخصی مرتباً به آن گردن بگذارید [بر پیمان عاشقانهی خود باقی بمانید] این مطلب را درمییابید که واقعاً دو نفر، یگانه شدهاند… ازدواج، یک ماجرای عشقی ساده نیست؛ بلکه یک آزمایش دشوار است و این آزمایش، قربانی کردن خود در پیشگاه رابطهای است که در آن، دو نفر به یک نفر تبدیل میشوند» (۲۵-۲۴).
این ویژگی اسطورهای، در مورد پیوند میان «هما» و شوهر بهراستی صدق میکند و نویسنده با هوشیاری تمام به این زوج نگریسته است. اگر از یاد نبردهباشیم، شوهر پس از شنیدن پیشنهاد سفر از «برکلی» به زادبوم خود، نخست با اکراه و حتی مخالفت و سرانجام بهناچار آن را پذیرفت؛ یعنی هنگامی که دریافت «هما» بار سفر خود را بسته و او را در برابر عمل انجامشده قرار داده است. زندگی آن دو در دهکدهای نزدیک این شهر به تعبیری شاعرانه «از تهی سرشار» است و به قول نویسنده «مثل یک لیوان بود: ساده و بیحرف» (۱۰). درواقع، آن که انگیزهی مسافرت را در زندگی یکنواخت شوهر برمیانگیزد، همسر است. با آنکه ده سال از زندگی مشترک آنان میگذرد، بچهای ندارند اما دلبستگی «هما» به بچه این است که چنین نوزادی در آینده حتماً «در ایران دنیا بیاد» (همان).
اما نکتهای که خواننده اندکی بعد درمییابد، این است که راوی – شوهر برخلاف دیگر کسان داستان، تنها شخصیتی است که نام ندارد. «نام» هویت فردی، زبانی، اجتماعی و فرهنگی آدمی را تعیین میکند. نداشتن نام برای راوی و شوهر شخصیت اول رمان یعنی «هما» یک رفتار زبانی و سخت «دلالتگر» (significant) است. نویسنده میکوشد خواننده را قانع کند که به صرف اینکه راوی «دبیر جغرافیا» و کارمند نهادی آموزشی است، ضرورتاً «هویت فرهنگی و ملی» ندارد. از پیشینهای هم که راوی خود برای «هما» سرِهمبندی کرده، چنین برمیآید که گویا در جهانی خیالی و خودساخته زندگی میکرده و به بلوغ فکری و خودشناسی نرسیده است:
«از بچگی به همه گفتهم پدر و مادرم و برادرم توی یه سانحهی هوایی مردهن. با یک “بیگ او” نسل اول، که میخواستهن به قطب شمال برن تا کوههای یخ را ببینن… هواپیما سقوط کرده و غرق شده. من یازدهساله بودهم، تو شیکاگو، تو یه مرکز نگهداری؛ یه بچه مهاجر که همه نشونش کرده بودن. حس میکردم غریبهم. برای این که بتونم تحمل کنم، وقتی با خودم بودم، یه قصه ساختم: یه خانوادهی خوشبخت و سرِ حال و مهربون با سفرههای پُربرکت. توی دو دنیا زندگی میکردم: وقتی با دیگران بودم توی مرکز نگهداری از کودکان و وقتی با خودم تنها بودم… . قصهمو ساختم که حس نکنم طرد شدهم. به توام همینو گفتم، چون نمیخواستم حقیقتو ببینم» (۵۴-۵۳).
از یک اشارهی «هما» چنین برمیآید که داستان جعلی شوهر یک «مکانیسم دفاعی» برای خنثی کردن آسیبی روانی در روزگار کودکی بوده است. باری، این عبارت تا اندازهای نشان میدهد که راوی-شوهر، هنوز «هویت فردی» خود را نیافته و تنها «هما» با فرابینی استثنایی خود میتواند در این سیر آفاقی و انفسی، به او هویت راستین ببخشد. این نظر که گویا راوی به خاطر زندگی در «کالیفرنیا» و جامعهی غربی، هویت خود را از دست داده، با «همبافت» (Context) متن همخوانی ندارد. راوی تا اینجا بیشتر زیر تأثیر گذشتههای واقعی و خیالی خویش است و هویت راستین و در حال تکامل خود را از دولت «هما» دارد که نشان میدهد به سرزمینی تعلق دارد که خیزش ملی و جهانی «زن، زندگی، آزادی» را از صد و سی سال پیش، پسِ پشت خود و به آیندهای روشن و امیدوارکننده نظر دارد. از گفتهها و خواطر ذهنی راوی کاملاً پیدا است که او عشق به معنی راستین خود را در روند همین سفر آفاقی و انفسی دریافته است:
«صبح در قصر حکیم آگوستین، مثل این بود که یک لحظه از بهشت را دزدیده باشند. من و هما در اتاقمان… کنار هم آرمیده بودیم… . هما کنارم بود، نفسش آرام بود؛ مثل دریایی بود که موجهایش خوابیده. میدانستم که زندگیام فقط با هما معنا دارد. در سایهی نگاه او زندهبودم. خواستم این چیزها را به او بگویم اما میترسیدم همین که این کلمات را به زبان بیاورم، به یک دروغ تبدیل شود. جای این عشق، نه سرِ زبانها که در دل من بود. باید همان جا مثل یک جام باستانی زیر خاک باقی بماند» (۷۰).
در چنین لحظات عاشقانهای است که شوهر با «هما» میآمیزد: «آن شب ما با هم آمیختیم» (۶۸). چنانکه از فحوای متن برمیآید، این آمیزش برای نخستین بار به بارداری «هما» میانجامد و نقشی تعیینکننده در «گسترش» (Development) داستان و نقطهی عطفی در سیر آفاقی و انفسی شخصیتها به شمار میرود. تا پیش از همکناری، رابطهی میان «هما» با راوی، آمیزهای از پیوند «مادر-فرزند» و پس از آمیزش، پیوندشان «زناشویی» است. اکنون «هما» به تورق کتابی میپردازد که کتابدار به او هدیه داده و برای شوهر چنین میخواند:
«چنانک در شبی از شبهای اسپادانا، ستارگان بر فلک کویر چنان فروزانی نمودند که گویی یزدان، مشتی گوهر بر سیمای شب افشانده است. اختربینان به دانش دریافتند که کیوان در برج بز جای گرفته است. وزیر در نیمهشب لرزان به سرای حکیم آگوستین شتافت و او را از خواب بیدار کرد. منجمی به نزد وی آمد و چنین گفت: “ای فرمانروا! همیگویم که امروز نطفهی کودکی بسته شد که نشان صبر و پایمردی و بردباری است. هان! سیاوشی دیگر در این خاک پدید خواهد آمد.”» (۶۹-۶۸).
در نجوم قدیم، تقارن یا قرار گرفتن دو سیارهی منظومهی شمسی در یک مدار، یعنی «کیوان» یا «زحل» (Saturn) با سیارهی «بُز» یا «جَدی» (Capricorn) به آغاز تغییراتی اساسی، پایان یک عصر و شروع روزگاری تازه با نظمی نو اشاره دارد که باید با شکیبایی، نیروی اراده، انضباط و آرمانی والا همراه باشد. چون «حکیم آگوستین» از این رخداد آسمانی آگاه میشود، آن را به فال نیک گرفته، بیماری از او به یک سو میرود؛ روزگار عزاداریاش به فرجام میرسد و «سوگ» به «سور» تبدیل میشود:
«حکیم – که تا آن روز گاه از تخت خویش فرود نیامده بود – به ناگاه برخاست و از روزن قصر به آسمان نگریست؛ آن سقف بیکران – که پُر از اختران فروزان بود – نقش ستارگان را بر جبین شب دید… . او دریافت که اینک میتواند به آرامی بمیرد، چه وعدهی دیرین به انجام رسیده بود. در آن دم، کبوتری بر آسمان اسپادانا پر گشود؛ این نخستین بار بود که مرغی در آن دیار بال گسترد… . و چنین شد که آن شب، بسته شدن نطفهی سیاوشی دگر چون وعدهای دیرین، اسپادانا را به نور امید بیاراست و حکیم آگوستین با همهی مکر و ناتوانی، به سوگ خویش خندید» (۶۹).
بیماری و علت سوگ «حکیم آگوستین» ناامیدی از آینده و معنا نداشتن زندگی برای او و مردم شهر از بیتدبیری او در کشورداری و بیاعتنایی به محیط زیست و چارهاندیشی برای آن است. به این دلیل، دمای هوا چندان است که تا نیمروز از خانه نمیتوان بیرون رفت (۵۱) و «درجهی حرارتش از هفتاد درجه سانتیگراد هم گذشته» (۱۹). میدان اصلی شهر به نام «جام آبریز» به حوضی خشک، شبیه دهان باز یک ماهی مرده بود (۴۱). سامان حیات اجتماعی تباه شده و دزدی و رشوهگیری مذهب غالب و شهر «پُر از تبهکار و کلاهبردار» است (۶۱) و داروغه – که باید دزدان را دست ببندد – خود چون آنان دست تطاول به داشتههای مردم دراز میکند (۶۵). وقتی «حکیم آگوستین» از «هما» میپرسد چرا با وجود این همه داروغه، باز دزدی در شهر بسیار است، او پاسخ میگوید: «چون خودش دزده» (۶۲). آسمان چنان بر زمین بخیل شده که «کیخسرو» پسر «سیاوش» با شگفتی در کانون تابلوی قهوهخانه ایستاده و به چشمانداز یک شورهزار دارد نگاه میکند و پردهخوان یا «نقّال» هم خسته و خمار سر بر زانو نهاده است (۵۲). نشانههایی از آخرالزمانی در شهر به چشم میخورد:
«پیرمردها و پیرزنهایی دور میدان حلقه زده بودن و تسبیح میانداختند؛ مثل این که شمارش معکوس برای پایان جهان را میشمردند» (۴۱).
در پهنهی چنین دادههایی، «حکیم آگوستین» را مییابیم که منتظر پدید شدن یک «منجی» است و وقتی وزیر و منجم به تحقق چنین مژدهای به او خبر میدهند، دیگر به عزاداری نمیاندیشد، زیرا درمییابد که هنوز دلیلی برای امیدواری و رستگاری هست. اما پرسش بزرگ این است که چرا پای «حکیم آگوستین» به چنین رمانی باز شده است؟ جای رخدادها «اسپادانا» است که ظاهراً صورتی تحریفیافته از «اصفهان» در مرکز کشور است. نام اصلی این شهر «سپاهان» به معنی «قرارگاه سپاه» و تکواژ غیرمستقل «ان» در زبان فارسی مانند «خاوران»، «باختران» و «خراسان» گاه پسوند مکان است. در زبان فارسی واج صامت «پ» به «ف» تبدیل میشود؛ چنانکه در «گوسفند» (گوسپند) و «اسپند» (اسفند) و «سپید» (سفید) و «پیل» (فیل) مییابیم و استاد توس در «شاهنامه» میگوید تنها آن که از خرد بهرهای ندارد، این واقعیت را انکار میکند که «صفاهان چُنو در جهان شهر نیست». این واژه بعدها زیر تأثیر رسمالخط زبان عربی به «اصفهان» تبدیل شده است.
اما «حکیم آگوستین» در نخستین نگاه و داوری، یادآور «سنت آگوستین» (Saint Augustine, Augustinus) خداشناس، متکلم، کشیش و بعدها اسقف و نظریهپرداز آیین کاتولیک در سال ۳۵۴ میلادی در یکی از شهرهای «الجزایر» به نام «نومیدیا» (Numidia) یا «سوق الاحراس» (Souk Ahras) کنونی زاده شده که در آن روزگار از جمله متصرفات امپراتوری «روم» در شمال غربی آفریقا بوده و در سال ۴۳۰ در همین شهر درگذشته است. حضور یک اندیشمند رومیتبار و نظریهپرداز آیین کاتولیک با آن اندازه آثار و آموزههای مسیحی – که تأثیراتش بر آیین مسیحیت هنوز باقی است – در «اسپادانا» و «ایران» و از آن مهمتر، شنیدن بشارت پدید شدن «سیاوش»ی دیگر برای رهایی ایرانزمین، نیز آمیختهشدن داستان او با «نعمان بن منذر» و برآوردن کاخ «خورنق» و کشتن معمار و سازندهی آن «سنمار» برای خواننده نامأنوس مینماید و ایجاد درنگ میکند:
«در حجرهای از حجرههای قصر حکیم آگوستین، من و هما روی یک تخت چوبی نشسته بودیم… . صدایی مثل صدای جویبار از دیوارها به گوش میرسید. این، خون سنمار معمار بود که همهجا و در همهی لحظات زندگی، در این قصر جاری بود» (۶۷-۶۶).
در اساطیر ایرانی آنکه پیروان آیین «مزدیسنا» پدید آمدنش را انتظار دارند، «سوشیانس» نام دارد. در کتاب کهن «بندهش» آمده که پانزده مرد و پانزده زن از یاران «سوشیانس» به شمار رفتهاند. در «دائرهالمعارف بزرگ اسلامی» میخوانیم: «در بندهای ۸۸ تا ۹۶ “زادمیاد یشت” آمده است: پس از ظهور سوشیانس، گیتی پر از عدل و حکمت گردد؛ سعادت روی آورد، اندیشه و گفتار و کردار نیک ظفر یابد. جهان از دروغ پاک شود، خشم نابود گردد، راستی بر دروغ چیره آید، منش ناپاک از منش پاک شکست بیند، امشاسپندان خرداد و امرداد، دیوهای گرسنگی و تشنگی را براندازند و اهریمن بگریزد.»
در داستان کوتاه «هدیهی مُغ» (The Gift of the Magi) نوشتهی «اُ. هنری» (O. Henry) در سال ۱۹۰۵ آن که از سرزمین پارس به «بیتاللحم» میرود تا مژدهی آمدن «عیسی مسیح» و موعود رهاییبخش را به «مریم باکره» بدهد، یک «مغ» (مجوس) و ستارهشناس پارسی است که «تلمیح»ی به این عبارت از «انجیل شریف» دارد:
«عیسی در زمان سلطنت “هیرودیس” در بیتلحم یهود به دنیا آمد. در آن هنگام چند مجوس ستارهشناس از مشرقزمین به اورشلیم آمده پرسیدند: “کجا است آن کودکی که باید پادشاه یهود گردد؟ ما ستارهی او را در سرزمینهای دوردست شرق دیدهایم و آمدهایم تا او را بپرستیم… . وقتی وارد خانهای شدند که کودک و مادرش “مریم” در آن بودند، پیشانی بر خاک نهاده کودک را پرستش کردند. سپس هدایای خود را گشودند و طلا و عطر و مواد خوشبو به او تقدیم کردند» (عهد جدید، «متی»، باب دوم، ۱-۱۲).
تنها موردی در رمان – که «حکیم آگوستین» را در این «نوول» به «سنت آگوستین» تاریخی پیوند میدهد – وقتی است که وزیر به «هما» از کابوسهای شبانهی «حکیم» میگوید که چگونه داستان کشتن «سنمار» با رؤیاهایش در مورد بکارت حضرت «مریم» بههم میآمیزد. آیا «حکیم آگوستین» در «هما» سیمایی از «مریم باکره» میبیند و جنینی را که در زهدان دارد، همان «عیسی مسیح» میداند که قرار است زندههای بیزندگی «اسپادانا» را حیاتی دیگر باره بخشد؟
«شب که میشه، رو تخت پوسیدهش دراز میکشه و غرق سؤالاتی میشه که هیچوقت جواب ندارن: اگه مریم مقدس پاک نبود، مسیحیت حالا در چه وضعی بود؟ اگه خون سنمار – اون معمار که این قصر رو ساخت – ریخته نشده بود، اسپادانا حالا چه شکلی بود؟» (۶۰).
در این حال، نه تنها «نعمان بن منذر» و «حکیم آگوستین» یگانه میشوند، بلکه قصر «خورنق» به «اسپادانا» و ظاهراً «اصفهان» منتقل میشود. در حالی که «نعمان» پادشاه «حیره» بوده و مطابق نوشتهی «گای له استرنج» (Guy le Strange) در کتاب «سرزمینهای خلافت شرقی» (The Lands of the Eastern Caliphate) این شهر در «عراق عرب» امروز قرار دارد و نامش «کوفه» است. با این توصیفات، دانسته میشود که اصولاً «حکیم آگوستین» و داستان او، یک پروژهی خیالی و کمیک در صد و سی سال پس از روزگار ما است که در آن، همهچیز رو به تباهی میرود و سرزمین ما در کف بیکفایت شخصیتهایی پوشالی، خیالباف و تبهکار قرار میگیرد و چنین سرزمینی، همان جایی نیست که «هما» رنج آمدن به آن را بر خود هموار کرده است، سرزمین و «حکیم و حاکم»ی که وزیر، آن را چنین وصف میکند:
«حکیم آگوستین – که اسمش اصلاً این نیست – یه آدم ترسوئه. خودشو عقل کل دنیا میدونه. دور خودش دیوار کشیده، ولی اون قدر گنده شده که تو هیچ دیواری جا نمیگیره. مردم اسپادانا از دستش به ستوه اومدهن – از خدمتکارا و سربازا گرفته تا عیّارها و حتی اون بادجامگان آهنی [= همدم و نگهبان] که همهجا هست. فکر میکنید چرا مردم علیهش شورش نمیکنن؟ چون همه بهش نیاز دارن. حکیم با همهی ترس و خودخواهیاش، تار و پود این شهر رو دستش گرفته. اگه نباشه، اسپادانا مثل خواب دمِ صبح با اولین پلک زدن محو میشه. اون، قانون این بازی رو نوشته و مردم، حتی اگه ازش متنفر باشن، مجبورن بازی کنن، چون بدون اون، این شهر نیست و نابود میشه» (۶۰).
برای اینکه او را بهتر بشناسیم و دریابیم که چنین شخصیتی پوشالی دقیقاً به چه کس یا همانندانش اشاره دارد و استعاره از کیست، بهتر است که به بخش مراقبتهای ویژهای برویم تا او را از نزدیک ببینیم. با آنکه داستان گویا در صد و سی سال آینده رخ میدهد، ما خوانندگان چنین سیماهای بیمار وکریه و مالیخولیایی را نیک میشناسیم و طنز کمیک-تراژیک نویسنده را نیک درمییابیم:
«اطراف او پُر از لولهها و مانیتورهای چشمکزن و انواع سرمها و پمپهای پرفیوژن بود. او روی تختش نشسته بود و تکیه داده بود به دو تا متکا؛ مثل این بود که یک سفینهی فضایی توی کویر سقوط کرده باشد. دستگاههای بوقزن دور و برش، مثل یک گروه سرود بودند که داشتند آهنگ مرگ را وسط کویر میخواندند، آن هم برای مردی که همیشه در حال مردن بود و هیچوقت هم نمیمیرد» (۶۱).
آن که «هما» در برابر خود میبیند، موجودی متفاوت است:
«آگوستین، کوتولهای با کلّهای بیاندازه گُنده، با آن تاج کاغذی – که روی شانههای نحیفش سنگینی میکرد – در بستر پادشاهی دراز کشیده بود» (۶۳).
آن که از او به «حکیم» و «حاکم» یاد میشود، شخصیتی تاریخی و اسطورهای نیست؛ استعاره از رهبری است که هم سازندهی قصر خود را تباه میکند، هم منجمی را زندانی میکند که مژدهای برایش برده است. بیهوده هم نیست که «هما» در همان نخستین دیدار به فراست در هویت راستین او تردید میکند و سیمایی از او ترسیم میکند که به کار شناخت ما میآید. اکنون با شناختی که از این شخصیت پریشاناندیش و آشفتهکردار داریم، بهتر میتوانیم به منش والا و تواناییهای «هما» پی ببریم.
۱. شخصیت اسطورهای، به توان تنی و روانی، برجسته است: به نوشتهی «کمبل» در «قهرمان هزارچهره» قهرمانان به دو دسته بخش میشوند: نخست، آنان که به داشتن تواناییهای جسمی و مهارتهای جنگی نامدار هستند و دیگر، آنان که نمادی از تواناییهای معنوی، روحانی و فرابینیاند:
«هرکول (Hercules) ماری را که ایزدبانو “هرا” (Hera) به سراغ گهوارهاش فرستاده بود، با دست خفه کرد. “ابراهیم” به حکمتِ شناخت خدای واحد رسید. “عیسی” حکیمان را به شگفتی واداشت. “بودا”ی کوچک را یک روز زیر سایهی درختی گذاشتند و پرستاران ناگاه دیدند که سایهی درخت، تمام بعدازظهر تکان نخورده و کودک در حالتی شبیه خلسهی یوگا (Yoga) بیحرکت نشسته است» (۳۳۱).
در رمان مورد خوانش ما «هما» تنها شخصیت اصلی و برجسته و به معنی راستین اصطلاح «قهرمان» اسطورهای است که از بسیاری از تواناییهای ذهنی، روانی و زبانی برخوردار است. او شوهر منفعل و بیآرمان و آرزو را به سفر برانگیخت و انگیزهاش هم در کشاندن او از «برکلی» به سفر فضایی با «شاتل» به «ایران» زادن فرزند در سرزمین مادری است (۱۰). او در این سیر و سفر آفاقی و انفسی در نخستین مرحله با «سمنانه» دیدار میکند و از او کتابی میگیرد که به کار شناخت «اسپادانا» و گذشتههای «ایران» میآید. این دیدار و رهنمودهای «پیرزن خردمند» راه و ادامهی سفر را برای مسافران آماده و ممکن میکند:
«هما کتاب را گرفت. انگشتهاش روی جلد چرمی لغزید؛ مثل کسی بود که گنجی کهن را لمس کند. چشمانش برق زد: رمزها؟ چه جور رمزهایی؟ سمنانه لبخند زد: رمز خاک و آب دخترم! قصههایی که توی سینهی سنگها و ریشهها پنهونه. روزی که آماده باشی، خودشونو نشون میدن» (۲۵).
او در دیدار با «حکیم آگوستین» به همهی هفت پرسش او پاسخ میدهد و مورد ستودن قرار میگیرد و به آیندهی خود و مردم «اسپادانا» امیدوار میشود. «صبح در قصر حکیم آگوستین، مثل این بود که یک لحظه از بهشت را دزدیده باشند» (۷۰) و یک نمودش اینکه صدای موسیقی از قصر برمیآید:
«از دهلیزهای قصر، صدای چنگ و پیانو بلند شد؛ مثل این بود که صدای موسیقی از دهلیزهایی به وسعت سه هزار سال به گوش ما میرسید؛ یک قطعهی گمشده که بعد از درو خرمن مینواختند و دست در دست هم، با آن میرقصیدند» (۷۲).
وقتی یکی از «جاهل»ها با اشاره به نمایشنامهی «رومئو و ژولیت» از نوری میگوید که از پنجرهای بیرون میآید، «نور» را به خطا استعارهای از «شرق» و «ژولیت» را استعارهای از «خورشید» میداند که گویا «نمادی از گرما، زندگی و مرکز جهان» است. اما «هما» برداشتی دیگر ارائه میدهد و «جاهل»ها را شرمنده میکند:
«در اینجا پنجره مهمه آقایون. تنها منبع نور در شب که نشوندهندهی امید در جهانی پر از کینهتوزیست.» مثل فیلمی که کارگردانش داد بزند «کات!» جاهلها سرشان را پایین انداختند و یکییکی زدند بیرون (۵۷-۵۶).
هنگامی که «هما» و شوهر به «آشتیان» میرسند، مردم را بر آیین باستان مییابند. در این حال، باورها به نظام عقیدتی و ایدئولوژیک حاکم تبدیل شده و همهگان نامهایی یکسان، باستانی و جامههایی همرنگ دارند و نمودی از «فردیت» در نظام فکری نیست. و خواننده را بیاختیار به یاد «خواهران» و «برادران» در «کمپ اشرف» و اونیفورمپوشان در «کرهی شمالی» میاندازد. آنان نیز بر جنینی که در زهدان «هما» است، دل نهادهاند و زادن «سیاوش»ی را انتظار میکشند تا به عنوان موعود و «منجی» گره از کار فروبستهی آنان بگشاید. «هما» – که نه به موعود باور دارد، نه علاقهای به جنس مردانهی او – با صدایی رسا به آنان هشدار میدهد که چنین انتظاری از آن دو نداشته باشند و آشکارا با باورهای سنتی و اساطیری آنان مخالف میکند؛ از پوشیدن اجباری لباس و اونیفورم آبیرنگ و پذیرفتن نام تحمیلی «ناهید» تن میزند به گونهای که شوهر بر جان او بیمناک میشود:
«این که شما منتظر یک منجی هستید، مسألهی خودتونه. من اما حامل و مادرِ منجی شما نیستم. من حتی منجی خودم هم نیستم، چه رسد به دیگران…» جمعیت به خشم آمده بود. در این فاصله، آناهید میکروفون را از دست هما درآورده بود و تعدادی از کوروشها و داریوشها او را با خود از صحنه بیرون میبردند (۹۰-۸۹).
شوهر نیز چنین باوری دارد و اکنون که کمال زنانهگی را در «هما» یافته، آرزو دارد جنین، دختر باشد و بر این دلبستگی که مردان به پسر دارند، چشم میپوشد و نشان میدهد که دارد به کمال روانی و ذهنی میرسد:
«حالا واقعاً دلم میخواست این بچه به دنیا بیاید و چهقدر خوب میشود اگر سیاوشِ کسی نباشد؛ که قرار نباشد منجی کسی، کسانی، عالَمی باشد. چهقدر خوب است اگر دختر باشد!» (۱۰۳).
«هما» پرندهای افسانهای و خجسته است که به قوی «سعدی» ترجیح میدهد «استخوان خورد و جانور نیازارد». مراقبت از جانوران و اصرار در نکشتن آنها، به او «شرف»ی میبخشد که دیگر پرندهگان شکاری ندارند. او از تیرهی «کرکس» و ذاتاً شکارچی پرندهگان است. از این اسم، صفتی چون «همایون» در گنجینهی زبان خود داریم که به معنی «مبارک» و «خجسته» است. او نماد پرواز و «اقبال» است و سایهاش بر سر هرکه افتد، بخت به او روی کند. او «دوجنسیتی» و نماد «کمال» و «تمامیت روانی» (Totality) است. در آیین مزدیسنا مردگان را باید در «دخمه» نهاد تا کرکسان و لاشخوران و از جمله «هما» استخوان آنها را بخورد و مردگان زودتر به جهان دیگر روند. «هما» به داشتن «فر» بلندآوازه است. «فردوسی» در ستایش «سیاوش» میگوید: «تو فرّ همایی و زیبای گاه». «ادوارد زهرابیان» نشان «هما» را – که در سال ۱۳۴۰ به عنوان «لوگو»ی «هواپیمایی ملی ایران» پیشنهاد و طراحی کرد – با الهام از پیکر یک «شیردال» از سرستونهای «پارسه» گرفته شده است. در «بندهش» آمده که «مرغی است که سخن گفتن میداند. پرهای خوشرنگ “هما” زینتبخش تاج شاهان میبوده که به روزگار “ساسانیان” بازمیگردد». این اندازه بار معنایی برای «هما» نشان میدهد که نویسنده را با این نام، اشاراتی عاشقانه و فرهنگی است و طُرفه اینکه «هما» در آژانسی کار میکند که کارش فرستادن جهانگردان به فضا است (۱۰). این دادهها نشان میدهد که گزینش چنین نامی برای قهرمان اصلی رمان، بیسببی نبوده است. او اصلاً فرازمینی و به همین دلیل، فرابین است. با آمدنش به «اسپادانا» جهان رنگی دیگر مییابد.
«ستارگان بر فلک کویر چنان فروزانی نمودند که گویی یزدان، مشتی گوهر بر سیمای شب افشانده است… . در آن دم، کبوتری بر آسمان اسپادانا پر گشود، که این نخستین بار بود که مرغی در آن دیار بال گسترد» (۶۹-۶۸).
این کبوتر، تنها بر شانهی «هما» مینشیند تا او را تا رسیدن به مقصد نهایی در «زاگرس» و «آرمانشهر» راهنمایی کند (۷۴). با آمدن او به «اسپادانا» زندگی از نو آغاز میشود:
«مثل این بود که جهان ویران نشده بود. آسمان صاف، همهجا سرسبز، جویبارها روان، درختان پُربار و آدمها شاد بودند و به هم عشق میورزیدند. کبوتر پرید؛ مثل این بود که برای سفر به سوی آشتیان بیتاب بود» (۷۲).
۲. اسطوره، کارکردی تعلیمی و تربیتی دارد: «کمبل» در «قدرت اسطوره» برای اسطوره کارکردی آموزشی و تربیتی قائل است و آن، پیوندی است که میان انسان، طبیعت و خدا وجود دارد. او باور دارد که آدمی با از میان بردن منابع طبیعی و محیط زیست خود، خدا (وجدان بشری) را هم تباه میکند:
«چهگونه میتوان بدون کشتن خداوند، درختان را بُرید؛ زمین را زیر و رو کرد و رودخانهها را به مستغلات [زمین غلّهخیز، منبع درآمدزایی] تبدیل کرد؟» (۶۲).
در اساطیر ایرانی، اهریمنان و پتیارهگان، دشمن شمارهی یک طبیعت، آب، گیاه، جانوران و مظاهر حیات هستند و آنکه چنین سیرتی دارد، بیگمان سرشتی «اهریمنی» دارد. در اساطیر باستانی به ویژه در بندهش میخوانیم که «جهی» پتیاره به پدر خود «اهریمن» بدکنش – که از بداندیشی در راستای «کیومرث» ناامید شده بود – گفت:
«برخیز پدر ما! زیرا من در آن کارزار چندان درد برمرد پرهیزگار و گاوِ وَرزا هِلَم که به سبب کردارِ من، زندگی نبیند. فرّهی ایشان را بدزدم؛ آب را بیازارم؛ آتش را بیازارم؛ گیاه را بیازارم؛ همهی آفرینش هرمزد را بیازارم» (فرنبغ دادگی، ۱۳۸۰، ۵۱).
«کمبل» یکجای دیگر در «قدرت اسطوره» به این سویهی رازورانه و فلسفی اسطوره اشاره میکند که از نظر سرخپوستان، زمین و آب و طبیعت، بخشی از وجود و انرژی حیاتی خودِ آنان است. او مثال تاریخی قانعکنندهای نقل میکند. وقتی دولت ایالات متحدهی آمریکا در ۱۸۲۵ خواهان خرید اراضی آنان میشود، یکی از رهبران اقوام سرخپوست به نام «سیاتل» در توضیح علل تقدس زمین از نظر قوم خود میگوید:
«ما شیرهای را که در گیاه جریان دارد، به اندازهی خونی که در رگهایمان جاری است، میشناسیم. ما، پارهای از زمین هستیم و زمین، پارهای از ما است. خرس، گوزن و عقاب، برادران ما هستند. آنها عطش ما را فرومینشانند. آنها بلمهای ما را به حرکت درمیآورند و به کودکانمان غذا میدهند… باد – که نخستین نفس را به پدربزرگ ما ارزانی داشت – آخرین آه او را نیز دریافت میکند. باد به کودکان ما نیز زندگی میبخشد. ما این زمین را همان قدر دوست داریم که نوزادی، ضربان قلب مادرش را. ما یک چیز را میدانیم: خدای ما، خدای شما نیز هست. زمین نزد او ارزشمند است و آسیب رساندن به زمین، ناسزا گفتن به آفرینندهی آن است… پس اگر زمینمان را به شما بفروشیم، به آن همان قدر عشق بورزید که ما عشق ورزیدیم» (۶۶-۶۵).
آنچه از آن در عنوان رمان به «دیستوپیا» (Dystopia) تعبیر شده، حاصل نیم قرن غارت منابع طبیعی، زیرزمینی، آب و گیاه و زمین و جنگل و مرتع از طرف باند قدرت سیاسی، نظامی، اداری و اقتصادی است که گذشته از سرمایههای کلان و مستقل خود، حتی سیاستگذاریهای اقتصادی و مالی «بانک مرکزی» را نیز در تصرف عدوانی و نظارت خود دارند و هرچه خواهند، کنند؛ آسیبهایی که حتی از تباهیهای روزگار فرمانروایی صدسالهی ایلخانان مغول بر سرزمین اهورایی ما بیش بوده است. آنچه از سویههای کریه «ویرانشهری» در رمان و گویا در صد و سی سال بعد میخوانیم، نقد حال و روز کنونی ما است و به جنبههایی از جامعه، تاریخ و فرهنگ ما اشاره دارد که در کمین جامعهی آسیبدیدهی ما است.
نخستین جایی که «شاتل» قهرمانان اسطورهای ما در آن فرود میآیند، سرزمینی در شمال کشور است که به داشتن جنگلهای فراخ و شالیزارهای بسیار و شهرهای آبادان و منبع ثروت ملی، شناخته است. ببینیم نویسنده در عصر فناوری بسیار پیشرفته آن هم در یک سده بعد، چه تصویری از این «ویرانشهر» ترسیم میکند. مسافران ما در یک «بیگ او» دوازده متری نشستهاند که به سوخت خورشیدی، یک آشپزخانهی کوچک، تختخواب صحرایی و یک جهتیاب مجهز است و این پندار برایشان پدید شده که گویا یک فیلم علمی-تخیلی در دههی ۱۹۶۰ را دارند میبینند (۱۷).
«برگشتیم هتل. “بیگ او” را در پارکینگ ویژهی رایت العباس پارک کردیم. در راه، چشممان افتاد به آلمانیها و اسکیموها که لخت کنار استخر خشکیدهی هتل زیر آفتاب لم داده بودن… . با یک باریکهی آب دوش گرفتیم. دماسنج ۴۹ درجهی سانتیگراد را نشان میداد… . نشانی پاسارگاد را به ناوبر – که به ماهوارهی روس متصل بود – دادیم… . یک نینجای قجری با آرایش غلیظ روی صفحه لغزید، بعد با صدایی که اول خشدار بود، “وَ إن یکاد” خواند؛ آن هم جوری که انگار میخواهد برای کویر لالایی بخواند. تا “صفاسیتی” یک ساعت راه بود، با این حال دو ساعت و نیم بعد، هنوز توی کویر چرخ میزدیم. هما خندید: فکر کنم گم شدیم… . ارتفاع را کم کردم. “بیگ او” دو پا بالای کویر ایستاد. “مهد اولیا” درجهی حرارت را اعلام کرد: ۶۳ درجهی سانتیگراد» (۱۸).
· پارک کردن فضانورد «بیگ او» در پارکینگ ویژهی «رایتالعباس» از آن گونه طنزهای گزندهای است که هم نشان میدهد چگونه در عصر فناوری پیشرفتهی صنعتی و علمی، یک فضانورد را میتوان در یک پارکینگ ویژهی آژانسی توریستی به نام عهد حجری «رایتالعباس» پارک کرد، هم نشان میدهد که اگر خدای نکرده درِ زمانه بر همین پاشنه بگردد، آیندهای سیاهتر از اکنونمان خواهیم داشت. رمان به یک تعبیر، فرهنگنامهای از «ناسازهها» یا «پارادوکس»ها است. جمع دو امر متناقض، محال است. در «تناقض» حضور یک گزاره، باعث غیبت گزارهی دیگر میشود. دو امر متناقض، هیچگاه در کنار هم نمیآیند. همیشه صدق یکی، مستلزم کذب دیگری است. اگر راوی با فضانورد پیشرفتهی «بیگ او» در فضا و بالای کویر حرکت میکند، در جامعهی فوق مدرن و بسیار پیشرفتهای زندگی میکند. در این حال، دیگر برای آژانسی با نام شرمآور و کپکزدهی «رایتالعباس» جایی باقی نمیماند.
· آلمانیها به سیر و سفر در جهان یگانهاند. اسکیموها نیز مانند آلمانیها، آفتابندیده هستند و در سرزمینهایی بسیار سرد زندگی میکنند. پس طبیعی است اگر برای سیر آفاق و انفس به کشوری سفر کنند که آفتابش بیدریغ میسوزاند. اما اینکه آنان در «شمال» کشورمان در کنار «استخر خشک» و بیآب آفتاب بگیرند، از آن «ناسازهها» است. «طنز» هم «اجتماع نقیضین با آرایهی “اغراق” و بزرگنمایی» است. برای ایرانیان، شمال کشور یادآور آب و دریا و بارانهای سیلآسا و جنگل و ماهی است. اینکه شخصیتهای اسطورهای ما در این به اصطلاح «هتل» با باریکهای از آب خود را «گربهشوی» میکنند، البته خندهدار است و «طنز» بی «خنده» و تمسخر، حُسنی ندارد. خواندن «وَ إن یکاد» برای دفع چشمزخم و بلای عاجل – که در «قرآن» و پانزده قرن گذشته آمده و هنوز هم مانند «بز اخفش» ندانسته آن را تلاوت میکنیم – در وضعیت فرهنگی پسافتادهی امروز، هنوز هم به قوت خود باقی است، اما وای بر ما که در صد و سی سال آینده هم بخواهیم از این گونه طلسمات و جادو-جنبلها، یاری بجوییم و به آنها باور داشته باشیم! وقتی «هما» و شوهر از کلبهی گِلی «سمنانه» بیرون میآیند، میخواهند با «وَنِ گشت ارشاد» به مقصد «اسپادانا» حرکت کنند، رانندهی خودکار وَن به نام «کیوان»:
«یک مرد درشتهیکل با ریشی که انگار صورتش را قورت داده بود، کلاه پشمی به سرش، چفیه دور گردنش برگشت و با چشمهاش – که مثل چشمهای یک گاو توی چهرهی یک آدم نانجیب بود – با صدای نتراشیده نخراشیدهای گفت: هرکی تو سفر ۱۶۱ بار دعای سلامُ بخونه، از دزد و درنده و نکبت در امانه.»… وَن گشت ارشاد مثل یک وسیلهی نقلیه – که از فصلی از یک تاریخ به یک داستان دیستوپیایی راه پیدا کرده باشد – توی کویر با سرعت متوسط ۱۱۰ کیلومتر در ساعت به راه افتاد (۳۰).
در چنین وضعیتی است که «هما» میاندیشد اینجا هیچ همانندی با ایران گذشته ندارد و «ویرانشهر»ی بیش نیست:
«سالهاست از خودم میپرسم ایران – کشوری که اجدادم توش زندگی کردن – چه شکلیه؟ ما قصهها شنیدیم؛ غذای ایرانی خوردیم، یلدا و نوروز را جشن گرفتیم، به فارسی حرف زدیم، ایران رو تو ذهنمون ساختیم ولی این، ایران واقعی نیست. من میخواستم حقیقتشو ببینم. حالا هرچی به عمقش نزدیکتر میشیم، ایران خیالیام واقعیتر میشه» (۳۲).
اکنون که از «ویرانشهر» سخن رفت، بهتر این است که از «آرمانشهر» آغاز کنم که بررسی جداگانهی این دو از هم، ناممکن است. «اتوپیا» (Utopia) واژهای لاتینی (یونانی) و مرکب از دو جزء است: نخست «ou» به معنی «نه» و «topia» به معنی «جا» و «مکان» و رویِهم «لامکان» و «نه اینجا» و «هرجا جز اینجا» معنی میدهد. واژهی یونانی «eu» به معنی «خوب» نیز هست و به این ترتیب، کل کلمه به معنی «جای خوب» و جایی معنی شود که در هیچ جای دیگر وجود ندارد و «اتوپیا» در زبان یونانی نوعی «بازی زبانی» دارد. این واژه برای «توماس مور» (Thomas More) تعبیر مناسبی برای انتقاد اجتماعی در عصری بود که هر گونه خردهگیری باعث اعدام منتقد اجتماعی میشد. بدبختانه «مور» خود مشمول این حکم قرار گرفت و بیست سال پس از نوشتن کتاب خود با عنوان «اتوپیا» یا «آرمانشهر» اعدام شد اما نه به خاطر اینکه چنین کتابی نوشته بود؛ بلکه به این دلیل که در کتابش نوشته بود «قدرت خداوند بیش از قدرت پادشاه است.» (The Noble Prize, 2025).
«هما» و شوهر در جستوجوی سرزمینی واقع در کوههای «زاگرس» هستند که گویا هنوز مورد تهاجم اهریمنان زشتخو قرار نگرفته و از آب و آبادانی چیزی بر جای مانده است. وقتی شوهر از «هما» میپرسد «سمنانه» در گوش تو چه گفت؟ پاسخ میدهد:
«از یه جویبار حرف میزد در دامنهی زاگرس، از یه نقشه.» برای من در آن لحظه یک جویبار در دامنهی زاگرس، مثل یک تصویر هذیانی بود (۲۹).
رمان با امید به ساختن آرمانشهری پایان مییابد که در آن: «یک مرد، یک زن، یک نوزاد، یک کبوتر، مشتی بذر، و یک جویبار در چشمانداز و ایران در انتهای افق» قرار دارد (۱۱۸).
با اینهمه، خواننده از چند و چون «آرمانشهر»ی که قرار است این دو دلداده بیافریند، آگاهی ندارد، زیرا چنانکه از عنوان رمان هم برمیآید، قرار است نویسنده سیمایی از یک «ویرانشهر» ترسیم کند. از آنجا که شخصیت و قهرمان اصلی این رمان، یک «زن» است، طبعاً نویسنده آن را به گونهای نوشته که گویی روایتی فمینیستی از یک «دیستوپیا» داریم میخوانیم. اما تصویری از یک «آرمانشهر فمینیستی» را من در یکی از حکایات «هزار و یک شب» به نام «حکایت مرد غمگین» خواندهام که از اسطورههای یونان باستان الهام گرفته و از آنجا که من «رمانس اسکندر کبیر» (The Romance of Alexander the Great) نوشتهی «کالیستنس دروغین» (Pseudo-Callisthenes) را به زبان انگلیسی خوانده و دربارهی تأثیرات آن بر «شاهنامه»ی «فردوسی» و «دارابنامهی طُرسوسی» و «اسکندرنامه»ی «نظامی گنجهای» نوشتهام، یقین دارم که نویسنده یا نویسندهگان «هزار و یک شب» هم «حکایت مرد غمگین» را از این اثر گرفتهاند. این منبع ارزشمند را «آلبرت موگردیچ-ولوهوجیان» (A. M. Wolohojian) در ۱۹۶۹ از ارمنی به انگلیسی ترجمه کرده و به عنوان تز دکترایش به «دانشگاه کلمبیا» ارائه کرده و من از آن بهرهها بردهام.
باری، یکی از نخستین «آرمانشهر»های فمینیستی در اساطیر یونان باستان – که در «حکایت مرد غمگین» نیز بازتاب یافته است – داستانی است به نام «زنان آمازون» که در نزدیکیهای «مقدونیه» میزیستهاند. در این داستان، ملکه و وزیر فرزانهی زن، بر مردم جزیره فرمانروایی میکنند و از مردان تنها به عنوان ابزاری برای فرزندآوری سود میجویند و به کارهای پست میگمارند اما خود، جنگجویانی چیرهدست هستند که بیحضور و شرکت مردان به کارهای جزیره سامان میدهند. در جایی «ملکهی آمازونها» به مردی که به این جزیره راه یافته است، میگوید:
«بدان که من ملکهی این زمینم و همهی این لشکریان از سواره و پیاده – که تو ایشان را دیدی – زنان بودند. مردی در میان ایشان نبود و در نزد ما، مردان زراعت و حراثت میکنند و به عمارت زمینها و شهرها مشغول میشوند و خداوندانِ کسب و حرفتند و اما زنان، حاکمان و خداوندان مناصب هستند.» جوان را این سخن عجب آمد و ایشان در حدیث بودند که وزیر درآمد و او پیرزنی بود با حشمت و خداوند هیبت (تسوجی تبریزی، ۱۳۸۳، ۱۳۹۴).
من به این دلیل از این حکایت یاد کردم تا نشان دهم اصل حکایت، ریشهای بسیار کهنتر دارد و نخستین اسطورهای است که از آرمانشهر زنان و روایتی فمینیستی یاد شده است و جز در «هزار و یک شب» در «دارابنامهی طُرسوسی» نیز آمده است. اما در ادبیات داستانی تقریباً معاصر غرب، نخستین رمانی که از «آرمانشهری فمینیستی» سراغ داریم، نوشتهی «شارلوت پرکینز گیلمن» (Charlotte Perkins Gilman) با عنوان «هرلند» (Herland) است که آن را در سال ۱۹۱۵ نوشته است. نویسندهی زن رمان، عملاً خود برای استیفای حقوق زنان در «ایالات متحدهی آمریکا» مبارزه میکرد. در این رمان، سه مرد راه خود را در درهای پنهان و دوردست گم میکنند و سرانجام با جامعهای روبهرو میشوند که زنان، خود آن را به بهترین گونه اداره و مدیریت میکنند. همه چیز در این جامعه بر پایهی اصول دموکراتیک، زیباییشناختی و از نظر زیستمحیطی کاملاً پایدار سازماندهی شده است. «گیلمن» با الهام از «آرمانشهر» نویسندهی انگلیسی «توماس مور» یک سرزمین اتوپیایی اما واقعی و زمینی خلق کرد که در آن دو جنس مرد و زن، حقوقی برابر دارند.
تصور «هما» و شوهر از «آشتیان» شهری متفاوت با «اسپادانا» بود اما چون به آن رسیدند، آنجا را «دیستوپیا» و مصداق «ویرانشهر» یافتند. واژهی «Dystopia» از دو تکواژ «dys» به معنی «ضد» و «topia» به معنی «جا» ترکیب یافته که از آن به «ویرانشهر» و شهر ناآرمانی تعبیر میکنیم. اگر چشمانداز «خیر» را با چشمانداز «شر» و «آرمانی» را با «کابوس»ی عوض کنیم که در آن، بدترین هراسهایمان به تحقق پیوسته، به «ویرانشهر»ی پا نهادهایم که پر از دستانداز است. با این همه، همین «دیستوپیا» هم نمودهایی از جهان واقعی و عینی را در خود دارند. آنچه در این «دیستوپیا»ها برجسته است، هراس از پیشرفت فناوریهای نو مانند «هوش مصنوعی» و دوربینهای نظارتکننده و بهویژه ایدئولوژیهای مبتنی بر تبعیض نژادی، قومی، باستانگرایی، اسلامگرایی بدوی و افراطی، از جمله هراسهای بهحقی است که هر «آرمانشهر»ی را به «ویرانشهر» تبدیل میکند. «دیستوپیایی» که «آذرنوش» از نظام چیره بر «آشتیان» ترسیم میکند، بازتاب هراس همهی خوانندگانی است که هرچند به آیینهای اساطیری خود دلبستگی دارند، از تبدیل اسطوره و تاریخ به یک ایدئولوژی تمامیتخواه و یکپارچه میهراسند.
ساختار ایدئولوژیک غالب بر «آشتیان» تقلیدی کورانه از روزگاری باستانی، اساطیری و تاریخی است که در آن، نامهایی چون «کوروش» و «داریوش» یادآور یک امپراتوری عظیم و جهانی بود که هنوز هم به آن میبالیم. برای ما «آناهیتا» ایزدبانوی «آب» و «زایش» و «باروری» هنوز هم مقدس و مایهی مباهات است. با این همه، اگر قرار باشد نام تمام شهروندان مرد، تنها «کوروش» و «داریوش» و نام همهی زنان «آناهید» شمارهدار باشد، «هویت فردی» و مستقل همهی شهروندان یکسره تباه میشود.
وقتی مردان آبیپوش شوهر «هما» را به زور با خود به عمارتی میبرند که شبیه سالن اجتماعات است، به او تکلیف میکنند لباس آبیرنگی را بپوشد که برایش آوردهاند. اما او از پوشیدن آن خودداری میکند:
«لبخند آبیپوش بلافاصله از روی صورتش محو شد. با نگاهی خشک، تقریباً آمرانه گفت: “اینجا همه باید یکسان و یکشکل باشیم.” من گفتم: “من این لباس مسخره را نمیپوشم. نمیخوام با دیگران یکشکل باشم.”… . یک مرد آبیپوش دیگر گفت: “بعد از این که لباست را عوض کردی، باید یک اسم هم برای خودت انتخابکنی. کوروش یا داریوش.” گفتم: من لباسم رو عوض نمیکنم. اسمم رو هم تغییر نمیدم.» (۸۰-۷۹).
وقتی مرد آبیپوش متوجه مخالفت راوی میشود، تهدیدش جدی میشود:
«داریوش دوم از جا پریده بود و دست به قبضهی یک سلاح لیزری آبیرنگ تیره برده بود که ظاهراً همه با خود داشتند و در هماهنگی کامل با ردایشان بود. نام “هما” مانند نام ممنوع یک قدیسه در فضا طنین انداخته بود… . اما این را فهمیده بودم که در “آشتیان” هیچ چیز از آنِ تو نیست: نه نام، نه لباس نه حتی عشق» (۸۱).
همانند «اسپادانا» – که «حکیم آگوستین» منتظر پدید شدن «سیاوش» بود – در اینجا هم همهگان جنین سه تا چهارماهه را همان «سیاوش» موعود رهاییبخش خود میدانند و از «هما» میخواهند در این زمینه با آنان همداستان باشد و در یک سخنرانی و ضیافتی پرشور، از آن سخن بگوید. همه چیز و کس در این شهر از یک فناوری بسیار پیشرفته حکایت میکند. روباتهای نظافتچی هر روز کارشان را به بهترین وجه انجام میدهند. هوای بیرون بسیار گرم است اما سیستمهای هوشمند خنککننده، خانهها و تالارها را سرد میکنند:
«یک اتاق غذاخوری مجهز با یک دستگاه هواپز – که مثل ماکت یک سفینهی فضایی بود – و یک میز ناهارخوری چهارنفره… . از کامپوزیتهایی نانویی ساختهشده بود که آن هم در جهان ما کمیاب بود. هواپز، غذاهای بینقص اما بیطعم میساخت… . سبزیجات با عطر و رنگ و البته طعم شیمیایی که خود دستگاه بر اساس یک برنامهریزی از قبل تنظیم شده میساخت و در کمتر از ده دقیقه آماده میکرد» (۸۳).
نظام متحجّر و ظواهر ایدئولوژیک تباه «پاکی» در این جامعه چنان ناهنجار است که وقتی «هما» انگشت خود را روی میز سفید میکشد تا از تمیزی آن بگوید و رد انگشتش روی میز باقی میماند، چنان آتش خشم «آناهید» شمارهی ۱۷۵۴ را تیز میکند که بیدرنگ با دستمالی آن را میزداید زیرا باور دارد که «فضاهای مشترک رو باید پاک نگه داریم. اینجا، در نزد ما هر چیز شخصی، آلودگیه» (۸۴).
در این «ویرانشهر» – که به باور شهروندانش «شهر پاکی» است – بچهای نیست. اینان خود را از «نژاد پاک» و «کلونشده» و «خویشاوند» میدانند. یکی از این «آناهید»ها میگوید: «منتظر سیاوش جدیدیم؛ همان که ایرانزمین رو از دروغ و خشکسالی نجات میده» (۸۵).
۱. هر اسطورهای، ناسازههایی دارد: «کونیک گالری» (Cönig Galerie) در مقالهای با عنوان «مشکل مضاعف: مِدوزا و پارادوکسهای مجسم» مینویسد:
«پارادوکس» (Paradox) یک الگوی مکرر در اساطیر باستان است و اغلب برای بررسی حقایق پیچیده در مورد طبیعت انسان، قدرت الهی و ماهیت واقعیت، از شگرد تضادها استفاده میشود. از نمونههای برجستهتر آن میتوان به داستان «مِدوزا» (Medusa) اشاره کرد که چگونه خود به عنوان یک محافظ نیرومند، به ابزاری برای محافظت و قدرت بیشتر «آتنا» (Athena) تبدیل میشود و همچنین «سیرِن»ها (Siren) – که موجودانی نیمهپرنده و نیمهزن و با چهرههای دلفریب بودند – با صداهای دلانگیز خود ماهیگیران را به سوی خود جلب کرده، سپس از میان میبردند؛ یعنی کاری تباه میکردند که با جاذبههای جادویی آنان هرگز تناسب و همداستانی نداشت» (گالری، ۲۰۲۱).
«کیانی» باستانشناس – که سازندهی «آشتیان» و «آرمانشهر» است و تصور میکند این شهر با دیگر شهرهای «ایران» شباهتی ندارد – خود یکجا به این «ناسازه» یا «پارادوکس» آشکارا اشاره میکند:
«هر آرمانشهر، گورستانی است با دروازههای زرین» (۹۹).
او در حالی «آرمانشهری» خود را میآفریند که به ادعای خودش «آرزوی پاکی و نیکی» داشته اما از اینکه در پروژهی خود کامیاب نشده، افسوس میخورد (۱۱۲). در این آرمانشهر، از سیستمی خنککننده استفاده میشود که میتواند دمای غیرقابلتحمل بیرون از خانهها را تحمل کرد. خودروهایی فضایی ساختهاند که مانند «پرندهگان فلزی زخمی، وزوزکنان در هوا معلق بودند» و «خیابانها عریض با عمارتهایی یکشکل و پیادهروهایی مرمرین» دارد (۱۰۸). اینگونه پیشرفتهای فوقمدرن و با بهرهجویی از تازهترین فناوریها، همان است که گاه از آن به «مدرنیزاسیون» تعبیر میکنیم. این جامعهی فوقمدرن، نگاهی به تاریخ گذشته و درخشان ما دارد؛ یعنی روزگارانی که امپراتوریهای نیرومند و افتخارآمیز چون «هخامنشیان» و «ساسانیان» میداشتهایم. نامها همه ایرانی اصیل است و حتی لباسها همه آبیرنگ که با آسمان، باران و «آناهیتا» (اَرِد ویسور اَناهیتا) ایزدبانوی آب در «اوستا» تناسب دارد. با این همه، هیچکس فردیت یگانهی خود را ندارد و مثلاً نمیتواند نامی جز «کوروش» و «داریوش» برای مردان و «ناهید» برای زنان داشته باشد. «کوروش» دوهزار و پانصد سال پیش برای ما «منشور آزادی» آورده است اما در این «آرمانشهر» کسی حق انتخاب نام و آزادی ندارد نامی جز همین سه اسم برای خود برگزیند. «بهرام» رهبر «شورشیان» باور دارد که نطفهی «فاشیسم» در چنین جوامعی بسته میشود (۱۰۶). شورشیان، کسانی هستند که دریافتهاند این شهر از میان میرود و گنبدی که از «نانوکریستال» ساخته شده با افزایش دمای بیاندازهی شهر فروخواهد ریخت. «کیانی» یکجا به درستی به ریشهی این شورش اشاره میکند:
«شورشیها، کسانی هستند که شروع به پرسشگری کردن و چون پاسخی پیدا نمیکنن، آمادهی خشونتن» (۱۱۱).
چرا آنان که خود را فرزندان خلف «کوروش» میدانند، خود حاضر نیستند پیش از آنکه سامان کارها از هم بپاشد، با دیگراندیشان و معترضان، گفتنیها را در میان گذارند؟ «مدرنیزاسیون» و پیشرفتهای فنآورانه و علمی اگر با «دموکراسی» و «آزاداندیشی» همراه نباشد، تباه میشود. «شورشهای کور» و «انقلاب» هنگامی پدید میشود که مردم یک سرزمین، نشانهای از آزادیهای فردی، اقتصادی و سیاسی نمیبینند. «مدرنیزاسیون» و «مدرنیته» دو روی یک سکهاند؛ نخستین وجه مادی و زیربنایی جامعه را فراهم میآورد و دومین، وجه معنوی و روبنایی و ساختار «گفتمان اجتماعی» را. «فخریخانم» – همسر «کیانی» که برای مصالحه نزد «شورشیها» رفته است – کاری نمیتواند کرد و شوهر به درد میگرید (۱۱۱). و چنین میشود که دمای گنبد نانوکریستال در «آشتیان» از ۲۸ درجه فراتر میرود و تکههایش «مثل بارانی از شیشه بر زمین میریزد» (۱۱۳).
منابع:
نوشآذر، حسین. °۵۶ درجه: یک نوول دستوپیایی. تورنتو: (کانادا) نشر آسمانا، ۱۴۰۴ (۲۰۲۵).
تسوجی تبریزی، عبداللطیف، هزار و یکشب. تهران: انتشارات هرمس، ۱۳۸۳.
فردوسی، ابوالقاسم، شاهنامه (دورهی هفت جلدی و دیباچه)، ویرایش ژول مول، تهران: شرکت سهامی کتابهای جیبیی، چاپ سوم، ۱۳۶۳.
فرنبغ دادگی. بندهش. ترجمهی مهرداد بهار. تهران: انتشارات توس، چاپ دوم، ۱۳۸۰.
کمبل، جوزف. قهرمان هزار چهره. ترجمهی شادی خسروپناه. مشهد: نشر گل آفتاب، چاپ دوم، ۱۳۸۶.
قدرت اسطوره. ترجمهی عباس مخبر. تهران: نشر مرکز، چاپ سوم، ۱۳۸۴.
Galerie, König. Double Trouble: Medusa and Embodied Paradoxes, Oct. 23, 2021.
Holden Rønning, Anne. Some Reflections on Myth, History and Memory as Determinants of Narrative. Coolabah, Vol.3, 2009. Austraian Studies Centre, Universitat de Barcelona.
Jung, C. G. The Archetypes and the Collective Unconscious, London, [1969], pp. 182, 187.
The Noble Prize, Slideshow manuscript: Utopia and Dystopia, 2025.
Wogler, Christopher. The Writer’s Journey: Mythic Structures for Writers. Published by Michael Wies Production, 1998.
از همین نویسنده:
- جواد اسحاقیان: گونههای انسجام در رمان «شبِ مرشدِ کامل» نوشته فرهاد کشوری
- جواد اسحاقیان: از «هنر رمان» کوندِرا تا «به سبُکی پَر، به سنگینی آه» مهدی خطیبی
- جواد اسحاقیان: «سه قطره خون» صادق هدایت و «گربهی سیاه» ادگار آلن پو
- جواد اسحاقیان: سیمای قهرمان چندلایه در «نماز میّت» رضا دانشور
- جواد اسحاقیان: دختران کوبانی
- جواد اسحاقیان: از «بالاپوشی از قطار» مهدیّه کوهیکار تا «خندهی مدوزا» هلن سیکسو
- جواد اسحاقیان: خوانش پسامدرنی رمان «هزارتوی خواب و هراس»ِ عتیق رحیمی
- جواد اسحاقیان: خوانش داستان کوتاه «بریدن سرِ گربه» نوشتهی غاده السَّمان بر پایهی شگرد ساختاری «جفتهای متقابل»
- جواد اسحاقیان:خوانش فرهنگی رمان «من مَلاله هستم» نوشتهی ملاله یوسَفزَی-کریستینا لَمب
- جواد اسحاقیان: خوانش رمان «موری» نوشتهی مهدی خطیبی با رویکرد فرا-داستان پسامدرن
- جواد اسحاقیان: رویکرد طبقاتی به رمان «غرور و تعصب» نوشته جِین آستِن
- جواد اسحاقیان: «ایشتار» نوشته ژیلا مساعد؛ سفری اسطورهای و روانشناختی در جستوجوی هویت زنانه
- جواد اسحاقیان: گفتمان “تاریخ” و “ادبیات” در رمان “زنده باد تستوسترون” نوشتهی فریبا صدیقیم
- جواد اسحاقیان: «منطق گفتمانی» باختین در نمایشنامهی «مرگ یزدگرد» بهرام بیضایی
- دینِش بارکو دِئور و دارباسینگ دانسینگ گیراس: «نرگس محمدی و دیوارهای سفید» به ترجمه جواد اسحاقیان
