«منطق گفتمانی» ( Dialogism) همان «منطق گفتوگویی» یا «منطق مخاطبه» نیست، زیرا «گفتوگو» به معنی «من میگویم و او میگوید» است و این رشته سرِ دراز دارد و به جایی نمیرسد. «منطق گفتمانی» نه تنها به معنی گفتوشنود میان دو تن (گوینده-شنونده و فرستنده-گیرنده) است؛ بلکه به معنی طرح پروژهای گفتاری-شنیداری است که هر یک از دو سوی مخاطبه، دیدگاه و نظری متفاوت با هم داشته باشند یا سویههای نادرست و کموکاست گفتهای را اصلاح و کامل کنند. در این حال، اطلاق «گفتمان» یا «Discourse» بر «گفتوگو» رساتر است. تکواژ وابستهی «dis» در زبان انگلیسی، افادهی تضاد میکند و از آنجا که واژهی «Course» به معنی «جَریان» است، پس این اصطلاح یکسره به معنی «بر خلاف جریان فکری گوینده چیزی گفتن» است؛ یعنی این که شنونده (مخاطب) نظر و گفتهای مخالف گوینده ابراز کند و از رهگذر «گفتمان» به سویههای گوناگون موضوعی، پرداخته شود. «برِسلِر» (Bressler) مینویسد:
«از آن جا که از نظر باختین، همهی زبان، خود یک نوع گفتوشنود دوجانبه است و تکگویی نیست، او از اصطلاح heteroglossia استفاده میکند که ترجمهی واژهی روسی raznorecie به معنی «زبانهای چندگانه» است که بر چندگونهگی و تکثّر زبانهایی دلالت میکند که در یک فرهنگ معین وجود دارد. زبان، تنها همان زبانی نیست که با آن حرف میزنیم؛ بلکه مقولهای مربوط به فرهنگ مردم است. از نظر «باختین» همهی اشکال گفتار اجتماعی ـ که مردم در فعالیتهای روزانهی خود از آن استفاده میکنند ـ مشمول همان اصطلاح «زبانهای چندگانه» است. یک نفر استاد دانشگاه وقتی در کلاس درس میدهد، به نوعی از زبان حرف میزند؛ با همسرش به یک شیوهی زبانی دیگر؛ همچنان که با دیگر دوستانش به زبانی متفاوت و بر همین قیاس… هرگونه گفتار فردی، یک نوع بیان منطقی و گفتمانی خاص خود دارد که شنونده یا مخاطب معینی را مورد خطاب قرار داده که نشاندهندهی پیوندی است که میان گوینده و شنونده، وجود دارد» (برسلر، ۲۰۰۷، ۴۶-۴۵).
با این همه آنچه «باختین» از «منطق گفتمانی» اراده میکند، تنها سخن گفتن به مقتضای «حال» و «مقام» (بلاغت) نیست و «برسلر» تنها به ظرفیتهای زبان و سویهی بلاغی آن نظر دارد، نه طرح دیدگاهها و روایتهای گوناگون و گاه متضادی که گوینده و مخاطب از آن اراده میکنند و به تعدد و تکثر معنایی نظر دارند. آنچه در «منطق گفتمانی» برای «باختین» اهمیت دارد، آثار نوشتاری و ادبی است که در آن، دیدگاههای متفاوت و متضادی مطرح میشود که دلیل و زمینهای اجتماعی دارد و کسان «رمان» بهویژه از علایق فردی، طبقاتی، اجتماعی-سیاسی و جنسیتی خود میگویند. به باور من «منطق گفتمانی» این نظریهپرداز روسی، سه خاستگاه دارد: نخست، زبانها و فرهنگهای متعددی است که در روزگار نوجوانیاش، آنها را درونی خود کرده یا از آنها تأثیر پذیرفته است. مطابق نوشتهی «ریچارد لِین» (R. Lane) «باختین» در روسیه زاده شده اما دوران نوجوانی خود را در «ویلنیوس» (Vilnius) پایتخت «لیتوانی» (Lithuania) و «اودِسا» (Odessa) مرکز استانی به همین نام در «اوکراین» (Ukraine) گذرانده که هر دو شهر نمادی از تعدد و تکثر زبانی و فرهنگی بوده و از آنجا که در بیرون از حوزهی زبانی و ترکِش فرهنگی تکصدایی و استبدادی روسیه قرار داشته، تأثیری خاص بر ذهنیت و باور او به «چندصدایی» (Polyphony) نهاده است (لین، ۲۰۰۶، ۹).
اما آنچه به باور من به اعتبار ذهنیت اجتماعی و سیاسی به عنوان دومین خاستگاه فکری بر او تأثیری ژرفتر داشته، تجربیات فردی او در روزگار توقیف و اعزامش به اردوگاه کار اجباری واقع در «سولووتسکی» (Solovetsky) و تحمل روزگار حبس او بود که خوشبختانه بیماری و وجود دوستانی نزدیک باعث آزادی و کشته نشدن او گردید. با اینهمه او به «جمهوری خودمختار و سوسیالیستی قزاقستان» تبعید شد؛ جایی که با همهی سختیهایش توانست دغدغههای روشنفکری خود را دنبال کند و به تحقیق و نگارش آثار خود بپردازد» (همان، ۱۰). تجربهی توقیف و تبعید این روشنفکر مردمی و آزاده را به فولادی آبدیده تبدیل میکند و میکوشد آنچه را نظام خودکامهی «استالین» از او گرفته، به خلاقیت فرهنگی تبدیل کند. خلق آثاری بر محور «چندصدایی» تقابلی آشکار با «تکصدایی» (Monophony) چیره بر نظام کمونیستی و تمامیتخواهی رهبر سیاسی در «کشور شوراها» و «اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی» بود؛ کشوری که کوچکترین باوری به «شورا» و «جمهوری» نداشت. «باختین» در روزگار زندگی در اردوگاههای کار اجباری و تبعید سیاسی خود، آموخت که قلم را باید در خدمت و مبارزه با کدام نیروی اجتماعی و طبقاتی قرار داد.
او با تأکید بر «گفتمان»، «کارناوال» (Carnival) و طرح «صداهای خاموش» و ردگیری آن در آثار «رابله» (Rabelais) و «داستایوفسکی» (Dostoevsky) ـ که سیاستگذاران فرهنگی او را به خاطر درونگرایی، باور به آموزههای مسیحی، خودکاویهای ذهنی کسان داستانها و فردیتگراییاش محکوم و آثارش را ممنوع میکردند ـ عملاً نشان داد که نظام اجتماعی کنونی، نسخهی تازهای از همان خودکامهگی و سرکوب مردم در روزگار «تزار»ها است و محتوای ذاتی و اصلی ادبیات، همان تأکید بر دموکراتیسم اجتماعی پیش از انقلاب بلشویکی است. آشنایی او با آثار این دو نویسنده و نظریهپرداز، سومین خاستگاه نظریههای او در باب «منطق گفتمانی» است. او با تأکید بر محتوای اجتماعی و خصلت دموکراتیک آثار «داستایوفسکی» نشان داد که آثار این نویسندهی ستمدیده ـ که بخشی از عمرش را در اردوگاههای کار «تزار»ها گذرانده بود ـ برای ابد ماندگار خواهد ماند، هرچند سیاستگذاران فرهنگی تمامیتخواه «استالین» آنها را برنتابند. آثار «باختین» در فاصلهی سالهای ۱۹۲۰ تا ۱۹۶۰ تأثیر غیرقابلانکاری بر نقد ادبی آمریکا و اروپا نهاد. «دیوید لاج» (D. Lodge) از نتیجهی کار «باختین» به عنوان «اتفاقی مهم در حیات فکری روشنفکر برجسته»ای یاد میکند که «با وجود یأس و موانع قابل تصور در روزگار خود [تبعید و زندان در زمان «استالین»] مطرح کرده است» (لاج؛ وود، ۲۰۰۰، ۳).
با کمال امانت و بدون هیچ تغییر در کلمات، جابجایی، افزودن یا کاستن، فقط رسمالخط (املا، نیمفاصله، فاصلهگذاری، علائم نگارشی و نشانهگذاری) را تصحیح کردم:
۱. منطق گفتمانی: نخستین نکتهای که در رویکرد «باختین» به زبان اهمیت دارد، جهتگیری اجتماعی و کثرتگرای آن است که در «ساختارگرایی کارکردی» (Functional Structuralism) ریشه دارد که از جمله رویکردهای «انجمن زبانشناسی پراگ» (Prague Linguistic Circle) بود که «یاکوبسون» (Jakobson) بنیان نهاد. «ساختارگرایی کارکردی» بر خلاف «فورمالیسم» پیش از هر چیز، زبان را به عنوان نمودی از زمینهی اجتماعی مورد بررسی قرار میداد و برخلاف جهتگیری اثباتی فورمالیسم ـ که بر مفاهیم زبانشناختی و روششناسی استوار بود ـ بر نشانهشناسی رمزهای اجتماعی تأکید داشت. اما جعل «ساختگرایی کارکردی» در برابر «ساختگرایی» نظریهشناسان غربی به این دلیل بود که مطابق بخشنامههای حزبی، بهرهجویی از نظریههای ادبی و انتقادی غربی در روزگار «استالین» ممنوع بود. قید «کارکردی» و افزودن آن به عنوان صفتی برای «ساختارگرایی» ناظر به این باور بود که گویا نظریههای «باختین» به مکتبهای فرهنگی غربی ربطی ندارد و «ساختارگرایی» باید به «ادبیات موظّف» و کارکردهای خاص اجتماعی و تاریخی خود بپردازد. آنچه در نگاه «باختین» به زبانشناسی مهم بود، همان «نشانهشناسی رمزهای اجتماعی» بود. «پیتر استینر» (Peter Steiner) در توضیح این رویکرد مینویسد:
«درک نشانهشناختی یک اثر ادبی، به یک واقعیت اجتماعی اشاره میکند؛ یعنی معنی یک نشانه تنها با رجوع به اجزای تشکیلدهندهی یک کلّیت مفروض و معین ممکن میشود. این امر، به ساختارگرایان امکان میدهد که تحولات موجود در تاریخ ادبی را در پیوند با دیگر جنبههای فرهنگ بشری مطالعه کنند» (استینر، ۱۹۸۲، ۱۷۷).
«باختین» خود در کتابش به نام «گفتمان در رمان» (Discourse in the Novel) مینویسد:
«رمان را میتوان به عنوان انبوهی از گفتار اجتماعی، گاهی حتی تنوع زبانها و صداهای فردی تعریف کرد که به صورتی هنری سازماندهی شدهاند.» (باختین، ۱۹۹۸، ۳۲).
از نظر «باختین» زبان به عنوان یک نظام نشانهای اما انتزاعی به کار نمیرود؛ بلکه آمیزهای از چند گفتار و زبان با لایههای گوناگون معنایی است که کسان رمان یا هر اثر ادبی دیگر مانند نمایشنامه، برداشت خود را از جهان بازتاب میدهند و ایدئولوژی غالب و اقتدار صدای واحد این یا آن راوی را مورد پرسش و تردید و رد و انکار قرار میدهند. از نظر او اثر ادبی به ویژه رمان به سمت اشکال اجتماعی و تاریخی بلاغت گرایش دارد تا زیباییشناسی صرف.
«مرگ یزدگرد» نام نمایشنامهای بود که زندهیاد «بهرام بیضایی» آن را نخستین بار در شمارهی پانزدهم هفتهنامهی «کتاب جمعه» به سردبیری «احمد شاملو» در ۲۴ آبانماه ۱۳۵۸ انتشار داد که من به عنوان مأخذ به آن ارجاع میدهم. در این متن، به پایان کار شاه ساسانی اصلاً اشارهای نمیشود اما در نخستین صفحهی بروشور نمایشنامه عبارتی کوتاه افزوده شده است:
«یزدگرد شاه… چون از تازیان شکست یافت، برای دریافت کمک به «مرو» تاخت و آنجا مرزبان «مرو» ـ که از گماشتگان او بود ـ خواست او را بکشد یا جهت معاملتی با عربان او را دربند کند. یزدگرد شاه گریخت و در نزدیکی «مرو» به آسیابی درآمد و آنجا آسیابان او را به طمع جواهرات و لباس بکشت(؟)…» تاریخ ایران (بیضایی، ۱۳۵۸).
نویسنده ـ که برخلاف تاریخنگاران آنچه را در تواریخ گذشته رخ داده اما با نوشتهی خود زندگی نکردهاند ـ از آنچه به فرجام کار «یزدگرد سوم» واپسین شاه ساسانی مربوط میشود، تنها به یک عبارت کوتاه بسنده کرده است. گذاشتن نشانهی پرسش پس از نقل قول از منبع ناشناخته، دستکم نشان میدهد که نویسنده در درستی این خبر تاریخی، تردید دارد. یکی از تاریخنگاران و ایرانشناسان هم ـ که ما نسبت به صلاحیت علمی آنان تردید نداریم ـ مانند «آرتور کریستنسن» (A. Christensen) در این زمینه نوشته است:
«چون زمانی سرگردان و حیران به هر سوی رفت، خسته و درمانده شده به آسیابی در آمده، از آسیابان درخواست که مکانی برای گذراندن شب باو بدهد. آسیابان او را نمیشناخت، اما از دیدن جامههای زیبا و گرانبهای آن مرد غریب به طمع افتاد. چون شاه به خواب رفت، او را به قتل رسانید. بنا به روایت دیگر، سواران «ماهوی» [مرزبان مَرو] ـ که در جستوجوی یزدگرد بودند ـ او را خفته در آسیاب یافتند و هلاکش کردند… این، در سال ۶۵۱ اتفاق افتاد» (کریستنسن، ۱۳۹۴، ۶۶۱).
چنان که از همین اشاره برمیآید، تاریخنگاران قدیم نیز از آنچه بهراستی بر سر واپسین شاه ساسانی آمده، آگاهی ندارند و دادهها در این زمینه، قطعی نیست. تنها منبعی که به درک درستتر این اثر ادبی کمک میکند و بیش از هر اثر ادبی به روح چیره بر این نمایشنامه نزدیک است «شاهنامه»ی «فردوسی» پاکزاد است. در این اثر در بارهی فرجام کار «یزدگرد سوم» میخوانیم «ماهوی سوری» ـ که به یاری همین شاه از چوپانی به سرداری و مرزبانی «مَرو» رسیده است ـ زیر تأثیر «دیو آز» به اندیشهی شاهی میافتد و به آسیابان دستور میدهد:
بدو گفت بشتاب از این انجمن هم اکنون جدا کن سرش را ز تن
(کزّازی، ج ۹، ۱۳۹۰، ۲۴۵)
سپس او را به کشتن اعضای خانوادهاش بیم میدهد: «نمانم کسی زنده از گوهرت» و چون گمان ندارد که آسیابان خود به چنین مهمی پردازد، میگوید چندین سوار برای این کار با خود ببر: «سواران ببر خون دشمن بریز» و «آسیابان» ـ که بر جان و کیان خانوادهی خود بیمناک است ـ «ماهوی سوری» را نفرین میکند که او را به چنین زشتی برانگیخته است. او پس از آمدن به خانه و آسیاب خود ـ چنان که گویی میخواهد رازی را در گوش شاه فروخواند ـ به او نزدیک شده، دشنه را به تهیگاه او فرومیبرد:
یکی دشنه زد بر تهیگاه شاه رها شد به زخم اندر از شاه آه
(همان، ۲۴۶)
اما در این نمایشنامه آنچه نشان میدهد که «آسیابان» خود «شاه» را کشته است، هنگامی است که «شاه» را در حال فریفتن همسر خود دیده که خود اشارهای به طبع کامخواهانهی شاهان است:
«آری، او به من تاخت، پادشاه شما با شمشیر آخته چون درندهای. او جنگاوری دلاور بود و تیغ کابلیاش همتا نداشت. او چون مرگ بر من فرود آمد و من او را کشتم» (۵۸).
اما نویسنده را با اینهمه کاری نیست. نویسنده، روایتی خاص خود دارد که نتیجهی جمعبندی همهی دانستهها و تجربیات فردی و زیستهی او است. سرنوشت شاهان و خودکامهگانی چون «رضاشاه» و «محمدرضا شاه» و «صدام» و «بشار اسد» و «قذافی» و همانندانشان را شناخته و دیدهایم. نویسنده در این اثر، موضعی شفاف اما به اعتبار شگردهای روایی، پوشیده و مبهم دارد و کیست که کارنامهی درخشان ادبی، نمایشی و فرهنگی او را نداند که در کدام سوی تاریخ ایستاده بوده است؟ او خود را میان «آسیابان»، «زن» و «دختر»ش تکثیر کرده و به این اعتبار، اثر ادبی تلاقیگاه روایتهایی متعدد و متضاد میان مدافعان «قدرت» سیاسی-نظامی و دینی (شاه، موبد، سردار، سرکرده، سرباز) از یک سو و قربانیان همان «قدرت» (آسیابان، زن و دختر) از سوی دیگر است.
در بررسی سویهی گفتمانی نظریههای «باختین» باید به تعبیرات و واژهگانی پرداخت که ساختار زبانی «گفتمان» را میسازند. این عناصر سازنده و متشکّله، معرّف اندیشه و ذهنیت کسان نمایشنامه است که از مرحلهی پندار به گفتار و کردار میانجامد و زمینه را برای رسیدن به سطخی فراتر، یعنی «کارناوال» فراهم میآورد. اما اینک به تعبیراتی باید پرداخت که نه تنها به خاطر «لحن» (Tone) آنها ـ که جنبهی عاطفی (خشم و کینه) دارد ـ اهمیت دارند ـ بلکه به اعتبار ذهنیت طبقاتی نیز برجسته هستند. وقتی «زن» به پسر نوجوان خود اشاره میکند که به فرمان «سردار» او را برای جنگ بردهاند، زبانی طنزآمیز دارد:
با کمال امانت و بدون هیچ تغییر در کلمات، جابجایی، افزودن یا کاستن، فقط رسمالخط (املا، نیمفاصله، فاصلهگذاری، علائم نگارشی و نشانهگذاری) را تصحیح کردم:
«من آن جوانک را به خون جگر از خُردی به برنایی آوردم. پسر من، تکپسری بود خُرد ـ که سپاهیان تواَش به میدان بردند و ماه هنوز نو نشده، از من مژدگانی خواستند ـ آنگاه که پیکر خونآلودش را با هشت زخم پیکان بر تن، برایم پس آوردند.
موبد: مردمان، همه سپاه مرگاند. ای زن کوتاه کن و بگو که آیا پسر اندکسال تو با پادشاه ما همارز بود؟
زن: زبانم لال اگر چنین گویم! نه، پسر من با پادشاه همسنگ نبود. برای من، بسی گرانمایهتر بود» (۱۵-۱۴).
چنان که پیدا است، «موبد» مردم را «رعیت» و مِلک طِلق شاه میداند که باید برای پایداری شاهی، به جنگ روند و بمیرند و آنان را «سپاه مرگ» میخواند که قابل سنجش با «پادشاه» نیستند و تنها به درد مُردن میخورند. با اینهمه، زن به دقیقهای اشاره میکند که به ذهن ما بس آشنا میآید. وقتی کشتهی پسر نوجوان را با هشت پیکان برای مادر بازگرداندهاند، از او «مژدگانی» هم خواستهاند. وقتی «موبد» در زمینهی همسنگی «پادشاه» و پسر نوجوان از زن میپرسد، او با قاطعیت و افتخار میگوید: «برای من [از شاه] بسی گرانمایهتر» بود و میافزاید: زبانم لال باد اگر بگویم که آن دو با هم برابر بودند و این، اوج زبان طعن و طنز مادری داغدیده است که پسرش را از پادشاه هم ارزشمندتر میداند و آن هم در حالی که «موبد» خطاب به «آسیابان» شاه را «سایهی اهورا مزدا» (سایهی خدا، ظِلّ الله) میداند:
«تو خون سایهی مزدا اهورا را در آسیاب خود به گردش درآوردی» (۱۵).
آنچه من در این «گفتمان»ها میبینم، آرایهی «اغراق» (Exaggeration) است که نویسنده به نیکوترین گونه از انواع این آرایه سود جسته است. نخستین گونهی «اغراق» را «کوچکنمایی» (Litotes) مینامند. واژهنامهی دقیق زبانشناسی (Concise Dictionary of Linguistics) از قول «مَتیوز» (Matthews) در مورد این اصطلاح مینویسد: «کوچکنمایی، یک شگرد بلاغی است که کسی یا چیزی را با آن، کوچکتر و کم اهمیتتر از آنچه هست، نشان دهد؛ یعنی غرض گوینده طعنه، تحقیر و تخفیف سوژه است» (متیوز، ۲۰۰۷). اطلاق «سپاه مرگ» برای پسر نوجوان از جانب «موبد» و اطلاق «گیسبریده» و «پتیاره» برای «دختر» از جانب «شاه»، تخفیف و تحقیر یا «کوچکنمایی» است: «زبان ببند پتیاره و گیسو بریده» (۱۸). «گیسو بریده» برابر آنچه «دهخدا» در «لغتنامه» آورده، به زنی میگفتهاند که خطایی از او رفته و به نشانهی مجازات، گیسویش را میبریدهاند و «پَتیاره» با توجه به «همبافت» (Context) متن و شخصیت درباریان در آیین زرتشتی، به معنی «اهریمن»ی است که کارش، تباهی آفریدههای «اهورا مزدا» است.
برعکس، اطلاق سایهی «اهورا مزدا» برای «شاه» فرابردن او تا مرز «خداوندگار» است که اصطلاحاً به آن «Hyperbole» («بزرگنمایی») میگویند؛ مانند این بیت که سراینده در آن خطاب به محبوب خود ـ که امکان دیدارش را ناممکن میداند ـ میگوید: «اگر کسی بخواهد چشمانت را بستاید و به جبینت خیره شود، یکصد سال به طول خواهد انجامید» (چایلدز؛ فاولِر، ۲۰۰۶). «موبد» درباری، شاه را به «عرش اعلی» میبرد و مادر «فرزند» خود را بر «شاه» برمیگزیند. این گونه تعبیرات از سوی دیگر، بارِ طبقاتی و تحقیری نیز دارند و نگاه «شاه» و «موبد» نگاهی از «بالا» به طبقات «پایین» اجتماعی در سلسلهمراتب قدرت است. با این همه، «زن» نیز در مقام اعتراض و نمودن ناخشنودی خود از شاه و موبد، تا میتواند آنان را از آنچه مینمایند، کهتر میداند. ترجیح نوجوان خود بر «شاه» اوج این کوچکانگاری بزرگان است. وقتی «شاه» از اهل خانه خوراکی طلب میکند، «زن» به او نان جوینی میآورد که اندکی کشک هم بر آن افزوده. با اینهمه «شاه» از خوردن نان جوین و خشک ناتوان است و «زن» آسیابان به او میگوید: «آن را به آب بزن» و چون «شاه» آن را میخورد، «دختر» میگوید: «آنچه او خورد، خوراک شب من بود» (۱۸). این گونه «گفتمان» آشکارا شکافهای طبقاتی را به نیکی نشان میدهد و در همان حال، لایههای گوناگون معنایی متن را هم بازمینماید. زن به حکم میهماننوازی، شام ناچیز تنها فرزندش را به میهمان میبخشد و سنت ترجیح میهمان را بر اهل خانه نشان میدهد، حتی هنگامی که میهمان پردهدری کرده آنان را در خانهی خودشان مینکوهد و خوارمایه میکند. «موبد» از «شاه» هم گستاختر درمیآید. وقتی «موبد» در راستای «شاه» ـ که در خون خود درغلتیده ـ دعا میخواند و برایش فرجامی نیک میخواهد، «زن» نیز از او میخواهد در راستای پسر کشتهاش آفرین گوید. در این حال، «موبد» ناسزاترین نفرینها را فریاد میکند:
«بدکیش را مُرده خواهم! بدکنش را مرده خواهم! دیوپرست را مرده خواهم! نکند که ما از پی او رویم! نکند که هیچگاه بدو رسیم! نکند که بازیچهی او شویم!» (۲۰).
اطلاق اوصاف و نعوتی چون «بدکیش»، «بدکنش» و «دیوپرست» بر نوجوانی که در جنگ با دشمن با هشت زخم پیکان کشته شده، نشان میدهد که زبان فراستان پخته و بسیارخوار بداندیش تا چه اندازه از جهان زندگی طبقات فرودست جدا است. این جدایی فکری و طبقاتی هنگامی آشکارتر میشود که مخاطب درمییابد که «شاه» از «آسیابان» گوشت میخواهد و از ظواهر سامان زندگی او نمیتواند دریابد که اینان، مزهی گوشت نچشیدهاند:
«چنان پیدا است که هرگز گوشت نخوردهاید. آیا هرگز کبک و تیهو ندیدهاید؟ آه! من با شما چه میگویم: گوسفندی یا بزی اینجا نیست تا به سکهای بخرم؟
آسیابان: اگر گوسفندی یا بزی بود، ما نیکبخت بودیم. دختر جوان ما بیمار است و دوای او شیر بز گفتهاند.
دختر: [از زبان شاه]: من گرسنهام و تو در اندیشهی دوای دخترکی؟ آه! من به کجا فروافتادم؟ این، کجا است و شما کیانید؟ نشنیده بودم که بیرون از تیسفون، جانورانی زندگی میکنند که نه ایزدیاند، نه راه مغان دارند» (۱۷).
چنان که از این «دیالوگ» و «گفتمان» برمیآید، شاهان و درباریان به راستی از آنچه در طبقات فرودست شهر و روستا میگذشته، ناآگاه میبودهاند. در حالی که سنگ آسیاب «آسیابان» از کار فرومانده و تنها اسب او گریخته و جز نان جوین خشک چیزی برای خوردن نیست، «شاه» از آسیابان «گوشت» میخواهد و از گوشت خوشگوار «کبک» و «تیهو» با آنان میگوید. از روی فرادستی، زیردستان خود را آشکارا «جانوران» مینامد و نشان میدهد که تا چه اندازه از مردم خود فاصله دارد.
۱. کارناوال و چندصدایی: یکی از شخصیتهای ادبی که بنیاد ذهنیت «چندصدایی» را در «باختین» پیانداخت، «رابله» (Rabelais) پزشک و نویسندهی فرانسوی در سدهی پانزدهم-شانزدهم و روزگار «اومانیسم رنسانس» است که «باختین» با رمان جاوید او به نام «زندگی گارگانتوآ و پانتاگروئل» (La vie de Gargantua et de Pantagruel) و مفهوم «کارناوال» (Carnival) و «چندصدایی» آشنا شد و سپس نمودهای آن را در آثار «داستایوفسکی» ردیابی کرد. با آن که «رابله» با آموزههای مذهبی تربیت شده بود، رمان پنججلدی او خردههایی بنیادین بر کلیسا و ارباب کلیسا داشت و به همین دلیل، خشم کلیسا را برانگیخت و جایگاه روحانی خود را از دست نهاد. «باختین» در سال ۱۹۶۶ در کتاب «رابله و جهان او» (Rabelais and His World) مفهوم «کارناوال» را چنین تعریف میکند:
«کارناوال، زندگی دوم (غیررسمی) مردم است که بر پایهی «خنده» سازمان یافته است. برخلاف جشن رسمی، رهایی موقت از نظم چیره بر جامعه است. این جشن، حس تعلیق همهی رتبهها، امتیازات، هنجارها و ممنوعیتها و سلسلهمراتب حاکم است. کارناوال، جشن واقعی زمان بود: جشن شدن، تغییر و نوسازی» (باختین، ۱۹۹۸).
این که چرا و چگونه حاکمیت در سدههای میانه به مردم عادی اجازه میداد که چنین جشنهایی برپا شود تا آنان بی هیچ ترتیب و آدابی آنچه را میخواهند، انجام دهند، نظری هست که به آن پاسخ میدهد. «کیت بوکر» (Keith Booker) مینویسد:
«نمایشهای کارناوالی در سدههای میانه در روز معینی از سال، به طبقات پایین و معترض جامعه اجازه میداد تا تظاهرات و نمایشهایی مسالمتآمیز بر ضد طبقات مرفه و قدرت سیاسی حاکم برگزار کنند و به این ترتیب، آن «نیروی ویرانگر بالقوه» (potentially subversive energies) را به گونهای نمایشی و استعاری بروز دهند تا از تحقق عملی آن به صورت «انقلاب اجتماعی» جلوگیری کنند و به این ترتیب، صداهای بالقوه خطرناک را مهار کنند» (کیت بوکر، ۱۹۹۶، ۱۰۷).
دکتر «کاول» (V. Kaul) در بارهی نمودهایی طنزآمیز و استعاری از دو مفهوم «ناقوس» و «زنگوله» در حیات ذهنی ارباب کلیسا و تودهی مردم در کتاب «باختین» میآورد:
با کمال امانت و بدون هیچ تغییر در کلمات، جابجایی، افزودن یا کاستن، فقط رسمالخط (املا، نیمفاصله، فاصلهگذاری، علائم نگارشی و نشانهگذاری) را تصحیح کردم:
«هدف باختین از تحلیل سرشت و کارکرد تلقی رابله از «ناقوس» روشن شدن شیوههای رسمی بهرهجویی از مضامین و ابزارهای جهان کارناوال برای تخفیف و کوچکانگاری ایدئولوژی رسمی تفکر مسیحی بود. در ایدئولوژی رسمی مذهبی، ناقوس ـ بسته به زمینهای که از آنها استفاده میشد ـ به گونهای به کار میرفت که نماد «ارزشهای معنوی» باشد. همهی آنان که در صومعهها و کلیساها کار میکردند، به «جهان بالا» (عالم لاهوت) تعلق داشتند. اما در جهان زیرین (عالم ناسوت) از «زنگوله» به عنوان کارکردی خاص بر گردن گاو و اسب و بز یا برای همراهی در جشن و رقص و مجلس شادی استفاده میشد و به این ترتیب، از «ناقوس» قداستزدایی میشد و زنگ و زنگوله جایگاهی والا و گسترده مییافت. باختین با جدا کردن زنگولههای رایج در مراسم روحانی کلیسا از زمینهی اجتماعیاش، ایدئولوژی رسمی کلیسا را از اعتبار میانداخت، زیرا با صدای شادیبخش زنگوله در مراسم رقص و پایکوبی، حس باشکوه روحانیت به حاشیه میرفت و زنگوله، کارکردی غیرروحانی مییافت. باختین، پیوسته از اصطلاحاتی مانند «مرکزگرا» و «مرکزگریز» برای توصیف حالاتی بهره میجست که انسان را به «جهان برین» یا «جهان فرودین» میبرد. «ناقوس» و «زنگوله»های کلیسایی، اشیایی مربوط به «جهان برین» و «عالم ملکوت» است و آدمی را به جهانی یکنواخت و مرکزگرا و دستنیافتنی نزدیک میکند؛ در حالی که «زنگوله»هایی که در رقصها و شادیهای همهگانی مردم به کار میرود، آدمی را به «جهان فرودین» و چندگانهگی و مرکزگریزی و ملموس فرامیخوانند. نوع ادبی «شعر» اساساً گرایشی به «مرکز» دارد؛ در حالی که نوع ادبی «رمان» برعکس، نیروی گریز از مرکز دارد. در روزگاری که مهار از دست حاکمیت بیرون میرود، «رمان» شکوفا میشود. «حماسه» به عنوان یک نوع ادبی، نگاهی به گذشته و تجلیل قهرمانان افسانهای دارد و با نیروهای مرکزگرای زبان و اقتدار ملّی همسو است؛ در حالی که «رمان» به دلیل وجود سازههایی از نوع چندگانهگی سبکی و زبانی، جهانبینی کاملاً متفاوتی را ارائه میکند. رمان، محدود نیست؛ بلکه باز است و گفتمان موجود در رمان، میتواند راههای تازهای برای معنابخشی به ما ببخشد و قابلیت تأویل و تفسیر دارد» (کاول، ۲۰۲۴).
«باختین» در سال ۱۹۶۳ در «مسائل بوطیقای داستایوفسکی» (Problems of Dostoevsky’s Poetics) یک بار دیگر به خصلت «چندصدایی» نوع ادبی «رمان» در آثار او پرداخته، مینویسد:
«ویژگی اصلی رمانهای داستایوفسکی، مجموعهای از صداها و آگاهیهای مستقل و یکپارچه است، یک چندصدایی اصیل از صداهایی کاملاً ارزشمند» (باختین، ۱۹۸۴).
برای این که از مجردگویی بپرهیزم، بد نیست از یکی از داستانهای کوتاه «داستایوفسکی» به نام «بوبوک» (Bobok) نمونهای کوتاه از «چندصدایی» و «کارناوال» بیاورم که «باختین» از آن یاد کرده و با آن که «رمان» نیست، خصلت «کارناوالی» آن را به خوبی نشان میدهد. در این داستان، طبقات مورد ستم نظام تزاریسم، بیباکانه در برابر طبقات ستمگر خود میایستند و آنان را به مسخره میگیرند. درست است که این گونه مقاومت، آن هم در پهنهی گفتار و در لحظاتی معین و کوتاه و در جهان مردگان و قبر صورت میگیرد، نشاندهندهی بخشی از «صداهای خاموش» و سرکوبشدهای است که در طی تاریخ، فرصت و مجال کافی برای عرضهی ناگفتههای خود نداشتهاند و به همان کارناوالهای سدههای میانه، شباهت زیادی دارند.
در این داستان کوتاه، نویسنده خوانندگان خود را به جهان ارواح و اموات میبرد؛ سلسلهمراتب اجتماعی و طبقاتی را نقض میکند و به طبقات سرکوبشدهی اجتماعی اجازه میدهد دستکم در عالم اموات، در برابر شخصیتهای متنفذی مانند «بارون پتر پتروویچ» یا سرلشکر «پریدوف» بایستند و بی آن که ترتیب و آدابی بجویند و به سلسلهمراتب اجتماعی و طبقاتی آنان اهمیتی دهند، آنان را به زبان طعن و طنز به محاکمه کشیده، فساد، جنایات و بیارزشی آنان را افشا کنند؛ مثلاً شخصیتی از طبقات پایین جامعه به نام «کلینوویچ» در مقام ریشخند به جناب سرلشکر ـ که به خدمات خود به «تزار» مباهات میکند ـ میگوید:
«این مرد در آن بالا [روی زمین و در زمان حیاتش] اگر هم سرلشکر بوده، در اینجا هیچ [کسی] نیست… اینجا در تابوت مبارکتان خواهید پوسید و آنچه از وجود شما باقی میماند، فقط شش عدد دکمهی نقرهای پالتوتان است.»
وقتی جناب سرلشکر میگوید: «من یک خنجر دارم» شخصیت دونپایه و سرکوبشدهی داستان میگوید:
«اِهه! با آن خنجرتان حالا دیگر فقط میتوان سرِ موشها را برید. از آن گذشته، شما که خنجرتان را هیچ وقت از غلافش هم بیرون نیاوردهاید» (داستایوفسکی، ۱۳۳۳، ۱۲۸-۱۲۷).
«رنه وِلِک» (R. Wellek) سرشت کارناوالی و چندصدایی را در آثار «داستایوفسکی» تأیید میکند اما این ادعای «باختین» را نمیپذیرد که گویا این نویسنده نشانهای از باورها و موضعگیری خود را در داستانهایش بازتاب نداده است:
«باختین تأکید میکند که «داستایوفسکی» گونهای رمان کاملاً جدیدی خلق کرده که وی آن را «چندصدایی» نامید؛ یعنی آمیزهای از صداهایی برابر است و در آن، هرکسی از دید و حقانیت خود سخن میگوید بی آن که موضعگیری ایدئولوژیک نویسنده در آن، مشهود باشد… بیگمان، این تأکید در مورد ماهیت دراماتیک رمانهای داستایوفسکی، درست است و فکر برخورد نظری در آثار مخلوق داستایوفسکی و قدرت تأکیدی که نشاندهندهی دیدگاههای اعتقادی به زندگی در آنها هست؛ قابل انکار نیست، اما من فکر میکنم این اشاره ـ که گویا داستایوفسکی دیدگاه شخص خود را در اثر داستانی نمیآورد ـ درست نیست» (ولک، ۱۹۸۰، ۳۲).
اینک دیگر بار به «مرگ یزدگرد» باز میگردیم که چگونه «آسیابان» و «زن» با «شاه» و «موبد» و «سردار» بیپروا سخن میگویند و آنان را به سخره میگیرند. وقتی «سردار» میگوید که شما از آن اندازه زر و تاج و «جامهی شاهوار» میبایست میآموختید که او راهزن نیست و «شهریاری سترگ» است، «آسیابان» میگوید:
«آیا پادشاهان میگریزند؟ چون گدایان دریوزگی میکنند؟ آیا جامه بدل میکنند؟ ما آن جامهی شاهوار را دیدیم که پنهان کرده بود و آن بساک زرنگار را و پنداشتیم تیرهروزی است راه مهتری بریده و گوهران او دزدیده و جامهی او بهدر کرده» (۱۸).
بهراستی در کدام کتاب تاریخ خواندهایم که آسیابانی ـ که شاه او را آدمی نمیشمرد و از «جانوران»ش میدانست ـ با سردار سپاه شاه، چنین بیپروا سخن بگوید و از او اندیشه نکند؟ وقتی «شاه» میبیند که «آسیابان» همیان او را میگردد، شمشیر میکشد تا خون «آسیابان» بریزد، «زن» میگوید:
«ای شاه! اگر پهلوانی، برو با دشمنان بجنگ. چرا پیش ما پهلوانی میکنی؟… او [به گاهِ آمدن] ترسان بود. او در خود نمیگنجید… او وامانده بود. او میخروشید که دشمنان نزدیکند. او خواست تا شمشیر را پنهان کند و دیهیم و جامه را. او خواست تا جایی پنهان شود…
آسیابان: من گفتم ای پادشاه! پایت شکسته باد که به پای خود آمدی! پاسخ این رنجهای سالیان من با کیست؟ من هر روزِ زندگیم به شما باژ دادهام. من سواران تو را سیر کردهام. اکنون که دشمنان میرسند، تو باید بگریزی و مرا ـ که سالها است دست بستی، دستبسته بگذاری؟ مرا که دیگر نه دانش جنگ دارم، نه تاب نبرد؟ آری، من او را بد گفتم. من او را زدم، یک بار، دو بار، سه بار» (۲۲-۲۱).
وقتی «موبد» میگوید روان درگذشته تا سه روز بر بالین او ایستاده، «آسیابان» میگوید:
«به درَک شو ای روان! یا به سخن درآ و بگو که ما راست گفتهایم.
[زن خطاب به روان شاه]: تو پای این گردنکشان را به اینجا بازکردهای. پس خود پاسخشان را بده!…
زن: اگر روان پادشاه اینجا است، پس بگذار تا نفرین مرا بشنود: بسوز ای روان!… گوشهای خود را بگیرید تا نشنوید، زیرا من به دنبال بدترین ناسزاها میگردم.
سردار: بس کن ای زن! من دیگر برنمیتابم که به روان پادشاه ناسزا گفته شود.
زن: آیا دشنام و ناسزا هم سرمایهی بزرگان است که هر گاه بخواهند، خرج میکنند؟ نه، این، سنگ و کلوخی است بر زمین ریخته که من نیز میتوانم چند تایی از آن را به سوی شما پرتاب کنم» (۲۳-۲۲).
وقتی «شاه» از بیمش از سپاه بیشمار تازیان و گریزش از برابر تازندهگان به ایرانزمین میگوید، «زن» به «شاه» میگوید:
«کجا شد آن پندار و گفتار و کردار نیک؟ کجا شد آن سوگند سلحشوری؟ کجا شد آن درفش آهنگران؟ هر دم گویی به سنگ منجنیقم میکوبند» (۲۸).
وقتی «سردار» اعضای خانوادهی آسیابان را «مردمانی پستنژاد» میخواند که «تنها به خود میاندیشند و جز آب و نان خود دردی ندارند» «زن» میگوید:
«های ای درشتگوی! بلندتبارانی چون شما از گُردهی ما تسمهها کشیدهاید. شما و همهی آن نوجامگان نوکیسه، شما دمار از روزگار ما درآوردهاید. فرق من و تو، یک شمشیر است که تو بر کمر بستهای… ما چه داریم جز بامی رو به ویرانی؟ جز سنگی غرّنده که بر گرد خویش میگردد؟» (۲۹).
منابع:
بیضائی، بهرام. مرگ یزدگرد. «کتاب جمعه»، سال اول، شماره ۱۵، ۲۴ آبان ۱۳۵۸.
داستایوفسکی، فئودور. نازنین و بوبوک. ترجمهی رحمت الهی. تهران: کتابفروشی زوار، ۱۳۳۳.
کزّازی، دکتر میرجلالالدین. نامه باستان: ویرایش و گزارش شاهنامه فردوسی، جلد نهم، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت)، چاپ دوم، ۱۳۹۰.
کریستنسن، آرتور. ایران در زمان ساسانیان، ترجمهی غلامرضا رشید یاسمی، تهران: انتشارات نگاه، چاپ چهارم، ۱۳۹۴.
Bakhtin, Mikhail. “Discourse in the Novel”, Literary Theory: An Anthology, Ed. Julie Rivkin and Michael Ryan. Blackwell, ۱۹۹۸.
————. Problems of Dostoevsky’s Poetics, Ed. and Trans. Caryl Emerson. University of Minnesota Press, ۱۹۸۴.
————. “Rabelais and His World”, Literary Theory: An Anthology. Eds. Julie Rivkin and Michael Ryan. Blackwell, ۱۹۹۸.
Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition. Pearson Prentice Hall, ۲۰۰۷.
Childs, Peter; Roger Fowler. The Routledge Dictionary of Literary Terms. Routledge, ۲۰۰۶.
Keith Booker, M. A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism. Longman Publishers USA, ۱۹۹۶.
Lodge, David; Wood, Nigel (eds.). Modern Criticism and Theory: A Reader. New York: Longman, Second Edition, ۲۰۰۰.
Kaul, Vandna. Mikhail Bakhtin and His Novelistic Theory. International Journal for Multidisciplinary Research (IJFMR) Volume ۶, Issue ۳, May-June, ۲۰۲۴.
Lane, Richard J. Fifty Key Literary Theorists. Routledge, ۲۰۰۶.
Matthews, P. H. Concise Dictionary of Linguistics. Oxford: Oxford University Press, ۲۰۰۷.
Steiner, Peter (Ed.). The Prague School: Selected Writings, ۱۹۲۹-۱۹۴۹. Trans. John Burbank, Olga Hasty, Manfred Jacobson, Bruce Kochis, and Wendy Steiner. Austin: University of Texas Press, ۱۹۸۲. Cited in: The Blackwell Guide to Literary Theory. Gregory Castle. Blackwell Publishing, ۲۰۰۸, p. ۱۸۶.
Wellek, René. Bakhtin’s View of Dostoevsky: “Polyphony” and “Carnivalesque”. Princeton University Press, Volume ۱, ۱۹۸۰.
