رمانِ بچهی یک‌شنبه، نوشته‌ی اینگمار برگمان، شاید نگاه دیگری است به همه‌ی نقاب‌هایی که بر چهره‌ها جا خوش کرده‌اند؛ نگاه دیگری به شیار پنهان چهره‌ها؛ خسته‌گی‌ی تکرار؛ خانه‌ی تنهایی.
نگاه به بچهی یک‌شنبه بر مبنای نظریه‌ی زیگموند فروید شاید فرصتی باشد تا به شیارهای پنهانِ خسته‌گی بنگریم؛ به تکرار تنهایی پشتِ نقاب‌های انسانی.
بنیان‌های نظریه‌ی زیگموند فروید را بخوانیم.
۱
زیگموند فروید در وجودِ انسان دو قلمرو تشخیص می‌دهد: خودآگاه و ناخودآگاه؛ دو قلمروی که شاید تصویرِ انسان را به‌تمامی دگرگون می‌کنند: «تقسیمِ پدیده‌های روانی به خودآگاه و ناخودآگاه، فرضِ بنیادینِ روان‌شناسی‌ی تحلیلی است و امکانی یگانه در اختیار ما قرار می‌دهد تا ناهنجاری‌‌های معمول و پُراهمیتی را که در زنده‌گی‌ی روان رخ می‌دهد، درک کنیم و آن‌ها را نظمِ علمی ببخشیم.»[۱]
به روایتِ زیگموند فروید حضورِ خودآگاه و ناخودآگاه اما همه‌ی سایه‌روشن روان انسان را توضیح نمی‌دهد؛ که کارگزاران، مرحله‌ها، رانش‌ها، ترس‌ها، عقده‌ها در کار اند.
زیگموند فروید در سیستم روان انسان حضورِ سه کارگزار را تشخیص می‌دهد: نهاد، من، فرامن.
نخستین کارگزارِ سیستم روان، نهاد است. نهاد مخزنِ همه‌ی ویژه‌گی‌هایی است که انسان به ارث می‌برد؛ ویژه‌گی‌های سرشتی. پُراهمیت‌ترین عناصرِ نهاد اما رانش‌های سرکوب‌شده هستند. رانش‌های سرکوب‌شده در میلِ جنسی‌ی انسان ریشه دارند؛ در تمنای پایان‌ناپذیرِ تن.[۲]
دومین کارگزارِ سیستمِ روان من است. من بخشی از نهاد است؛ بخشی از نهاد که به‌مرور زمان به واسطه‌ی میانِ نهاد و فرامن تبدیل می‌شود. من واکنش‌های ارادی‌ی انسان را هدایت می‌کند. وظیفه‌ی من آن است که با عوامل بیرونی آشنایی حاصل کند، تجربه بیندوزد، دنیای بیرونی را تا حد ممکن تغییر دهد. من باید بر امیال انسانی مسلط شود، پارهای را اجابت کند، اجابت پارهای را به زمان مناسب واگذارد، پارهای را کنترل کند. من باید نهاد را کنترل کند و نیازهای آن را با فرمانِ فرامن منطبق.[۳]
سومین کارگزارِ سیستمِ روان فرامن است. فرامن هم برآمده از تأثیر پدر و مادر است هم برآمده از سنت هم برآمده از مناسبات اجتماعی. فرامن فرمانِ ارزش‌های خانواده‌گی، سنتی، اجتماعی را در گوشِ انسان فریاد می‌زند.[۴]
به روایتِ زیگموند فروید نهاد مخزنِ رانش‌ها است، من حاصلِ تجربه‌های فردی، فرامن مخزنِ ارزش‌هایی که جهان تحمیل می‌کند. رانش جنسی اما هم از دورانِ کودکی حیاتِ خویش را آغاز می‌کند.
نمودهای آشکار زنده‌گی‌ی جنسی اندکی پس از تولد چهره می‌کنند. نخستین اندامی که پس از تولد به‌صورتِ نقطه‌ی ارضا درمی‌آید، دهان است. در مرحلهی دهانی میل شدیدِ کودک به مکیدن شیر از سینه‌ی مادر نشانِ رانشِ جنسی‌ی کودک هم هست: «تصور می‌کنم ارتباط میان پدیده‌هایی که ما از طریقِ پژوهشِ روان‌شناسی‌ی تحلیلی به آن‌ها آگاه شدیم، به ما حق می‌دهد که ادعا کنیم مکیدنِ سرخوشانه کارکردی جنسی دارد و همین کنش را به‌مثابه‌ی نقطه آغازِ بررسی‌ی عنصرِ شاخصِ رفتارِ جنسی برگزینیم.»[۵]
دومین اندامی که به‌صورتِ نقطه‌ی ارضا درمی‌آید، مقعد است. در مرحلهی مقعدی کودک به‌دنبالِ ارضای خویش از طریق دفعِ مدفوع است. در این مرحله کودک مدفوع را تا بالاترین حدِ ممکن در خویش نگاه می‌دارد. آن‌گاه با دفع آن به‌صورت انفجاری به نیاز جنسی‌ی خویش پاسخ می‌دهد: «کودک که از منطقه‌ی شهوت‌زا و انعطاف‌پذیر مقعدی سود می‌برد، مقداری مدفوع را از طریقِ حفظِ آن در خویش تلنبار می‌کند؛ تا جایی که گرد‌آوری‌ی مدفوع سبب انقباضِ عضله‌ها شود. این مدفوع هنگامِ خروج می‌تواند فشارِ شدیدی بر غشای مخاطی وارد کند. بدین ترتیب درکِ لذت با درکِ درد درهم می‌آمیزد.»[۶]
سومین اندامی که به‌صورت نقطه‌ی ارضا درمی‌آید، آلت تناسلی است. مرحلهی تناسلی پیش‌درآمد شکلِ نهایی‌ی زنده‌گی‌ی جنسی است. در مرحلهی تناسلی، زنده‌گی‌ی جنسی‌ی دختران و پسران از یک‌دیگر جدا می‌شود. در مرحلهی تناسلی میلِ جنسی‌ی کودک به نقطه‌ی اوج می‌رسد. در این مرحله پسر از طریقِ لمسِ آلتِ تناسلی‌ی خویش تلاش می‌کند ارضای جنسی را تجربه کند.[۷] دختر اما بسیار زود تفاوت خویش با پسر را درمی‌یابد؛ تفاوتی که می‌تواند تأثیری پایا در شخصیتِ او به‌جای گذارد.[۸]
مرحلهی چهارم جنسی مرحلهی میل به دیگری است؛ مرحلهی ادیپی. پسر در این مرحله در موردِ رابطه‌ی جنسی با مادر خیال می‌بافد، اما از هراسِ آن‌که توسطِ پدر اخته شود، میلِ خویش به مادر را به ناخودآگاه می‌راند؛ پس از نبردهای درونی‌ی بسیار: «کودک سرسختانه اعتقادش را حفظ می‌کند، در مقابلِ اعمالِ خلاف میلی که […] انجام می‌شود، دفاع شدیدی صورت می‌دهد و تنها پس از جدال‌های درونی‌ی سخت ( عقده‌ی اخته‌گی) است که مقاومت را کنار می‌گذارد.»[۹] در این مرحله دختر از هراسِ اخته‌گی رنج نمی‌برد. فقدانِ آلتِ تناسلی‌ی مردانه اما واکنش‌هایی در دختر می‌آفریند. دختر کینه‌ی مادر را به دل می‌گیرد و پدر خویش را چون محبوبی ستایش می‌کند.[۱۰]
زیگموند فروید در دستگاه روان انسان دو قلمرو تشخیص می‌دهد؛ سه کارگزار؛ از جمله چهار مرحلهی جنسی. همه‌ی ماجرا اما این نیست؛ که رانش‌هایی در نهاد جمع می‌شوند، یک چهره ندارند.
به روایتِ زیگموند فروید دو نوع رانش بنیادی در دستگاه روان انسان وجود دارد: رانش زنده‌گی و رانش مرگ.[۱۱] نقشِ رانش زنده‌گی آن است که بینِ صاحب رانش و چیزهای دیگر وحدت ایجاد کند. نقش رانش مرگ اما تخریب است؛ هرچند که گاه این دو با یک‌دیگر می‌آمیزند: «در کارکرد‌های زیست‌شناختی این دو رانش بنیادین یا در تقابل با یک‌دیگر عمل می‌کنند، یا با یک‌دیگر ترکیب می‌شوند. بدین ترتیب عمل خوردن، ویران کردن چیزی است که خورده می‌شود؛ به این هدف که آن چیز در نهایت در بدن ادغام شود. و عملِ جنسی عملی است تهاجمی که به قصدِ آفرینش صمیمانه‌ترین وحدت انجام می‌شود.»[۱۲]
به روایتِ زیگموند فروید در سیستمِ روان انسان رانش مرگ تسلط دارد. رانش مرگ در دو شکل اروتیک و غیراروتیک بروز می‌کند. شکلِ اروتیکِ رانش مرگ در رفتارهای سادیستی – مازوخیستی متبلور می‌شود؛ شکلِ غیر اروتیکِ آن در بی‌رحمی، تخریب، پرخاش‌گری.[۱۳] رانش مرگ بیش از هر چیز بر سر راهِ شکوفایی‌ی تمدن مانع می‌سازد. تمدن اما ساخته می‌شود.
جهانِ متمدن رانش مرگ را به نهاد می‌فرستد. فرامن را بر آن مسلط می‌کند. حس گناه و ترس را تبدیل به ابزار کنترل انسان می‌کند. به روایتِ زیگموند فروید ارزش‌های برخاسته از جهان متمدن انسانِ شرور را با اسلحه‌ی حس ترس و گناه رام می‌کنند. زیگموند فروید در دستگاه روانی‌ی انسان دو جبهه تشخیص می‌دهد. در یک جبهه ناخودآگاه، نهاد، بخشی از من، رانش مرگ سنگر گرفته‌اند؛ در یک جبهه خودآگاه، فرامن، بخشی از من، رانش زنده‌گی.
جدالِ این دو جبهه سخت سهمگین است؛ چنان سهمگین که سبب می‌شود نهاد تا از فشارِ بخشی از من یا فرامن برهد، دست به دامن رویا شود.
رویا را به روایتِ زیگموند فروید بخوانیم.
۲
میانِ نهاد و بخشی از من با فرامن و بخشِ دیگری از من جدالی سهمگین جاری است. حاصلِ این جدال گاه آفرینش رویا است. رویا هنگامی آفریده می‌شود که محتوای نهاد و ناخودآگاه راه به سوی من و خودآگاه می‌گشاید و بخشی از من را به واکنش وامی‌دارد. رویا تبلورِ تحقق یک آرزو است در جهانِ خیال: «رویا صدای ناهنجارِ سازی نیست که به‌جای آن که توسطِ یک موسیقی‌دان به ترنم درآید، موردِ اصابتِ ضربه‌ای قرار گرفته است. رویا بی‌معنا نیست. شرطِ آفرینش رویا این نیست که بخشی از جهانِ خیال بخوابد، هنگام که بخش دیگر بیدار می‌شود. رویا یک پدیده‌ی روانی‌ی فهیمانه است؛ تحقق یک آرزو.»[۱۴]
روایت‌های جهان رویا اما تا آفریده شوند، از راهی پُرپیچ‌وخم می‌گذرند. میانِ محتوای پنهان و محتوای آشکارِ رویا تفاوتی بزرگ وجود دارد. محتوای آشکار رویا لباس مبدلی است بر تن محتوای پنهانِ رویا؛ آرزویی که سانسور شده است: «هم‌خوانی‌ی ممتد میانِ آن پدیده‌هایی که سانسور فرا می‌خواند و روشی که بر مبنای آن رویا تحریف می‌شود، به ما حق می‌دهد که برای هر دو زمینه‌ای یک‌سان قائل شویم. بنابراین ما دو نیروی روانی را به‌مثابه‌ی سرچشمه‌ی […] رویا […] درنظر می‌گیریم؛ جریان و سیستم. از میانِ این دو، اولی آرزویی را شکل می‌دهد که رویا می‌خواهد بیان کند. دومی این آرزو را سانسور می‌کند و از این طریق باعثِ تحریفِ پوسته‌ی بیرونی‌ی آن می‌شود.»[۱۵]
رویا آرزویی است که سانسور شده است؛ هجوم نهاد و بخشی از من به بخشی دیگر از من. تا این هجوم سانسور شود اما کارکردی لازم است.
زیگموند فروید کارکردی را که سبب می‌شود، محتوای پنهان رویا به محتوای آشکار رویا تبدیل شود، کارکرد رویا می‌خواند. کارکرد رویا بهویژه از آن جهت اهمیت دارد که محتوای نهاد و بخشی از من هنگامی که به بخشی دیگر از من هجوم می‌برند، روشِ عمل خویش را نیز با خود به هم‌راه می‌آورند؛ درست مثلِ فاتحانی که به یک کشور حمله می‌کنند و قوانینِ حقوقی‌ی خویش را بر آن مسلط.[۱۶]
نخستین قانونِ پُراهمیتِ کارکردِ رویا تراکم است. تراکم یعنی آفرینش پیکرهای واحد از اندیشه‌هایی که به‌هنگام بیداری از یک‌دیگر جدا هستند؛ یعنی ترکیب تکه‌های گوناگون واقعیت در یک شخصیت یا یک ماجرا. در جهانِ رویا گاه اندیشه‌های رنگارنگ زیر ظاهری فقیرانه پنهان می‌شوند: «رویا در مقایسه با اندازه و غنای اندیشه‌ی رویا، محدود، مختصر و فقیر است.»[۱۷]
دومین قانونِ پُراهمیتِ کارکرد رویا جابه‌جایی است. جابه‌جایی به این معنا است که در جهانِ رویا شور روانی از عنصری به عنصرِ دیگر منتقل می‌شود، چهره‌ای منفور به شکلِ چهره‌ای محبوب جلوه می‌کند، مرگ و زنده‌گی جا عوض می‌کنند، عنصری کم‌اهمیت در شکلِ عنصری پُراهمیت ظاهر می‌شود: «در موردِ این که چه عناصری در اندیشه‌های رویاساز بالاترین ارزش را دارند، هیچ تردیدی وجود ندارد. ما این را بلافاصله تشخیص می‌دهیم. هنگام آفرینش رویا عناصر عمده‌ای که بر آن‌ها تأکید بسیار شده است، می‌توانند به‌مثابه‌ی عناصری کم‌ارزش‌تر جلوه کنند و به‌جای آن عناصری ظاهر شوند که در اندیشه‌ی رویاساز به‌یقین ارزش کم‌تری دارند.»[۱۸]
همه‌ی جهان رویا اما بر مبنای تراکم و جابه‌جایی آفریده نمی‌شود؛ که قوانین بسیار دیگری نیز در کار اند: جهان رویا پُر از نمادها است؛ پُر از ابزار بیانی‌ی گوناگون؛ پُر از تصویر‌های شگفت. رویا روایتِ شگفتی است از جان‌سختی‌ی چیزهایی که در نهاد حبس شده اند؛ راهی برای رهایی از تکفیرِ فرامن؛ راهی برای جدال با ترس‌ها و حس گناه‌ها.
به روایتِ زیگموند فروید هنر نیز خاستگاهی چون رویا دارد. هنر تصویرِ ناخودآگاه است در لباس مبدل؛ تصویرِ همه‌ی نهاد.
هنر را به روایتِ زیگموند فروید بخوانیم.
۳
زیگموند فروید در جستار نویسنده‌‌گان خلاق و رویای روزانه، در آغاز به پرسش کاردینال ایپولیتو اِسته از نویسنده‌ی ایتالیایی آریوستو در مورد اثر پُرآوازه‌ی او، اورلاندوی خشمگین، اشاره می‌کند. کاردینال پرسیده است: لودوویکو تو این همه قصه را از کجا آورده‌ای؟
زیگموند فروید خود تلاش می‌کند به این پرسش پاسخ بدهد: خلاقیتِ هنرمندان به خلاقیتِ کودکان هنگامِ بازی شبیه است.[۱۹] فهم این جهان اما چندان ساده نیست. هنرمند درست مثل کسانی که محتوای رویای شبانه‌ی خویش را پنهان می‌کنند، رویای روزانه‌ی خود را به لباس مبدل می‌آراید. رویای روزانه نیز راهی است برای آن‌که محتوای نهاد از قفس رها شود؛ راهی برای تسکین دردی که پنهان‌اش باید کرد. هنرمند در دنیای تخیل پناه می‌گیرد.[۲۰]
بنیانِ اساسی‌ی نظریه‌ی زیگموند فروید در مورد هنر باور به هم‌سانی‌ی ریشههای رویا و هنر است؛ در راه اجرای این حکم او کنکاش در جان آفریننده و آفریده، هر دو، را توصیه می‌کند؛ توصیه‌ای که خود بارها به‌کار می‌گیرد؛ از نگاه به شخصیت‌های روان‌پریش بر صحنه در نمایشنامهی هملت تا جستوجوی میلِ پدرکشی در تئودور داستایوسکی.
زیگموند فروید در سال ۱۹۰۶ میلادی جستاری می‌نویسد؛ زیر عنوانِ شخصیت‌های روان‌پریش بر صحنه.[۲۱]
زیگموند فروید در این جستار بر شعر‌های غنایی، رقص‌های مذهبی، نمایشنامههای یونانی انگشت می‌گذارد تا تفاوت نمایشنامههای یونانی و نمایشنامهی شخصیت را نشان دهد. زیگموند فروید تأکید می‌کند که در نمایشنامههای یونانی شورش یا علیه نظم اجتماعی صورت می‌گیرد یا علیه خدایان یا علیه دشمنی توانا. در نمایشنامهی شخصیت اما درگیری درونِ خودِ انسان رخ می‌دهد؛ چنان‌که گویی بخشی از وجود انسان سر به شورش برمی‌دارد و بخشی دیگر از وجود انسان را سرکوب می‌کند.
نمایشنامهی شخصیت صحنهی درگیری‌ی ناخودآگاه و خودآگاه است؛ صحنهی درگیری‌ی نهاد و فرامن. زیگموند فروید هملت، نوشته‌ی ویلیام شکسپیر، را نمونه‌ی برجسته‌ی این نوع نمایش‌نامه می‌داند: «نخستین نمایش‌نامه از این دست نمایشنامههای مدرن، هملت است. این نمایش‌نامه ماجرای مردی است که تا کنون زنده‌گی‌ی طبیعی داشته، اما اینک به سبب سرشتِ ویژه‌ی وظیفه‌ای که با آن روبه‌رو شده، به یک بیمار روانی تبدیل شده است؛ مردی که در او نیروی محرکی هست که تا کنون با موفقیت سرکوب شده است، اما اینک تلاش می‌کند به سوی عمل راه باز کند.»[۲۲]
زیگموند فروید در سالِ ۱۹۰۷ میلادی جستاری در مورد رمان گرادیوا، نوشته‌ی ویلهلم ینسن می‌نویسد؛ زیرِ عنوانِ هذیان و رویا در گرادیوای ینسن.[۲۳]
گرادیوا سرگذشتِ یک باستان‌شناسِ جوان است که در موزه‌ای در رم،به نقش سنگی‌ی یک دختر جوانِ یونانی دل می‌بندد.[۲۴] این عشق رویاهایی را در سرباستان‌شناس جوان می‌پروراند. او تصور می‌کند که معشوق‌اش در آتش‌فشانی کشته شده است که در سالِ ۷۹ میلادی شهر پُمپئی را در خویش غرق کرد.[۲۵] باستان‌شناس به جستوجوی معشوق به پُمپئی می‌رود. در آن‌جا با دختر جوان دیدار می‌کند، اما نمی‌تواند دریابد که معشوقِ او شبحی رویایی است یا موجودی واقعی. واقعیت اندکی بعد فاش می‌شود. دختر هم‌بازی‌ی دورانِ کودکی‌ی باستان‌شناس بوده است.
زیگموند فروید تلاش می‌کند، نشان دهد که عشق اسطوره‌ای‌ی زن و مردی در دوردستِ زمان و عشق کودکی‌ی باستان‌شناس و معشوق‌اش یک جنبه‌ی مشترک دارند؛ هر دو در دورانی رخ داده‌ا‌ند که فراموش شده‌اند، اما از میان نرفته‌اند.
به‌گمان زیگموند فروید بخش عمده‌ای از واژه‌ها و عبارت‌هایی که باستان‌شناس و دختر جوان به کار می‌برند، آمیخته‌ای است از اصطلاحات باستان‌شناسی و آرزوهای فروخورده: «زو هنگام توصیفِ تحولِ هم‌بازی‌ی گذشته‌اش، که به‌شدت او را آشفته کرده بود، از طریقِ مقایسه‌ی او با پرنده‌ی هیولاوش، آرکاپتریکس که جانوری ماقبل تاریخ است، به او طعنه زد. در این راه او برای ترسیم هویت دو نفر بیانی مشخص پیدا کرد. گِله‌ی او بر استفاده از نامی یک‌سان برای مردی که دوست دارد و پدرش استوار می‌شود. آرکاپتریکس، اندیشه‌ی سازشی یا بینابینی است که در آن نگاه زو به حماقت مردی که دوست دارد، با اندیشه‌ای مشابه در مورد پدرش هم‌خانه می‌شود.»[۲۶]
زیگموند فروید گرادیوا را برآمده از ماجرایی می‌داند، که در زنده‌گی‌ی باستان‌شناس رخ داده است. باستان‌شناس اما کسی جز سایه‌ی پنهانِ ویلهلم ینسن نیست.
به روایتِ زیگموند فروید، ویلهلم ینسن در دوران کودکی به دختری دل‌بسته بوده که مجبور به فراموشی‌ی او شده است.[۲۷]
زیگموند فروید در سال ۱۹۱۰ میلادی جستاری در مورد لئونارد داوینچی می‌نویسد؛ زیر عنوانِ لئونارد داوینچی و خاطره‌ای از کودکی‌ی او؛[۲۸] جستاری مبتنی بر خاطره‌ای از دوران شیرخواره‌گی‌ی لئونارد داوینچی. لئونارد داوینچی به یاد می‌آورد که در دوران شیرخواره‌گی پرنده‌ای به سوی گاهواره‌ی او پریده و دم‌اش را در دهان او فروبرده است.[۲۹]
زیگموند فروید اعتقاد دارد که این ماجرا به‌راستی در دوران کودکی‌ی لئونارد داوینچی اتفاق نیفتاده است؛ که در دوران بزرگ‌سالی توسط او جعل شده است تا خواستی سخت ریشه‌دار را پنهان کند.[۳۰]
به روایتِ زیگموند فروید کرکس در جهان اساطیر نماد الهه‌ی مادر است؛ هر چند که هم از سینه‌ی مادینه‌گی برخوردار است هم از آلتِ نرینه‌گی؛ موجودی دوجنسی که از دیدگاه پدران کلیسا نشانه‌ی بکارت مریم مقدس است.
به روایتِ زیگموند فروید لئونارد داوینچی را در دوران کودکی از مادرش جدا کردند و او مجبور شد بخشی از اوقات خویش را با نامادری‌اش به سر برد. مادر لئونارد که خویش را سخت تنها احساس می‌کرد، لئونارد را جانشین هم‌سر از دست‌رفته‌ی خویش کرد و چنان به او مهر ورزید که ریشههای مردانه‌گی‌اش غارت شد. بدین ترتیب کرکسی که در خاطره‌ی لئونارد داوینچی ظاهر می‌شود، نمادی است از مادر او که سینه‌اش در خاطره‌ی کودکی تبدیل به دم کرکس شده است؛ نمادی از سرگردانی‌ی جنسی‌ی لئونارد داوینچی.
به روایتِ زیگموند فروید وفاداری به خاطره‌ی مادر سبب شده است که گرایش جنسی‌ی لئونارد داوینچی به جنس موافق تبلور جسمانی نیابد و تنها در حد چهره‌ی زنان و مردانی تصویر شود که در نقاشی‌های او ظاهر می‌شوند؛ در تصویرِ مادری لبخند به لب یا کودکی زیبا: «[…] ما می‌آموزیم که او کار هنری‌ی خود را با تصویر دو نوع موضوع شروع کرد. و این نمی‌تواند توجه ما را به دو نوع موضوع جنسی که از تجزیه و تحلیل خیالِ کرکس به دست آوردیم، جلب نکند. اگر سر کودکانِ زیبا دورانِ کودکی‌ی خود او را بازتولید می‌کردند، زنان لبخند بر لب چیزی نبودند مگر تکرارِ مادرِ او، کاترینا.»[۳۱]
زیگموند فروید در سال ۱۹۱۳ میلادی، جستاری در مورد پرده‌ای از تاجر ونیزی و شاه لیر، هردو نوشته‌ی ویلیام شکسپیر، می‌نویسد؛ جستاری زیر عنوانِ درون‌مایه‌ی آن سه صندوق.[۳۲] در این جستار او نخست به پرده‌ای از نمایشنامهی تاجر ونیزی می‌پردازد که در آن خواستگاری به وصالِ پورتیای زیبا نائل خواهد شد که از میانِ سه صندوقی که در مقابلِ پورتیا قرار دارد، صندوقی را برگزیند که عکس پورتیا در آن است. دو خواستگار نخست صندوق‌هایی را انتخاب می‌کنند که در آن‌ها طلا و نقره هست. خواستگار سوم اما صندوقی را انتخاب می‌کند که در آن سرب و عکس پورتیا هست.
به روایتِ زیگموند فروید انتخاب از میان سه صندوق در روایت‌های اسطوره‌ای ریشه دارد. از جمله در اسطوره‌های مردم استونی و در قصه‌هایی اسطوره‌ای با موضوع انتخاب یکی از سه خواستگار توسطِ دختری جوان.[۳۳]در نمایشنامهی تاجر ونیزی اما این موضوع دگرگون می‌شود. در این نمایش‌نامه یک مرد باید از میانِ سه صندوق یکی را انتخاب کند.
زیگموند فروید پرده‌ی نخستِ نمایشنامهی تاجر ونیزی را با یک رویا مقایسه می‌کند. در جهان رویا صندوق‌ها نماد زن هستند؛ همان‌گونه که نمادهایی چون جعبه، سبد، قوطی.[۳۴]
زیگموند فروید جاپای این درون‌مایه را در نمایشنامهی شاه لیر نیزدنبال می‌کند. شاه لیر، شاه پیر، تصمیم می‌گیرد که پیش از مرگ قلمرو خود را میان دختران‌اش تقسیم کند. دو دختر بزرگ‌تر به‌شدت به پدر اظهار عشق می‌کنند. دختر کوچک اما چندان عشقی به پدر نشان نمی‌دهد. شاه لیر عشق ساکت و محجوبانه‌ی دختر کوچک خویش را درنمی‌یابد؛ عشق بی‌زوال او را.
زیگموند فروید در راه تجزیه و تحلیل شاه لیر نخست به افسانه‌ها و اسطوره‌هایی اشاره می‌کند که به شاه لیر شباهت دارند؛ هر چند با روی‌کردی متفاوت. در ایلیادِ هومر، پاریس از میان سه الهه، الهه‌ی سوم، آفرودیت، را به‌عنوان زیباترین الهه بر می‌گزیند. در قصه‌ی سیندرلا نیز، پسر پادشاه، سیندرِلا، دختر سوم، را انتخاب می‌کند.[۳۵] شاه لیر اما دختر سوم را طرد می‌کند؛ وفادارترین دخترِ خویش را؛ دختری را که هم‌چون سُرب ساکت است.
به‌گمان زیگموند فروید سکوت نشانه‌ی مرگ است، اما چه‌گونه ممکن است وفادارترین دختر نماد مرگ باشد؟ پاسخ زیگموند فروید این است که بر مبنای یک آرزوی برآورده نشده جای‌گزینی صورت گرفته است: قدرت انتخاب، جای‌گزینِ ضرورت مرگ شده است.[۳۶] شاه لیر پیرمردی در آستانه‌ی مرگ است، اما نمی‌تواند از عشق زنان چشم بپوشد. شاه لیر به‌خاطرِ کسب عشقِ زنان تلاش می‌کند.
به‌گمان زیگموند فروید صحنهی آخر شاه لیر بر تلاش نافرجامِ شاه لیر پیر شهادت می‌دهد. در صحنهی آخر شاه لیر جسد دختر کوچک وارد صحنه می‌شود. شاه لیر باید ضرورت مرگ را بپذیرد. سه دختر شاه لیر سه نوع رابطه‌ی مرد با زن را متبلور می‌کنند: زنی که بار زنده‌گی‌ی مرد را بر دوش می‌کشد، زنی که شریکِ زنده‌گی‌ی مرد می‌شود، زمینِ مادر که مرد را به کام خویش فرو می‌کشد. شاه لیر به‌عبث تلاش می‌کند عشقی مادرانه را به چنگ آورد، تقدیر او چیزی جز وصال الهه‌ی مرگ نیست، حتا اگر دختر کوچک خویش را طرد کرده باشد: «[…] پیرمرد بی‌هوده تلاش می‌کند عشقِی را به دست آورد که یادآور عشقِ مادرش باشد. تنها سومین خواهر سرنوشت، الهه‌ی ساکت مرگ او را در آغوش خواهد گرفت.»[۳۷]
در سالِ ۱۹۱۴ زیگموند فروید جستاری در مورد مجسمه‌ی موسا، اثرِ میکل آنژ، می‌نویسد؛ زیر عنوانِ موسای میکل آنژ.[۳۸]به روایتِ زیگموند فروید مجسمه‌ی موسا یکی از شگفت‌آمیزترین آثار هنری‌ی عصر ما است؛ تبلور حمایت موسا از پاپی قدرتمند در مقابلِ خشمِ پدر آسمانی: «یکی دیگر از […] آثار رمزآمیز و شگفت‌انگیز مجسمه‌ی مرمرینِ موسا است در کلیسای سَن پتیرو وینکولی؛ در رم. تا جایی که می‌دانیم، این مجسمه تکه‌ای است ازمقبره‌ای که این هنرمند می‌باید برای پاپِ قدرتمند، جولیوس، می‌آفرید.»[۳۹]
اندکی بعد زیگموند فروید تلاش می‌کند، چرایی‌ی ستایش خویش از مجسمه‌ی موسا را توضیح دهد.
به‌گمان زیگموند فروید برخلاف روایتِ تورات، این مجسمه خشمِ موسا از رسالتی شکست‌خورده را بیان نمی‌کند. میکل آنژ هیجانی را پیکر بخشیده است که در حال فرو نشستن است. موسا بر خشمِ خویش چیره می‌شود و الواح فرمان‌های الهی را در دست نگاه می‌دارد. موسا الواح را نمی‌شکند، چه به رسالتی می‌اندیشد که خداوند بر شانه‌های او گذارده است؛ به آزمایشی سرنوشت‌ساز.
به روایتِ زیگموند فروید مجسمه‌ی موسا نشانِ کنترل خشم انسانی در راه انجام فرمان پدر آسمانی است؛ حتا اگر میکل آنژ خواسته باشد، خشم موسا را تصویر کند: «میکل آنژ در اکثر موارد تا بالاترین حدی که در هنر قابل بیان است پیش رفته است، اما اگر هدف او این بوده است که در مجسمه‌ی موسا هجوم شدید احساس را در آرامشی که از آن به‌جا مانده است، نشان دهد، شاید چندان موفق نبوده است.»[۴۰]
زیگموند فروید یکی از آخرین جستارهای هنری‌ی خود را در سالِ ۱۹۲۸، در مورد برادران کارامازوف،نوشته‌ی تئودور داستایوسکی، منتشر می‌کند؛ زیر عنوان داستایوسکی و پدرکشی.[۴۱]
زیگموند فروید در این جستار بیش از هر چیز بر شخصیتِ خود تئودور داستایوسکی متمرکز می‌شود. در شخصیت پیچیده‌ی تئودور داستایوسکی سه ویژه‌گی‌ی عمده هست: تنش‌های عاطفی‌ی شدید، تباهی‌‌ی ذاتی‌ی منش، استعداد شگرف هنری.[۴۲] دو ویژه‌گی‌ی نخست نه تنها سبب ابتلای تئودور داستایوسکی به بیماری‌ی صرع، که سبب گرایش او به اعمال سادومازوخیستی نیز می‌شوند؛ سبب گرایش او به پدرکشی هم: «ما با اطمینان می‌توانیم بگوییم که داستایوسکی هرگز از حس گناهی، که از نیت پدرکشی‌ی او برمی‌خاست، رها نشد.»[۴۳]
زیگموند فروید به هزار زبان بر این نکته پای می‌فشرد که هنرمند توانایی‌ی غیرطبیعی‌ای در والایش جدال‌های درونی‌ی خویش دارد. هنرمند راهی را کشف می‌کند که از طریقِ آن می‌توان از جهان خیال به جهانِ واقعیت رسید. هنرمند رویای قربانیانِ سرکوب تمدن را در نور می‌آورد. هنرمند در بیداری خواب می‌بیند.[۴۴]
زیگموند فروید در راه کشفِ چهره‌ی پنهانِ رویای هنرمند، دو چیز را بیش از هر چیزِ دیگری جست‌و‌جو می‌کند: چه‌گونه‌گی‌ی رابطه‌ی مثلث پدر، مادر، پسر و چه‌گونه‌گی‌ی هم‌خوانی‌ی واکنش‌های قهرمانان یا آفریده‌گاران آثار هنری با قهرمانان قصه‌ها یا اسطوره‌های کهن.
زاویه‌ی دید زیگموند فروید در نگاه به آثار هنری اما همیشه یکی نیست. گاه به شخصیت‌های یک اثر ادبی می‌پردازد گاه به خالق یک اثر گاه به خود اثر. در همه حال اما به جستوجوی روایتی که پشت یک اثر هنری پنهان شده است؛ به جستوجوی زخم‌های گزیرناپذیر.
زیگموند فروید پنجره‌ای می‌گشاید که از آن می‌توان در هر حرکت و سخن، روایتی دیگر خواند. او رویای هنرمند در بیداری را تعبیر می‌کند.
خلاصه‌ی بچهی یک‌شنبه را بخوانیم.
۴
بچهی یک‌شنبه روایتِ زنده‌گی‌ی یک پسربچه‌ی هشت ساله است در دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی. پدر و مادر پسربچه، سال‌ها پیش از این، در میانِ مخالفتِ خانوادهی مادر با یک‌دیگر ازدواج کرده‌اند. مادر بزرگِ مادری‌ی پسربچه اعتقاد داشته است که دختر حساس و نازپرورده‌ی او احتیاج به مردی با تجربه‌تر دارد و پدر بزرگِ مادری‌ی پسربچه مایل بوده است دختر را برای خویش حفظ کند. اینک شانزده سال از ازدواج آن دو می‌گذرد. آن‌ها در سال ۱۹۱۰ ازدواج کرده‌اند. حاصل این ازدواج سه فرزند است: داگ، دوازده ساله، پو، هشت ساله، لیلان، چهار ساله.
پدر پو کشیش است و مادر او زنی خانه‌دار. اختلافِ خانوادهی مادر با داماد‌شان کماکان باقی است؛ از جمله بر سر خانه‌ی تابستانی‌ای که او خریده است. مادر بزرگ و دایی‌ی پو از این خانه دلِ خوشی ندارند. بخش عمده‌ی بچهی یک‌شنبه در این خانه می‌گذرد؛ در خانه‌ای که در آن خدمت‌کاران بسیار و اعضای متعدد خانوادهی مادر گرد آمده‌اند. هسته‌ی مرکزی‌ی ماجراهای جاری در بچهی یک‌شنبه را اما خود پو، پدرش، مادرش و برادرش تشکیل می‌دهند. خانوادهی پو از درگیری با خویش و دیگران پُر است.
عقده‌ی ادیپ در کتاب توتم و تابو را بخوانیم.
۵
زیگموند فروید در کتابِ توتم و تابو افسانه‌ای در مورد قبیله‌ای کهن را روایت می‌کند تا ثابت کند توتم قبیله جز نمادی برای مفهومِ پدر نیست. پدری حسود و بی‌رحم همه‌ی زنان قبیله را تصرف کرده و جایی برای پسرانِ خود باقی نگذاشته است. پسران هم‌دست می‌شوند و پدر را می‌کشند، اما پس از قتلِ او از آن‌جا که الگویی جز او ندارند، تلاش می‌کنند او را به موجودی مقدس تبدیل کنند؛ به عاملِ هویتِ خویش: «آن که مُرد حالا قوی‌تر از زمانی شد که زنده بود. این همه‌ی چیزی است که ما امروز در تقدیرِ انسان می‌بینیم. چیزی را که او با وجودش ممنوع کرده بود، آن‌ها حالا خود ممنوع کردند. موقعیتِ روانی‌ای که برای ما با توجه به روان‌شناسی‌ی تحلیلی، زیرِ عنوانِ اطاعتِ بعدی به‌تمامی آشنا است. آن‌ها از عملیات‌اشان بازگشتند. آن‌گاه کشتن جانشینِ پدر، یعنی توتم، را ممنوع اعلام کردند و از نتایجِ اقدام‌اشان از طریقِ محروم کردنِ خود از زنانِ آزاد شده فاصله گرفتند. بنابراین آن‌ها از درونِ خودآگاهی‌ی گناه‌آلودِ پسران هر دو تابوی بنیادی‌ی توتمیسم را آفریدند که […] با هر دو آرزوی پس‌زده‌شده در عقده‌ی ادیپ هم‌خوانی دارد.»[۴۵]
معنای این روایتِ زیگموند فروید این است که میلِ به پدرکشی یک گرایشِ همه‌گانی است. در قبایل کهن اما این میل تبدیل به عمل می‌شود؛ هم ازاین رو است که حس گناه پسران قبایلِ کهن با حس گناه انسان مدرن تفاوت دارد. حس گناه انسان کهن برخاسته از دست‌های خونینِ پدرکُش است، حال آن‌که حس گناه انسانِ مدرن برخاسته از وسوسه‌ی پدرکُشی است. سازوکارِ جبرانِ حس گناه اما نزد هردو یکی است: تابوسازی و تقدس بخشیدن به مفهومِ پدر.
زیگموند فروید روایتِ خویش از قتل پدر در یک قبیله‌ی بدوی را با آزمایش‌های کلینیکی‌ی خویش هم‌خوان می‌یابد.
بچهی یک‌شنبه را در جستوجوی عقده‌ی ادیپ بخوانیم.
۶
بچهی یک‌شنبه‌ی را در جستوجوی عقده‌ی ادیپ نیز می‌توان خواند؛ چون سلولی زیر میکروسکوپی با عدسی‌ی آشنا نیز می‌توان نگریست. پو، راوی‌ی هشت ساله‌ی بچهی یک‌شنبه، نسبت به پدر حسی دوگانه دارد. چنان می‌نماید که در اغوای مادر شکست خورده، ترس از اخته‌گی را به ناخودآگاه رانده، ترس از پدر را جامه‌ی ستایش از اقتدار او پوشانده است. پو در کنار اقتدارِ پدر آرام می‌گیرد: «پدر دوستِ قدیمی‌ی شاه و ملکه است؛ بهویژه ملکه. او به ملکه پندهای خوب می‌دهد […] شاه و ملکه بدونِ پدر نمی‌توانند خود را به‌خوبی اداره کنند.»[۴۶] پو نخست آن چیزی را بیان می‌کند که باید بیان کند؛ برای رهایی از حس گناهِ نفرت از پدر از یک‌سو و اجرای فرمانِ فرامن از سویی دیگر.
تبدیل پدر به قهرمان، زبانِ فرامن است در مقابلِ وسوسه‌ی نهاد. در متن دچار دوگانه‌گی اما نهاد سرانجام به سخن درمی‌آید. در متنِ دچار دوگانه‌گی من یک صدا ندارد. ما تبدیل پدر به قهرمان را در آینه‌ی بیان وسوسه‌ی پدرکشی‌ی پو می‌خوانیم[۴۷] و در آینه‌ی این هردو من دوتکه را: «پو خرد و خراب به خواب می‌رود. شاید خواب می‌بیند که پرواز می‌کند یا خیلی کوچک است و روی شکمِ لختِ مای دراز کشیده است یا این که با‌لأخره قدرتِ کشتن پیدا کرده است. او نخست می‌خواهد برادرش را بکشد و بعد پدر باید بمیرد.»[۴۸] حس گناه پو اما تنها در دوگانه‌گی‌ی صدای او متبلور نمی‌شود.
به روایتِ زیگموند فروید گاه حس گناه در نفرت از شخصیتی متبلور می‌شود که بخش ممنوعه‌ی وجود انسان را نماینده‌گی می‌کند؛ محتوای نهاد را. دیگری گاه نشانه‌ی افشای جنبه‌ای از وجود است؛ برباددهنده‌ی حریم امنیت.
در بچهی یک‌شنبه پو حسِ گناه خویش را به نفرت از برادرش داگ تبدیل می‌کند. همه‌ی ماجرا اما این نیست. داگ بیان آرزوی تحقق‌نایافته‌ی پو نیز هست. داگ چیزی را بیان می‌کند که پو جز در جهان رویا جرئتِ بیان آن را ندارد. داگ به جسارتِ تمام به فرامن پشت می‌کند. داگ تبلور نهاد پو است. آرزو می‌گوید، نفرت می‌آفریند، ترس می‌سازد.[۴۹]
پو گاه از گلوی داگ سخن می‌گوید: «پو با برادرش در موردِ موضوع صحبت کرد، اما داگ به‌شکلی تحقیرآمیز به پو نگاه کرد و خندید: من ریدم تو این سروری. من حاضرم به جهنم بروم. مسئله‌ی اصلی این است که من آرامش داشته باشم و این شرور لعنتی که ادعا می‌کند پدر من است دیگر من را شلاق نزند.»[۵۰] داگ از زبان پو نیز سخن می‌گوید، اما تنها زبان داگ نیست که به یاری‌ی پو می‌آید.
به روایتِ زیگموند فروید من ضعیفِ دوران کودکی بر اثر فشارهای توان‌سوز دچار آسیب‌های مانده‌گار می‌شود. کودک از یک‌سو هراس از دست دادن حمایتِ پدر و مادر را بر شانه دارد؛ از سویِ دیگر هراسِ اخته‌گی را: « […] هنگامی که پسربچه واردِ موقعیتِ ادیپی می‌شود، این عامل تأثیری تعیین‌کننده بر نتیجه‌ی جدال به‌جای خواهد گذاشت؛ عاملی که بر مبنای آن تهدیدِ شیفته‌گی از سوی اخته‌گی به‌کمک عواملِ اولیه تقویت می‌شود و تمامی‌ی وجود را در بر می‌گیرد.»[۵۱] منِ ضعیفِ دورانِ کودکی به دلیلِ عدمِ بلوغ قادر نیست بر تحریک‌های جنسی‌ی دورانِ نخستین زنده‌گی غلبه کند.
به روایتِ زیگموند فروید رانش جنسی‌ی سرکوب‌شده، روی دیگر سکه‌ی نفرت از پدر است. پدر امکانِ ارضای میلِ جنسی را به پسر نمی‌دهد. سرچشمه‌ی همه‌ی ترس‌ها را باید در رابطه با پدر جست‌و‌جو کرد. واکنش پسر در مقابلِ ترس از پدر به‌شکل‌های گوناگون صورت می‌گیرد. گاه سرکوب می‌شود، گاه پنهان می‌شود، گاه توسط دیگری برآورده می‌شود. دیگری گاه هم نیازهای ممنوعه را برآورده می‌کند هم منبعِ ترس را یادآوری. داگ، برادر بزرگِ پو، هم باید فراموش شود هم وسیله‌ای است برای رهایی از فشارِ نیازهایی که پو نمی‌تواند فراموش کند: «همان گونه که می‌دانی پدر دیوانه‌ی هم‌خوابه‌گی است. او به جز لالا و عمه اِما روی همه‌ی زن‌ها می‌پرد. با مادر بزرگ هم می‌خوابد؟ معلوم است که می‌خوابد، اما فقط هنگامِ عیدِ کریسمس و عیدِ پاک. حالا خفه شو. از تختِ داگ غژغژِ ضعیفِ موزون به گوش می‌رسد. پو فکر می‌کند چیزی بگوید، اما خود را کنترل می‌کند. او […] نمی‌داند برادرش در آن لحظه مشغولِ چه کاری است، اما حدس می‌زند که کاری وحشتناک و ممنوع است […] فکر می‌کنی پدر و مادر الان دارند عشق‌بازی می‌کنند. اردنگی می‌خوای؟ سکوت. ریتمِ ثابت صدای ناهنجار تخت شدت پیدا می‌کند. داگ؟ اوه. چه‌کار می‌کنی؟ پاسخی نیست. تخت ساکت می‌شود.»[۵۲]
پو از چیزی می‌ترسد. بنیانِ ترسِ او حضورِ پدر است؛ بنیانِ فراموشی‌ی رانش‌ها هم. ترس اما تنها در قامتِ پدر زمینی جلوه نمی‌کند؛ که خدایی هم هست؛ پدر آسمانی.
به روایتِ زیگموند فروید پسر خدایِ خویش را به الگویِ پدر می‌بُرد: «هم‌چنین روان‌کاوی‌ی تحلیلی از افراد جداگانه به‌روشنی نشان می‌دهد که همه خدای خویش را از روی پدرشان می‌سازند؛ که رابطه‌ی شخص با خدا […] بر مبنای نوع پدر زمینی تغییر می‌کند و متحول می‌شود […] خدا در بنیان چیزی جز پدر بالای سر نیست.»[۵۳]
ترس از خدا توأمان جانشین و مکملِ ترس از پدر است؛ ترس از موجودی که هم امنیت می‌آفریند هم نفرت هم حس گناه هم هویت.
در بچهی یک‌شنبه اما پیش از آن‌که ترس از خدا به چشم بخورد، پناه انسان به خدا به چشم می‌خورد؛ عشقِ خدا به پسرش.
در بچهی یک‌شنبه عشق پدر آسمانی به پسرش، عیسا مسیح، جای‌گزینِ ترس از پدر زمینی می‌شود؛ ترس از نهاد وسوسه‌کننده در غلبه بر داگ منعکس؛ تمنای عشقِ پدر زمینی در هم‌نوایی‌ی صدای پدر آسمانی و صدای پدر زمینی متبلور: «پو نمی‌تواند خیال‌اش را مهار کند. خیال او در تصویری روشن منفجر می‌شود. صحنه تپه‌ی دوفنس است؛ روی قله با چشم‌اندازی بر دهکده […] پو روی سنگی ایستاده است. نه، چند سانتیمتری بر روی سنگ می‌لغزد. دم‌پایی‌هایش به خزه چسبیده‌اند. پیراهن خواب پدر را پوشیده است. پیراهن تا قوزک پایش می‌رسد […] صورت‌اش چون چراغ می‌درخشد. پشت سرش ابری پُررعد هست. گِرد و آبی – سیاه. داگ و برادران فردریک هولم در مقابلِ او ایستاده‌اند. ترسان و ابلهانه به او خیره شده‌اند. ابر پُررعد خود را می‌گشاید و نوری از شکافِ ابر فرو می‌ریزد. صدایی در فضا می‌غرد. شبیه صدای پدر است […] فریاد می‌زند: این پسر محبوبِ من است. من در او سرور یافته‌ام. رعد می‌غرد و نور سفید محو می‌شود. داگ و برادرانِ فردریک هولم به زمین می‌افتند و صورت خود را با دست می‌پوشانند. پو جلو می‌رود و با آن‌ها به‌نرمی سخن می‌گوید: برخیزید و نترسید.»[۵۴]
نمادهای جاری در بچهی یک‌شنبه را بخوانیم.
۷
به روایتِ زیگموند فروید حافظه ازمیانِ خاطراتی که در خویش دارد، پارهای را برمی‌گزیند، پارهای را دور می‌اندازد. اصولِ گزینش خاطرات دورانِ کودکی اما با اصولِ گزینشِ خاطرات دورانِ بزرگ‌سالی سخت متفاوت است. خاطراتِ کودکی برمبنای روندِ جابه‌جایی ساخته می‌شود؛ از تصویرها. خاطرات کودکی را باید خاطرات پنهان‌کننده خواند. در یادآوری‌ی خاطراتِ کودکی انسان از حافظه‌ی اصیلی برخوردار نیست. خاطراتِ کودکی شباهتِ شگرفی با اسطوره‌هایی دارند که در حافظه‌ی یک قوم گِرد آمده‌اند: « […] خاطراتِ کودکی محتوای خاطرات پنهان‌کننده را می‌یابد و بدین ترتیب هم‌خوانی‌ی چشم‌گیری با اسطوره‌ها و قصه‌هایی نشان می‌دهد که یک ملت در خاطراتِ کودکی‌ی خویش تلنبار کرده است.»[۵۵]
زیگموند فروید تأکید می‌کند که پارهای از نمادها همه‌گانی هستند؛ پارهای معما‌گونه. همه‌ی نمادها اما ریشههای کهن دارند؛ خاستگاه اسطوره‌ای. نمادها نشانِ زبان‌های فراموش شده‌اند: «چیزی که امروز به نماد تبدیل شده است، شاید در دورانِ قدیم هویتی زبانی – مفهومی داشته است. به نظر می‌رسد کنایه‌ی نمادین باقی‌مانده‌ی هویتِ پیشین باشد. بنابراین اشتراک نمادین در بعضی موارد فراتر از اشتراک زبانی است.»[۵۶]نمادها معنای مشترک دارند؛ هم‌چون واژه‌ها؛ درست به‌سانِ رویا. نمادها معنای مشترک دارند، اما چون در یک متن چهره کنند، تأویل آن‌ها چندان ساده نیست.
بن‌مایه‌ی مرکزی‌ی بچهی یک‌شنبه خانه‌ای تابستانی است؛ خانه‌ای که هم موضوع جدال‌ها است هم مکانِ جدال‌ها. دایی و مادر بزرگ پو خانه‌ی تابستانی را دوست ندارند. آن‌ها تصور می‌کنند این خانه نه ویلا است نه به درد سکونت می‌خورد. حضور خانه‌ی تابستانی اما در همه‌جای بچهی یک‌شنبه سخت سنگین است؛ بهویژه در فصل اول که توسطِ پو روایت می‌شود.
فصلِ اول بچهی یک‌شنبه پُر از توصیف ایوان‌ها و در‌ها و پنجره‌ها است؛ پُر از توصیفِ خانه‌ی جغد‌ها، لانه‌ی گربه‌ها، حاشیه‌ی جنگل‌ها، سبزی‌ی چمن‌ها. پو از خانه‌ی تابستانی بسیار سخن می‌گوید.
از روزگاران دیرین خانه نمادِ مرکز وجودی‌ی انسان بوده است.[۵۷] با گذر زمان اما تبدیل به نماد خود انسان شده است؛ نماد انسان که جایی ثابت در کهکشانِ هستی یافته است.
به روایتِ زیگموند فروید خانه نماد زنانه‌گی است؛ نماد مادر؛ نماد رحم که خود پناهی مادرانه است. بخش‌های گوناگون خانه را می‌توان نماد بخش‌های گوناگون سیستم روان نیز دانست. بامِ خانه را می‌توان نماد فرامن دانست؛ طبقه‌های پایین خانه را نماد ناخودآگاه؛ آشپزخانه را جایگاه تحول درونی و استحاله‌ی کیمیایی.[۵۸]
بچهی یک‌شنبه با تصویر خانه‌ی تابستانی آغاز می‌شود: «چند جعبه‌ی چوبی که رنگ قرمز خورده بودند. زوارهای چوبی که این‌جا و آن‌جا دل‌خواهانه جاسازی شده بودند. پنجره‌های طبقهی زیرین مرتفع بودند و کوران ایجاد می‌کردند. پنجره‌های طبقهی بالا که چهارگوش و شبیه پنجره‌های واگن قطار بودند، کوران ایجاد نمی‌کردند، اما در عوض، باز نمی‌شدند. سقف از اسفالتی تکه‌تکه پوشانده شده بود. هنگام بارنده‌گی‌ی شدید، آب در ایوان و اتاق مادر، که کاغذ دیواری‌ی گُل‌دار آن شل شده و فرو رفته بود، جاری می‌شد.»[۵۹]
کمی بعد چنین می‌خوانیم: «[…] خزیدن زیرِ خانه ممنوع بود. مادر فکر می‌کرد میخ‌های زنگ‌زده ممکن است ما را اذیت کنند یا خانه‌ی چوبی‌ی زوار در رفته بر سر ما هوار شود.»[۶۰]
این دو تکه را از نزدیک‌تر بنگریم. پنجره‌های طبقهی زیرین را نماد من می‌پنداریم؛ پنجره‌هایی که باید بی‌وقفه باز و بسته شوند. این من است که باید باد نهاد را که به پنجره‌های بسته‌ی فرامن می‌خورد، چنان تنظیم کند که پنجره‌های بسته به لرزه درنیایند. طبقهی بالایی فرامن را نمادین می‌کند. پنجره‌های طبقهی بالایی همیشه بسته اند. باد در طبقهی بالایی نخواهد پیچید. فرامن یک بار برای همیشه دمای فضای خویش را تعیین کرده است؛ حتا اگر باران‌های شدید سبب شود آب به اتاق مادر سرازیر شود.
سقف پوشالی که باران از آن می‌چکد، نماد سنتی است که می‌خواهد طبقهی بالا را از گزند حفظ کند. زیرِ خانه نماد ناخودآگاه است؛ هم از این رو است که مادر به کودکان اجازه نمی‌دهد، زیرِ خانه بازی کنند. کودکان نباید در نهادِ خویش کنکاش کنند؛ حتا اگر سقفی که بر سر فرامن سایه افکنده است، توانایی‌ی پایداری نداشته باشد. مادر پاس‌دار محوطه‌ی زیرِ خانه است؛ پاس‌دارِ نهاد.
مادر نهاد کودکان را کنترل می‌کند؛ هر چند که خود اسیرِ قانون پدر است؛ اسیر سقف خانه‌ای که توسطِ یک مرد خدا ساخته شده است: «یک کشیش […] این طبقه، یا هر چیزی که بشود به آن گفت، را در بورلنگه ساخته بود. او فرید هوف‌دال‌بری نام داشت و […] می‌خواست نزدیکِ سرورِ خویش سکونت کند؛ پس دنبالِ جایی گشته بود بر فراز دهکده‌ی دوفنس.»[۶۱] مادر از نهادی محافظت می‌کند که میلِ ستیز با پدر محتوای اصلی‌ی آن است؛ جدالِ رانش مرگ و رانش زنده‌گی هم.
در گوشه‌ای از بچهی یک‌شنبه ماجرای زنده‌گی‌ی ساعت‌سازی توسط لالا یکی از پیش‌خدمت‌های خانه روایت می‌شود. ساعت‌ساز خود را حلق‌آویز کرده است. او پس از آن‌که هم‌سرش بر اثر بیماری‌ی تیفوس مرده است، به منطقه‌ای که خانه‌ی تابستانی‌ی خانوادهی پو در آن است، نقلِ مکان کرده است. ساعت‌ساز مردِ مهربان و محترمی است. رفتارش اما به چشم اهالی‌ی منطقه کمی عجیب می‌آید. در کارگاه ساعت‌سازی‌ی او ساعتی پایه‌دار هست که هرگز به تعمیر نیاز پیدا نکرده است. ناگهان این ساعت خراب می‌شود و روزی درست ساعت دوازده، چهارده بار زنگ می‌زند. در همین هنگام در قسمتِ پایینیی ساعت نوری به چشم می‌خورد؛ نوری که نه به نورِ طلوع می‌ماند نه به نورِ غروب. کمی بعد عقربه‌ی دقیقه‌‌شمار و عقربه‌ی ساعت‌شمار روی عدد شش بر یک‌دیگر می‌افتند، در پایینیی ساعت باز می‌شود، زنی گریان از آن بیرون می‌آید.
روزهای بعد را مرد ساعت‌ساز با زن می‌گذراند؛ در پستوی تاریکِ مغازه‌اش. مهر آن‌ها به یک‌دیگر اما چندان نمی‌پاید. در لحظه‌ای تلخ، ساعت‌ساز ساعتِ خرابِ خویش را با چکش می‌شکند. زن دیوانه می‌شود، جیغ می‌کشد، به ساعت‌ساز حمله می‌کند. زن که نابینا است، به زمین می‌افتد، شمعی را واژگون می‌کند، خانه آتش می‌گیرد. ساعت‌ساز سعی می‌کند او را در آغوش بگیرد و ببوسد. زن اما لب او را گاز می‌گیرد. ساعت‌ساز چکش بر می‌دارد، بر سر زن می‌زند؛ درست به همان شکلی که بر سر ساعت زده است. زن می‌میرد. ساعت‌ساز زن و ساعت، هردو، را در گودالی در باغ چال می‌کند و کمی کم‌تر از یک‌سال بعد خود را حلق آویز.[۶۲]
به روایتِ فرهنگِ نمادها، ساعت نمادِ سقوط ابدی‌ی زمان است؛ هر چند که در روزگار کهن ساعت تنها در قامتِ ساعتِ شنی وجود داشته است. پایان ریزش شن در ساعت شنی نشانِ مرگ است. ساعت اما نمادِ یک آرزوی بزرگ هم هست؛ نمادِ آرزوی واژگونی‌ی زمانِ خطی؛ بازگشت به زمانِ آغازین؛ بازگشت به زمانِ اسطوره‌ای. انسان با نگاه به عقربه‌های ساعت نزدیکی‌ی خویش با مرگ را به یاد می‌آورد. ساعت منادی‌ی هراس مرگ است تا هنگامی که عقربه‌های آن می‌چرخد، اما هنگامی که عقربه‌های آن متوقف یا از عمل‌کرد خویش منحرف شوند، نمادِ پایانِ هراس از مرگ است.
ساعت‌ساز بچهی یک‌شنبه روزی ساعتِ خویش را خراب می‌یابد. ساعت دیگر به‌هنگام زنگ نمی‌زند. آرزوی توقف زمان در کسوتِ اخلال در زمانِ خطی جلوه می‌کند. ساعت خراب شده است تا آرزوی تبدیلِ زمانِ خطی به زمانِ اسطوره‌ای نمادین شود. آرزوی بازگشتِ زمانِ اسطوره‌ای اما با آرزوی میل به زنده‌گی در جهانِ دو جنسی آمیخته است. موجود دوجنسی اندوه فراق را حس نمی‌کند؛ که در زمان اسطوره‌ای هنوز زمان متولد نشده است. موجود دوجنسی نماد جاودانه‌گی است.
در مورد هستی‌ی موجودِ دوجنسی اسطوره‌ها هست. به‌عنوان نمونه، افلاطون از وجود انسان دوجنسی در آغاز هستی سخن می‌گوید.[۶۳]ازدواج جادویی در آیین تانترا نیز نشانِ آرزوی بازآفرینی‌ی موجود دوجنسی است. ازدواج جادویی آیینی شگفت است. مردی معصوم و زنی که باید یکی از روسپی‌های معبد مقدس باشد، به سوی جنگلی می‌روند. در آن‌جا، روزها و شب‌ها بی آن‌که یک‌دیگر را لمس کنند، در یک بستر می‌خوابند و سپس مراسم ازدواجِ جادویی را انجام می‌دهند. پس از مراسمِ ازدواج جادویی جسم نورانی می‌شود و موجود دوجنسی به جهان می‌آید.
در بچهی یک‌شنبه روزی ساعتِ پایه‌دار ساعت‌ساز چهارده بار زنگ می‌زند. هیچ ساعتی بیش از دوازده بار زنگ نمی‌زند. هنگامی که ساعتی چهارده بار زنگ می‌زند، زمان دیگر خطی نیست؛ اسطوره‌ای است. هم از این رو است که در ساعت چهارده، دو عقربه‌ی ساعت بر روی عدد شش متوقف شده‌اند. در ساعت چهارده زمان متوقف است؛ در هم‌آغوشی‌ی دو عقربه. در ساعت چهارده در قسمتِ پایینیی ساعت باز است و نوری بر روی زمین افتاده است. نور درست همان نوری است که پس از ازدواج جادویی از امتزاج دو جسم حاصل می‌شود. در مغازه‌ی ساعت‌ساز زمان متوقف شده است و زنی آمده است تا به او بپیوندد. وصلت جادوییِ‌ی ساعت‌ساز با زن اما با شکست مواجه می‌شود. زن نابینا است؛ از جنس تاریکی؛ نشان زنانه‌گی‌ای که با مردانه‌گی نیامیخته است.[۶۴]
آیا ساعت‌ساز با شکستن ساعت و کشتن زن بر شکستِ آرزوی خویش شهادت داده است؟ آیا کشتنِ زن جای‌گزینِ میل به وحدت با مادر شده است؟ آیا ساعت‌ساز همه‌ی نمادهای وحدت را می‌شکند تا بگوید رانش مرگ بر جهان سایه افکنده است؟
بچهی یک‌شنبه را در جستوجوی رابطه‌ی فرزند و مادر بخوانیم.
۸
به روایتِ زیگموند فروید انسان تنها در آینه‌ی حضورِ دیگران شکل می‌گیرد. من هم از آغازِ هستی کسی را می‌جوید که به او پناه ببخشد. نخستین پناه انسان مادر است؛ خانه‌ی شیر و شیدایی. کودک در مرحلهی دهانی ارضای همه‌ی نیازهای خویش را از سینه‌ی مادر طلب می‌کند، اما در مرحلهی تناسلی است که رابطه‌ی کودک با مادر شکل می‌گیرد. در مرحلهی تناسلی، پسر اگر حمایت مادر را حس نکند، در غیابِ عشق مادر تصویری به‌تمامی منفی از خویش می‌آفریند؛[۶۵] تصویری که بازتاب تصویر به‌تمامی منفی‌ای است که از مادر آفریده است.[۶۶] تصویرِ به‌تمامی منفی‌ی مادر اما تصویری یک‌پارچه نیست. کمی بعد تصویر به‌تمامی مثبت مادر به‌عنوان سپر دفاعی در مقابل تصویر به‌تمامی منفی‌ی مادر ظاهر می‌شود. تصویر دوگانه از مادر بازتابِ دیگری است از تناقضِ فرامن و نهاد. اینک من بار دیگر توانِ حل این تناقض را از دست داده است.
در گوشه‌ای از بچهی یک‌شنبه پو مادر خویش را چنین تصویر می‌کند: «مادر پیراهن روشن تابستانی پوشیده است؛ با کمربندی پهن دور کمر باریک‌اش. کلاه‌اش طلایی است و لبه‌دار. مطابق معمول زیبا است. زیباتر از همه‌ی انسان‌هایی که به ذهن می‌آیند؛ زیباتر از مریم مقدس و […]»[۶۷] پو تصویرِ به‌تمامی مثبتِ مادر را توصیف می‌کند تا تصویر به‌تمامی منفی‌ی مادر را که در وجود او جان‌سختی می‌کند، پنهان کند؛ تصویر منفی‌ی خویش را. پو با تصویرِ به‌تمامی مثبت مادر در مقابل هجوم رانش مرگ سپر دفاعی می‌سازد.
در بچهی یک‌شنبه تصویر به‌تمامی مثبت مادر جای تصویرِ به‌تمامی منفی‌ی مادر را گرفته است. تصویر به‌تمامی منفی‌ی مادر اما در کسوت مرگ در تمام رمان جاری است؛ در فضایی که در آن عشق غایب است. در بچهی یک‌شنبه ساعت‌ساز مرگ را برمی‌گزیند. مرگ او اما تنها جلوه‌ی مرگنیست. در تصویر خاله اِما که در آخرین روزهای زنده‌گی‌ی خویش پیری و مرگ را با طاعون مقایسه می‌کند، در خودکشی‌ی مای، یکی از پیش‌خدمت‌های خانه، در تصویر پدرِ پو بر بستر هم سایه‌ی شوم مرگ پیدا است؛ در پرسش راوی از خویش نیز. مرگ کِی فرا خواهد رسید؟: «پو یک بار پرسش می‌کند و پاسخی نمی‌شنود. یک بار دیگر: من کِی می‌میرم.»[۶۸]
حضور مرگ در بچهی یک‌شنبه اما بخشی از ماجرا نیست؛ همه‌ی ماجرا است. هر انشقاقی از جنس مرگ است؛ پراکنده‌گی، تنهایی، بحران رابطه‌ی انسانی، نفرت. در بچهی یک‌شنبه هیچ‌کس وحدت با دیگری را تجربه نمی‌کند. در بچهی یک‌شنبه رانش مرگ جاری است.
پو تصویر به‌تمامی مثبت مادر را جای‌گزین تصویر به‌تمامی منفی‌ی مادر می‌کند. تصویر به‌تمامی منفی‌ی خویش را اما بر برادرش فرو می‌افکند. داگ تبلورِ نهاد پو است. داگ پُر از رانش مرگ است. داگ نمادِ نفرت از پدر است. این داگ است که طعمِ قفسِ پدر را چشیده است. این داگ است که پدر را دیوانه‌ی جنسی‌ای می‌بیند که همه‌ی زنان را در اختیار گرفته است. این داگ است که خودارضایی می‌کند. پو مرگ برادر خویش را آرزو می‌کند؛ مرگِ منِ به‌تمامی منفی‌ی خویش را. منِ به‌تمامی منفی‌ی پو اما به حیاتِ خویش ادامه می‌دهد؛ با قدرتی هراس‌انگیز. پو راهی ندارد جز این که زاویه دید خویش را فراموش کند و به راه پدر برود: «این یک راه میان‌بُر به ایستگاه قطار است. پدر و پو خیس، کثیف و گِلی هستند. پدر خراشی بر گونه دارد. بارانِ سردی به‌شدت می‌بارد. پدر دوچرخه‌ی اِسقاط خویش را پیش می‌راند و پو به او کمک می‌کند.»[۶۹]
بچهی یک‌شنبه را بازهم بخوانیم.
۹
بچهی یک‌شنبه از دو زاویه دید روایت می‌شود؛ زاویه دید اولِ شخصِ مفرد؛ زاویه دید سوم شخصِ. در چیزی که از این دو زاویه دید روایت می‌شود اما تفاوتی هست.
به روایتِ زیگموند فروید همه‌ی مکتب‌های روان‌کاوی بر مفهوم واپس‌زنی بنا می‌شوند. واپس‌زنی تعیین‌کننده‌ترین واکنشِ دستگاه روانی است.[۷۰] واپس‌زنی مقاومتی است در مقابلِ کش‌مکش‌های درونی. این کش‌مکش بسیاری از اوقات میانِ خواست‌های نهاد و معیارهای فرامن رخ می‌دهد؛ کش‌مکشی که همه‌ی سایه‌ی خود را بر من فرا می‌افکند. واپس‌زنی واکنشی است دفاعی در مقابل خواست‌هایی که به قلمرو خودآگاهی هجوم می‌آورند. در بچهی یک‌شنبه تغییر زاویه دید داستان از اول شخص مفرد به سوم شخص کارکرد دفاعی دارد.
در سالِ ۱۹۲۶ میلادی، جهان به چشمِ پوی هشت ساله دوقطب دارد. پدر فرامن است. برادر بزرگ، داگ، نهاد است. پو نقشِ من را بازی می‌کند. من تناقض‌های خویش را پنهان می‌کند تا بتواند در کنارِ فرامن بایستد. ایستادن در کنارِ فرامن اما به این معنا است که واکنشِ دفاعی‌ی واپس‌زنی به کار آمده است. واکنش واپس‌زنی اما تا هنگامی عمل می‌کند که بچهی یک‌شنبه از زاویه دید اول شخص روایت می‌شود؛ از زاویه دید پسربچه‌ای هشت ساله که تلاش می‌کند رد پایی از چیزهایی که واپس زده است در روایت‌اش باقی نماند.
در میانِ چهار فصلِ بچهی یک‌شنبه تنها فصلِ اول است که از زاویه دید اول شخص روایت می‌شود. آن‌چه راوی به یاد می‌آورد، شکلِ خانه‌ای است که در آن زنده‌گی می‌کرده است؛ شکلِ روابطِ خانواده‌گی، تصویرِ آشتی‌دهنده‌ی مادر؛ اختلاف مادر بزرگ با پدر؛ خدمت‌کارانِ خانه؛ نفرت و تلخی‌ی جاری میان افراد خانواده. در فصلِ اول راوی چیزی از درون خود را به یاد نمی‌آورد؛ برادر بزرگ خویش را حتا. دوپاره‌گی‌ی منِ پو از زاویه دید سوم شخص دیده می‌شود. دروغ‌های پو را از زاویه دید سوم شخص می‌خوانیم؛ ترس‌های او را؛ وسوسه‌های جنسی‌ی او را.
در بچهی یک‌شنبه زاویه دید اول شخص مفرد واپس می‌زند؛ زاویه دید سوم شخص واپس زده‌ها را فاش می‌کند: «پو با قیافه‌ای حق‌به‌جانب، به‌دروغ، می‌گوید من هرگز آرزو نکردم پدر بمیرد […] ترس آن‌چه را که انسان از آن می‌ترسد، واقعیت می‌بخشد. این قانونی درست است که در مورد بچه‌های کوچکی مثل پو نیز صدق می‌کند […] پو مای را اندازه‌ی مادر دوست دارد؛ گاهی بیش‌تر، اما به‌شکلی گیج‌کننده.»[۷۱]
بچهی یک‌شنبه را در چند خط دیگر بخوانیم.
۱۰
برمبنای نظریه‌ی زیگموند فروید بچهی یک‌شنبه شاید تصویر خرابی‌ها و خسته‌گی‌ها است؛ تصویر ترس‌ها و تنهایی‌ها پشت نقاب تسلیم‌ها و تمکین‌ها؛تصویر جهان اسطوره‌ها؛ تصویر کودکی‌های ناب در تن‌های کهن؛ روایتی که روایتی دیگر را پنهان می‌کند.
بچهی یک‌شنبه شاید دست‌کارِ خواب‌دیده‌ای است که زخم بیداری را به مخمل سرخ رویا بسته است.
آذرماه ۱۳۸۳
دسامبر ۲۰۰۴
ویرایش مجدد: بهمن‌ماه ۱۳۹۵
فوریه‌ی ۲۰۱۷
[۱]– Freud, Sigmund. (1986), Jaget och detet, Stockholm, sid. 168
[۲] -Freud, Sigmund, (2003), An Outline of Psychoanalysis, London, p. 176
[۳]– Freud (1986), sid. 172
[۴]– Freud (2003), p. 177
[۵]– Freud, Sigmund. (1998), sexualiteten, Stockholm, sid. 103
[۶]– Ibid., sid. 108
[۷]– Freud (2003), p. 183
[۸]– Ibid.
[۹]– Freud (1998), sid. 115
[۱۰]– Ibid.
[۱۱]– Freud (2003), p. 178
[۱۲]– Ibid., p. 179
[۱۳]– Freud, Sigmund. (۲۰۰۱), The Future Of An illusion, Civilization and its Discontents and Other Works, London, p. 120
[۱۴]– Freud, Sigmund. (1984), Drömtydning, Stockholm, sid. 28
[۱۵]– Ibid., sid. 43
[۱۶]– Freud (2003), p. 196
[۱۷]– Freud (1984), sid. 142
[۱۸]– Ibid., sid. 160
[۱۹]– Freud, Sigmund. (1985), Art and Literature, London, p. 132
[۲۰]– Joens, Ernest. (1957), Sigmund Freud, Life and Work, London, p. 451
[۲۱]– Freud (1985), p. 121
[۲۲]– Ibid., p. 126
[۲۳]– Ibid., p. 33
[۲۴]– Ibid., p. 36
[۲۵]– Ibid., p. 38
[۲۶]– Ibid., p. 58
[۲۷]– Ibid., p. 63
[۲۸]– Ibid., p. 151
[۲۹]– Ibid., p. 172
[۳۰]– Ibid., pp. 172 – 173
[۳۱]– Ibid., p. 203
[۳۲]– Ibid., p. 235
[۳۳]– Ibid
[۳۴]– Ibid., p. 236
[۳۵]– Ibid., p. 237
[۳۶]– Ibid., pp. 244 – 245
[۳۷]– Ibid., p. 246
[۳۸]– Ibid., p. 253
[۳۹]– Ibid., p. 255
[۴۰]– Ibid., p. 280
[۴۱]– Ibid., p. 441
[۴۲]– Ibid., p. 443
[۴۳]– Ibid., p. 44
[۴۴]– Ibid., pp. 140 – 141
[۴۵]– Freud, Sigmund. (1995), Totem och tabu, Göteborg, sid. 151
[۴۶]– Bergman, Ingmar. (1993), Söndagsbarn, Stockholm, sid. 17
[۴۷]– Freud, Sigmund. (2001), Neuros och psykos småskrifter, Stockholm, sid. 173
[۴۸]– Ibid., sid. 60
[۴۹]– Gay, Peter. (1990), Freud, Stockholm, sid. 385
[۵۰]– Bergman (1993), sid. 61
[۵۱]– Freud (2003), p. 228
[۵۲]– Bergman (1993), sid. 56
[۵۳]– Freud (1995), sid. 154 – 155
[۵۴]– Bergman (1993), sid. 112 – 113
[۵۵]– Freud, Sigmund. (1997), vardagslivets psykopatologi, Stockholm, sid. 106
[۵۶]– Freud (1984), sid. 188
[۵۷]– Biedermann, Hans (1991), Symbol Lexikonet, Stockholm, sid. 186
[۵۸]– Ibid
[۵۹]– Bergman (1993), sid. 5
[۶۰]– Ibid., sid. 6
[۶۱]– Ibid
[۶۲]– Ibid., Sid. 47 – 50
[۶۳]– Platon. (1993), Om kärleken och döden, Gästabudet, Försvarstalet, Faidon, Lund, sid. 39
[۶۴]– Cooper,J.c (1995), symboler, sid. 94
[۶۵]– Freud (1998), sid. 196 – ۲۰۷
[۶۶]– Gay (1990), sid. 527
[۶۷]– Bergman (1993), sid. 18
[۶۸]– Ibid., sid. 78
[۶۹]– Ibid., sid. 124
[۷۰]– Gay (1990), 146
[۷۱]– Ibid. sid. 96, 60, 25
از همین نویسنده:
- فضاها و نمادها، نگاهی به داستان‌های غلام‌حسین ساعدی
- خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت: مفهوم دیوانه‌‌گی از حی‌‌بن یقظان، نوشته‌ی ابن‌‌سینا تا آزاده خانم و نویسندهاش، نوشته‌ی رضا براهنی
- موجِ مرگِ دوست: «پیـِرمرد و دریاِ»ی همینگوی درآینه‌ی کتابِ «نظریه‌ی رمان» لوکاچ
- زیرِ بارانِ خدایانِ اندوه، نگاهی کوتاه به تراژدی‌ی مده‌آ بر مبنای نظریه‌ی ارسطو
- یک بار دیگر می‌‌پرسد نقال (تابلوهای خشونت جسمانی در ده رمان)
- تراژدی‌های ناتمام در قابِ قدرت – نکته‌هایی در مورد رمان هزار خانه خواب و اختناق و رمان خاکستر و خاک، نوشته‌ی عتیق رحیمی
- کاکارستم‌هایی که هیچ داش‌آکلی هم‌بندشان نیست
- گربه‌ی وجود! مرغ حق کجا است؟ -خوانشی از رمانِ مرگِ دیگرِ کارولا، نوشته‌ی محمود فلکی
- تاراجِ تن، جراحتِ جان، حاشیه‌ای بر سه قصه‌ی زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی: مرایی کافر است، نوشته‌ی نسیم خاکسار؛ دوزخیان بهشتی، نوشته‌ی علی عرفان؛ شاه سیاهپوشان، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری.
- بهروز شیدا: گَردِ اندوهِ او بر چهره‌ی او- گذری از رمان قیصر پرتغال با نگاه به نظریه‌ی رمان میخاییل باختین
- کابوس قتل عام زندانیان سیاسی – «شاه سیاهپوشان» هوشنگ گلشیری، گفتاری از بهروز شیدا
- «زخمی که در قصه‌ها بماند» – نیم‌نگاهی به رَدِ نوستالژی در متنِ سخن‌رانی‌ی پاتریک مودیانو در برابر آکادمی‌ی نوبل
- بانگ نوا – بهروز شیدا: نفی تقابل‌‌های دوتایی در «آزاده خانم و نویسندهاش»
- بهروز شیدا: «از هرگز گزیری نیست هرگز؟» – نگاهی به رمان سِفر خروج، نوشته‌ی محمد آصف سلطان‌زاده
- بهروز شیدا: توپ هنوز در زمین ما می‌چرخد -در جستوجوی فوتبال در اتاقِ کار، سفری در ذهنِ سیال
- بهروز شیدا: «در زمین از بهشت گفت‌وگوها است»- شش خوانش مینی‌مالیستی و برگردان دو شعر کوتاه
