شادمانم که برخلاف تصمیم پیشین خود در زمینه‌ی خوانش این رمان با رویکرد “فراداستان پسامدرن” به رویکردی آهنگ کرده‌ام که تازه‌تر می‌نماید. واقع، این است که این رمان، آمیزه‌ای از “رمان تاریخی” و “رمان پسامدرن” است و تا آن‌جا که می‌دانم، با چنین آمیزه‌ای از دو “نوع ادبی” ((Genre کمتر سر و کار داشته‌ام. نویسنده در یک روند نوآوری، کوشیده رخدادی تاریخی را – که به راستی در انگلستان و در چهارصد سال پیش رخ داده – به “پیش‌زمینه” (Foreground ) بیاورد و با بازخوانی و بازنویسی آن، همان مضامین را در داستانی مستقل و امروزین نیز تکرار کرده، پیوندی خلاق و هنرمندانه میان‌شان بیافریند. آنچه در این رخدادهای تاریخی تازه‌گی دارد، این است که نویسنده برخی از شخصیت‌های تاریخی را در جهان ادبی و تخیل هنری از دنیای برزخ و ارواح سرگردان تاریخ به فضاهای واقعی و امروزین کشانده و در برابر هم و شخصِ راوی نهاده تا گفتمانی آزاد و “چندصدایی” (Polyphony ) فراهم آورد و داوری نهایی به خواننده وانهد. از آن‌جا که درک سویه‌ی “رمان تاریخی” (Historical Novel) این اثر بدون آگاهی از چشم‌انداز تاریخی آن، دشوار است، من نخست، به “پس‌زمینه‌ی تاریخی” (Background ) اثر اشاره می‌کنم، سپس به پیوندهای موجود میان “رمان تاریخی” و “رمان پسامدرن” نویسنده می‌پردازم که مبحثی در مطالعات فرهنگی و میان‌رشته‌ای نیز به شمار می‌آید. با این همه، نوآوری نویسنده در الهام از “تاریخ” و نوع ادبی “رمان تاریخی” و در همان حال پیش‌رَوی “خط داستان” به یاری شگردهای ناظر بر “رمان پسامدرن” (Postmodern Novel) از آغاز تا انجام آن، اقتراحی است که تازه‌گی دارد. بنابراین، شاید لازم باشد پیش از پرداختن به رخدادها و برخی شخصیت‌های تاریخی مربوط به قرن شانزدهم نخست، در باره‌ی پیشینه‌ی نظریه‌ی ورود “تاریخ” به ساحت “رمان” و تبدیل آن به “رمان تاریخی” (Historical Novel) اندکی از بسیار گفته شود.
با این همه، نوآوری نویسنده در الهام از “تاریخ” و نوع ادبی “رمان تاریخی” و در همان حال پیش‌رَوی “خط داستان” به یاری شگردهای ناظر بر “رمان پسامدرن” (Postmodern Novel) از آغاز تا انجام آن، اقتراحی است که تازه‌گی دارد. بنابراین، شاید لازم باشد پیش از پرداختن به رخدادها و برخی شخصیت‌های تاریخی مربوط به قرن شانزدهم نخست، در باره‌ی پیشینه‌ی نظریه‌ی ورود “تاریخ” به ساحت “رمان” و تبدیل آن به “رمان تاریخی” (Historical Novel) اندکی از بسیار گفته شود.
پیوند تاریخ و داستان: آمیزه‌ای از واقعیت و تخیل در رمان تاریخی
هم‌چنان‌که “یان توماس لیندبلد” (J. T. Lindblad ) در مقاله‌ی خود با عنوان “تاریخ و داستان: ازدواجی دشوار” (History and Fiction: An Uneasy Marriage) می‌نویسد: تاریخ، علم است و داستان، یک ژانر ادبی. به عبارت دیگر، اطلاعات ناظر بر یک تجربه‌ی گذشته (تاریخ) به یاری گزیده‌ای از رمان‌های تاریخی و بهره‌جویی از تخیل ادبی و درام و زیبایی‌شناسی، به “رمان تاریخی” فرامی‌رود و فرآورده‌ی حاصل از آن، آمیزه‌ای از دستاوردهای دانش تاریخ با دانش‌های ادبی است. تاریخ، ترتیب و توالی رخدادهای عینی در گذشته است که با ترتیب و توالی رخدادهای داستان در رمان رآلیست هم‌داستانی دارند. تاریخ می‌کوشد تا حد ممکن به واقعیت تجربه شده در گذشته نزدیک شود؛ در حالی که داستان بنا به ماهیت خود “واقعیت‌محور” نیست زیرا منابع دانش و الهام هنری، متفاوت هستند. تاریخ، بر تحقیق استوار است؛ در حالی که داستان، بر پایه‌ی تخیّل و گاه با چاشنی حافظه‌ی شخصی همراه است. تاریخ خوب، خسته‌کننده نیست؛ در حالی که داستان بدون درام، تخیل هنری و عنصر زیبایی‌شناسی هرگز جذاب نیست” (لیندبلد، ۲۰۱۸، ۱۴۷).
در حالی که “تاریخ” با “کلیّات” سر و کار دارد، “رمان تاریخی” به “جزئیّات” می‌پردازد. تاریخ‌نگار، اثر خود را فارغ از احساس و دیدگاه شخصی خود می‌نویسد و نویسنده‌ی “رمان تاریخی” گذشته را از پشت عینک دیدگاه خاص و عواطف و تلقی خود می‌نگارد و به این دلیل، رمان تاریخی پیوسته با تنش میان اصالت و خیال دست و پنجه نرم می‌کند. “ناپلئون” (Napoleon ) در سال‌های ۱۸۱۴-۱۸۰۵ به روسیه تاخت اما برای این که این رخداد تاریخی به رمانی تاریخی تبدیل شود، باید دست کم پنجاه سال از آن بگذرد تا نویسنده بتواند آن را از نظر عاطفی و عقیدتی و زیبایی‌شناسی هضم و درونی کند و در سال ۱۸۶۹ انتشار دهد. تاریخ‌نگار با فراهم آوردن منابع و مستندات خود، می‌تواند در اندک مدت، تاریخ تهاجم تا زمان شکست مفتضحانه‌ی امپراتور فرانسه را ثبت کند و به آسیب روانی هم گرفتار نشود؛ در حالی که “تولستوی” (Tolstoy) پس از نوشتن رمان حماسی و تاریخی “جنگ و صلح” (War and Peace) در پی گزندهایی که به میهن و مردم کشورش رسید، خود نیز از نظر تنی و روانی آسیب دید، زیرا این شاه‌کار عظیم چهار جلدی را در طی سالیان دراز نوشت و زشتی و جنایات جنگ تحمیلی را با تمام وجودش تجربه کرد و حال بر او دیگرگون شد که خود به آن اعتراف کرده است:
“من – که آن‌قدر تن‌درست و خوش‌بخت بودم – احساس کردم که دیگر نمی‌توانم به زنده‌گی ادامه دهم” (خانلری، ۱۳۷۵، ۳۷۷).
هدف من از این اشاره، این بود که نشان دهم چه‌گونه اغراض میهن‌پرستانه، مردم‌دوستی، بیم از کشتار و ویرانی می‌تواند تا آن‌جا بر این نویسنده‌ی جهانی تأثیرگذار باشد که رشته‌ی زنده‌گی از دست بدهد و خیزاب عواطف و احساسات بر او چیره شود؛ احساساتی که تاریخ‌نگار از آسیب آن ایمِن است. نکته‌ی دیگری که در پیوند میان “رمان” و “تاریخ” در نوع ادبی “رمان تاریخی” هست، تقدّم عنصر “رمان” بر “تاریخ” است. بگذارید این دقیقه را از یک منبع معتبر نقل کنم:
“تاریخ، رویکردی علمی به واقعیت است؛ در حالی که رمان‌نویسی باید در خدمت واقعیت “رمان” باشد. در رمان، واقعیتِ بیرون، وزن و اعتبار چندانی ندارد؛ در حالی که رمان، به نویسنده اجازه می‌دهد تا اندازه‌ای به تخیل و جعل متوسل شود و در برخورد با رخدادها و شخصیت‌ها، از اختیارات خاص خویش استفاده کند؛ یعنی واقعیت را تحریف کند اما البته تا حدّی که به دروغ نینجامد . . . رمان تاریخی، گرایشی میان رشته‌ای میان تاریخ و ادبیات است. نویسنده‌ی رمان تاریخی می‌تواند به احساس و عاطفه متوسل شود و تنها در بند رخدادها و ثبت واقعیات بیرونی خالص نباشد و با بهره‌جویی از داده‌های نو، به بازسازی تاریخ بپردازد و در این مورد، به احساس خواننده متوسل شود و به قلب او راه یابد. درواقع، هیچ گونه ناسازگاری‌ای میان تاریخ و ادبیات وجود ندارد. تاریخ، به صحّت و ُسُقم و تدقیق در امور می‌پردازد؛ در حالی که رمان، به خیال‌بافی و تخیل آهنگ می‌کند. حضور عناصر تاریخی در یک اثر ادبی، باعث زیور و غَنای اثر ادبی می‌گردد، اما ارزش‌های تاریخی آن را تباه نمی‌کند. در رمان تاریخی، تاریخ و ادبیات دست در دست هم می‌نهند و در نتیجه، گونه‌ای گفتمان بین گذشته و اکنون، عقل و احساس و واقعیت و آرمان به وجود می‌آید و تجربیات گذشته، به روز می‌شود” (دانشنامه‌ی بزرگ شوروی، ۲۰۱۰ ).
از این اشاره می‌توان دریافت که در “رمان تاریخی” آنچه با خیال‌انگیزی، زیبایی‌شناسی و احساس و آرمان پیوند دارد، به “پیش‌زمینه” و آنچه به واقعیت بیرونی و تجربه‌شده مربوط می‌شود، به “پس‌زمینه” می‌رود. آنچه این نکته را ثابت می‌کند، اشاره‌ی آشکار نویسنده در همان پیشانی‌نوشت رمان است که حجّت را بر خواننده تمام می‌کند و می‌گوید هرگز در بند داده‌های تاریخی در فضاهای مَجازی نیست:
“نویسنده با “گوگل” رقابت نمی‌کند و هیچ تعهدی نسبت به بازگویی تاریخ و جزئیات آن ندارد. این که شخصیت‌های تاریخی چقدر در روایتشان صادق بوده‌اند، به نویسنده ربطی ندارد” (صدیقیم، ۲۰۲۴، ۵).
همه‌ی آنچه از رخدادها و کسان تاریخی در این رمان پسامدرن آمده، بر محور “پدرسالاری” و برجسته بودن نقش “مرد” در تصمیم‌گیری‌های تاریخی و زنده‌گی فردی و خانواده‌گی تا قرن شانزدهم اروپا می‌گردد و نویسنده اصرار دارد توضیح دهد که در روزگار کنونی، این تلقی مرد‌سالارانه در حال کم‌رنگ‌شدن و تباهی است، زیرا آن‌که مقدّرات یکی از بزرگ‌ترین شرکت‌های بزرگ آرایشی و زیبایی‌سازی آمریکا را به عهده دارد، یک زن و مدیر بانفوذ است که به “تمامیت روانی” ((totality رسیده و علایق شخصی خود را با اهداف اقتصادی و فرهنگی شرکت، یگانه ساخته است. در این حال، می‌توان گفت که نویسنده از یک سو به این باور رسیده که به قول “هیلاری مانتل” (H. Mantle) “داستان، معمولاً متقاعد‌کننده‌تر از تاریخ است” (مانتل، ۲۰۰۹) و از دیگر سو، تأیید این نظر ” سارا جانسون” (S. Johnson) که هدف از آمیزش تاریخ با داستان مدرن، جذاب‌سازی داستان برای خواننده‌گان امروز و پیوند دادن گذشته با زمان کنونی است تا داستان تاریخی، امروزی شود:
“هدف اصلی نیز می‌تواند ترسیم واقعیتی از گذشته با افزودن عناصر داستانی باشد که داستان را برای خواننده‌گان جذاب‌تر کند. هدف دیگر می‌تواند اظهار نظر در مورد دنیای امروز با ارائه‌ی دیدگاهی جای‌گزین به زنده‌گی باشد. پس طرح داستان، باید به سمت مضامین مرتبط با جامعه‌ی کنونی سوق داده شود تا بتوان آن را “ادبی” نامید” (جانسون، ۲۰۰۲).
اینک دیگر گاهِ آن است که خواننده را در مدار تاریخ و آغاز “رنسانس” اروپایی قرار دهم و به کسان و رخ‌دادهایی اشاره کنم که با پس‌زمینه‌ی رمان پیوند دارد.
اصلاحات انگلیسی و تأثیر آن بولین: از تاریخ تا رمان تاریخی
قرن شانزدهم در انگلستان با جنبش “اصلاح‌طلبی انگلیسی”اش شناخته می‌شود، زیرا در سال ۱۵۲۷ “هِنری هشتم”(Henry VIII) پادشاه انگلستان از پاپ “کِلِمِنت هفتم” (Clement VII) در “رُم” و تنها مرجع و نهاد مشروع کاتولیک‌های جهان تقاضا کرد که اجازه دهد تا عقد ازدواج خود را با همسرش “کاترینِ آراگون” (Catherine of Aragon)- که بیوه‌ی برادرِ درگذشته‌اش بود – باطل و دیگر باره ازدواج کند، زیرا فرزند پسری برای جانشینی خود نداشت به ویژه که چنین ازدواجی را در تضاد با باورهای مذهبی “تورات” و از گونه‌ی گناه زشت و رفتاری می‌دانست که برخلاف آموزه‌های کتاب مقدس (“لاویان”: ۲۱، ۲۰) بود [که “هر دوی آنان بی‌اولاد خواهند مُرد.”]. طبیعی است که پاپ با توجه به آموزه‌های کاتولیکی، چنین درخواستی را نپذیرفت، زیرا اصولاً طلاق را خلاف قوانین الهی می‌دانست. گذشته از این، “هِنری” با دادن هر گونه مالیات و هدیه و اعانه‌ای به “کلیسای رُم” در “واتیکان” مخالف بود و می‌خواست آنچه را تا کنون خود و بزرگ‌زمین‌داران به پاپ و کارگزارانش می‌پرداختند، در درون کشور خویش هزینه کند. این گونه سرکشی بر ضد “کاتولیسیسم” و “پاپ” گونه‌ای بازنگری و “اعتراض” (protest )ی بنیادین بر ضد نهادی بود که صدها سال بر کاتولیک‌های جهان سروَری داشت و انشعابی اصولی در بنیان‌های مذهبی پدید آورد که به “پروتستانیسم” و استقلال “کلیسای انجیلی” (Church (Angelic انجامید.
آنچه به اعتبار تاریخی در این رمان برای ما اهمیت دارد، این است که “هِنری” پس از ناامیدی از این که همسرش “کاترین آراگون” برایش جانشین پسری بیاورد، دل به نزد ندیمه‌ی مخصوص همسرش “آن بولین” (Anne Boleyn) می‌برد (۱۵۳۶-۱۵۳۳) اما او نیز پس از تحمل چند ماه بارداری، دختری سقط می‌کند که مایه‌ی خشم و اتهام دروغین (زِنا با برادر برای بارداری به امید آوردن پسر) “هِنری” واقع شده و به همین اتهام – که هیچ‌گاه هم ثابت نشد – در “برج لندن” گردن زده می‌شود (Wikipedia, 2025). اما واقع، این است که سیمای “آن بولین” در آیینه‌ی تاریخ، یک چیز و آنچه از او به عنوان “شخصیت داستانی” در رمان نویسنده از نگاه “مری خونین” ( (Bloody Maryترسیم شده یک دنیا فاصله است، چنان که خواهیم نوشت. او از جمله ملکه‌هایی در دربار بود که باور داشت به جای تصاحب اموال و درامدهای صومعه‌ها، می‌توان این مکان‌ها را به “مرکزی برای تحصیل و کمک همیشه‌گی به فقرا” تبدیل کرد (مارشال، ۲۰۱۷، ۲۳۲). هدف “هِنری” انتقال تمام دارایی‌ها و درآمد صومعه‌ها و ضبط تمام اراضی متعلق به کلیسا بود که گاه یک سوم تا یک پنجم همه‌ی زمین‌های کشور را در برمی‌گرفت. “هِنری” می‌خواست با تصاحب این دارایی‌ها و اراضی، هم خزانه‌ی خالی خود را پر کند، هم اعیان و اشراف را به خود نزدیک و خشنود سازد و در همان حال، بر شمار استحکامات نظامی خود در مرزها بیفزاید. چه بسا این اختلاف نظر در مورد کاهش جایگاه کلیسا و صومعه‌ها با “پاپ” در بستر اصلاح‌طلبی “هِنری” بی‌تأثیر نبوده باشد. شاه مخالفت “پاپ” را با طلاق همسر، دخالت در امور کشور تلقی می‌کرد. نگه‌داشت “صومعه”ها تلویحاً به معنی ادامه‌ی کار راهبه‌ها در این نهادهای مذهبی بود که شمارشان اندک نبود اما خطرناک می‌نمود، زیرا پیوندی پویا و نزدیک با مردم عادی داشتند. “آن” با رفورمیسم شوهر دوم خود “هنری هشتم” موافق بود اما در چند و چون اجرایی آن، دیدگاهی متفاوت داشت.
گذشته از این، داده‌های فضاهای مَجازی به ما می‌گوید که او زنی فرهیخته و در زمینه‌هایی مانند موسیقی، رقص، دانش مُد (Fashion) ادبیات بی‌مانند و بر زبان فرانسه مسلط و از حامیان هنر بوده است. برخی از منابع مستند، آگاهی‌هایی در مورد او به خواننده می‌دهند که درست در نقطه‌ی مقابل اطلاعات مغرضانه و کینه‌توزانه‌ای است که “مِری بلادی” به “صبا” شخصیت اصلی رمان و خواننده می‌دهند. “جوآنا دَنی” (J. Danny ) در مقام دفاع از او می‌نویسد:
“در تحقیقاتم در طول چند سال گذشته که بیشتر به “آن بولین” علاقه‌مند شده‌ام، به متون بی‌شماری برخورده‌ام که ادعا می‌کنند آن بولین به دلیل شهرتش به عنوان “زِناکار”، “صیغه” یا حتی “جادوگر” بر تاریخ، تأثیر گذاشته است.”
“واژه‌نامه‌ی آنلاین وبستر” (Webster’s Online Dictionary) “مرد رِنسانسی” (Renaissance man) را به عنوان کسی توصیف می‌کند که “علایقی گسترده دارد و در چندین زمینه متخصص است.” به اعتقاد من، این تعریف، یک زن رنسانسی را نیز توصیف می‌کند. “رِنِسانس” در انگلستان پر از چیزهای جدید و هیجان‌انگیز از جمله مورد تردید قرار دادن ایده‌های گذشته، اختراع، هنر، شعر، نمایش‌نامه و نویسنده‌گی بود. همه آزادانه فکر می‌کردند و کارهایی می‌کردند که قبلاً هرگز انجام نداده‌بودند. به نظر من دوران فوق‌العاده‌ای است؛ کشف علایق جدید و یادگیری چیزهای جدید. این دوران تغییرات زیادی را در دربار انگلیس و تفکر آن‌ها به همراه داشت. البته نمی‌گویم که دربار قبل از این کسل‌کننده بود؛ با وجود این، جالب‌تر و جذاب‌تر شد. با این حال، آن بولین چه‌گونه می‌تواند در این جمع قرار می‌گیرد؟ من از صمیم قلب معتقدم که آن، زن نمونه رنسانس بود. “آموزش” او در این زمینه از روزهای حضورش در “انبوهی از خانواده‌های سلطنتی قاره‌ای فرانسوی زبان” آغاز شد که اولین آن‌ها در خانه‌ی “آرشدوشس مارگارت” (Archduchess Margaret) بود. در اینجا او زبان فرانسه را از طریق آموزش رسمی با معلمی به نام “سیمونت” (Symonnet) آموخت و به سرعت در زبان پیشرفت کرد. در اوت ۱۵۱۴پدرش، توماس بولین، به آرشدوشس نوشت و از او خواست که وقت او را آزاد کند، زیرا اکنون او در خدمت “مری تودور” خواهد بود که برای ازدواج با “لویی دوازدهم” به فرانسه می‌رفت. در اینجا، در دربار فرانسه بود که “آن” شکوفا شد. دربار فرانسه مرکز “فرهنگ پیشرفته و درخشان ایتالیا” هم بود و “آن” مهارت‌های زیادی آموخت. او دانش خود را در مورد زبان و مد فرانسوی کامل کرد و مهارت‌های موسیقی خود را که شامل آواز خواندن و رقصیدن و حتی یادگیری نواختن عود بود، ارتقا بخشید. با این حال، تنها چیزی که او واقعاً آموخت، نحوه‌ی برخورد با خودش بود. او روش فرانسوی نزدیک نگه‌داشتن یک مرد و سپس عقب‌نشینی را آموخت. این مهارتی بود که او به دربار انگلیس آورد و مردان را دیوانه کرد.
اصلاحات انگلیسی دومین تأثیری است که به نظر من “آن بولین” بر تاریخ داشته است. من فکر می‌کنم که او به شاه “هنری” در جدایی از “رُم” کمک کرد. من معتقدم که تحصیلات او در فرانسه به شکل‌گیری “آزاد‌اندیشی” او و در نهایت آینده‌اش یاری کرد. نکته‌ی اصلی که من به او نسبت می‌دهم، این است که او بسیار مشتاق بود که همه حق داشته باشند “کتاب مقدس” را از یونانی و عبری به زبان انگلیسی بخوانند. من فکر می‌کنم این یک گام بزرگ برای مردم انگلیس و برای همه‌ی کسانی بود که با این ایده روبرو شدند، زیرا کسانی که ممکن بود نتوانند “کتاب مقدس” را به زبان لاتین بفهمند، احتمالاً می‌توانستند آن را به زبان انگلیسی بخوانند. “آن” نسخه‌ای از کتاب “اطاعت مرد مسیحی و چه‌گونه حاکمان مسیحی باید حکومت کنند” (The Obedience of the Christian Man and How Christian Rulers Ought to Govern) نوشته‌ی “ویلیام تیندل” (William Tyndale) [نخستین مترجم “عهد جدید” از یونانی و عبری به انگلیسی] را در اختیار داشت. به نظر من، همین که “آن” این کتاب را در اختیار داشت و آن را به “هِنری” نشان داد، نقطه‌ی عطف بزرگی در حل مشکل بزرگ او بود. “آن” این کتاب را خوانده بود و صفحاتی را که فکر می‌کرد به “هِنری” و موضع‌گیری او مربوط است، علامت‌گذاری کرده بود. بخش‌های علامت‌گذاری شده در مورد اینکه چه‌گونه پادشاه یا حاکم فقط در برابر خدا پاسخ‌گو است، نه پاپ، ره‌نمود می‌دادند. بنابراین، “هنری” می‌توانست هر کاری را که می‌خواست، هر زمان که اراده می‌کرد و آن گونه که مصلحت می‌دانست،انجام دهد. این فکر رادیکال، به “هِنری” کمک می‌کرد تا در مسیر جدایی از “رُم” و راه‌اندازی کلیسای مستقل انگلستان، پیش برود. من فکر می‌کنم “آن” به اصلاحات و کمک به مردم علاقه‌ی زیادی داشت. او به خاطر افکارش می‌توانست اعدام شود، زیرا آموزه‌های پروتستانیسم، “بدعت” محسوب می‌شدند، اما به دلیل نیاز مداوم پادشاه به تلاش برای یافتن دلیلی برای جدایی او از آیین حاکم و به دلیل تمایل او به ابراز نظر و بیان نکاتی در مورد موضوعی که مطرح کردن آن را ضروری می‌دانست، اصلاحات و جدایی از “رُم” در انگلستان ادامه یافت و من واقعاً معتقدم که اشتیاق او به این موضوع بود که باعث شد او بر تاریخ مذهبی و فرهنگ انگلیسی تأثیر بگذارد.
سومین دلیلی که احساس می‌کنم “آن” بر تاریخ تأثیر گذاشته، این است که او “ملکه الیزابت اول” ((Elizabeth I را به جهان هدیه داد که از نیرومندترین ملکه‌های اروپا (ملکه‌ی انگلستان، فرانسه و ایرلند) بود. “آن” به پادشاه و همه‌گان گفته بود که پسری خواهد داشت اما با آوردن دختری، شاه را از خود ناامید کرد، زیرا فرض بر این بود که گویا دختران نمی‌توانند کیان سلطنت را نیرومند نگاه دارند. اقدامات “ملکه الیزابت” این توهمات را از میان برد. در دوران سلطنت خاندان “تودور” ( (Tudorزنان قدرت زیادی نداشتند و به همین دلیل بود که “هِنری” به یک “پسر” نیاز داشت. این یکی از دلایلی است که من عاشق داستان الیزابت هستم که از این والدین شگفت‌انگیز و قدرتمند به دنیا آمد. من شیفته‌ی این گفته‌ی “اریک ایوز” (Eric Ives) هستم که چه‌گونه کل رویداد به قدرت رسیدن “الیزابت” را در کتابش “زنده‌گی و مرگ آن بولین” (The Life and Death of Anne Boleyn) را توصیف می‌کند. او می‌گوید که چه‌گونه به مدت بیست سال هیچ کس از “آن” سخن نگفت یا به دلیل ترس از خشم پادشاه، جرأت نکرد از او نام ببرد. اما همان “الیزابت” – که روزگاری “حرام‌زاده” معرفی شده بود – در سال ۱۵۵۸ “ملکه‌ی انگلستان، فرانسه و ایرلند و مدافع ایمان” به قدرت رسید. فهرست کارهایی که او برای انگلستان انجام داد قابل توجه است: او کار پدرش را در تأسیس کلیسای انگلستان ادامه داد؛ بر شورش‌های بی‌شمار و کسانی که می‌خواستند قدرتش را بگیرند (مِری، ملکه‌ی اسکاتلند و پیروانش) و تهدیدات نظامی دشمنان خارجی چیره شد و به مدت چهل و چهار سال بر چند کشور سلطنت کرد” (دنی، ۲۰۰۶).
مری خونین: از تلخی‌های تاریخی تا تصویرسازی در رمان تاریخی
آنچه از Wikipedia برمی‌آید، این است که "پرینسس مِری" از سال ۱۵۳۱ اغلب بیمار بود و قاعده‌گی نامنظم همراه با افسرده‌گی داشته، اگرچه مشخص نیست که آیا این تبدّل احوال به دلیل استرس، بلوغ یا یک بیماری ریشه‌دارتر دیگری بوده است. او حتی اجازه نداشت مادرش را ببیند، زیرا پدرش "هِنری" همسر خود را برای ادامه‌ی زنده‌گی به خارج از کشور فرستاده بود. "مری" با سرسختی تمام از تأیید ملکه شدن "آن" و پرینسس گشتن "الیزابت" خودداری کرد و این امر پادشاه "هنری" را خشمگین ساخت؛ به گونه‌ای که به مدت سه سال با یک‌دیگر سخن نگفتند. در سال ۱۵۳۶"ملکه آن" مورد بی‌مهری شاه قرار گرفت و گردن زده شد. "الیزابت" هم مانند "مری" نامشروع اعلام گردید و از حقوق جانشینی خود محروم شد. دو هفته پس از اعدام "آن" شاه "هنری" با "جین سیمور" ازدواج کرد اما از شوهرش خواست با "مری" آشتی کند. "هنری" اصرار داشت که "مری" او را به عنوان رئیس کلیسای انگلستان به رسمیت بشناسد؛ اقتدار "پاپ" را رد کند؛ اذعان کند که ازدواج بین والدینش غیرقانونی بوده و نامشروع بودن خود را بپذیرد و "مری" با اصرار و اجبار مجبور به امضای سندی شد که تمام خواسته‌های پدرش "هنری" را پذیرفت.با این همه، “مری” پس از رسیدن به سلطنت و ازدواج با “فیلیپ” (Philip اهل اسپانیا در ۱۵۳۹ – که ازدواجی بیشتر سیاسی بود – دو بار پنداشت که باردار شده و خبرش را در همه جا پخش کرد، اما به آرزویش نرسید. شوهری هم که بهره‌اش شد، نمی‌توانست به انگلیسی سخن بگوید؛ بلکه به زبانی حرف می‌زد که آمیزه‌ای از اسپانیایی، فرانسوی و لاتین بود. “مری” از ماه مه ۱۵۵۸ ضعیف و بیمار بود و سرانجام در ۱۷ نوامبر ۱۵۵۸ در سن ۴۲ سالگی درپی یک بیماری همه‌گیر آنفولانزا درگذشت و “الیزابت” سرانجام جانشین او شد. او اولین زنی بود که با وجود ادعاهای رقیب و مخالفت‌های سرسخت، با موفقیت تاج و تخت انگلستان را تصاحب کرد و در اوایل سلطنت خود از حمایت و هم‌دلی عمومی، به ویژه از طرف کاتولیک‌های رومی انگلستان، برخوردار بود. اما آنچه در پیوند با رمان مورد خوانش اهمیت دارد، تلقی نویسنده‌گان و تاریخ‌نگاران در مورد کارنامه‌ی سیاسی و خون‌بار “مری” او است.
نویسنده‌گان پروتستان در آن زمان، اغلب سلطنت “مری” را محکوم کرده‌اند. تا قرن هفدهم، خاطره‌‌ی آزار و اذیت‌های مذهبی او منجر به پذیرش لقب “مری خونین” برای او شد. “جان ناکس” (John Knox ) در کتاب “اولین دمیدن شیپور برضدّ هنگ هیولایی زنان” (First Blast of the Trumpet against the Monstrous Regiment of Women) در ۱۵۵۸ به “مری” حمله کرد و “جان فاکس” (John Foxe) در کتاب “اعمال و یادمان‌ها” (Acts and Monuments) در ۱۵۶۳ به طور برجسته‌ای او را بدنام کرد. کتاب “فاکس” در طول قرن‌های بعدی محبوب ماند و به شکل‌گیری برداشت‌های پایداری از “مری” به عنوان یک مستبد خون‌خوار کمک کرد. تاریخ‌نگار “لوسی وودینگ” ((Lucy Wooding به رسوبات زن‌ستیزی در توصیف “مری” اشاره می‌کند: “او هم‌زمان به دلیل کینه‌توزی و خشونت مورد انتقاد قرار می‌گیرد.”
“مری” چهار ماه پس از به رسیدن به سلطنت، اعلامیه‌ای صادر کرد مبنی بر اینکه هیچ یک از رعایای خود را مجبور به پیروی از مذهب خود نخواهد کرد، اما در پایان سپتامبر ۱۵۵۳ از موضع اعلان شده‌اش عقب نشست و دستاوردهای پروتستانی پدر را تباه کرد و زمینه را برای زندان، اعدام و سوزاندن پیروان و رهبران کلیسای پروتستان فراهم ساخت. در نتیجه‌ی این اقدامات، حدود ۸۰۰ پروتستان ثروتمند مانند “جان فاکس” (John Foxe) از کشور گریختند. نخستین اعدام‌ها در فوریه‌ی ۱۵۵۵رخ داد و جمعاً ۲۸۳ نفر اعدام شدند یا زنده زنده در آتش سوختند” (Wikipedia, 2025).
از حقیقت تاریخی تا خیال رمانتیک: روایت مری خونین و آن بولین در رمان تاریخی
رمان، آغازی جادویی و گیرا دارد. راوی و شخصیت اصلی رمان به نام “صبا” مشغول نگاه کردن به تابلوی بر دیوار یک گالری و متعلق به قرن شانزدهم است اما احساس می‌کند صاحب عکس با او سخت آشنا است اما دلیل‌ش را نمی‌داند:
“ده بار سرم را از تصویر برگرداندم و ده بار به طرفش برگشتم تا شاید به طور ناگهانی یادم بیاید “آن کسِ بسیار نزدیک” کیست. تا نفهمم شبیه کیست، دست برنمی‌دارم… سرم را نزدیک‌تر بردم که لب‌های نازک تصویر تکانی خورد و زیرلبی گفت: “کُشتی بابا خودت را. ملانی. شبیه ملانی هستم. ” آن قدر نفهمیدم تا حافظه و بلادی مری دست به کار شدند و مرا از رو بردند. آن حالت یوزپلنگی چشم‌ها، کمی بالاتر از فشردگی لب‌ها و آن چانه‌ی مثلثی، بله، خودش است” (۸-۷).
این که چرا ” بلادی مری ” (مِری خونین و خون‌ریز) خود را مانند “ملانی” صاحب و مدیر بزرگ‌ترین شرکت و پروژه‌ی فروش دارو، خدمات زیبایی و بدن‌سازی می‌بیند و معرفی می‌کند، دو دلیل دارد: هر دو بر دو نهاد (یکی “سلطنت” و دومی بر شرکتی انحصاری و تجاری) فرمان‌روایی می‌کنند و افزون بر این “مری بلادی” نمادی از کشتار مخالفان مذهبی در کشور انگلستان است و دومی، نمونه‌ای از اقتدار، مدیریت و بی‌رحمی در راستای کارمندان خودش. “مری بلادی” ملکه‌ی انگلستان بوده و با آن که در آغاز سلطنت خود قول داده هیچ‌گونه محدودیت و الزامی برای گزینش مذهب وجود نخواهد داشت، عملاً به اعدام و سوزاندن پیروان مذهب “پروتستان” می‌پردازد. آنچه در سیمای این دو زن بیش از دیگر صفات مشترک می‌نماید، قاطعیت آن دو است که “مصمّم” بودن آن دو را نشان می‌دهد:
“مری اول، اولین ملکه‌ی انگلیس بود که به اسم بداقبال بلادی مری شناخته شده، چرا که او صدها مرتد را در کشورش سوزاند و نابود کرد. پس این‌طور! این عنوان چندان هم حالت استعاری ندارد. این بار در “گوگل” می‌زنم: “مری اول، ملکه‌ی انگلستان”. می‌زنم روی عکسش. زنی نشسته روی صندلی شاهانه‌ای. به آن چشم‌های نافذ که اتفاقاً چندان هم زیبا نیست، زُل می‌زنم… ترکیب فشردگی لب‌ها و چانه‌ی مثلثی‌اش، صورتش را به شدت مصمّم نشان می‌دهد، ولی هر آدم مصممی نمی‌تواند بکُشد و اسمش بلادی شود، نه؟ برای دیدن دقیق چهره‌اش، سرم را به صفحه‌ی کامپیوتر نزدیک می‌کنم. اصلاً به او نمی‌آید حتی یک آدم بکشد، چه برسد به صدها. یاد ملانی می‌افتم. مگر به او می‌آید که با آن لبخند گرم و چشمان درخشان، این‌قدر رژه برود روی اعصاب کارمندانش؟ می‌شود او را به‌راحتی با یک استاد دانشگاه تحصیل‌کرده و منطقی اشتباه گرفت؛ این‌قدر که باکلاس و خوب حرف می‌زند!… به دستور بلادی مری “جِین گری” – که چند ماه پیش به مدت نُه روز ملکه‌ی انگلستان شده بود – گردن زده شد. جِین هنگام اعدام، شانزده سال داشت” (۱۱-۹).
اینک در رمان جلو می‌رویم تا آنچه را بر دست “مری اول” رفته‌است از زبان خودش بشنویم. در این حال روان او از عالم برزخ به زمین آمده بر “صبا” پدید می‌شود تا او را از این که گویا دچار توهّم شده، برهاند و به او ثابت کند که به راستی، خود او است. از همین جاها است، که شخصیت تاریخی از فضاهای مجازی “گوگل” و “ویکیپدیا” بیرون آمده در جهان خیال به رمان نویسنده راه می‌یابد تا نقد حال خود بگوید و “تاریخ” را به “رمان تاریخی” نزدیک‌کند؛ یعنی شخصیت تاریخی، از احساسات، ایده‌ئولوژی تباه و عواطف شخصی خود برای خواننده بگوید و نویسنده در این میان تنها نقش ثبت‌کننده‌ی رخداد و اعترافات را ایفا کند:
“دستش را با اعتراض توی هوا تکان می‌دهد و می‌گوید: “داستان‌ها دستِ دومش فایده‌ای ندارند دوست من. گوگل را ول کن! می‌خواهی قصه‌ام را از زبان خودم بشنوی؟ می‌خواهی خودم آن روز را برایت بازگو کنم؟ روزی که آن واقعه باعث شد در تاریخ، میخم را بکوبم و ثبت کنم؟ من بلادی مری دستور دادم تل هیزم‌ها را در سرتاسر شهر بگمارند [بگذارند]. بوی گوشت باید همه‌جا می‌پیچید. داشتیم برای خدا کباب درست می‌کردیم. گفتم چوبه‌های دار را هم برپا کنند. خدا تنوع را دوست دارد؛ آدم‌ها هم… مردم با ایمان‌شان و شمع‌هایی که در دست گرفته بودند، آمده بودند از من بخواهند چرک کفر را از شهر بزدایم… من که تا چندی پیش توسط پدرم نامشروع خوانده شده بودم… همین مردم هستند که تعیین می‌کنند چه کسی بماند و چه کسی نماند. اگر این‌ها نبودند، من چطور “جِین” آن جانشین شانزده‌ساله‌ی متوهم را می‌توانستم از تختش بکشم پایین. از همان وقت که دُژخیم در میدان شهر بالای سر او ایستاد و گیوتین را بر گردن نازکش فرود آورد و مردم فریاد زدند: “خدا ملکه را برای ما نگه دارد” فهمیدم که مرا ترک نمی‌کنند. آرزو کردم فرمان اعدام آن هرزه‌ی دربار [“آن بولین”] را هم – که پدر را از من و مادر گرفت – من خودم داده بودم، نه پدر. اصلاً خودم جلادش می‌شدم. لذت انتقام هم قوانینی دارد” (۱۷-۱۴).
با آن که این گونه روایت تاریخی، از عاطفه و احساس و غریزه‌ی انتقام‌جویی “مِری” برکنار نیست، حرف دل و ترجمان آرزوهای او هم نیست. واقع، این است که “هنری هشتم” پدر “مری” و شوهر “کاترین” بنا به عرف سیاسی و سنت اسلاف، پسری می‌خواهد تا پس از مرگش، بر انگلستان و “وِلز” حکومت کند. “کاترین” بی‌آن‌که در این میان تقصیری داشته باشد، نتوانسته آرزوی شوهر را برآورد. آنچه “مری” و مادر و “صبا” آن را می‌نکوهند، همین ایده‌ئولوژی مرد‌سالارانه (Patriarchal ) و اصرار بر این است که شاهزاده حتماً باید از جنس مرد و اولاد ذکور پدر باشد. “هنری” تا هنگامی که “مری” کودک است، بنا به غریزه‌ی پدری او را دوست می‌دارد و با او بازی می‌کند اما به محض این که به یازده ساله‌گی می‌رسد، او را به مدت سه سال به عنوان “ملکه‌ی وِلز” از انگلستان و از پیش چشم خود دور می‌کند. “مری” یادش نمی‌رود که هنگام دور شدن از پدر:
“قبل از این که وارد کالسکه شوم، در آغوشم گرفت و گفت: “جواهر لندنی! وقتی برگردی، تاج سلطنت را خودم بر سرت می‌گذارم. خودت را چنان قوی کن که بتوانی بر هر مردی فرمان‌روایی کنی. “… پدر بزرگ‌ترین معشوق من بود. [پس از بازگشتم] من فقط با زیبایی نیامده بودم؛ بلکه به عنوان “پرنسس وِلز” حکومت‌داری را آموخته بودم و به خود می‌بالیدم. منتظر شدم که مثل همیشه سرم را توی دست‌هایش بگیرد و بوسه باران کند. این بار اما دست‌هایم را گرفت و بوسه‌ای بر گونه‌ام زد و گفت بنشینم… چند دقیقه گذشت که با تکان دادن دست، مرخصم کرد.. با این رفتار از کودکی‌ام آشنا بوده‌ام. گاه بدنش مثل غذایی که کم بیاورد، پسر کم می‌آورد” (۴۴-۴۳).
به این ترتیب، خواننده باید پیوسته مترصد باشد که در کجاهای رمان، درنگ کند و خاستگاه رفتارهای خشونت‌آمیز بعدی “مری خونین” را پس از رسیدن به قدرت سیاسی از میان خطوط نامرئی داستان بیابد و او را به عنوان زنی سفّاک و بی‌رحم ارزیابی نکند. پدری که در دوران سلطنتش شش زن می‌گیرد و طلاق می‌دهد و آنان را به خیانت و زِنا با محارم منسوب می‌کند، “اصلاح‌طلب” راستین نیست. هدف شخصی او از “پروتستانیسم” سلب اختیار از “پاپ” در تعیین چند و چون ازدواج‌های متعدد او برای آوردن پسری به عنوان “ولی‌عهد” و اصولاً حق طلاق برای مرد بود. البته “پروتستانیسم” سویه‌های مثبت و بسیاری داشت و راه را برای مبارزه با جزمیّت‌گرایی “کاتولیسیسم” و قبول مرکزیتی ابدی برای “پاپ” در “واتیکان” و مرجعیتی به نام “کلیسای کاتولیک” هموار کرد و باعث پویایی و پیشرفت در همه‌ی پهنه‌های اقتصاد آزاد، بنیادهای سیاسی، فرهنگی و هنری و ادبی گردید اما آنچه “هنری هشتم” از “پروتستانیسم” انتظار داشت، مطالباتی فردی و مجوّزی برای ازدواج‌های بی‌شمارش هم بود. با آن که “مری” خود شخصاً با مبانی این بدعت مذهبی مخالفتی نداشت، تنها بر بستر مخالفتش با پدر کام‌خواه و زن‌ستیز، از آموزه‌های پروتستانی فاصله گرفت و در نهایت با بازگشتی ایده‌ئولوژیک، دستاوردهای درخشان این تلقی تازه و پویا را از مذهب با کشتن پیروان آن، تباه کرد.
یکی از خُرده‌هایی که “مِری” بر مادرش “کاترین” می‌گیرد، کوتاهی‌هایش در زمینه‌ی نشان دادن سستی در برابر اراده‌ی شوهر، بی‌اعتنایی به وضع ظاهری و جاذبه‌های زنانه‌گی است. او مادرش را متهم می‌کند به این که با انفعال خود به عنوان “ملکه‌ی انگلستان و وِلز” شوهرش را به نزدیک شدن به “آن بولین” برانگیخته است. از آن‌جا که “آن” حتی به عنوان ندیمه‌ی ملکه جاذبه‌های معنوی و ظاهری را با هم دارد، این خرده‌گیری به‌جا است:
“چرا مادر این لباس نامناسب را پوشیده بود؟ چرا نسبت به زنان دیگر – که این‌طور از خوش‌سلیقگی و خوش‌لباسی برق می‌زدند – این‌قدر محقر و حتی شلخته بود؟ این لباس سیاه بی‌مدل با آن حلقه‌ی نقره‌ای محقرانه‌ی دور یقه‌اش، حالم را بد می‌کرد. نیم‌تاج سرش – که به عقب سُریده بود – و آن موهای ساده و پر از رگه‌های خاکستری دور شانه‌اش، حالم را بد می‌کرد و چشم‌هایش؛ چشم‌هایی که به کدورت برکه، دیگر حتی رنگش هم معلوم نبود. چشم‌ها وقتی غمگینند، مدفونند. آن بولین اما از شادی، می‌درخشید. لباس ابریشمی مشکی و ظریفش می‌درخشید و کمربندی که دور کمر باریکش بسته بود. پشت میزی کمی پایین‌تر از ما نشسته بود.
بعد از چند دقیقه، پدر گیلاسش را بلند کرد و مستقیم به او نگاه کرد و با صدای بلند گفت: سلامتی! ” آن بولین خنده‌ای کرد. هر بار که سرش را تکان می‌داد، موهای حلقه‌حلقه‌اش دور شانه‌ها به طنّازی تکان می‌خوردند. پدر هیچ‌وقت زیباتر از آن شب نبود… اما حالا هرچه داشت، مستقیم می‌رفت سرِ میزی که آن بولین پشتش نشسته بود؛ زنی که با طنازی و فراغ بال با اطرافیانش گپ می‌زد و طوری نشان می‌داد که اصلاً از نگاه‌های پدر خبر ندارد” (۴۳-۴۲).
اما جاذبه‌های صوری “آن بولین” تنها به نوع پوشش و آرایش او محدود نمی‌شود – و چنان که گفته‌ایم – به دانش مُد، رقص، آواز و موسیقی و زبان‌دانی و زبان‌آوری نیز کشیده می‌شود. شاید راه و رسم دلبری را از زنان فرانسوی به هنگام اقامتش در دربارهای “پاریس” آموخته‌است. پس او دیگر همان “ندیمه”ی ملکه نیست؛ رقیبی هوشیار است که به تعبیر رسای حضرت “حافظ” ما “آن” نیز دارد: “بنده‌ی طلعت آن باش که “آنی” دارد”. این گونه جاذبه‌ها را دست کم نباید گرفت. زنان، با ندیده گرفتن این ظرایف و دقایق، شوهران‌شان را به دست خود، به طرف رقیبان احتمالی می‌‌رانند.
آنچه این دقیقه را برجسته‌تر می‌کند، شمار دفعاتی است که “هنری” با “آن بولین” می‌رقصد و افزون بر آن، اشارات عاشقانه‌ای که با او دارد:
“در دور سوم رقص بود که پدر، آن بولین را تا میزش مشایعت کرد و به طرف من و مادر آمد. دستش را به طرفم دراز کرد و دوباره، شدم دختر قصر و مروارید. نگاهش عاشقانه بود و گرم اما چند ثانیه بیشتر طول نکشید تا بفهمم این نگاه گرم، هیچ ربطی به من ندارد و از بالای شانه‌ی من دارد به زنی نگاه می‌کند که روی صندلی‌اش با غرور لمیده است. باید قبول می‌کردم که اتفاقی افتاده است” (۴۵).
این گونه حرکات و سکنات “هنری” البته از چشم “کاترین” دور نمی‌ماند. مادر – با دخترش در حالی که در خانه‌ی “صبا” نشسته‌اند – به برخی از کوتاهی‌ها و توهماتش اعتراف می‌کند:
“درست است دخترم. آفرین! کتمان، آینه‌ی ترس هم هست؛ ترس از این که نکند این، اتفاق بیفتد. اطمینان دارم همه‌ی قصر از عاقبت کار آگاه بودند جز من. و من چه می‌کردم؟ کتمانم را با ایمانم در یک ظرف می‌ریختم و می‌رفتم در بارگاه خدا و بر زمین سرد زانو می‌زدم و دست به دامانش می‌شدم که شرّ هر بلایی را از سرِ ما کم کند. خدا هم که دید این بنده‌اش به جای عمل مدت‌ها است که به قول تو “کتمان” را انتخاب کرده، خودش هم احتمالاً پا پس کشید. شاید همان شبی پا پس کشید که شوهرم، این زیباترین مرد دنیا، دیگر تمام تعارفات را کنار گذاشت و او را در آن جشن، او [“آن”] را چنان در آغوش گرفت که گویا ذره ذره در بدنش جذب می‌شود. هیچ‌وقت این طور جذب بدن من نشده بود… سالن را که ترک می‌کردیم، برگشت به طرف من و گفت می‌خواهد مرا در شبستان ببیند. گمان کردم می‌خواهد از من دل‌جویی کند. شاه به شبستانم آمد. شنلش را درآورد و انداخت جلو آینه. سکوتش شاید نشانه‌ی پشیمانی‌اش بود. آن‌قدر منتظر شدم تا عاقبت با صدای ملایمی گفت: “باید از هم جدا شویم. ” و سرش را بلند کرد و به در خیره شد. همان‌جا بود که فهمیدم دیگر ذره‌ای هم دوستم ندارد” (۷۰-۶۹).
“کاترین” گذشته از شنیدن خبر جدایی خود، به یک رفتار ناپسند دیگر پدر خود، پادشاه اسپانیا، در مورد خود اشاره می‌کند که از جنبه‌ی فمینیستی اهمیت زیادی دارد و آن، این که چه‌گونه پدران از دختران خود استفاده‌ی ابزاری می‌کرده‌اند. درواقع، این رمان ادعانامه‌ای بر ضد ایده‌ئولوژی تباه “مردسالاری” است. “کاترین” برای “صبا” و دخترش نقل می‌کند:
“من از اسپانیا آمدم؛ کشوری که آقای جهان بود و بر تمام کشورهای اروپایی نفوذ و بیش‌ترین مستعمره‌ها را در دنیا داشت. انگلیس می‌خواست با اتحاد خودش و اسپانیا، قدرتش را در مقابل فرانسه بیشتر کند. به همین دلیل، برای من برنامه‌ریزی شد و شدم واسطه‌ی این اتحاد… اسم شوهری که پدر برایم انتخاب کرده بود “چارلز” بود. اما چارلز پانزده سالش بود و باید به سن ازدواج می‌رسید… متأسفانه در چند ماهی که با چارلز زندگی کردم، هیچ مهر خاصی نسبت به او به عنوان شوهرم پیدا نکردم. به نظر هم می‌رسید انرژی‌اش برای زندگی ته کشیده بود… خدا نخواست بماند، رفت” (۷۷-۷۴).
پدرِ “کاترین” دخترش را به نوجوانی انگلیسی می‌دهد تا از ره‌گذر این ازدواج مصلحتی و سیاسی، بر میزان قدرت نظامی خود بر ضد فرانسه بیفزاید و آنچه برایش کوچک‌ترین اهمیتی ندارد، نظر و آینده‌ی دختر است. “هنری” نیز مصلحت‌جویانه برای حفظ همین پیوند سیاسی با زنِ برادر درگذشته‌اش ازدواج می‌کند که باز برخلاف آموزه‌های “تورات” و در حکم زِنا با محارم” است. با این همه، “هِنری” امیدوار است با ازدواج با “کاترین” پسری بیاورد که جانشینی مذکّر داشته باشد که باز لابد خدا نمی‌خواهد و نمی‌دهد. اما البته حق طلاق همسر و ملکه در هر حال برای هر شاهی محفوظ است؛ به‌ویژه وقتی پای زنی چون “آن بولین” به میان آید که به زیور جاذبه‌های ظاهری و باطنی هم آراسته باشد و به این ترتیب، چرخه‌ی قربانی شدن زن بنا به مصالح سیاسی و کام‌خواهی و آوردن پسری به عنوان “پرنس” محبوب پدر باید بگردد و اگر چرخ طبیعت بر وفق مراد شاه مرد‌سالار نگردد، دانسته نیست چرا زن به صفت “حرام‌زاده‌گی” نیز متّصف می‌شود. وقتی “کاترین” به “صبا” در مورد بدبختی خود می‌گوید، مخاطب نیز با او هم‌دلی کرده می‌گوید او هم سرنوشتی چون او داشته است:
“روزی که پدرم مرا از اسپانیا به انگلیس فرستاد، هیچ‌وقت فکر نمی‌کرد با دخترش این رفتار را بکنند، اما کردند دخترجان! سرنوشت من از روزی که به انگلیس آمدم، چیزی جز تیره‌روزی نبود. “
“می‌آیم بگویم که سرنوشت مشترکی من و شما را به هم پیوند می‌دهد: اگر شما از زیباترین مرد دنیا زخم خورده‌اید، من از “نجیب‌ترین” زخم خورده‌ام، اما یاد نگاه روان‌شناسانه‌ی مِری، باعث می‌شود جلو دهانم را بگیرم” (۷۳).
“مری” نیز به عنوان یک شاه‌دخت، سرنوشتی مانند مادرش دارد. او نیز قربانی بده و بستان‌های سیاسی میان پادشاهان و پدران در اسپانیا و انگلستان است و خود در گزینش همسر، نقشی نداشته و وجه‌المصالحه‌ی مسائل سیاسی-نظامی قرار گرفته است. مادر سرنوشت دخترش “مری” را چنین نقل می‌کند:
“این، یک ازدواج مصلحتی بود. فیلیپ به صلاح‌دید پدرش و مری – که می‌خواستند دو کشور کاتولیک را به هم پیوند دهند – به دیدن “مری” آمد و دو روز بعد از اولین دیدارشان ازدواج کردند. “مری” سی و هفت ساله بود و او ده سال از “مری” کوچک‌تر بود. مدتی بعد “مری” اعلام کرد که حامله است. پزشکان نیز حاملگی او را تأیید کردند. هر روز حرکت جنین در شکمش را به پزشکان و اطرافیان گزارش می‌داد. “مری” حتی درد زایمان را هم کشید، اما این نوزاد هرگز نیامد. بعد ازاین اتفاق دردناک، فیلیپ هم درست در جایی که باید در کنارش می‌ماند و حمایتش می‌کرد، او را گذاشت و به اسپانیا برگشت…
“مری” گفت: پدر مرا نامشروع اعلام کرد. فرستاده‌ای نامه را با امضای شاه آورد و مستقیم زیر چانه‌ام گرفت. از تخت و تاج منع [محروم] شده بودم و از قصر، پرت‌مان کرده‌بودند به دو گوشه‌ی متفاوت” (۱۴۲).
اینک به سراغ قربانی دیگر “آن بولین” می‌رویم تا ببینیم با آن اندازه کمالات، چه جای‌گاهی در پله‌کان قدرت و دربار و چشم شاه دارد:
“انبولین را با قایق بردند به برجی که مخصوص خائنین بود. او از اتهامش خبر نداشت و نمی‌دانست که آخرین روزهای زندگی‌اش را می‌گذراند. همان‌جا بود که به او گفتند متهم به ارتباط نامشروع است و گفتند با پنج مرد از جمله برادرش ارتباط نامشروع برقرار کرده. مادر نبود که ببیند چطور او را از راهرو دراز قصر رد کردند تا برسانند به محل اعدام و هیچ‌کس برایش دل نسوزاند. مردم، مادر را دوست داشتند اما کسی به انبولین مهری نداشت… پدر حتی برای او این ارزش را قائل نشد که در محاکمه‌اش شرکت کند و حرفهای آخرش را بشنود. در همان دادگاه، نامه‌ای به دست برادر فاسقش دادند که تنها برای خود بخواند، اما او آن را بلند خواند. در آن نامه نوشته بودند که انبولین و برادرش چطور به نوع لباس پوشیدن شاه می‌خندیده‌اند و به شعرهایش و به موسیقی نواختنش؛ اینکه انبولین به برادرش گفته بوده او [شاه] هیچ نشاط [شور] و نیرومندی جنسی ندارد. برادر ابلهش همه‌ی این‌ها را جلو دوهزار نفر میخواند. او را به زنای با محارم و بالاترین حد خیانت، محکوم به اعدام کردند. شاهدان من گفتند که زمزمه‌ی “پرنسس مری” همین طور توی سالن موج می‌زد. روز موعود قبل از ساعت هشت او را از خوابگاهش بیرون آوردند… پدر او را به زنای با محارم متهم و اعلام کرده. نه اینکه زنای با محارم در دم و دستگاه پدر اتفاق نمی‌افتاد. می‌افتاد، اما تنها آن‌جا که لازم بود، اعلام می‌شد؛ مثل زمان طلاق مادر و حرام‌زاده خواندن من و مثل اعدام انبولین برای این که راحت شود و برود سراغ زن‌های دیگر. همان موقع که انبولین داشت اعدام می‌شد، او رفته بود سراغ زن آینده‌اش “جین”… هیچ‌کس حتی تاریخ نفهمید که من خبر زنای با محارم را پخش کردم. انتقامی بود که باید از او گرفته می‌شد” (۱۹۷-۱۹۵).
من به‌عمد این بخش را به تفصیل نقل کردم تا خواننده متوجه تفاوت این روایت با روایتی شود که از آنچه پیشتر در باره‌ی “آن بولین” آورده بودم تا نشان دهم که چه‌گونه خشم “مری” نسبت به “آن” بر داوری او تأثیر نهاده؛ چنان که خود به نقشش در اِسناد زِنا با محارم در مورد “آن” اعتراف می‌کند و مادرش “کاترین” آن اسنادها و داوری‌های ناروا را بر دختر انتقام‌جویش نمی‌بخشاید.
ملانی: تجسم اقتدار و تستوسترون در رمان پسامدرن
اما “ملانی” (Melanie) به عنوان رئیس و دارنده‌ی شرکتی بزرگ در “لُس آنجلس” (Los Angeles) دومین شهر بزرگ در “کالیفرنیا” واقع در ایالات متحد آمریکا، کلیدی برای باز کردن قفل ابهام در رمان است. او جامع همه‌ی صفاتی است که پادشاهان انگلیس و اسپانیا دارند. برخی نشانه‌ها و نمادها در رمان به شناخت هویت او به عنوان یک شخصیت نمادین و قدرتمند در یک شرکت بزرگ امروزین کمک می‌کند. در نخستین اشاره در آغاز رمان از چشمان نافذ او می‌گوید که چه اندازه به چشمان “یوزپلنگ” و فشردگی لب‌ها و چانه‌ی مثلثی “بلادی مِری” شبیه است (۸). در جایی دیگر در حالی که در جشن کریسمس در کنار “ملانی” نشسته، از قول خودش می‌گوید که از نواده‌های “فروید” (Freud) بنیان‌گذار روانکاوی است (۱۰). آنچه “فروید” به ذهن خواننده تداعی می‌کند، نخست، تأکید بیش از اندازه‌اش بر “شور جنسی” (Libido) و نقش آن در تکوین شخصیت در روزگار کودکی آدمی است و به راستی که او در خواندن کتاب ذهن مخاطب و کارمندانش مانند “فروید” تالی ندارد.
“فروید” شاگردان و همکارانی تربیت کرده که پس از اندک مدتی، به دلیل اختلاف فکری از او جدا شده‌اند و خود مانند “یونگ” (Jung) و “آدلر” ((Adler مکاتبی جداگانه و متفاوت بنیان نهاده‌اند اما هیچ‌گاه آنان را به رسمیت نشناخته و در راستای آنان، حالت انکار و عداوت می‌داشته است. این گونه ویژه‌گی‌های شخصیتی، او را نیز با “ملانی” مانند می‌سازد. آنچه این پندار را ثابت می‌کند، این است که “ملانی” سگی به نام “یونگ” دارد که البته جنبه‌ی تحقیری و خود‌بزرگ‌بینی دارد (۱۰). در این حال، عنوان رمان تا اندازه‌ای بر سویه های تمایز مردانه و نرینه‌گی و مردسالاری دلالت دارد. آنچه “مردسالاری” این مدیر این شرکت را می‌رساند، حاکمیت مطلق او در عزل و نصب کارمندان و مدیران بخش‌ها و زیردستان و جابه‌جایی آنان است:
“این شرکت، صفحه‌ی شترنج ملانی است که شاه و وزیر و پیاده‌هایش، همه پیاده‌هایی هستند مدام در حال گذار، بی سرنوشتی معلوم” (۲۴).
افزون بر آن، زیبایی، شیک‌پوشی، هوشیاری، مدیریت عالی و سنجیده‌گی در رفتار و داشتن سیمایی مصمّم، او را به یک “استاد دانشگاه تحصیل‌کرده” (۱۰) و زبان‌آ‌ور بیشتر مانند می‌کند. آنچه او را به فرمان‌روایان “اسپانیا” و “انگلستان” مانند می‌کند، حضور دو بادیگارد با کت و شلوار اما با سپر و کلاه‌خود جلو درِ شیشه‌ای و بزرگ اداره است که استعاره‌ای از اقتدار و تلفیق عهد باستان با روزگار کنونی است که گویا در چشم‌هایشان لیزری هست که از لیزرهای فرودگاه هم قوی‌تر است و “ملانی” هم “خدای کوچک اداره” است (۲۰). دومین تداعی ذهنی در مورد پیوند “فروید” و “ملانی” همان عنوان رمان “تستوسترون” (Testosterone) است.
“تستوسترون” یک داروی هورمونی با اثرات آندروژنیک است؛ یعنی در زنان موجب کلفت شدن صدا، بزرگ شدن کلیتوریس و در مردان، پیش از سن بلوغ باعث بزرگی آلت، نعوظ مداوم و غیرطبیعی شدن آلت می‌شود. نهادن چنین عنوانی برای رمان، تلویحاً به معنی تقویت و توان‌بخشی جنسی و دقیق‌تر بگوییم “شور زنده‌گی” ((Eros است و یکی از زمینه‌های فعالیت شرکت هم تهیه‌ی لوازم آرایشی و به قول “ملانی” کارش “فروش زیبایی و جوانی به صورت عمده‌فروشی” است (۲۰). او در یک سخنرانی طولانی و تأثیرگذار در زمینه یکی از پهنه‌های کار شرکت، به راه‌هایی اشاره می‌کند که باعث تقویت شور جنسی می‌شود:
“ما باید درک کنیم که بحث “الگوها” فقط در سیاست و کشورداری نیست؛ مثلاً می‌دانید که با همین الگو است که توانسته‌اند لذت رسیدن به اُرگاسم را – که روز‌به‌روز بیشتر دارد فراموش می‌شود – یاد بدهند. اگر سکس ما خاموش شده، علتش چیست؟ روش‌های علمی حتی به ما می‌گویند که چطور ظرف پنج دقیقه به این لذت ناب برسید: سکس خوب فقط در چند جلسه آموزش… اگر اوضاع خوب کار نمی‌کند، شاید یکی از هورمون‌هایتان کار نمی‌کند: تستوسترون؟ آدرنالین یا… اینجا هم علم کمک‌تان می‌کند. دکترها برای چه اینجا نشسته‌اند؟ برای مشکلات شهروندان. اگر رسیده‌گی درستی به شما نکردند، وکیل‌ها برای چه اینجا نشسته‌اند؟ برای حل مشکلات شهروندان… ما برخلاف کشورهای عقب‌مانده – که به جبر اعتقاد دارند – با تأکید بر اهمیت الگو، به افسرده‌گی و ناتوانی یک “نه” بزرگ می‌گوییم” (۱۲۹-۱۲۸).
او در ادامه‌ی سخنرانی خود به دو تیپ شخصیت اشاره می‌کند که یک تیپ از اعتماد به نفس بالا برخوردار است و شخص، مصمم و در منتهای توانایی ایستاده و دومین تیپ، کسانی هستند که از اعتماد به نفس و قدرت کافی برخوردار نیستند:
“در این تحقیق دو دسته داوطلب انتخاب کردند و از آن‌ها خواستند هر کدام از این ژست‌ها را برای دو دقیقه انتخاب کنند. بعد از تست متوجه شدند که به صورت قابل ملاحظه‌ای تستوسترون در افرادی که ژست اول را انتخاب کرده بودند، بالا رفت و هورمون کورتیزول (هورمون استرس) پایین آمد… حالا ژستی را که گفتم، انجام دهید؛ دست‌ها را لطفا به کمرتان بگذارید و همه با صدای بلند بگویید: زنده باد تستوسترون! ” (۱۳۲).
“ملانی” خود مصداق راستین “تستوسترون” و تحقق عملی کام‌خواهی با کام‌جویان زیردست خود “رامین” است و اعتماد به نفسی بی‌اندازه به خود دارد و سبک راه‌رفتنش، گویای این اعتماد به نفس و احساس قدرت فردی است. سیمایی که نویسنده تلویحاً از “ملانی” ترسیم می‌کند، سیمای زنی قدرتمند است که همه‌ی زنان را چون خود توان‌مند دوست دارد؛ زنانی که در کشاکش دهر، سنگ زیرین آسیا (آسیاب) باشند. با این همه، او با به کار بردن هر گونه خشونت لفظی، جسمی و قهری مخالف است و با بهره‌جویی از اقتدار شخصی، قانونی و موجه اجتماعی، مقاصد خود را پیش می‌برد و پروای چیز و کس نمی‌دارد. کافی است کارمندی با کلی سابقه‌ی کاری به نام “هدیه” – که هم خطاهایی در امر محاسبه‌ی مالی داشته، هم از گذاشته شدن نام خودش در کنار کار- گروه “دکتر سمیر” ناخشنود است اما روابطی جنسی هم با او داشته – شکایت و او را به تعرض جنسی متهم کند تا “ملانی” پس از بررسی، بی‌درنگ دستور دهد مطالباتش را به او پرداخته از شرکت اخراج شود:
“بلند می‌شود و می‌رود پشت میزش. دسته چک را از توی کشو میزش درمی‌آورد و مبلغی را روی آن می‌نویسد و به طرف حسابدار دراز می‌کند: لطفاً کارش رو ساده کن. می‌خوام همین پول همین امروز به حسابش ریخته بشه” (۱۶۰-۱۵۹).
“ملانی” طرفدار “صراحت” است:
“به کرّات از صراحت حرف می‌زند و اهمیتی که در دنیای امروز دارد. به کارمند وفادارت – که سال‌ها است با تو کار می‌کند – به صراحت بگو که دیگر به درد شرکت نمی‌خوری و بهتر است بروی. همین هفته‌ی پیش بود که با صراحت توی چشم‌های کارمندی که پانزده سال برایش کار کرده بود، نگاه کرد و گفت دیگر به درد شرکت نمی‌خورد و اخراجش کرد” (۱۰۳).
او حتی بر شوهر خود، دکتر “راجرز” هم ابقا نمی‌کند و او را – که تقاضای بازنشسته‌گی کرده – در کمدی حبس می‌کند تا از تصمیم خود منصرف شود (۳۰). او حتی بر کسی که به سگش بی‌احترامی کند، نمی‌بخشاید زیرا بیش از کارمندانش برایش ارزش و اعتبار قایل است و اگر کسی چنان کند، سگ درون او انتقام خواهد گرفت (۸۲). او شوهر دارد اما با دکتر “رامین” نیز روابطی بسیار نزدیک‌تر دارد و از گفتن آن هم به صراحت حتی به دکتر “سمیر” پروایی ندارد. دکتر “سمیر” از این اندازه بی‌اخلاقی او شکایت دارد و به “صبا” می‌گوید:
“همین دیروز اومده این در رو باز می‌کنه می‌گه سمیر! من دارم می‌رم با رامین بخوابم. حواست به همه چیز باشه تا برگردم. رامین هم مثل خودش! یه روز – که توی جلسه جرّ و بحث‌مون شد و ازش پرسیدم به چی اعتقاد داری؟ یه اسکناس یه دلاری از جیبش کشید بیرون و جلو چشمام تکون داد و گفت: به این” (۲۵).
وقتی یک بار “صبا” به دعوت “ملانی” به رستورانی بسیار شیک می‌رود، متوجه می‌شود که او با مردی میان‌سال با موهایی جو-گندمی در فاصله‌ای نزدیک، اشاراتی عاشقانه دارد و پیدا است که او را برای هم‌خوابه‌گی برگزیده است:
“این بار لیوان خالی را دراز می‌کند به طرف گارسون و تشکری می‌کند و بلند می‌شود و می‌رود طرف میز مرد جو‌گندمی. کمی می‌ایستد و راه خروج را می‌گیرند و می‌روند بیرون” (۲۱۲).
“ملانی” نمونه‌ی تیپیک یک مدیر زن موفق در جامعه‌ی امروز آمریکا است که نان “شایسته‌گی حرفهای”اش را می‌خورد و توانسته به عنوان یک زن میان “جنس” ((Sex و “جنسیت” ((Gender یا جایگاه و منزلت اجتماعی خود، آمیزشی خلاق بیافریند. با این همه، این داوری به این معنی نیست که او انسانی متعالی و به “تمامیت روانی” ((Totality رسیده است، زیرا در جامعه‌ی “پسامدرن” سخن گفتن از “انسان کامل” و به تعبیر “لیوتار” (Lyotard J. F.) معتقد به “روایت کلان” (Grand Narration) بی‌وجه است. اصولاً در این رمان، شخصیتی به نام “قهرمان” به معنی رایج و مرسوم و سنتی آن در رمان رآلیستی نیست. وقتی “ملانی” بر سگ خود نام “یونگ” می‌نهد، به این هنجار در رمان “پسامدرن” اشاره دارد که هیچ شخصیتی حتی در حد و قامت او نیز از آسیب تقلیل “شخصیت” به “حیوان” ایمِن نیست. با این همه، من هیچ شخصیتی واقعی‌تر از اینان در رمان نمی‌بینم. “صبا” نیز یکی از اینان است.
از ستم مردسالاری تا چندصدایی پسامدرن: روایت صبا و ملانی در کارناوال تاریخ
او نیز یکی دیگر از قربانیان “مردسالاری” و بی‌وفایی نامردان است. این رمان، روایتی از زنانی است که هر یک به گونه‌ای مورد ستم “مردسالاری” و ستم اجتماعی قرار گرفته‌اند اما بازتاب‌هایشان در قبال آن، متفاوت است. یکی چون “مِری” انتقام‌جویی و خشونت را تنها چاره‌ی کار دانسته و یکی مانند “ملانی” کوشیده عقلایی‌ترین راه را برای نیک‌روزی خود برگزیند. او به عنوان یک “ستاره‌ی پورن” (Porn star) کار خود را آغاز کرده (۱۵۷) اما در ادامه‌ی خود-ارتقایی و “استعلایی” (Sublimation) به مدیری مدبّر و موفق در دو عرصه‌ی گوناگون “زنانه‌گی” و “منزلت و جایگاه اجتماعی” ارتقا یافته است. “صبا” نیز از این زمره است. نام نخستین او “سُمَیّه” بوده و آنچه از معنای تلویحی آن برمی‌آید، این تغییر نام، به تغییری در جایگاه اجتماعی او اشاره می‌کند که دیگر نمی‌خواهد مانند گذشته زنی باشد که به ساده‌گی فریب می‌خورد؛ بلکه می‌کوشد خود را با موقعیت و تحولات کنونی جامعه سازش دهد و در جهت ارتقای خود بکوشد و موقعیت خود را در شرکتی بزرگ با حقوقی کلان تثبیت کند. سود و زیان و “حَدّ” خود را نیک می‌شناسد و اهل “اصالت عمل” (Pragmatism)است.
از اشارات پراکنده‌ای که در رمان هست، چنین برمی‌آید که نخست، کسی به نام “پیمان” دل به نزد او آورده و “صبا” در تمام فصول داستان از او با عنوان طنز‌آمیز “نجیب‌ترین مرد دنیا” یاد می‌کند. به یک اعتبار می‌توان گفت که یکی از ویژه‌گی‌های رمان پسامدرن، آمیزش آن با “کنایه” و دقیق‌تر بگوییم “تعریض” (Irony) است؛ یعنی هنگامی که تعبیری را به معنای خلاف آن اراده کنیم؛ مانند این تعبیر “حافظ” که وقتی از قول ناصحی می‌شنود که “جز غم چه هنر دارد عشق؟ ” پاسخ می‌دهد: “گفتم‌ای خواجه‌ی عاقل، چه هنر بهتر از این” که “عاقل” در “هم‌بافت” بیت به معنی “جاهل” به کار رفته است. “پیتر بَری”(P. Barry) یکی از ویژه‌گی‌های نوشتار پسامدرن را، برجسته کردن “کنایه” می‌داند و از قول “اومبرتو اِکو” (U. Eco) می‌گوید در حالی که در “مدرنیسم” کوشیده می‌شود گذشته را ندیده بگیرند، پسامدرنیسم دریافته که اتفاقاً گذشته را بازنگری باید کرد اما با سلاح کنایه” (بری، ۲۰۰۹، ۸۸-۸۷).
راوی رمان “صبا” از او به عنوان شوهری خائن و گریزپا یاد می‌کند که یک مشخصه‌ی جسمی هم دارد و آن، نیمه بودن گوش او است و ادعا می‌کند این نقص، معلول روزگار جنینی او است که وقتی در رحِم شکل می‌گرفته است، مادرش به علت شنیدن خبر مرگ خواهرش، برای لحظه‌ای در تکوین اعضای بدنش، وقفه‌ای روی داده و گوشش، نصفه نیمه مانده است (۷۶). “صبا” به خواننده می‌گوید این گوش‌بریده، پولی را که در طول بیست سال کارش اندوخته، برداشته همراه زنی دیگر به نام “عاطفه” – که گویا از دوره‌ی دبیرستان با او آشنا می‌بوده – از خانه و شهر گریخته است (۱۱۸). گویا قرار بوده این فراری از یار و دیار خانه را بفروشد و بدهی‌های “صبا” را بپردازد و او را به آمریکا بفرستد و سپس خود به او بپیوندد و شاید به همین دلیل هم رفته زبان و ادبیات انگلیسی آموخته و دارالترجمه راه انداخته تا سپس به نزد همسر خود بازگردد یا با “عاطفه” بیاید (همان). به این دلیل شاید بتوان گفت که نیمه‌گوش‌بودن “پیمان” – که اسمی بی‌مسمّی و از مقوله‌ی “تعریض” است – به این معنی باشد که گوشی برای شنیدن ندارد یا آنچه را گفته، پشت گوش خواهد انداخت. پس سخنی گزافه نیست که “صبا” را هم در فهرست زنانی قرار دهیم که مورد آسیب “مردسالاری” و فریب و قربانی شوهر قرار گرفته‌اند.
با وجود این، “صبا” پس از راه یافتن به جمع کارمندان شرکت “ملانی” از لطمات گذشته درس آموخته با تغییری در سبک زنده‌گی، می‌کوشد به همان اصول و هنجارهایی باور یابد که مدیرش به آن رسیده است. واژه‌ی “ادب” در ادبیات فارسی – آن چنان که “میر سیّد شریف جرجانی” در رساله‌ی “تعریفات” نوشته – نگه‌داشتِ “حدّ” هر چیزی است تا به خطا گرفتار نشویم. این که مولای بلخ می‌فرماید: “از خدا خواهیم توفیق ادب” شاید منظورش همین باشد که در چهارچوب متعارف اخلاق و عرف غالب جامعه یا به تعبیری امروزی‌تر “حاکمیت قانون” حرکت کنیم تا ایمِن مانیم. در میان کسان رمان، “ملانی” و “صبا” دو شخصیتی هستند که به باور من مصداق راستین “ادب” هستند. اینان هرچند رفتاری نامتعارف دارند، بی”ادب” نیستند، زیرا در پهنه‌ای رفتار می‌کنند که با هنجارهای اجتماعی، لزوماً منافات ندارد. اگر “پیمان” بر سر پیمان نماند و بی‌ادبی کرد، چه باک! سرِ زلف تو نباشد، سرِ زلف دیگری. “دکتر رامین” در این شرکت هم از موقعیت بهتری در ساختار قدرت قرار دارد، هم حقوق پانزده‌هزار دلاری او به یُمن لطف “ملانی” (۶۲) فرصتی خوبی برای تبدیل “عیش ربیع” بر “طیش خریف” گذشته است. روزی که به مناسبتی سنجیده به دیدنش به اتاق کار او در شرکت می‌رود، می‌داند که “ملانی” هنوز نیامده اما به دوست و هم‌کار و هم‌دل خود “جولی” تکست زده که هر گاه “ملانی” در اداره پیدایش شد، به او خبر دهد (۶۳) زیرا از روابط پنهان مدیر با “دکتر رامین” و حساسیت مدیر نسبت به طمع کردن در شکارش آگاه است و افزون بر این با وامی که او از مدیر شرکت گرفته، خانه‌ای مجلل خریده و سپاس‌دار “ملانی” است. پس باید “حد” خود بداند و خطایی بر دست و زبانش نرود. پس هم به بهانه‌ای به اتاق کار او می‌رود، هم “رامین” با وی قراری در یک رستوران معروف می‌گذارد و پس از خوردن استیکش، برای بعد هم قرار می‌گذارد (۶۶). این گونه روابط حساب‌شده می‌تواند زیان ناشی از دزدی آن دزد لعنتی را جبران کند و کام خود بگیرد و برای “دگر روز هم چیزی بنهد”.
با این همه، او در اندیشه‌ی “جولی” نیز هست و وقتی برای دیدار “رامین” می‌رود، او را هم با خود می‌برد تا از سفره‌ی رنگین رایزن حقوقی شرکت هم برخورداری تمام یابد، زیرا از مراتب نیکوکاری‌های “جولی” برای کودکان “تبّت” آگاه است: “دوست آن باشد که گیرد دست دوست”. زنده‌گی را به کام باید گذراند اما باید “حد” نیز نگاه داشت. البته “دکتر رامین” زن و بچه دارد اما همسر زیبایش “شیما” موقتاً از او جدا شده، زیرا “رامین” برایش کافی نیست و استدلالش هم این که “من زن جذّابی هستم و جوانی نکرده‌م” (۲۰۳). دوستی به “رامین” خبری می‌دهد که از آن شوکه می‌شود:
“اون با اکثر پسرای جوون مؤسسه از سیاه‌پوست گرفته تا آسیایی و ایرانی و هرچه اسم ببری، دوست می‌شده و وارد ارتباط جنسی می‌شده” (۲۰۲)
می‌بینم که تنها زنان نیستند که قربانی کام‌خواهی مرد‌سالاران می‌شوند و نویسنده هم چندان بی‌انصاف نیست که مردان را همه با یک چوب براند. البته “رامین” خصلت مادرانه‌گی “شیما” و احساس مسؤولیت او را در راستای دخترشان “کیلا” می‌ستاید و او را به خاطر طلاق نگرفتن و رسیده‌گی به “کیلا” تحسین می‌کند اما چون “شیما” حقوقی ناچیز می‌گیرد و طبعی ول‌خرجانه دارد، وظیفه‌ی خود می‌داند تا با کار کردن در این شرکت هم، همه‌ی نیازهای آن دو را برآورد (۲۰۴). در این حال، “صبا” در راستای “رامین” احساسی هم‌دلانه دارد.
واپسین صحنه‌‌ی دلالت‌گر در رمان، هنگامی است که “صبا” در یک نمایش “بالماسکه” ((Bal masquè به مناسبت برگزاری “هالووین” Halloween) به اشاره‌ی شرکت، لباس یک زن بَرده را پوشیده و با ماسکی بر چهره در جمعی از شخصیت‌های تاریخی از قرن شانزدهم گرفته تا سده‌ی بیستم با آنان بی هیچ ترتیب و آدابی به گفت و شنود می‌پردازد. اکنون دیگر بار فرصتی فراهم می‌شود تا باز هم در مورد پیوند “تاریخ” با “رمان تاریخی” و “رمان پسامدرن” بنویسیم. ما در ادبیات داستانی و در پیوند با “کارناوال” (Carnivalesque) و نظریات “باختین” (Bakhtin) با این گونه نمایش‌ها آشنایی داریم و می‌دانیم که حاضران در این نمایش جمعی، به عمد ماسک بر چهره می‌زنند تا شناخته نشوند و با پنهان کردن هویت واقعی خود، بتوانند راحت‌تر صداهای ناشنیده و سرکوب شده و از سوی دیگر صداهای سرکوب‌کننده را در کنار هم بشنوند. نویسنده در بخش‌هایی از رمان خود، ما را به قرن شانزدهم و شخصیت‌هایی تاریخی مانند “هنری هشتم” و دختر و هم‌سرانش برد اما اکنون ترتیبی می‌دهد تا خواننده خود با شخصیت‌هایی سرکوب‌گر در قرن بیستم مانند “هیتلر” و “مائو” و “موسولینی” نیز آشنا شود و صداهای ناشنوده‌ی آنان را نیز بشنود و نشان دهد که خودکامه‌گی، توجیه و تبیین ایده‌ئولوژی سرکوب و انداختن همه‌ی تقصیرات به گردن توده‌های سرکوب شده، یک روند تاریخی همیشه‌گی بوده است. البته هیچ‌یک از این صداها، تمامی واقعیت را نمی‌گویند، اما دست کم به دقیقه‌ای اشاره می‌کنند که تا کنون کمتر مورد بررسی موشکافانه و مستقل قرار گرفته‌اند. این که چرا این نمایش به مناسبت “هالووین” برگزار شده، به این دلیل است که اصولاً این رسم و آداب سنتی – که در صدها سال پیشتر ریشه داشته – فرصتی است تا ارواح درگذشته‌گان از قرن شانزدهم تا کنون گویا از جهان برزخ به دنیای واقعی بازگردند و مورد داوری تاریخ‌نگار و خواننده قرار گیرند. در این حال، آغاز و پایان رمان، همانندی و پیوندی با هم می‌یابند.
“صبا” – که لباس یک زن بَرده را پوشیده و صورتکی به چهره دارد – با برخی از این خودکامه‌گان گفت و شنود دارد. “باختین” دریافته که سرشت “چندصدایی” (Polyphony) بیش از هر‌کس در آثار “داستایفسکی” (Dostoyevsky) بازتاب یافته است. “رِنه وِلِک” (Renè Wellek) می‌نویسد:
“باختین تأکید می‌کند که “داستایوسکی” گونه‌ای رمان کاملاً جدیدی خلق کرده که خود آن را “چند صدایی” نامید؛ یعنی آمیزه‌ای از صداهایی برابر است و در آن، هرکسی از دید و به سود خود سخن می‌گوید بی‌آن که موضع‌گیری ایده‌ئولوژیک نویسنده در آن، مشهود باشد… بی‌گمان، این تأکید در مورد ماهیت دراماتیک رمان‌های داستایوسکی، درست است و فکر برخورد نظری در آثار مخلوق داستایفسکی و قدرت تأکیدی که نشان دهنده‌ی دیدگاه‌های اعتقادی به زنده‌گی در آن‌ها هست؛ قابل انکار نیست، اما من فکر می‌کنم این نکته که گویا داستایفسکی دیدگاه شخص خود را در اثر داستانی نمی‌آورد، درست نیست” (ولک، ۱۹۸۰، ۳۲).
نخستین شخصیتی را که “صبا” می‌بیند و به زور صورتک او را از چهره‌اش برمی‌دارد و وی را به خاطر جنایاتش می‌نکوهد “بلادی مِری” است که گویا به فرمان خدا، شمار زیادی از پروتستان‌ها را به دار کشیده و در آتش انداخته است:
“ذهنم به سرعت نور کار می‌کند و با همان لحن خودش جوابش را می‌دهم: آها! پس اقرار می‌کنی که گند زدی و سربلند بیرون نیامدی. اقرار می‌کنی که اسم خدا بهونه بوده. اقرار کن. ” می‌خواهد دست‌هایم را رها کند و برود اما به زور نگهش می‌دارم: “به خاطر خودت هم شده اقرار کن بدبخت! چرا درمی‌ری؟ چرا همیشه از حرف درست فرار می‌کنی؟ ” با لحنی تند می‌گوید: “ببین کی داره این رو به من می‌گه. به لباست نگاهی بنداز! چه بَرده‌ی رومی، چه بَرده‌ی ملانی. خیلی به خودت نناز خانم فیلسوف! ما بیشتر از اون شبیهیم که فکر می‌کنیم. ” و دستم را به تندی رها می‌کند و از سن خارج می‌شود” (۲۲۳).
“صبا” – که سخت از شراب سرمست است – در جایی دیگر “پیمان” شوهر بی‌وفا و دزد خود را می‌بیند که با حسابدار شرکت تبانی کرده، در حال شمارش پول دزدیده‌شده است:
“گویی از قدیم الایام یک‌دیگر را می‌شناسند. درِ گوشی چیزی به هم می‌گویند و می‌خندند. حتماً دارند برایم برنامه‌ای می‌ریزند. صدایم را بلند می‌کنم و می‌گویم”نامردها! پول‌هامو نبلعید! من برای به دست آوردنشون، خون دل خوردم” اما آن‌ها هم‌چنان ذوق زده پول‌ها را مانند زرورق‌های رنگی می‌پاشند بالا” (۲۲۴).
در چند سطر بعد، “صبا” ناگهان سرِ راه “هِنری” قرار می‌گیرد و بی‌آن که سلسله مراتب اجتماعی را رعایت کند، او را به خاطر رفتار ناشایشتش در راستای “کاترین” می‌نکوهد. این اندازه جسارت و محاکمه‌ی شاه انگلستان و متهم کردن او به بی‌وفایی آن هم به زبانی سخیف، تنها در چنین فستیوال‌هایی می‌تواند اتفاق بیفتد. “هنری” تصور می‌کند آن که به سویش می‌آید “مری” دختر او است، اما “صبا” می‌گوید:
“امشب همه به سرتون زده. چرا چرت و پرت می‌گی؟ من مری نیستم. برو کشکت را بساب مرتیکه‌ی عوضی که این قدر کاترین خانم عزیز رو اذیت کردی. ” و از خودم متحیر می‌شوم که این طور شجاعانه به مقام ملکوتی یک شاه، توهین کرده‌ام و نترسیده‌ام. همان‌طور که دور می‌شود، می‌گوید: “آمده‌م ببرمش پیش خودم. پشیمان شده‌ام” (۲۲۵).
واقع، این است که این گونه سنت‌شکنی و ساقط شدن آداب و هنجارها در چنین فستیوال‌هایی – برخلاف آنچه “باختین” می‌پندارد – به آثار “فرانسوا رابله” ((F. Rabelias نویسنده‌ی روزگار رنسانس در قرن شانزدهم باز نمی‌گردد؛ بلکه پیشینه‌ای اسطوره‌ای دارد. یکی از خدایان بسیار کهن ایتالیا “ساتورن” ((Saturne نام دارد که در روزگار او “روزهای مخصوص او را Saturnales می‌خوانده‌ا‌ند که در آخر ماه دسامبر و پایان سال قرار داشته و در آن ایام، جشن‌هایی کم و بیش مخالف ادب و نزاکت [هنجارهای اجتماعی] برپا می‌شد و طبقات اجتماعی به وضعی مغشوش و مشوّش در آن شرکت می‌کردند: غلامان به ارباب خود فرمان می‌دادند و ارباب‌ها در سر میز غذا خدمت آن‌ها را می‌کردند” (گریمال، ۱۳۵۶، ۸۱۷).
شاید علت پدید شدن چنین کارناوالی این باشد که “ساتورن” نخست بر یونان باستان و بر فراز “اولمپ” حکومت می‌کرد اما “زئوس” (Zeus) سلطنت را از او گرفته از فراز “اولمپ” به زیر افکنده و او به ناچار به “ایتالیا” رفته است. چنین به نظر می‌رسد که “ساتورن” – که روزگاری شاهد ستمی بر خود بوده است – کوشیده با ترتیب چنین جشنواره‌ای دست کم در یک روز سال با تبدیل یک رخداد اسطوره‌ای به نمایشی هنری، صداهای سرکوب را بازسازی کند. “باختین” در کتاب خود با عنوان “مسائل بوطیقای داستایوسکی” (Problems of Dostoevsky’s Poetics) در ۱۹۲۹ و نیز “رابله و جهان او” (Rabelias and His World) در ۱۹۶۶ به سویه‌های دموکراتیک و چندصدایی متون ادبی می‌پردازد و “داستایوسکی” را به عنوان نوآوری ادبی معرفی می‌کند که دیدگاه‌های مردم گرایانه‌اش در فرهنگ مردمی روسیه ریشه دارد. این رمان‌نویس در برابر عصر امپراتوری روسیه، تزاریسم و سلسله مراتب اجتماعی خشن ایستاده است؛ عصری که در آستانه‌ی هرج و مرج و نهایتاً انقلاب قرار داشت. “باختین” به طور مشخص به داستان کوتاهی از “داستایوسکی” به نام “بوبوک” (Bobok) یاد می‌کند که در آن طبقات مورد ستم نظام تزاریسم، بی‌باکانه در برابر طبقات ستم‌گر خود می‌ایستند و آنان را به مسخره می‌گیرند. درست است که این گونه مقاومت، در پهنه‌ی گفتار و در لحظاتی معین و کوتاه و در جهان مرده‌گان صورت می‌گیرد، اما نشان دهنده‌ی همه‌ی “صداهای خاموش”ی است که در طی تاریخ، فرصت و مجال کافی برای گفتن ناگفته‌های خود نداشته‌اند.
در این داستان کوتاه، نویسنده خواننده‌گان خود را به جهان ارواح و اموات می‌برد؛ سلسله مراتب اجتماعی و طبقاتی را نقض می‌کند و به طبقات سرکوب شده‌ی اجتماعی اجازه می‌دهد دست کم در عالم اموات در برابر شخصیت‌هایی مانند “بارون پتر پتروویچ” (B. P. Petrovich) یا سرلشکر “پریدوف” (Pridov) بایستند و بی‌آن‌که ترتیب و آدابی بجویند، آنان را به زبان طعن و طنز به محاکمه کشیده، فساد و جنایات و بی‌ارزشی آنان را افشا کنند؛ مثلاً شخصیتی از طبقات پایین جامعه به نام “کلینویچ” (Klinevich) در مقام ریش‌خند به جناب سرلشکر – که به خدمات خود به “تزار” امپراتور روسیه مباهات می‌کند – می‌گوید:
“این مرد در آن بالا [روی زمین و در زمان حیاتش] اگر هم سرلشکر بوده، در این جا هیچ [کسی] نیست… اینجا در تابوت مبارکتان خواهید پوسید و آنچه از وجود شما باقی می‌ماند، فقط شش عدد دکمه‌ی نقره‌ای پالتوتان است. “
وقتی جناب سرلشکر می‌گوید: “من یک خنجر دارم”، شخصیت دون‌پایه و سرکوب شده‌ی داستان می‌گوید:
“اِهه! با آن خنجرتان حالا دیگر فقط می‌توان سرِ موش‌ها را برید. از آن گذشته، شما که خنجرتان را هیچ وقت از غلافش هم بیرون نیاورده‌اید” (داستایوسکی، ۱۳۳۳، ۱۲۸-۱۲۷).
“صبا” در ادامه‌ی حضور خود به فرمان‌روایان بزرگ تاریخ نیز برمی‌خورد تا به گفته‌هایی از آنان گوش دهد که در مقام دفاع از خود می‌گویند. این گونه توجیهات، البته از آلایش اغراض ایده‌ئولوزیک برکنار نیست، اما به یک نکته‌ی درست نیز اشاره می‌کنند و آن، نقش خودِ مردم و توده‌هایی است که ایده‌ئولوژی‌های تباه حاکم بر خود را می‌پذیرند و حتی در راه آن، جان می‌دهند. این “توهّم توده‌ای” بی‌گمان در ناآگاهی آنان از تاریخ و فرهنگ و تجربه‌های زیسته‌ی پیشینیان ما ریشه دارد که از آن‌ها بی‌خبر افتاده‌ایم. آنچه در پدید آمدن این “توهم توده‌ای” نقشی تعیین‌کننده ایفا می‌کند، گذشته از کوتاهی‌های رسانه‌های همه‌گانی مانند رادیو و تله‌ویزیون، نبود یک جنبش روشنفکری منسجم و نیرومند در سطح ملّی بوده است. چیره‌گی “روایت‌های کلان” از نوع “جامعه‌ی بی‌طبقه‌ی توحیدی” سازمانی چون “سازمان مجاهدین خلق” یا “جامعه‌ی بی‌طبقه‌ی کمونیستی” به باور “حزب کمونیست شوروی” و پیروان کور و کرش در ایران مانند “حزب توده‌ی ایران”، “سازمان فداییان خلق ایران” (از “اقلیت” و اکثریت”)، “پیکار در راه طبقه‌ی کارگر” و امثالشان و نیز انفعال و ضعف بی‌اندازه‌ی “جبهه‌ی ملی” در نظام سلطنتی “پهلوی دوم” و سانسور و سرکوب نظام‌وار همه‌ی نهادهای مستقل مدنی و فرهنگی، همه‌گی در “طغیان توده‌ها” نقش دارند. این نکته به درک بهتر خواننده در رد نظریات رهبران خودکامه‌ای نقش دارند که از آنان یاد می‌شود.
“هنری” وقتی می‌شنود که “صبا” او را “دیکتاتور” خطاب می‌کند، می‌گوید:
“به جمعیت‌های میلیونی پشت سر به قول خودتون دیکتاتورها نگاه کرده‌‌ای؟ به چشم‌های آرزومند و دست‌های در هواشون؟ به هوراهایی که دل آسمون رو شکافته‌ن؟ها؟ من با خیلی از اون‌ها [دیکتاتورها] دم‌خورم. همه‌ی اونا از نقش مردم در ساخته شدنشون، خاطرات فراوانی دارند… یکی از آن‌ها جلو می‌آید. لتین است. بغض گلویم را گرفته. با خودش یاد سال‌هایی را می‌آورد که صحبت در باره‌اش مثل بخاری، تن و روان‌مان را گرم می‌کرد. می‌گوید: “دقیقاً! ما رؤیای جمعی مردمون بودیم. “… دست‌های موسولینی، سفت به شانه‌ام چسبیده. می‌گوید: “مردم به عنوان بزرگ‌ترین بازیگر ایتالیا انتخابم کردند. آمده بودم برای نجات آن‌ها… چرا نمی‌فهمی؟ موفقیت یک نمایش همون قدر که به یک بازیگر خوب بسته‌گی داره، به نماشاگران هم وابسته است. ” (۲۲۸-۲۲۶).
چنان که می‌بینیم، رمان از مرز “تاریخ” و “رمان تاریخی” گذشته و به مرزهای “رمان پسامدرن” وارد شده است. نویسنده
ارواح شخصیت‌های تاریخ را از گور و از جهان برزخ و دنیای میانی بیرون کشیده و به زمین آورده تا “واقعیت” را با “رؤیا”، “واقع” را با “خیال” و “جِد” را با “هزل” درآمیزد. از دیدگاه‌ها و مکاتبی در ادبیات و نقد ادبی برای خواننده می‌گوید که به جهان “رمان” ربطی ندارد. “تلمیح”هایی به تاریخ و اندیشه‌های سیاسی هم‌روزگارمان دارد که از ظرفیت رمان بیرون است. “انواع ادبی” را درهم می‌آمیزد و مرز میان “رمان” و “تاریخ” را مخدوش می‌کند. در این حال آن که در میان این اندازه نظریات متفاوت سرگردان باقی می‌ماند، خواننده است. با هر یک از شخصیت‌ها می‌تواند هم‌داستان باشد و در همان حال، با آنان مخالفت کند. این حالت سردرگمی، همان است که در “پست‌مدرنیسم” از آن به “تفاوت” ((Difference تعبیر می‌شود. در‌نتیجه، چنان که “چارلز برسلر” ((Ch. Bresslerمی‌نویسد، هر خواننده‌ای می‌تواند از آنچه میخواند، برداشتی متفاوت با دیگری داشته باشد و نیز مُجاز است که هر دم در تلقی خود از آن بازنگری کند، زیرا با تغییر ذهنیت، هر آن می‌شود به تفسیر و برداشت متفاوتی رسید. به این دلیل چیزی به نام “حقیقت مطلق” (absolute truth ) وجود ندارد” (برسلر، ۲۰۰۷، ۱۰۰) و من به همین دلیل، ارزش این رمان را از اندازه بیش می‌بینم.
منابع:
خانلری، زهرا، فرهنگ ادبیات جهان. تهران: انتشارات خوارزمی، ۱۳۷۵.
داستایوسکی، فئودور. نازنین و بوبوک. ترجمه‌ی رحمت الهی، تهران: کتابروشی زوّار، ۱۳۳۳.
صدیقیم، فریبا، زنده باد تستوسترون. سوئد: استکهلم، نشر باران، ۲۰۲۴.
گریمال، پیر. فرهنگ اساطیر یونان و رُم. ترجمه‌ی دکتر احمد بهمنش، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۶.
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, Manchester University Press, 2009.
Bressler, E., Charles, Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice, Pearson Prentice Hall, Fourth Edition, 2007.
Danny, Joanna. Anne Boleyn: A new Life of England’s Tragic Queen, Da Capo Press, Mar. 6. 2006.
Johnson, Sarah L. ‘Defining the genre: What are the rules for historical fiction’. Speech at the annual meeting of the Association of Writing, 2002.
Mantel, Hilary. ‘Booker winner Hilary Mantel on dealing with history in fiction’, The Guardian, October 2009a.
Lindblad, Jan Thomas, History and Fiction: An Uneasy Marriage, Leiden University, Netherland, Cited in: Humaniora, Volume 30, Number 2, June 2018, PP. 147-157.
Marshall, Peter. Heretics and Believers: A History of the English Reformation. Yale University Press, 2017.
The Great Soviet Encyclopedia, 3.rd. Edition (1970-1979) © ۲۰۱۰. The Gale Group. Inc. Cited in: Brief Definition and Characterization of a Historical Novel. by: Carlos Mata Indurian University of Navarra). Translation for Caultorahistorica, 2009.
Wellek, René. Bakhtin’s View of Dostoevsky: “Polyphony “and “Carnivalesque“. Princeton University Press, Volume 1, 1980.
Wikipedia: the free encyclopedia, English Reformism, 2025.
————-, Mary I of England, 25 August 2025.
از همین نویسنده:
- جواد اسحاقیان: گونه‌های انسجام در رمان «شبِ مرشدِ کامل» نوشته فرهاد کشوری
- جواد اسحاقیان: از «هنر رمان» کوندِرا تا «به سبُکی پَر، به سنگینی آه» مهدی خطیبی
- جواد اسحاقیان: «سه قطره خون» صادق هدایت و «گربه‌ی سیاه» ادگار آلن پو
- جواد اسحاقیان: سیمای قهرمان چندلایه در «نماز میّت» رضا دانشور
- جواد اسحاقیان: دختران کوبانی
- جواد اسحاقیان: از «بالاپوشی از قطار» مهدیّه کوهی‌کار تا «خنده‌ی مدوزا» هلن سیکسو
- جواد اسحاقیان: خوانش پسامدرنی رمان «هزارتوی خواب و هراس»ِ عتیق رحیمی
- جواد اسحاقیان: خوانش داستان کوتاه «بریدن سرِ گربه» نوشته‌ی غاده السَّمان بر پایه‌ی شگرد ساختاری «جفت‌های متقابل»
- جواد اسحاقیان:خوانش فرهنگی رمان «من مَلاله هستم» نوشته‌ی ملاله یوسَف‌زَی-کریستینا لَمب
- جواد اسحاقیان: خوانش رمان «موری» نوشته‌ی مهدی خطیبی با رویکرد فرا-داستان پسامدرن
- جواد اسحاقیان: رویکرد طبقاتی به رمان «غرور و تعصب» نوشته جِین آستِن
- جواد اسحاقیان: «ایشتار» نوشته ژیلا مساعد؛ سفری اسطوره‌ای و روان‌شناختی در جست‌وجوی هویت زنانه
