احمد خلفانی: «جسدها تکثیر می‌شوند» نوشته کیومرث پوراحمد

اردیبهشت 25, 1402

در داستان و رمان همواره با این قضیه روبرو هستیم که شخصیت اصلی، راوی یا غیر راوی، سر جای خودش نیست. یا به هر حال چیزی برای او سر جایش نیست. و جز این باشد داستان و رمانی شکل نمی‌گیرد، و اصولا می‌شود گفت پیش‌شرط هر داستانی اصولا همین است. و این هم البته جواب این پرسش است که چرا داستان‌های شاد نوشته نمی‌شوند و چرا ادبیات معمولا شاد نیست. در شادی همه چیز سرجایش است. و وقتی همه چیز سر جایش است، دیگر حرکتی هم نیست. و وقتی حرکتی نباشد، داستانی به وجود نمی‌آید.

پس کاملا طبیعی است که ما در اینجا هم، در داستان‌های کوتاه پوراحمد، منتظر داستان‌های شادی‌آور نباشیم. هر چهار داستان کمابیش تلخ‌اند، حتی به هنگام طنز. حتی زمانی که با صدای بلند به رفتار و گفته‌های شخصیت‌ها می‌خندیم، کاملا آگاهیم که این خنده بر پیش‌زمینه‌ای از ناتوانی، رنج و عذاب آدم‌های داستان شکل می‌گیرد.

این قضیه، که کسی یا چیزی سر جای خودش نیست را ما، به عنوان مثال، در همان داستان اول مجموعه می‌بینیم. داستانی با تیتر “استقبال”. خود تیتر نیز این را مشخص می‌کند. استقبال از فرزندی که سر جای خودش نیست. جنگ است و فرزند خانواده که اسمش یوسف است به خارج رفته است. بعدها مشخص می‌شود که زن و مرد داستان، در حقیقت، نه برای استقبال از یوسف، بلکه برای استقبال از جسد او می‌روند که در مهاجرت، در استانبول، کشته شده است. در اینجا اسم یوسف یک نماد است. یوسف معروف انجیل، همان یوسف گم‌گشته، معیاری می‌شود برای همه گم‌گشته‌ها. بر این زمینه داستان‌هایی با اسم یوسف کم نیستند. رمان “یوسف و برادرانش” اثر توماس مان و رمان “محاکمه” کافکا تنها دو نمونه هستند. در “محاکمه” کافکا که هیچ‌گونه ارتباطی با یوسف انجیل ندارد، می‌بینیم که مسئله اصلی، گم‌گشتگیِ شخصیت اصلی رمان، یعنی یوزف ک. است.

ولی شباهت با یوسف در داستان “استقبال” پوراحمد، فراتر از اسم است. فرزند خانواده نیز مثل یوسف، از سرزمینش دور شده و در جای دیگری به امرار مُعاش مشغول است. و البته او نیز، همچون آن شخص انجیلی، در این زمینه موفق است. او نیز از زیبایی خارق‌العاده‌ای برخوردار است و از این نظر اغواگر هم هست. و با وجود این، سرزمینی که او به آنجا پا گذاشته سرزمین او نیست و توان ریشه‌دواندن ندارد.

به‌نظر می‌رسد که ما وقتی می‌توانیم به‌راستی به جایی برسیم، که قادر باشیم جای پیشین را به تمامی ‌رها کنیم، آن را پشت سر بگذاریم. و این بدان معنی است که ریشه‌هامان را نیز باید با خودمان ببریم. چیزی ناممکن. پس به مکان جدید هم، به آن صورت که باید و شاید، نمی‌رسیم. به فرض هم به آنجا برسیم، ذهن ما مدام به جای قبلی برمی‌گردد. نتیجه‌اش این می‌شود که نه اینجا باشیم و نه آنجا.

هدف در اینجا مقایسه ادیسه با یوسف نیست، گرچه می‌تواند مقایسه بسیار جالبی باشد. ادیسه در حقیقت یک سفر آگاهانه است. در ادیسه، خودِ سفر محتوای داستان است. سفر و اتفاقاتی که در اثناء سفر می‌افتد. ولی در داستان یوسف، پروسه سفر و حوادث مربوط به آن چندان مطرح نیست. سفر یوسف یک اجبار است، یک طوق لعنت، یک واقعه غمبار. پس داستان یوسف در درجه اول نه حول سفر، که حول مسائل پیش و پس از آن می‌چرخد. و این را مقایسه کنیم با ادیسه که تقریبا به تمامی داستان سفر است.

داستان “استقبال”، در همین کوتاهی‌اش، مروری است بر انقلاب پنجاه و هفت. باشگاه بیلیارد خانواده که در انقلاب سوخته است، فقط نشان دهنده یک ورزش نیست، بلکه همچنین تفریح و زندگی. حامد و همسرش بعد از انقلاب به جای باشگاه بیلیاردِ از دست رفته، سونا درست می‌کنند، آن‌هم در زیرزمین خانه‌شان. اگر این را هم به نمادی برای زندگی و تفریح بگیریم، می‌بینیم که زندگی و تفریحات زندگی به زیر زمین نقل‌مکان کرده است.

همه این نمادها به واقعیت زندگی مردم نظر دارد. پوراحمد می‌نویسد: “اصلا جرم است جوانی، همان‌طور که زن بودن جرم است.”

با داستان‌های کوتاه “جسدها تکثیر می‌شوند” به راحتی می‌توان ارتباط برقرار کرد. داستان‌هایی بسیار واقعی که می‌توانند در زندگی هر کدام از ما به وقوع پیوسته باشند. و پوراحمد با اولین جمله یا اولین جمله‌ها خواننده را وارد داستان خود می‌کند. اولین جمله داستان دوم مجموعه، یعنی “جسدها تکثیر می‌شوند” این است: “پنج صبح تاکسی فرودگاه می‌آید.”

این البته اتفاق خارق‌العاده‌ای به‌نظر نمی‌رسد، جمله هم بسیار معمولی است. ولی باید توجه کرد: در این گزاره خبری، در واقع، هیچ چیزی معمولی نیست. “پنج صبح” یعنی موقعی که انسان باید به طور طبیعی در خانه و کاشانه‌اش، در رختخواب، در آرامشِ خواب عمیقش باشد، طبق این گزاره خبری باید بپرد توی تاکسی. به کجا؟ فرودگاه. و این یعنی سفر. اگر نه سفر راوی، دست‌کم سفر کسی در ارتباط با راوی، که در اینجا، همان‌طور که جمله بعدی مشخص می‌کند، همسر راوی است: “چمدان همسرم رامی‌کشانم توی گرگ و میش کوچه”. در جمله بعدی به گره‌ داستان می‌رسیم: “همسرم سوار می‌شود که برود خارجه تا هفت سین دخترمان را به قاعده و با سلیقه بچیند.” مشخص می‌شود که دختر راوی در خارج است و حالا هم قرار است زنش به دخترش ملحق شود. و این یعنی اینکه نیمه بزرگی از زندگی این راوی، که تا اینجا متوجه شده‌ایم مرد است، در خارجه است. و اصلا می‌توانیم بگوییم با اینکه خودش در ایران است، کل زندگی‌اش در خارج سیر می‌کند: “همسرم سوار می‌شود که برود خارجه تا هفت سین دخترمان را به قاعده و با سلیقه بچیند.” یعنی عید است ولی جشن راوی قرار نیست در خانه‌اش باشد. از هفت‌سین هم خبری نیست. هفت‌سین قرار است در خارج باشد، دور از او، با زن و دخترش. و جالب، یا غم‌انگیز، این است که در خارج هم قرار نیست برای این زن و دختر عیش و نوشی در کار باشد. به این جمله باید دقت کرد: “همسرم قرار است دو سه ماه پیش دخترمان باشد که دخترک توی ولایت غربت از تنهایی دربیاید.” غربت و تنهایی در سرزمینی دور. و البته غربت و تنهایی راویِ مانده در وطن را نیز نباید فراموش کرد: “ناگهان چیزی از جنس تنهایی بر تهی قلبم فشار می‌آورد.” دو شقه‌گی در اینجا بسیار واضح و آشکار است: حضور او در وطن، در خانه‌اش، صرفا جسمی است. قلبش، احساسش، ذهنش در جای دیگری است. پس با وجود این که پدر است، بچه‌ای می‌شود در جستجوی یک مونس و یک حامی.

۱۸۰ درجه: نقد و بررسی و بازخوانی در بانگ. کاری از همایون فاتح

داستان سوم، یعنی “کفش‌هایم کو؟” نیز با جمله‌ای شروع می‌شود که نشان دهنده شب عید است. ولی با ادامه داستان متوجه می‌شویم از عید فقط یک اسم بی‌مسما مانده است. راوی تنهاست و خانواده‌اش در جایی دیگر. سبزی‌پلو را همسایه دلسوزش برایش آورده. از گذشته او، از کس و کارش، از زندگی‌اش هیچ چیز نمانده است. وی آلزایمر دارد و بنابراین حتی خاطراتش را هم از دست داده است. حتی سایه‌های خاطراتش هم محو شده‌اند. جفتِ کفشی مانده است که خواننده را به یاد رفتن می‌اندازند، به یاد سفر. به کجا؟ خودش هم نمی‌داند، پس به هیچ جا نمی‌رود، و وقتی هم برای دقایقی آپارتمانش را ترک می‌کند، کلید خانه‌اش را جا می‌گذارد و امکان بازگشت به همان خانه سوت و کورش را هم ندارد. اسم او هم یک نماد است. اسمش “مهاجر” است. او مهاجری است که در خانه مانده است. پس هم در خانه هست و هم نیست. و از آنجایی که آلزایمر دارد و همه چیز را فراموش و گم می‌کند، خود نیز به نوعی گم شده است.

او برای اینکه خوردن قرص‌های پروستات و چربی و مفاصلش را از یاد نبرد، می‌خواهد ماژیک بخرد و با آن بنویسد: “قرص‌ها را بخور!”، ولی یادش می‌رود ماژیک بخرد. و چون یادش می‌رود ماژیک بخرد، پس با روان‌نویس روی کاغذی می‌نویسد: “ماژیک”. و آن را در کفشش می‌گذارد. ولی کفش را نمی‌یابد. و وقتی کفش را بعد از جستجوی مفصل پیدا می‌کند، از اینکه یک کاغذ در آن است و رویش نوشته شده “ماژیک” شگفت‌زده می‌شود.

دنیای شخصیت‌های هر چهار داستان در آستانه فروپاشی است. چرا که گذشته و آینده، هر دو، از آن‌ها گرفته شده است. و به این دلیل زمان اکنون نیز از آنِ آن‌ها نیست. اینکه یک شخصیت داستانی، با چنین مشکلات و مصائبی، توانی برای رفتن و به کجا رفتن را داشته باشد در داستان بعدی مشاهده می‌کنیم. راوی می‌خواهد دربست و مستقیم به خیابان “لارستان” برود. به نظر می‌رسد که او در پروسه‌ی گسست تاریخی و تغییرات اسامی خیابان‌ها و مکان‌ها نمی‌داند که چنین خیابانی در تهران وجود ندارد و لارستان استان فارس را با یک خیابان اشتباه گرفته است.

داستان با طنز شروع می‌شود، طنزی تلخ. او نیز انگار، به دلیل گسستی که در زندگی‌اش به وجود آمده، حافظه‌اش را به تمامی از دست داده است.

واقعی‌ترین داستان این مجموعه، و مستحکم‌ترین‌شان، همین داستان آخر است، داستان “لارستان” که اکثر شخصیت‌هایش واقعی هستند و از دور و بری‌های پوراحمد. محمود اسدی، نویسنده و شاعر و از دوستان کیومرث پوراحمد در مرکز این داستان است. محمود اسدی درگذشته است ولی راوی می‌خواهد به دیدارش برود. در عین حال پنداری از واقعیت هیچ چیز نمانده باشد. نه محمود مانده است، نه خانه‌اش، نه آن کوچه و خیابان. و بنابراین، خانه دوست را هرگز نمی‌توان یافت. و همین فروپاشیدگی و ازهم‌گسیختگیِ مکان و زمان، و نبودن “خانه دوست” در جای خود، واقعیت را به داستان وهمناک تبدیل می‌کند.

داستان‌های این مجموعه همگی حول آدم‌های در وطنِ خود غریب‌ می‌چرخند. از خانواده، از دوستی، از زندگی، هیچ چیز نمانده است و اگر هم هنوز چیزی یافت می‌شود، در آن جایی نیست که باید باشد.

تهیه کتاب از نشر مهری (+)