گروه ادبی انجمن ایرانیان فرانکفورت شنبه ۲۹ ژانویه/ ۹ بهمن برنامه‌ای در بزرگداشت رضا خندان مهابادی برگزار کرد.
رضا خندان مهابادی از اعضای کانون نویسندگان ایران اوایل دی سال جاری همراه با بکتاش آبتین به کرونا مبتلا شد. مسئولان به او مرخصی دادند. اکنون بیم آن می‌رود که او را دوباره به زندان بازگردانند.
احمد خلفانی، نویسنده مقیم آلمان در برنامه انجمن ادبی ایرانیان فرانکفورت در طی سخنانی کتاب «داستان در بوته» مجموعه مقالات رضا خندان مهابادی را بررسی کرد. متن سخنان خلفانی را می‌خوانید:
با نگاهی به کتاب “داستان در بوته” متوجه می‌شویم که مسئله اصلی رضا خندان، نویسندگان خاص یا درجه معروفیت یا محبوبیتشان نیست. جز چند مورد از بررسی‌های آثار نویسندگان خارجی، نقدهای او شامل گمنام‌ترین تا معروف‌ترین نویسندگان ایرانی می‌شود. من بعضی از رمان‌های ایرانی را که او در بخش نخست کتاب بررسی کرده است نمی‌شناسم و گاهأ حتی اسم نویسندگان‌شان را هم نشنیده‌ام و همین نشان‌دهنده یکی از صفات بارز خندان در این کتاب است. او نه مرعوب اسامی پرطمطراق می‌شود و نه نگاهی از بالا به نویسنده تازه‌کار دارد. خود او می‌گوید: “مشتی نمونه خروار از داستان فارسی ایرانی در سال‌های اخیر.” مسئله اصلی او ادبیات است و کتاب. پس مستقیم به سراغ کتاب می‌رود و به نویسنده کتاب کاری ندارد. در نمونه‌ای نیز، در نقد کتابی از وارگاس یوسا، وقتی خندان کوتاه از این نویسنده اهل پرو می‌گوید، بلافاصله اضافه می‌کند که: “اینحا قرار نیست به زندگی خصوصی نویسنده بپردازیم؛ منظور این است که یوسا تجربه‌هایش را داستان کرده است. رئالیسم او بیشتر رئالیسم زیسته‌ی اوست. بخش‌هایی از خود را به شخصیت‌های داستانش داده است. داستان‌نویس هر چه بیشتر امکان زیست متنوع داشته باشد جهان داستانی متنوع‌تری می‌تواند بسازد.”
در جای دیگری در نقدی که بر رمانی از محبوبه موسوی نوشته است می‌گوید: “در نقد نباید به نقد نویسنده کاری داشت باید دید خود داستان در باره ی خودش چه می‌گوید.”
این مسئله که هر خواننده‌ای رمان یا داستانی را که می‌خواند می‌تواند به شیوه خودش تفسیر کند، در مورد نقد نیز صدق می‌کند. یعنی نقد را هم می‌شود تفسیر و نقد کرد. یکی از مشخصات نقد خوب این است که راه‌های نقدهای بعدی را بر خواننده نمی‌بندد، بلکه او را وامی‌دارد که درک خود از داستان خوانده شده را توسعه دهد. و از آن جایی که مطالب این کتابِ “داستان در بوته” نقد رمان و داستان است، پس ما نیز باید ببینیم آقای خندان چه رویکرد و نگاهی در نقد داستان و رمان دارد.
خندان به داستان، و به ادبیات به طور کلی، نگاهی ساختاری دارد. یعنی اینکه چه چیزی سر جای خودش است و چه چیزی نیست. چه چیزی اضافه است و چه چیزی کم. می‌نویسد: نقد “قرار است دنیایی را که به طور مثال در یک شعر یا یک داستان وجود دارد برای مخاطب روشن کند.” و برای توضیح می‌گوید که “نقد اصولی در دو سطح حرکت می‌کند. سطح اول شناخت است؛ شناخت آنچه در دنیای داستان و یا شعر وجود دارد. سطح دوم کشف است. کشف مسائلی که چه بسا از نگاه‌ها پنهان مانده است.”ص۱۱
و البته وقتی ما ساختار را داریم، خواه‌ناخواه عناصر داستان و مضامین داستان را به‌هم ربط می‌دهیم و از آن‌ها معنی به‌وجود می‌آوریم. می‌دانیم که معنی یا معانی یک داستان در جایی شکل می‌گیرند که عناصر با هم ارتباط منطقی دارند یا باید داشته باشند. در ارتباط و پیوند عناصر است که ما به دنبال معنی می‌گردیم و تفسیر می‌کنیم. و این همان کاری است که خندان هم انجام می‌دهد. پس می‌شود گفت که نقد او نقدی تفسیری است. و با همان سلاح نقد تفسیری از نشانه‌ای به نشانه دیگری می‌رسد و نیز به وسیله همین نقد تفسیری و معنایی که از طریق ارتباط ناگزیر عناصر داستان به وجود می‌آید، نشان می‌دهد که عناصر دیگری، رویه‌های دیگری از این ساختار بیرونند و یا احیانأ به موضوع داستان تحمیل شده‌اند.
به عنوان مثال: داستان “درشتی” از علی اشرف درویشیان
دوتا از مقاله‌ها در مورد علی اشرف درویشیان است. در یکی از آن‌ها خندان داستان “درشتی” از مجموعه‌ای به همین نام را مورد بررسی قرار می‌دهد.
می‌دانیم که اکثر شخصیت‌ها و قهرمانان داستان‌های درویشیان از روستا می‌آیند. داستان‌ها نیز معمولا در روستاها به وقوع می‌پیوندد. یکی از دلایل این قضیه سادگی و کودکی است که در آثار او نقش مهمی بازی می‌کنند. نقشی عاطفی. و نیز همین دلیلی می‌شود برای اینکه خندان، به عنوان مثال، همین داستان مورد بحث را، در سبک رئالیسم عاطفی بداند.
خندان در این تقسیم‌بندی و در این نگاه جزئی‌نگر به داستان، بسیار اقناعی و ماهرانه عمل می‌کند. کودکی، به شکل اتفاقی شاهد اعدام هشت نفر است. ما عکس هولناک اعدام چند جوان بی‌گناه در کردستان را می‌شناسیم. درویشیان همین عکس بسیار مهم را موضوع داستانش قرار داده است. و زاویه دید نیز، در نگاه به موضوع اعدام، بکر است. نگاهی از دید یک کودک روستایی. باران است. پسرکی برای بریدن نی، به نیزار آمده است. وقتی به شکلی اتفاقی از سوراخ یکی از نی‌ها به آن طرف برکه نگاه می‌کند، با صحنه وحشتناکی روبه‌رو می‌شود؛ تصویری محو از سه جیب، چند مرد سپاهپوش و هشت مرد محکوم به اعدام. یکی از سپاهپوشان، کاغذی را باز می‌کند و چیزی می‌خواند. یکی از زندانیان زخمی است. سیاهپوشان همه را به رگبار می‌بندند، درختان، آب و گل و گیاه به لرزه در می‌آیند، پرنده‌ها می‌ترسند و فرار می‌کنند. پسرک هم می‌ترسد. لحظاتی بعد، مردی با نام “خالوسیاوخش” به نیزار می‌آید. پسرک می‌خواهد قضیه را برایش تعریف کند اما نمی‌داند تصویری که دیده واقعی است یا خیالی. از گفتار پسرک، مرد گمان می‌کند شکارچی‌ها گوزن‌ها را کشته‌اند. بعد که آن دو مشغول بریدن نی می‌شوند. خالوسیاوخش، با یکی از نی‌ها، سازی به نام “دوزله” درست می‌کند. هنگامی که در آن می‌نوازد، همراه صدای ساز، آوازی به گوش می‌رسد :
“بزن نی زن ، بزن نی زن، چه خوش خوش می‌زنی نی زن، بزن در کوی و در بازار، مرا کشتند در نی زار”
خالو گمان می‌کند صدا از آن طرف نیزار می‌آید اما پسرک می‌گوید: خودت بودی که خواندی. سیاوخش می‌ترسد و دیگر ساز نمی‌زند. پسرک، نی‌ها را که شتک خون روی آن‌هاست، به خانه می‌برد. استادِ خط به او سرمشقی داده است. هنگامی که خط‌ها را پیش استاد می‌برد، آنچه پسرک نوشته، سرمشق استاد نیست بلکه شعری سیاسی است که خوشنویسی شده است:
“بارها به خونمان کشیدند، به یاد آر … و تنها دستاورد کشتار… و من هراسم نیست…اگر این رویا در خواب پریشان شبی بگذرد یا به هذیان تبی…”
استاد گمان می‌کند پسرک تب داشته و نفهمیده چه نوشته. قلم درشت‌نویس او را می‌گیرد و دوباره سرمشق می‌دهد و به او می‌گوید برایش بخواند. پسرک باز همان شعر سیاسی را می‌خواند. استاد نگاه می‌کند. می‌بیند سرمشق‌هایی که داده شعر سیاسی است. روی قلم درشتی، شتک خون دیده می‌شود.
این خلاصه داستان است. رضا خندان برای اینکه مدلل سازد چرا این سبک را، مثلا در این داستان رئالیسم عاطفی می‌داند می‌نویسند: اتکای قلم او (درویشیان) به واقعیت‌های اجتماعی و راه ورود و خروجش عواطف انسان است. درویشیان از منظر عاطفی واقعیت را به داستان آورده است.”ص۳۶۰
و به همین دلیل معتقد است که خواننده هم در بدو ورود به داستان و هم در خروج از آن “تأثیر عاطفی واضحی” می‌گیرد.
در مقاله‌ای دیگر از این کتاب، خندان سبک درویشیان را با صمد بهرنگی مقایسه می‌کند و یکی از تفاوت‌های بهرنگی با درویشیان را در این می‌بیند که در داستان‌های بهرنگی کودکان دخالت‌گرند و در پی تغییر جهان و برای رسیدن به هدفشان عمل می‌کنند. خندان می‌گوید که کودکان در داستان‌های درویشیان معمولا این گونه نیستند، آن‌ها اغلب در مقابل واقعیتی بزرگ‌تر از حوزه توانایی و درکشان قرار می‌گیرند (تصور کنیم که این کودک در مقابله با صحنه شنیع اعدام چه می‌تواند بکند.)
در اینجا خندان به درستی به این مسئله اشاره می‌کند که چرا کودک و عاطفه او وسیله دیدن حادثه شده است. می‌نویسد: “دنیا از منظر کودکان عاطفی‌تر است. هر چیز زشت و زیبا در کنار کودک و در رابطه با کودک ابعاد بزرگ‌تر و روشن‌تری به خود می‌گیرد.”ص۳۶۰
این اشاره به ویژه از آن نظر مهم است که درویشیان معمولا داستان‌هایش، و از جمله این داستان را، بر خلاف بهرنگی، نه برای کودکان که برای بزرگسالان می‌نویسد. پس نتیجه چنین رویکردی چیست؟ یکی از اهداف چنین رویه‌ای، نگاهی لطیف‌تر و ترو تازه‌تر و خالی از پیش‌داوری به موضوع و تکان دادن عاطفه‌ی محتملا کُند شده‌ی ما بزرگسالان است. و این نگاه خالی از پیش داوری به موضوع را ما در اینجا می‌بینیم. یک نتیجه‌اش این است که کودک نه اعدامی‌ها و نه قاتلاتشان را نمی‌شناسد و در مورد آن‌ها هیچ نظری ندارد. تنها خود واقعه است که تکانش می‌دهد.
وقتی درویشیان زاویه دید کودک را برای ما تشریح می‌کند طوری است که انگار ما آن قلم نی را در دست گرفته و به حادثه نگاه می‌کنیم و صدای تیراندازی را می‌شویم و بعد، در آخر، تیر خلاص برای هشت اعدامی، را نیز با گوشهای کودک می‌شنویسم و می‌بینیم که دنیای ما و طراوت و سادگی پیرامون‌مان خونین، و با مرگ و میر عجین شده است.
یکی از ویژگی‌های ادبیات این است که ما در موقع خواندن پنداری از پشت پنجره دیگری و از روزنه دیگری به وقایع نگاه می‌کنیم. در این مثال از درویشیان ما این جابه‌جایی نگاهمان را به خوبی شاهدیم. و چون ما وارد ادبیات داستانی می‌شویم و به ساختار توجه می‌کنیم، باید ببینیم تکلیف این زاویه دید چه می‌شود. آیا دوربین تا آخر در دست کودک خواهد بود؟ دقیقا در همین جاست که خندان ایراد ساختاری می‌بیند.
خواننده و ساختار داستان
قلم نی، همان دوربین کودک، که در ابتدا فقط یک دوربین بود برای نگاه، در بخش دوم داستان کاربردش را از دست می‌دهد و به وسیله‌ای برای طرح شعری سیاسی می‌شود. گویا نویسنده احساس کرده است که نگاه کودک برای نشان دادن فاجعه ی هولناک کافی نبوده، پس کوشیده است با آن برخورد واضح‌تری بکند. ایراد ساختاری از همین‌جا می‌آید. گاهی موضوعی چنان هولناک است که در ساختاری که انتخاب کرده‌ایم نمی‌گنجد. شاید اینجا نقل قولی از آنتون چخوف مصداق داشته باشد: “کلمات گاهی قدرت این را ندارند که آدم‌های خیلی خوشحال یا خیلی ناراحت را وصف کنند، زیرا آخرین بیان خوشحالی یا غم زیاد، با زبان سکوت صورت می‌گیرد.”
و درویشیان البته نخواسته است سکوت کند. شاید بشود گفت که سکوت کودک، و ناتوانی او از گفتن، بسی هولناک‌تر و غیر قابل تحمل‌تر باشد. پس طبق نظر خندان، علی اشرف درویشیان قدم پیش می‌گذارد و خود وارد ساختار داستان می‌شود که حرف‌هایش را مستقیم‌تر با خواننده در میان بگذارد. خندان البته اسمش را تغییر تاکتیک می‌گذارد. به عبارت دیگر، نویسنده از ساختار ادبی که غیر تهییجی است، وارد سیاست تهییجی می‌شود و از ساختار اولیه خوب داستانش دور می‌شود. خندان می‌نویسد: “تا اینجا درویشیان به خوبی، به دور از شعارپردازی و مستقیم‌گویی زائد توانسته است داستان را بدون افت پیش ببرد.”
وی همچنین معتقد است که “…. دو قطعه شعر هیچ مناسبت و نیاز ساختاری، درونی و شکلی با داستان و فضای درشتی ندارد. در بخش اول، داستان به آرامی و زیبایی پیش می‌رود ولی در بخش دوم حالت شعاری به خود می‌گیرد.. ” و به نظر خندان، داستان “درشتی” در همان بخش اول به پایان رسیده و بخش دوم آن اصولا زیادی است.
چنین چیزی را می‌توان غلبه موضوع بر ساختار نامید. در داستان‌هایی با ساختار خوب، نویسنده همیشه بر موضوع چیره است. به عبارت دیگر ساختار بر موضوع چیره است و آن را به جزئی از خودش تبدیل می‌کند. ولی فاجعه اعدامی‌ها آن قدر هولناک است که می‌تواند بر هر داستانی، هر ساختار داستانی یا هنری غلبه کند. ما وقتی به تابلوی اعدام شهروندان مادریدی اثر فرانسیسکو گویا نگاه می‌کنیم، جوانب فاجعه را و وحشی‌گری جانیان را بدون هیچ کم و کاستی می‌بینیم. و این صحنه، گذشته از هولناک بودنش، از ابعاد چنان بزرگی برخوردار است که وقتی در گوشهای از آن سالن موزه پرادو در مادرید می‌ایستیم و به آن می‌نگریم، خودمان نیز بخشی از واقعه می‌شویم. و البته هر بیننده‌ای با دید خود. در آن زاوید دید که قرار می‌گیریم، همچون کودک درویشیان، دچار رعب و وحشت می‌شویم. شباهت‌های عکس مورد بحث داستان درویشیان و نقاشی گویا را به وضوح می‌بینیم. پنداری تصویر واقعی ما ادامه آن نقاشی است و زندگی ما ادامه آن کابوس. یا اینکه باید بپذیریم که کابوس‌ها تکرار می‌شوند و هنر فرانسیسکو گویا نمایان کردن آن کابوس تکراری تاریخ است. یکی از شباهت‌های حیرت‌آور این عکس ایرانی و آن نقاشی اسپانیایی این است که در هر کدام از این دو، یک نفر، هر کدام به شکلی در حال مقاومت است، یکی با پیراهن سفید، و یکی با دستبند سفید (که رضا خندان آن را در مقابل سیاهپوشان می‌داند.)
دو تفاوت ساختاری که این نقاشی با عکس اعدامی‌های کردستان دارد این است: در نقاشی هنرمند اسپانیایی اگر دقت کنیم، متوجه می‌شویم که جای ما به عنوان ناظر، همان ردیف قاتلان است. از طرف دیگر ـ این هم بسیار مهم است ـ کشته‌ها نیز به ما نزدیک‌ترند، طوری که انگار ما نیز در کشتن آن‌ها دست داشته‌ایم. و این فقط یک طرف ماجراست. آن‌جایی که ما ایستاده‌ایم تنها راه فرارقربانیانِ محصور شده هم هست. یعنی اگر راه نجاتی هست، از ما، از بغل گوش ما، از درون خود ما می‌گذرد. و این زاویه‌ای است که نقاش اسپانیایی برای ما فراهم کرده است. اگر خوب دقت کنیم می‌بینیم که آنچه ما را هم میخکوب می‌کند و هم از خود می‌راند فقط موضوع نیست. بلکه تمام آن ساختاری است که موضوع را در خود حل کرده است.
و این همان کاری است که هنر، هر چند تخیلی، با ما می‌کند. حادثه انگار دیگر نه یک جایی در بیرون، بلکه در درون ما، اتفاق افتاده است. ما همان اتفاقیم. ما همان حادثه‌ایم. و از آن‌جایی که ما همان اتفاق و همان حادثه‌ایم، فرار از آن نیز، به معنی فرار از خود ماست.
و یک داستان و رمان خوب با ساختار درست و منطقی نیز دارای چنین تأثیراتی است. وگرنه بسیاری از موضوعات دور و بر ما بی‌معنی‌اند چرا که در نگاه ما در چارچوب ساختاری جا نمی‌گیرند.
خندان در نقد دیگری این جمله از احمد پوری را نقل می‌کند: “دلم می‌خواست به جای اینکه خود زخم را نشان دهم و فشارش دهم (تا) چرک و خون از آن بیرون بزند، از درد آن حرف بزنم تا حسش کنیم.” خندان ادامه می‌دهد: “شیوه هنر و ادبیات غیر تبلیغی همین است؛ بیان هنری و ادبی مستقیم نیست زیرا هدفش تحلیل و توضیح نیست، رهایی و بازآفرینی مقصود آن است: رهایی هنرمند از موضوعی که روانش را به جوشش درآورده، و بازآفرینی آن در روان مخاطب.”
از یک زاویه‌ی دیگر دیدن، یک بار دیگر دیدن است و از حادثه، از اصل ماجرا نگذشتن. بازگشت دوباره و چندباره به آن‌جایی که فاجعه اتفاق افتاده و قرار نیست فراموش شود.
می‌بینیم که همه این‌ها را داستان “درشتی” درویشیان دارد. ولی چیز دیگری هم هست که آن‌ها را تکمیل می‌کند. این‌جاست که توجه خندان به ساختار مهم می‌شود ـ این همان مسئله مو یا پیچش موست، یا، به قول ناظم حکمت، مثل این است که ما به جای گوش سپردن به صدای بلبل، گوشت آن را بخوریم.
و ما البته معمولا همین کار را با داستان‌ها انجام می‌دهیم. یعنی فضای داستانی را که درست درک نمی‌کنیم به اندازه درجه فهممان ساده می‌کنیم و معمولا به خود موضوع محدود می‌کنیم، موضوعی برای مصرف. مثل موضوعات همیشگی که ما هر روز مشغول مصرف آن‌هاییم.
داستان تخت “پروکروستوس” یا “پروکروست” را شنیده‌اید. همان راهزن غول پیکر اسطوره‌ای یونانی که رهگذران را به خانه‌ی خود می‌برد و روی تختی می‌خواباند و اگر از طول تخت کوتاه‌تر بودند آن‌قدر آن‌ها را می‌کشید یا بدنشان را بر روی سِندان با چکش می‌کوبید تا به اندازه‌ی تخت درآیند، و اگر بلندتر از تخت بودند قسمتی از پاهایشان را می‌برید تا اندازه همان تخت شوند.
ما در مواجهه با داستان‌ها خواه ناخواه همین کار را می‌کنیم. و اندازه تخت پروکروستِ درونی ما به اندازه فهمی است که از موضوع داریم.
خندان در مقدمه می‌نویسد: “یکی از کارهای مهمی که نقد داستان می‌کند توسعه‌ی درک داستان و ارتقاء خواننده از سطوح ساده‌ی زیباشناسی به سطوح پیچیده‌ی آن است.”
و این‌جاست که اهمیت منتقد ادبی و نگاه تیز و نکته‌سنج خندان و اهمیت نقدهای او در این کتاب و کتاب‌های دیگر، به وضوح مشخص می‌شود.
