رمان “شب‌های شورانگیز” نوشته‌ی منیرو روانی‌پور ما را وارد یک برزخ می‌کند. انگار که توفانی سهمگین بر آدم‌ها وزیدن گرفته و از جسم و جانشان جز خرابه‌هایی به جا نگذاشته است، و آنان که به‌جا مانده‌اند، هر یک نقابی بر چهره دارند، با نقش‌هایی در یک نمایش تراژیک و هولناک.
بی‌جهت نیست که فصل‌های هفت‌گانه‌ی رمان، پرده نامیده می‌شوند. شب‌های شورانگیز، به این ترتیب، شب‌های نمایش در هشت پرده است. اشاره به هاملت، و این‌که “چیزی در سرزمین دانمارک پوسیده” نیز در این چارچوب می‌گنجد. حتی شاپور نیز که کار تئاتر می‌کند و می‌خواهد “از آدم‌ها بازی بگیرد”، مثل بقیه، گرفتار بازی دیگران می‌شود. با وجود همه این‌ها گاهی می‌توان کورسویی از جنس عشق دید. کورسویی که اگر دروغین نباشد، آن‌چنان لایه‌های غلیظی از تصورات و افکار و ذهنیات بر آن نشسته است که به‌سختی پیداست.
مریم سربلند، شخصیت اصلی رمان، آدمی است بسیار معمولی. او “می‌خواست زندگی‌اش را بکند، کنار مردی که دوست می‌داشت. لباس قشنگ بپوشد و قشنگ باشد.” (ص۳۸) ولی معادلات او به هم ریخته است، انقلاب شده و جنگ بیداد می‌کند. شاپور که عاشقانه با او ازدواج کرده، اولین کسی است که به مخالفت با او و دامن کوتاهش برخاسته، نه به این دلیل که مخالف پوشش آزادانه‌ی زنان است، بلکه از آن رو که در “موقعیت فعلی”، امرِ انقلاب از همه‌چیز واجب‌تر است. بنابراین از مریم خواسته است که او نیز هم‌رنگ جماعتِ انقلابی بشود. و شاپور البته فقط مشتی نمونه‌ی خروار است: “همه‌چیز ناگهان زشت شده بود، قدم زدن در خیابان، سر چهارراه‌ها ایستادن و دخترها را دید زدن. لباس رنگی پوشیدن. خندیدن، بلند حرف زدن… و دارد بدتر هم می‌شود. بد و بدتر… ” (ص۳۹)
تفاوت قهرمان داستان شب‌های شورانگیز با دیگران در این است که می‌داند زندگی، و از جمله زندگی خود او، در پس و پشت این هیاهو، پشت “استراتژی و تاکتیک انقلابیون سیاسی” گم شده است. مریم نه می‌خواسته “استراتژیک باشد و نه تاکتیک”، با وجود این او و احساسات او نیز، هم‌چون دیگران قربانی بازی‌های سیاسی و انقلاب و جنگ شده است.
رمان “شب‌های شورانگیز، صبغه‌ای بیوگرافیک دارد و از سه مرحله می‌گذرد. مرحله اول تنها با یک اپیزود تک‌پرده‌ای نشان داده می‌شود؛ در اینجا می‌بینیم که در گوشه‌ای دور از چشم دیگران امکان عشق و عاشقی وجود دارد. قهرمان داستان عاشق است و برای رسیدن به شاپور تلاش می‌کند. هر دوی آن‌ها عشق و رابطه را از چشم بزرگ‌ترها مخفی می‌کنند. در مرحله دوم، آن دو ازدواج کرده و از هم جدا شده‌اند، ولی عشق و رابطه در پشت لایه‌های ضخیمی از حوادث جامعه گم‌وگور شده‌اند. در مرحله سوم که بعد از این می‌رسد و آن را ظاهرأ پشت سر می‌گذارد، کار به خارج‌نشینی مریم در لاس‌وگاس کشیده شده است.
عشق، زندگی و نگاه‌های دیگران
عشق و زندگی گویا حتی در نهان‌ترین لایه‌های آدم‌های داستان کشته شده است. هرچه هست نماهایی از ایدئولوژی‌هاست، تفکرات و تصوراتی که به‌جای افراد حرف می‌زنند، کلیشه‌هایی که از آستین آدم‌ها بیرون می‌آیند و دست به عمل می‌زنند. نمونه بارز آن، مرادی مسئول بخش بیمارستان است که به چیزی جز چپاول بیماران فکر نمی‌کند. یکی از شخصیت‌های داستان می‌گوید: “انقلاب تمام طبقات و قشرهای جامعه رو به هم ریخته و معماری جامعه به هم خورده. ” و مریم با خودش فکر می‌کند که “حالا تمام این کشور صحنه‌ی نمایش است. ” (ص ۱۱۳ـ۱۱۴)
او نیز گرفتار نمایشی است که دیگران برایش تدارک دیده‌اند، و وقتی‌که شبانه، تقریبا شبیه آن‌چه در کتاب “محاکمه” کافکا، می‌بینیم، برای دستگیری‌اش می‌آیند، وی برخلاف یوزف ک. از دیدن دستگیرکنندگانش یکه نمی‌خورد، گویا بر اتهام خود آگاه است. و در جامعه‌ای که همه چیز “کن‌فیکون شده”، هیچ‌کس نمی‌تواند به دور از اتهام باشد.
احساسات او، با وجود این، در فضای آخرالزمانی مرحله دوم نیز، در آن بیمارستان شلوغ تهران، اینجا و آن‌جا گاه‌گاهی رنگ اروتیک و عاشقانه می‌گیرد. ولی در حالت کلی هم‌چون جویبار باریکی است که ما تنها ابتدا و انتهایش را پیش و پس از گذشتن از صخره‌های سخت و صعب‌العبور می‌بینیم. و با همه این‌ها، مثلأ وقتی مریم بر زلف یا جبین بیماری دست می‌کشد و بوسه می‌زند یا در گوش بیمار دیگری حرف عاشقانه‌ای به نجوا می‌گوید، ما جریان کم‌جان جویبار را می‌بینیم و متوجه می‌شویم که آن زیر هنوز باریکه‌ی آبی هست و زندگی به‌طور کامل نمرده است.
در این رمان، خطی از یک داستان عاشقانه‌ی نوشته یا نانوشته در هشت پرده می‌بینیم. پرده اول تولد عشق است. این عشق، به محض تولد، و از همان ابتدای کار و با شروع پرده دوم، مسیرش را گم می‌کند، چرا که ناگهان راه‌های دیگری پیش پای مریم گذاشته می‌شود که هیچ‌گونه ارتباطی با احساس واقعی او ندارند، و او تا پرده هفتم معمولا مشغول تماشا و خودخوری است. تنها ابتدای نمایش تا حدودی، و انتهای آن به‌طور کامل در اختیار اوست.
در فضای مسموم و بیماری که منیرو روانی‌پور به تصویر می‌کشد، جای بسیار کمی برای تجربه عشق می‌ماند. نتیجه این‌که او با یک “جانباز” زخمی در بیمارستان آشنا می‌شود و با وی قرار عاشقانه می‌گذارد. جانباز برای قرار ملاقات، بهشت زهرا و لباس مشکی را توصیه می‌کند، آن‌هم به این دلیل که کسی متوجه مراوده و معاشقه آن دو نشود.
این البته فقط یکی از دلایل است. پوشاندن دیدگان خود بر امیال و خواسته‌های فردی در اینجا نقش مهمی بازی می‌کند، تا آن‌جا که وقتی راوی خود را برای مردی که با او به خانه‌اش آمده است لخت می‌کند، مرد پس می‌رود: “دیدن اندام برهنه و زنده طاقت می‌خواهد. دیدن چهره‌های لهیده و شکنجه شده نه! “ص (۱۲۸) زمانی بعد نیز که سه نفر برای دستگیری مریم می‌آیند و او از روی لجاجت لخت می‌شود، دستگیرکنندگان از دیدن تن وی ابا دارند. او می‌گوید: “پیداست که زنده‌اند یا می‌ترسند هنوز زنده باشند. ” (ص۸۱) برای آن‌ها، نگاه کردن به مریم عینِ دیدن روح خودشان در آینه‌ای هرچند مکدر است. پس زدن مریم در حالت لخت و گریز از او، تنها انکار عشق جسمانی نیست، بلکه انکار فردیتِ آشکارشده‌ی دیگری نیز هست. و به همین منوال، امتناع از دیدن خود است و پافشاری بر ماندن پشت صورتک‌هایی که همه برای خود تدارک دیده‌اند.
به نظر می‌رسد وضعیت مریم و شاپور، ادامه همان شیوه پیشینِ پنهان کردن عشق از دید دیگران در مرحله اول است که در اینجا عمومی‌تر و گسترده‌تر عمل می‌کند؛ آن‌چه که در ابتدا در حیطه‌ی یک خانواده عمل می‌کرده است اینک به گستره‌ی یک سرزمین فراروئیده و عمق یافته است. و اگر پیش‌تر، فرد برای گذار از حبس خانگی می‌توانست به بیرون رجوع کند، حالا دیگر درون و بیرون بی‌معناست. درون، حیطه‌ی فرمان‌روایی بیرون است و بیرون ادامه‌ی درون در شکلی گسترده‌تر و وسیع‌تر. در چنین برزخی راهی برای رهایی نیست و چشم‌ها آنی از پاییدن و تحت‌نظر داشتن دیگران نمی‌آسایند. ژان پل سارتر عبارت معروفِ “جهنم دیگرانند” را، از جمله، در نمایشنامه “خروج ممنوع” نوشته است. شخصیت‌های این نمایشنامه مرده‌اند و در جهنم به‌سر می‌برند. آن‌ها ناتوان از دیدن نقش خود در به‌وجودآوردن چنین موقعیتی هستند. در رمان روانی‌پور نیز درگیر چنین وضعیتی می‌شویم. جهنمی در مقیاسی بزرگ‌تر و گسترده‌تر، متشکل از مردمانی که هم‌زمان هم مغضوبند و هم نگهبان. هم قربانی و هم کمابیش مجرم، چرا که هر کدام، خواسته یا ناخواسته، نقشی و سهمی در اجرای آن نمایش به‌عهده داشته‌اند. گاهی شخصی که در جبهه بوده و تمایلی برای دست‌بردن به اسلحه نداشته، آدم‌های بسیاری را کشته است (ص۲۲) کسی از خیل زخمی‌ها می‌گوید: “به زنم گفته بود: تو خونه قایمش کردی که چی؟… کسی هم با بچه‌هام بازی نمی‌کرد. یه روز پسر کوچکم آمد و پرسید: بابا تو می‌ترسی؟ گفتم از چی؟ گفت: از جنگ. همون روز بود که دیدم دیگه نمی‌شه و وضع میزون نیست. این بود که رفتم. ” (ص۱۹ـ۲۰) اگر در پرده اولِ “شب‌های شورانگیز” می‌توان در گوشه‌ای به زندگی فردی امید داشت، اینجا، در مراحل بعدی، چنین چیزی محال است. فرد و گرایش‌های فردی، دیگر مطرح نیستند. جنگ نیز که یک واقعیت است به نمادی تبدیل می‌شود که آدم‌ها را تغییر می‌دهد و اکنون و آینده‌شان را می‌دزدد.
واقع‌گراییِ “شب‌های شورانگیز”
ما در مرحله سوم، و به‌ویژه در پرده آخر این مرحله است که با زبانی داستانی مواجه می‌شویم، آن‌جایی که توفان آرام گرفته و مریم برزخ را پشت سر نهاده است. او درحالی‌که بخشی از گذشته را به شکل کابوس در درون خود دارد، در حال ارزیابی گذشته و بازیابی خود است.
در مرحله دوم که مریم به عنوان کمک بهیار به شب‌کاری و مداوای زخمی‌ها مشغول است، سیلِ بنیان‌برافکن رویدادها به زیبایی، به عاطفه و عشق، به زبان ادبی و به فرم امکان بروز نمی‌دهد. اگر از پرده اول که به‌عنوان مقدمه عمل می‌کند و فصل کوتاه بسیار موفقی است، صرف‌نظر کنیم، در بخش دوم “شب‌های شورانگیز” با غلبه محتوا بر فرم روبه‌رو هستیم.
این بخش گزارش‌گونه‌ای است از نوع گزارش‌های یک خبرنگار از درون جبهه‌های جنگ یا پشت جبهه با تمام فجایعش، و در بهترین حالت از نوعِ “زندگی جنگ و دیگر هیچ” اوریانا فالاچی. حتی در زیباترین گزارش‌ها از آن نوع که مثلأ در کتاب فالاچی می‌بینیم، غلبه رویدادها و وقایع است، غلبه گزارش و محتوا بر فرم. این البته به معنی ارزش‌گذاری محتوا نیست، بلکه یادآوری این نکته که سیر رویدادها مُهر خود را کوبیده و از فرم پیشی گرفته است. و ادبیات، البته، چه بپذیریم چه نه، غلبه فرم بر محتواست. این‌جاست که مسئله نگاه و سبک و خلاقیت مطرح می‌شود. وقتی فرم در ادبیات، محتوا را در خود حل می‌کند و عناصر آن را جابه‌جا یا حذف و انتخاب می‌کند، واقعیتِ شکل‌گرفته، هرچند شباهت‌هایی با دنیای پیرامون داشته باشد و حتی به شناخت آن کمک شایان توجهی کند، خود چیزی جز واقعیت ادبی نیست.
و این البته از اهمیت رمان منیرو روانی‌پور نمی‌کاهد، حتی برعکس می‌تواند به‌عنوان برنامه‌ی عملِ رمان “شب‌های شورانگیز” نیز ارزیابی شود، به این معنی که قهرمان داستان از رویدادهای بی‌شکل و غیرقابل کنترل مرحله دوم عبور می‌کند تا در پله آخر به بازبینی خود و به فرم برسد. نیز، اگر از پرده اول که دوره نوجوانی اوست بگذریم، می‌بینیم که پرده دوم تا هفتم را دیگران برایش نوشته‌اند و او فقط تماشاگر صحنه بوده است. تنها در پرده هشتم و آخر است که او نمایش خود را می‌نویسد و فرم دلخواه خود را برمی‌گزیند.
البته اسم منیرو روانی‌پور غالبأ با رئالیسم جادویی گره خورده است و در این کتاب، رئالیسم همه‌چیز است. رئالیسم جادویی همان‌طور که می‌دانیم و از نامش پیداست، تقابل و نیز درهم‌آمیختگی واقعیت با فراواقعیت، واقعیت با اسطوره و سحر و جادو است، و در جاهایی کاربرد دارد که رویارویی سنت و مدرنیته در اولویت است. این را ما به‌عنوان مثال در “ماکوندو”ی گارسیا مارکز و نیز در “جُفره”، مکان اتفاقات رمان “اهل غرق” روانی‌پور هم، به‌وضوح می‌بینیم. در رمان “طوبا و معنای شبِ” شهرنوش پارسی‌پور نیز که سیر رویدادها به پایان دوره قاجار انتقال می‌یابد، این تقابل گذشته و حال، گذشته و آینده، در گستره‌ای به‌وسعت یک کشور است.
ولی وقتی این مرحله پشت سر گذاشته می‌شود و داستان در فضایی به‌وقوع می‌پیوندد که سنتها و اسطوره‌‌ها به عقب رانده شده‌اند و زندگی و افکار مدرن و صنعت و تکنیک حرف اول را می‌زنند دیگر چنین تقابلی مبنایی ندارد و جایی برای رئالیسم جادویی باقی نمی‌ماند.
با وجود این، در اینجا ـ در تهران سال۶۱ ـ ظاهرأ چیزهای دیگری به‌جای سنتها و خرافات نشسته‌اند. گویا آن طوفان بنیان‌برافکن، آدم‌ها را زیرورو کرده و لایه‌های تاریک و برزخی روح و روان آن‌ها به بیرون درز کرده است، و همین لایه‌های برزخی است که قدرت را به‌دست گرفته و بر درون و بیرون آدم‌ها فرمان می‌راند، و از آن‌چه فرهنگ می‌نامند چیزی بر جای نگذاشته است.
