رمان شوهر آهوخانم نوشته‌ی علی‌محمد افغانی چند ویژگی برجسته دارد که سبب می‌شود در تاریخ رمان فارسی کماکان مورد توجه منتقدان و محققان ادبی باشد. اول اینکه، جزو اولین رمان‌‌های رئالیستی فارسی قلمداد می‌شود. رمان گرچه همیشه به اصول اولیه‌ی رئالیسم پایبند نمی‌ماند و دچار درازگویی‌‌ها و توصیف‌‌های رمانتیستی فراوانی می‌شود، ولی همچنان در واقع‌گرایی روایت، نوع نگاه به جامعه و شخصیت‌پردازی، کاری رئالیستی تلقی می‌شود. از سویی دیگر، رمان شوهر آهوخانم سویه‌‌هایی تاریخی و اجتماعی دارد که به‌سادگی توجه هر منتقد یا خواننده‌ی کنجکاوی را جلب میکند. رمان، روایت سال‌‌های پایانی حکومت رضاشاه پهلوی است و وقایع مهم تاریخی از قبیل کشف حجاب و اشغال ایران در زمان جنگ جهانی دوم را در حاشیه‌ی روایتِ خود دارد. اتفاقی که مشابهت زیادی با کار رئالیست‌‌های فرانسوی دارد. بالزاک و استاندال مراحل مختلف انقلاب فرانسه، جنبش‌‌های اجتماعی و گرایش‌‌های انقلابی را در طرح داستانی خود می‌آوردند تا در کنار نویسندگی، ناظر خستگی‌ناپذیر تاریخ اجتماعی فرانسه هم باشند. افغانی در سرتاسر رمان مناسبات اقتصادی و ایده‌ی پول را به روایت داستانی خود اضافه میکند.کاری که در رمان فارسی پیش از آن سابقه نداشت و از تأثیرات رئالیسم فرانسوی بر رئالیسم نوپای ایرانی بود. احتمالاً این مشابهت‌‌های ظاهری ریشه‌ی واکنش‌‌های اولیه به این رمان طولانی بود. نجف دریابندری در مجله‌ی سخن، در واکنشی زودهنگام به انتشار رمان شوهر آهوخانم می‌نویسد: «نویسنده در این داستان از زندگی مردم عادی اجتماع ما تراژدی عمیقی پدید آورده، و صحنه‌‌هایی پرداخته است که انسان را به یاد صحنه‌‌های آثار بالزاک و تولستوی می‌اندازد و این نخستین بار است که یک کتاب فارسی به من جرئت چنین قیاسی می‌دهد». محمدعلی اسلا‌‌می ندوشن هم در مجله‌ی یغما ضمن مقاله‌ای ستایش‌آمیز این‌طور می‌آورد: «پس از خواندن کتاب شوهر آهوخانم، من همچون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است، و ن می‌تواند از تعریف برای دیگران چشم بپوشد …اکنون اگر بخواهیم بزرگ‌ترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی‌گفت‌وگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نخواهد بود». شوهر آهوخانم رمان بلندی است که درون طرح داستانی خود به مسائل مهم دیگری از قبیل وضع اصناف و رابطه‌ی شهر و روستا و وضعیت زنانه نیز پرداخته است. سال‌‌ها بعد محمدعلی سپانلو در نقد رمان به جنبه‌‌های کاملاً متفاوتی اشاره میکند. سپانلو، رمان را دچار اطناب ملال‌آوری می‌داند که گفت‌وگوهایش تحت تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهمی، آمیخته با اساطیر و احادیث نگاشته شده است. سپانلو رمان را غمنامهی زن ایرانی می‌داند روایت سرنوشت تیره ای که در سال های یاد شده برای زنان وجود داشته است. حسن میرعابدینی در کتاب صدسال داستان‌نویسی ایران، درباره‌ی این رمان این‌طور می‌نویسد: «شوهر آهوخانم گرفتار دوگانگی عجیبی است. در مرز بین اثر هنری و بازاری معلق است. افغانی، همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی، غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیت هنرمندانه نیافته است. چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود… اما جان‌مایه‌ی رمان، نکوهش از عقب‌مانده‌ترین موازین اخلاقی و آداب و رسوم خانواده‌‌های ایرانی و آیین زشت چندهمسری است» (میرعابدینی، ۱۳۸۰:۳۹۷). این مقاله در چند بخش به این امر می‌پردازد که چرا و چطور یک اثر ادبی در طول زمان تأثیر‌‌های مختلفی بر مخاطبان خود می‌گذارد و واکنش‌‌های مختلفی بر‌‌‌می‌انگیزد. چرا مخاطبان اولیه تنها به ویژگی‌‌های زبانی و سبکی اثر توجه کردند یا منتقدان متأخر آن را غمنامهی زن ایرانی دانسته‌اند؟ در واقع، تاریخ دریافت اثر نقشی کامل در یافتن جایگاه و معنای زیبایی‌شناختی بازی میکند. اینکه خواننده‌ی رمان شوهر آهوخانم چه دریافتی از رمان دارد، بیشتر امری بیرونی و خارج از متن است که محصول زمانه و تاریخ دریافت اثر است. همان‌طور که واکنش منتقدان اولیه در مواجهه با رمان، با واکنش منتقدان امروزی تفاوت دارد، دریافت خواننده‌ی امروزی نیز به‌دلیل تغییر افق انتظاراتش متفاوت است. مخاطبان اولیه احتمالاً رمانی درباره‌ی خود «آهوخانم» می‌خواندند که چطور از موجودی توسری‌خور به زنی دارای اعتمادبه‌نفس تبدیل می‌شود؛ ولی مخاطبان امروزی با رمانی درباره‌ی «هما» مواجه‌اند که تن به محدودیت‌‌های جامعه‌ی خود نمیدهد و برای خواستن چیزی بیشتر از قفس تنگی که سنت‌‌های جامعه به او تحمیل کرده است، دست به عصیان می‌زند. این مقاله در سه بخش به بررسی رمان شوهر آهوخانم می‌پردازد:
- درباره‌ی اهمیت بازخوانی و زیبایی‌شناسی دریافت
- مفهوم زن جدید در رمان ویکتوریایی
- دو الگوی زنانه در رمان شوهر آهوخانم
ابتدا با نزدیک شدن به مسئله‌ی زیبایی‌شناسی دریافت به این مسئله پرداخته خواهد شد که چطور بازخوانی برای خواننده‌ی کنجکاو اهمیتی دوچندان دارد. سپس، با مقایسه‌ی وضعیت زنانه در ادبیات ویکتوریایی، دو الگوی زنانه در رمان شوهر آهوخانم را بیرون می‌کشیم.
تجربه‌ی بازخوانی و زیبایی‌شناسی دریافت
بخش بزرگی از چیزی که به عنوان «زیبایی شناسی دریافت» می شناسیم را از کارهای اولیه مکتب کنستانس و یکی از برجسته ترین نمایندگان آن هانس روبرت یاس فراگرفته ایم. یاس در کتاب درآمدی بر زیبایی‌شناسی دریافت، این فرض را مبنا قرار می‌دهد که اثر از دو بخش مجزا تشکیل شده است: یکی متن به‌عنوان ساختاری معین و دیگر، دریافت یا مشاهده‌ی خواننده از آن. ساختار متن را باید دریافت‌کنندگانش هستیِ عینی ببخشند تا به مقام اثر هنری دست یابد. معنای اثر فارغ از زمان نیست؛ بلکه در دلِ تاریخ شکل می‌گیرد. هربار که اوضاع تاریخی و اجتماعی دریافت دگرگون می‌شود، معنای اثر نیز تغییر می‌یابد. معنا هم به‌لحاظ شکل و هم به لحاظ محتوا ، از رهگذر مکالمه و دیالکتیک شکل می‌گیرد. هیچ‌گونه اصول جز‌‌می‌ای در کار نیست. خوانندگان در آغاز، متن را با افق نخست درک می‌کنند؛ ولی در تحلیلشان دیالوگی را با جهان‌نگری خاص خویش وارد می‌کنند که تابع جامعه، طبقه و زندگی آنان است و این‌گونه به اثر معنایی فعلی و مشخص می‌بخشند. یاس، اصطلاح «افق انتظارات»[۱] را در توصیف معیارهایی به کار می‌برد که خوانندگان برای داوری متون ادبی در دوره‌ای خاص به کار می‌برند. افق انتظارات اولیه، فقط به ما می‌گوید که یک اثر هنگام پدیدآمدنش چطور ارزش‌گذاری و تفسیر می‌شده است؛ اما معنای آن را به‌صورت نهایی مشخص نمی‌کند. از نظر یاس، یک اثر ادبی چیزی نیست که قائم‌به‌ذات باشد و به هر خواننده‌ای در هر دوره‌ای چهره‌ای واحد را نشان دهد. اثر هنری، جوهری بی‌زمان ندارد. نظریه‌ی دریافتِ یاس ریشه در فلسفه هرمونوتیکِ گادامری دارد. گادامر بر این نظر است که تمام تفسیرهای ادبیات، از گفت‌وشنود میان گذشته و حال ناشی می‌شود و کوشش‌‌های ما برای درک یک اثر به پرسشهایی بستگی خواهد داشت که فضای فرهنگی خود ما امکان طرح آنها را میسر ساخته است. چشم‌انداز کنونی همواره شامل رابطه‌ای با گذشته است؛ در عین حال، گذشته نیز تنها در چشم‌اندازِ محدود زمان حال درک‌کردنی است. ما نمی‌توانیم به گذشته سفر کنیم، بی آنکه زمان حال را با خود برده باشیم. یاس از این مقدمات گادامری استفاده میکند تا پیوند میان گذشته و آینده را در نظریه‌ی زیبایی‌شناسی دریافت برقرار کند. نخستین درک اثر که از سوی مخاطبان معاصر با اثر دریافت می‌شود، ممکن است بعدها بسط یابد و از نسلی به نسلی دیگر پربارتر شود. یاس در نظریه‌ی خود در واقع تاریخ «دریافت‌‌های پیاپی اثر» را جایگزین «تاریخ ادبی اثر» میکند.
این مقاله قصد دارد تا از فرضیات نظریه‌ی دریافت یاس استفاده کند تا به اهمیت بازخوانی یک اثر ادبی بپردازد. در واقع در بازخوانی این امکان وجود دارد که خواننده، در ترکیب تجربه‌ی ادبی خوانش‌‌های پیشین خود با تجربه‌ی زیسته‌ی سیاسی اجتماعی خود، به دریافتی جدید از اثر ادبی برسد که برای خوانندگان معاصر در ارتباط با اثر امکان‌پذیر نبوده است. بازخوانی یک اثر ادبی از این جهت اهمیت دارد که نه‌تنها به معنای نفی دریافت‌‌های گذشته از اثر نیست، بلکه تقلایی است برای آشکار ساختن دیالکتیک اثر و نشان دادن جنبه‌‌های همواره تازه‌ای از آن. ولوگانگ آیزر[۲] یکی از چهره‌‌های برجسته‌ی مکتب کنستانس در کتاب مهم «عمل خواندن: نظریه‌ای در باب واکنش زیبایی‌شناسی»، متن را ساختاری بالقوه معرفی میکند که به‌وسیله‌ی خواننده و در رابطه با هنجارها و ارزش‌‌ها و تجربه‌‌های فراادبی او هماهنگ شده است. میان قدرت متن برای کنترل شیوه‌ای که خوانده می‌شود و عمل «هماهنگ‌سازی» متن به‌وسیله‌ی خواننده برحسب تجربه‌ی شخصی خودش، تجربه‌ای که حتا در حین خواندن تغییر میکند، نوعی کنش دیالکتیک وجود دارد. معنا حاصل تعدیل و تجدیدنظر در انتظاراتی است که در ذهن خواننده در فرایند فهم دیالکتیکی او با متن شکل می‌گیرد. ایزر از اصطلاح «خواننده‌ی بالفعل» استفاده میکند. خواننده‌ی بالفعل در فرایند خواندن، تصاویر ذهنی معینی دریافت میکند؛ اما این تصاویر به ناگزیر رنگی از ذخیره‌ی تجربه‌ی موجود خواننده را خواهد داشت. در واقع، شکاف‌‌هایی در متن وجود دارد که می‌تواند توسط خواننده‌ی بالفعل پر شود. خواننده است که با چنگ زدن به تجربه‌ی زیسته‌ی خود، درباره‌ی هنجارها یا نظام‌‌های ارزشی حاکم بر متن رمان تصمیم می‌گیرد. خواننده است که با کمک گرفتن از هستی خود، درباره‌ی ارزشهای قهرمان در برابر ضدقهرمان تصمیم می‌گیرد. خواننده است که با پرکردن شکاف‌‌های متن، هم در کانون فرایند ادبی قرار می‌گیرد، هم متن را وارد آگاهی خود میکند. رمان شوهر آهوخانم نوشته‌ی علی‌محمد افغانی، نمونه‌ی خوبی است برای تأویل متن به کمک نظریه‌ی دریافت. غالباً رمان را این‌طور خوانده‌اند که روایتِ رمان غمنامهی زن ایرانی است و رمان، روایت آهو است؛ زنی منفعل و توسری‌خور که در انتهای رمان به زنی بااعتماد‌به‌نفس و قوی تحول می‌یابد. نام رمان «شوهر آهوخانم» به این نوع خوانش از رمان دامن می‌زند. در مقابلِ آهو، هما زندی، زنی آزاد، بی‌بندوبار و ولخرج شناخته می‌شود که سبب فروپاشی اخلاقی و مالی سیدمیران سرابی می‌شود. این نوع خوانش از رمان تنها با پذیرفتن هنجارها و نظام فکری محافظه‌کارانه از سوی خواننده امکان‌پذیر است. خواننده‌ای که در افق انتظارش زن را همچون آهو موجودی مظلوم می‌داند که به ضامن و حا‌‌می نیاز دارد، می‌تواند تا حد معینی رشد کند و گوهری درون صدف شود؛ ولی هر مطالبه‌ای بیش از این هنجارشکنی است و ترویج فساد. هنجارهایی که محصول فضای تاریخی‌اجتماعی خواننده است و می‌تواند برای خواننده‌ی اثر به میانجی گذر زمان دگرگون شود. خواننده‌ی امروزی که تجربه‌ی زیسته‌ی متفاوتی از خوانندگان معاصر اثر دارد، فضاهای خالی رمان را با هنجارهایی متفاوت که محصول تجربه‌ی شخصی است، پر میکند و خوانشی تازه از رمان ارائه می‌دهد که هما را چهره اصلی رمان میکند. هما این بار زنی است متجدد که معیارهای مرتجعانه‌ی جامعه‌ی عصر خود را برنمی‌تابد و عصیان میکند و تن به سلطه‌گری مردانه نمیدهد.
این پژوهش در ادامه به بررسی امکان شناخت برخی از هنجارمندی‌‌های ممکن در رمان شوهر آهوخانم می‌پردازد. شناختی که امکانات خواننده، برای بازخوانی رمان را گسترش می‌دهد. شناختن هنجارمندی‌‌های مختلف در باب وضعیت زنانه، این امکان را به خواننده می‌دهد که به کشف تضادهایی تازه در رمان دست بزند و از خلال همان متن سابق به درک و آگاهی تازه‌ای برسد. در ادامه به واکاوی و مقایسه‌ی وضعیت زنانه در ادبیات دوران ویکتوریا و تأثیر آن بر رمان شوهر آهوخانم پرداخته می‌شود.
نقش‌‌های جنسیتی در دوران ویکتوریا
از مهم‌ترین ویژگی‌‌های انگلستان در دوران ویکتوریا تعریف نظام‌مند نقش‌‌های جنسیتی بود. به این ترتیب که مرد مسئول کار در بیرون از خانه و عهده‌دار وضعیت مالی خانه بود و زن خانه‌نشین و عهده‌دار مراقبت از فرزندان. در واقع، تعریف نقش‌‌های جنسیتی در دوران ویکتوریا یا به‌طور کلی محافظه‌کاری فرهنگی جامعه‌ی انگلستان، پیامد شوک فرهنگی حاصل از انقلاب فرانسه و آمریکا بود. انگلستان که در پی تثبیت جایگاه و برتری خود در اروپای پس از جنگ‌‌های ناپلئونی بود، راه محافظه‌کاری فرهنگی را در پیش گرفت که بخش بزرگی از آن با تن ندادن به تغییرات رادیکال در زمینه‌ی حقوق زنان ظهور پیدا کرد. ایدئال‌‌های ویکتوریایی از زنان می‌خواست که فرشته‌‌های بی‌بدنی در فضای خصوصی خانه باشند و فضای عمو‌‌می را به مردان واگذارند. در ایدئولوژی ویکتوریایی، زنان ستون فقرات اخلاقیات جامعه‌اند که نقش همسر و مادر خوب را می‌پذیرند، ولی عرصه‌ی عمو‌‌می و شرور حاصل از آن را به مردان جامعه واگذارده‌اند.
خانه مکانی ایدئالی است که زن ایدئال ویکتوریایی در آن ابزاری به اسم خانه‌داری دارد که منبع قدرت اوست. زنان، نگهبانان اخلاق در عرصه‌ی محدودِ خانه می‌شوند و مسئولیتِ تربیت نسلی از دختران محجوب و پسران قوی را که انگلستان به آنها نیاز دارد، بر دوش دارند. ایدئال ویکتوریایی به دنبال زنِ اهلیِ خانه‌نشینی است که از طریق خانه‌داری، همسرداری و تربیت فرزند بر جامعه اثر می‌گذارد. نقش زن ایدئال ویکتوریایی با محدودیت تعریف نمی‌شود، رنج مقدس و وظیفه‌‌ای اخلاقی است که به تعالی جامعه کمک میکند. در اندیشه‌ی ویکتوریایی، زن فرشته‌ی نگهبان خانه می‌شود که نه در سیاست دخالت میکند، نه نقش اجتماعی مهمی برعهده می‌گیرد، نه استقلال مالی دارد. عصر ویکتوریا بسیار محترمانه و در قالب بازتعریف نقش‌‌های جنسینی، زنان را از متن جامعه به حاشیه می‌راند. زنان قانع می‌شدند که برای تربیت فرزند، خانه و همسر فداکاری کنند. مطالعات چارلز داروین و برداشت‌‌های متفاوت از آن درباره‌ی تفاوت مردان و زنان نیز تا حدی به این ایدئال ویکتوریایی دامن زد. نویسندگانی مانند جان راسکین یا چارلز دیکنز یا نقاشانی مانند جورج الگارهیکس[۳] همین ایده را در آثارشان می‌پروراندند. ولی تعریف نقش‌‌های جنسیتی در خود تناقضاتی نیز داشت؛ فرشته‌ی نگهبانِ اخلاق محدود به خانه تنها می‌توانست الگوی ایدئال زن برای طبقات بالای جامعه باشد. زنان طبقه‌ی کارگر به‌دلیل نیاز به مشارکت در تأمین اقتصادی خانواده نمی‌‌توانستند محدود به خانه بمانند و هرگز نمی‌‌توانستند در الگوی ارائه‌شده بگنجند. در طبقات بالا هم به دلایل اجتماعی‌سیاسی الگوی زن ایدئال کم‌رنگ می‌شد. آثار نویسندگانی چون جان استوارت میل یا ساموئل اسمیلز، خواسته یا ناخواسته به گسترش مطالبات زنان طبقات بالا دامن زد که به تغییراتی در قوانین طلاق و حضانت فرزندان انجامید. در واقع الگوی زن ایدئال ویکتوریایی دیگر برای طبقات مختلف جامعه به دلایل مختلف سیاسی، اجتماعی، اقتصادی منطقی نبود و جامعه به بازتعریف الگوی زنانه نیاز داشت. الگوی جدیدی که پاسخگوی مطالبات طبقات مختلف جامعه باشد.
الگوی «زن جدید» و ادبیات
در الگوی زن جدید[۴]، زن، شهروند مستقلی بود که فرصت‌‌های آموزشی و شغلی برابر با مردان می‌خواست، می‌توانست بیرون از خانه شغل داشته باشد و مادر و همسری متعالی نباشد. او برخلاف استانداردهای ویکتوریایی آزادی‌‌های جنسی و سیاسی بیشتری می‌خواست. این الگوی جدید زنانه، در شخصیت‌‌های رمان‌‌های پایان قرن نوزدهم کم‌کم جان می‌گرفت. شخصیت‌‌های این رمان‌‌ها به‌تدریج شروع به شکستن عرف‌‌های ویکتوریایی کردند که به‌نوعی بازنمایی رنج نویسندگانشان از وضع موجود هم بود. زنان داستانی، ابتدا هنجارشکنان کوچکی بودند که شبانه تنها پیاده‌روی می‌کردند، در جمع سیگار می‌کشیدند، دوچرخه‌سواری می‌کردند یا موهایشان را کوتاه و مردانه می‌زدند؛ ولی به‌تدریج مطالبات بیشتر و جدی‌تری در شخصیت‌‌های داستانی شکل گرفت «سارا گراند»[۵] قهرمانان زنی را توصیف میکند که برابر با مردان آموزش می‌بینند، در بیرون از خانه کار می‌کنند و با انتخاب خود ازدواج می‌کنند. قهرمانان داستان‌‌های کوتاه «جورج ایگرتون»[۶] آزادی جنسی بیشتری می‌خواهند و ارزشهای ویکتوریایی مانند مادر و همسر خوب بودن را زیر سؤال می‌برند. لیندل[۷] قهرمان رمان داستان یک مزرعه‌ی آفریقایی[۸] مرزهای تعریف «زن جدید» را رادیکال‌تر میکند. لیندل که به‌دنبال آزادی در عشق‌ورزی به سبک مردانِ زمان خود می‌گردد، به مردی پیشنهاد ازدواج می‌دهد؛ درحالی‌که از مردی دیگر باردار است. تعریف زن جدید به نویسندگان زن محدود نمی‌شد. رگه‌‌هایی از ایده‌ی زن جدید در آثار نویسندگانی مانند توماس‌‌هاردی یا برام استوکر نیز دیده می‌شود. به‌طور کلی، تغییر در وضعیت زنانه و گسترش و پیگیری مطالبات زنان با بازتعریف ایده‌ی زن جدید در ادبیات داستانی رابطه‌ی تنگاتنگی دارد. ایده‌ی زن جدید به برهم‌زدن الگوی زن ایدئال در دوران ویکتوریا کمک شایان توجهی کرد.
وضعیت زنانه در رمان شوهر آهوخانم
رمان شوهر آهوخانم روایت زندگی سیدمیران سرابی است. سید میران که رئیس صنفِ نانوایان در کرمانشاه است، به‌ظاهر خوشبخت و راضی است. تمکن مالی و خوشنا‌‌می‌اش در کنار زندگی خوبی که با آهو همسر صبور و فداکارش دارد، شروع روایت را پر از صفا و صمیمیت و شور زندگی میکند. روایت با ارجاعی به گذشته، مسیر زندگی سید میران و آهو را از تنگدستی و سختی، به خوشبختی و رفاه تصویر میکند. در ادامه سیدمیران به‌طور اتفاقی با بیوه‌ای جوان و زیبارو به نام هما زندی آشنا می‌شود. سیدمیران دلباخته‌ی این زن جوان می‌شود و با فراموش کردن فداکاری‌‌های آهو، همسر فداکارش، هما را به عقد خود در‌‌‌می‌آورد. از این پس، کانون گرم خانوادگی سیدمیران از هم می‌پاشد. روایت این‌طور پیش می‌رود که سیدمیران در تکاپوهای خود برای اثبات دلباختگی‌اش به هما از نظر مالی، اخلاقی و منزلت اجتماعی سقوط میکند. در نهایت، آهو که در طول داستان تغییرات اندکی کرده است «با صلابتی مردانه و عجیب» سید را از چنگال هما نجات می‌دهد و به زندگی مشترک خود بازمی‌گرداند.
رمان شوهر آهوخانم تقابل دو دیدگاه زنانه است: دیدگاه آهو در برابر هما. منتقدان زیادی رمان را، رمان آهو دانسته‌اند. جانبداری‌ای که از همان عنوان کتاب شروع می‌شود. زنی مظلوم همچون آهو که در نهایت، صلابت و شهامت لازم را برای پسگرفتن زندگی‌اش پیدا میکند. این مقاله قصد واکاوی دیدگاه آهو در برابر هما را دارد.
آهو یک ایدئال ویکتوریایی‌اسلامی
آهو، زنی مظلوم و سختی‌دیده معرفی می‌شود که ابتدا دست به مشارکت اقتصادی در کنار سیدمیران می‌زند تا در نهایت، شوهرش به تمکن مالی می‌رسد. «این زن مثل یک مرد در دکان می‌ماند. آستین‌‌ها را تا آرنج بالا می‌زد؛ نام خدا را به زبان می‌آورد و مشغول کار می‌شد. خودش خمیر می‌کرد، خودش چونه می‌گرفت و خودش نیز می‌پخت و می‌فروخت» (افغانی، ۱۳۷۲: ۶۴). آهو در ابتدای زندگی مشترک با میران کنش و مشارکت اقتصادی دارد. در کار بیرون خانه شرکت میکند تا سیدمیران جهشی طبقاتی پیدا میکند و به یک خرده‌بورژوا در شهر کوچک کرمانشاه تبدیل می‌شود. اوضاع مالی که به آرامش می‌رسد، مناسبات اقتصادی جدید، نقش‌‌های جنسیتی را بازتعریف میکند. آهو خانه‌نشین می‌شود. مرد به فضای بیرونی می‌رود و سکان اقتصادی خانواده را برعهده می‌گیرد. آهو به داخل خانه می‌رود و فرشته‌ی نگهبان اندرون می‌شود. آهو استقلال اقتصادی را از دست می‌دهد که مقدمه‌ی سایر ازدست‌دادن‌‌هایش می‌شود. از این به بعد، آهو به سمت یک ایدئال ویکتوریایی با درون‌مایه‌ی اسلا‌‌می حرکت میکند. زنی که جایگاهی متعالی درون مرزهای خانه دارد، همسر و مادر بی‌مانندی است؛ ولی قدرت را به سیدمیران واگذار کرده است تا همچون بره «آرام و سلیم‌النفس» باشد. بارها در داستان به معمولی بودن آهو، زن خانه‌دار خوشبخت خانگی، اشاره می‌شود.« آهو زن خانه‌داری بود که وظایف خود را با عشق و علاقه انجام می‌داد»( همان، ۱۹۰). «آهو دیگر از خدا چه می‌خواست؟ شوهری خوب و کامروا، کودکانی سالم، خانه و زندگی از هر حیث مرتب و دل‌بخواه. مگر برای زن ساده و کم‌توقع، خوشبختی معنای دیگری هم دارد؟…» ( همان، ۷۱). راوی که در تقسیم نقش‌‌های جنسیتی همدست سیدمیران می‌شود، از زبان او می‌گوید: «برای یک زن چه وظیفه و تکلیفی مهم‌تر و مقدس‌تر از اینکه مشغول بزرگ کردن بچه‌‌هایش باشد؟ مگر نشنیده‌ای که بهشت زیر پای مادران است؟» (همان، ۴۰۶). نقش آهو در سراسر داستان به نقش مادر و همسری رام، تقلیل می‌یابد. انفعال آهو و حتا موضع زن‌ستیزانه‌اش، در ادامه‌ی روایت به اوج خود می‌رسد؛ وقتی در گفت‌وگو با میران می‌گوید بهتر بود برای ازدواج دوم خود زن بهتری انتخاب می‌کرد: «آخر گوش کن عزیزم! تو که این خیـال را داشـتی چـرا نیامـدی بـه خودم بگویی تا چادرم را روی سرم بیندازم و بروم یک دختر پدر و مـادردار و بـاآبرویی را کـه سرش به تنش بیارزد و لکه‌ای به دامنش نباشد، برایت خواستگاری کنم؛ نه این زن بی‌صورت را که بقال سر گذر هم می‌داند چه پیشـه بـوده اسـت. همـه‌ی نـاراحتی مـن در ایـن نکتـه اسـت میری جان.» (همان، ۲۶۵). آهو هیچ‌وقت مطالبه‌ای غیر از پسگرفتن خانه، خانه‌داری و تبدیل دوباره به ملکه‌ی تبعیدی داخل خانه ندارد. هیچ‌وقت ساختارِ مردسالارانه یا به حاشیه رانده شدن نقش زنانه را به پرسش نمی‌گیرد. در اواخر رمان، او برای رهایی از شر هَوو به سیدمیران می‌گوید: «بدم نمی‌آیـد اگـر بـه قم رفتی، زنک جوانی را هم برای خودت صیغه کنی و هرچقدر دلت می‌خواهـد آنجـا مانـدگار شوی. اگر پول هم نداری، من خودم برایت تک‌ودو خواهم کرد.» ( همان، ۵۴۵).
مسئله‌ی آهو، فرورفتن در سنت و پذیرش مکانیسم سلطه‌ی مردانه در سراسر روایت است. یک الگوی کامل ویکتوریایی که پیوندهای سنتی اسلا‌‌می هم دارد. مسئله‌ی آهو اینجاست که به مقام متعالی ولی محدود و تقلیل‌یافته‌ی زن در خانه راضی است و برای پذیرش این قیدوبند‌‌های سلطه‌ی مردانه، در دام سنت و مذهب هم افتاده است. آهو در گفت‌وگو با خورشیدخانم می‌گوید: «مرد خدای کوچک زن است؛ هرچه بکند بر او ایرادی نیست… همسران رسول تقریباً همه هوودار بودند. از حضرت رسول روایت است که زنی که به شوهر بگوید از تو یا در خانه‌ی تو نیکی ندیدم، بهشت بر وی حرام خواهد شد…» (همان، ۴۴۵).
بسیاری از منتقدان نقطه‌عطف روایت را پایان آن دانسته‌اند که آهو «با صلابتی مردانه» جسارت لازم را برای رویارویی با سیدمیران و پسگرفتن زندگی‌اش پیدا میکند. مسئله این است که مبارزه‌ی آهو برای بازپس‌گرفتن دوباره‌ی مقام ملکه‌ی بی‌ارج‌وقرب خانه است؛ بدون آنکه خواهان برهم زدن چارچوب و زیربنای خانه باشد. مبارزه‌ی کمرنگی که به دشواری می‌توان گفت خواهان اصلاحات جزئی در سازوکارهای نظام مردسالار است؛ نه ازهم‌پاشیدن آن.
هما، الگوی «زن جدید» در جهان سنت و مذهب
روایت هما در رمان، روایت ناهم‌زمانی است. روایت ظهور تجدد است در جهان سنت‌‌ها. زبان و فهم مشترکی با دیگر آدم‌‌های روایت ندارد. از ابتدای طرح خواسته‌‌هایش با حیرتِ سیدمیران و دیگر آشنایان مواجه می‌شود. وقتی ابتدای آشنایی با سیدمیران از او تقاضای کار میکند، سیدمیران متعجب می‌شود و می‌گوید: «آیا می‌خواهی ارکان جامعه از هم بپاشد؟ آیا می‌خواهی تو را ببرند سر مصلا سنگسار کنند؟ آن سیب زرینی که تو از من خواسته‌ای، هنوز در این دیار فصلش نرسیده است. البته کار کردن تو در بیرون امر محال نیست؛ ولی خمیرش کمتر از همان رقاصی آب برنمی‌دارد…» (همان، ۹۱).
هما از همان ابتدا به اهمیت استقلال اقتصادی در جامعه‌ی شهری آگاهی دارد و به دنبال بیرون کشیدن خود از مناسبات نابرابر مردانه/ زنانه است. تنها وقتی راه برابری اقتصادی را بسته می‌بیند، به زندگی مشترک با سیدمیران رو‌‌‌می‌آورد؛ ولی با ورود به زندگی مشترک، همچنان مطالباتش را ادامه می‌دهد. «هما بی آنکه چادر به‌خوبی سرش را پوشانده باشد، آستین‌‌ها را بی‌ریا تا زیر بغل بالا زده، لب حوضی که نیمه‌خالی بود تا کمر خم شده بود و از حوض آب می‌کشید. با این کار می‌خواست به سیدمیران نشان دهد در خانه طالب آزادی است.» (همان، ۳۱۸). هما پس از عقد با سیدمیران همچنان به تلاش‌‌هایش برای استقلال اقتصادی ادامه می‌دهد تا روی پاهای خودش بایستد، کاری که وجه تمایز شخصیتی هما و آهو است. هما می‌خواهد خیاط‌خانه برود و خیاطی یاد بگیرد تا مثل مرضیه «منت هیچ مردی را نکشد و به خوبی و خوشی زندگی کند» (همان، ۳۶۴). در پاسخ به اعتراض سیدمیران می‌گوید: «اگر من هم توانستم مثل این مرضیه خیاطکی از آب درآیم، آن وقت به تو خواهم گفت که زن از مرد هیچ چیزش کمتر نیست. مرد و زن مثل دست راست و چپ هستند. هرکدام را بیشتر به کار گیری، ورزیده‌تر می‌شود» (همان، ۳۶۵). هما قصد میکند تا سواد یاد بگیرد. با کلارا و بهرام قرار می‌گذارد تا عددنویسی به او یاد بدهند؛ ولی درنهایت در یک درگیری شدید با سیدمیران مجبور می‌شود حق بیرون از خانه خیاطی رفتن را واگذار کند. هما از محدود زن‌‌های کرمانشاه می‌شود که از کشف حجاب استقبال میکند. «در این خصوص هما غمی نداشت؛ بلکه به‌طور محسوس دلش می‌شنگید.» ( همان، ۳۵۹). هما عقاید ضدحجابش را به‌روشنی بیان میکند: «اگر ما زن‌‌ها از آن جلد سیاهمان درآمده‌ایم به کجای مذهب یا ناموس برخورده است؟ مگر تا بوده و هست مادران و خواهران ما در دهات با روی بدون پوشش نگشته‌اند؟ با مردها همه‌جور آمیزش خواهربرادروار نداشته‌اند? مگر من و تو از رگ‌وریشه کرد نیستیم؟» (همان، ۴۳۰). هما با اشتیاق و آگاهی به استقبال رویداد کشف حجاب می‌رود. همه از او انتظار داشتند که کشف حجاب را بهانه‌ای برای بیشتر دیده شدن قرار دهد؛ ولی «برخلاف این تصورات، هما سنگین‌تر شد و کمتر از خانه بیرون می‌رفت» (همان،۳۶۳). هما در واقع یک نمونه‌ی خوب و بو‌‌می‌‌شده‌ی «زن جدید» در ادبیات داستانی ما است. هما زیر بار قوانین مردسالار و سلطه‌ی مردانه نمی‌رود. در جامعه‌ی عقب‌افتاده‌ی کرمانشاه آن زمان، مدام از جامعه و سنت شکست می‌خورد؛ ولی هربار مبارزه‌ی تازه‌ای را شروع میکند. او برخلاف آهو به نقش جنسیتیِ از پیش تعریف‌شده، فرشته‌ی نگهبان درون خانه، رضایت نمیدهد. می‌خواهد باسواد شود، طالب آزادی اجتماعی و استقلال اقتصادی است و تنها وقتی درهای جامعه‌ی سنتی را به روی خود بسته می‌بیند، در دام مصرف‌گرایی می‌افتد و به خریدهای بی‌مورد می‌پردازد؛ نوعی مشارکت منفی اقتصادی که بیشتر اعتراضی است تا ذاتی. در انتهای روایت وقتی آهو موفق می‌شود سیدمیران را بازپس بگیرد، هما که می‌داند شکست‌‌هایش بیشتر از آنکه از نادرستی افکارش باشد، از محدود و مسدود بودن جامعه‌ی اطرافش است، راه شهر بزرگ‌تر، تهران، را در پیش می‌گیرد و به‌تنهایی راهی سفر می‌شود. هما به‌درستی نقش زن جدید را در روایت رمان برعهده دارد و به نقشی که جامعه، سنت و مذهب برایش تعریف کرده، رضایت نمیدهد؛ یا همان‌طور که راوی می‌گوید: «این زن چقدر ماده‌اش برای ماجراهای مردانه مستعد بود.»
بحث و نتیجه‌گیری
رمان شوهر آهوخانم تاکنون از جنبه‌‌های مختلفی نقد و بررسی شده است. درحالی‌که منتقدان اولیه بیشتر به تحسین سبک ادبی و نوآوری‌‌های رئالیستی اثر پرداخته‌اند، منتقدان متأخر سبک ادبی رمان را زیر سؤال برده‌اند، به مسئله‌ی اجتماعی رمان پرداخته‌اند و اهمیت رمان را به مسئله‌ی زنانه گره زده‌اند (نک سپانلو، ۱۶۷:۱۳۶۶؛ میرصادقی، ۱۳۸۲: ۱۴۰) تا نشان دهند چطور اثر، غمنامهی زن ایرانی است و نکوهش رسم زشت چندهمسری ( نک میرعابدینی: ۱۳۸۰: ۳۹۷). مسئله این است که غالب منتقدان با نگاه مسئله‌ی زنانه، رمان را از نظرگاه آهو زن رنج‌دیده و ستم‌کشیده‌ی سیدمیران بررسی کرده‌اند؛ زنی که در مناسبات نابرابر جامعه، در معرض رنجی به نام چندهمسری قرار می‌گیرد، ستم می‌کشد و در مواجهه با زنی زیباروی و فتنه‌گر در آستانه‌یفروپاشی زندگی خانوادگی خود قرار می‌گیرد؛ ولی در انتها تغییراتی میکند و با صلابتی مردانه، زندگی خود را پس می‌گیرد. عنوان رمان که با تکیه بر نام آهو انتخاب شده است به این نوع خوانش از رمان دامن می‌زند. این مقاله با تکیه بر نظریه‌ی دریافت روبرت یاس بر آن است تا نشان دهد چطور انتخاب نظرگاه و تحلیل رمان تابع مسئله‌ی اجتماعی خواننده و افق انتظارات اوست. برای خواننده‌ی معاصر با رمان، خواندن رمان زنانه از منظر آهو، زنی خانه‌دار و مظلوم که رنج چندهمسری را می‌کشد، محصول شرایط اجتماعی و نگاه مردسالارانه به مسئله‌ی زن می‌شود. خواننده‌ی معاصر با رمان که شرایط زیست متفاوتی را تجربه می‌کرده است، رمانِ قهرمانی به اسم آهو را می‌خواند که در برابر ضدقهرمانی (زنی فتنه‌گر و زیباروی) به نام هما قرار می‌گیرد و تا آستانه‌ی ازدست‌دادن همه‌چیز پیش می‌رود. خواننده‌ی امروزی که تجربه‌ی زیسته‌ی متفاوتی از مسئله‌ی زنانه دارد، رمانِ قهرمانی به نام هما را می‌خواند که به عقاید سنتی و مذهبی جامعه‌ی خود تن درنمی‌دهد و سر به عصیان بر‌‌‌می‌دارد. عصیانی که در ذهن خواننده‌ی امروزی بسیار معنادارتر و منطقی‌تر از رنج مقدس قهرمانی به نام آهو است که جایگاه زن را مقدس، ولی محدود به مرزهای درون خانه می‌بیند. بر اساس نظریه‌ی دریافت، این خواننده است که با کمک گرفتن از هستی خود، درباره‌ی ارزشهای قهرمان در برابر ضدقهرمان تصمیم می‌گیرد. خواننده است که با پرکردن شکاف‌‌های متن هم در کانون فرایند ادبی قرار می‌گیرد، هم متن را وارد آگاهی خود میکند. آگاهی خواننده‌ی متأخر بیشتر درگیر عصیانِ منطقی هما با جامعه‌ی سنت‌زده می‌شود تا درگیر سازش آهو با هرآنچه بر او تحمیل می‌شود. از دیدگاه نظریه‌ی دریافت، در بررسی یک اثر ادبی باید به تاریخ توالی دریافت‌‌های پیاپی یک اثر دقت کرد؛ نه تاریخ خود اثر. از این منظر، رمان شوهر آهوخانم برای خواننده‌ی فارسی‌زبان اهمیت دارد؛ چراکه نمونه‌ی خوبی از دگرگونی دریافت خواننده از یک اثر واحد است. خواننده‌ی امروزی به‌علت تجربه‌ی متفاوتی که از مسئله‌ی زن دارد، در مواجهه با رمان، عصیان را جایگزین سازش میکند و سرکشی هما را بر محافظه‌کاری آهو ترجیح می‌دهد. این مقاله بر این نکته‌ی محوری تأکید میکند که رمان «شوهر آهوخانم» غمنامهی زن ایرانی نیست، بلکه مانیفست عصیان زن ایرانی است. شخصیت هما زندی نزدیکی زیادی با ایده‌ی «زن جدید» در رمان‌‌های ویکتوریایی دارد. ایده‌ی زن جدید که در برابرِ محافظه‌کاریِ ویکتوریایی در تعریف نقش زن تعریف شده بود، الگویی هنجارشکنانه بود که در اواخر قرن نوزدهم در مجموعه‌ای از رمان‌‌های انگلیسی پدیدار شد و الگوی زنانه‌ی زن متعالی، ولی محدود و خانه‌نشینَِ ویکتوریایی را شکست و دست به کارهایی فراتر از تعریف نقش جنسیتی زمان خود زد. شخصیت هما در این رمان یادآور ایده‌ی زن جدید در رمان‌‌های ویکتوریایی است: زنی مطالبه‌گر، که در کنار استقلال اقتصادی، سهم بیشتری هم از جامعه می‌خواهد.
پرسشهایی که روبه‌روی خواننده‌ی داستان فارسی قرار دارد این است که «چرا برخلاف ادبیات داستانی غرب که ایده‌ی زن جدید، جریان غالب در پرداخت مسئله‌ی زنانه می‌شود، شخصیت هما در رمان‌‌های فارسی به حاشیه می‌رود؟ آیا محافظه‌کاری کلاریس در رمان چراغ‌‌ها را من خاموش می‌کنم، اثر زویا پیرزاد، ادامه‌ی سازشکاری و بی‌کنشی آهو در شوهر آهوخانم نیست؟»
فهرست منابع
- افغانی، محمدعلی. شوهر آهوخانم. تهران: نگاه. نسخه‌ی فیدیبو، ۷۰۶ صفحه.
- سپانلو، محمدعلی (۱۳۶۶). نویسندگان پیشرو ایران، از مشروطیت تا ۱۳۵۰. تهران: نگاه.
- میرصادقی، جمال (۱۳۸۲). داستان‌نویس‌‌های معاصر ایران. تهران: اشاره.
- میرعابدینی، حسن (۱۳۸۲). صدسال داستان‌نویسی معاصر ایران. تهران: چشمه.
[۱] Horizon of Expectation
[۲] Wolfgang Iser
[۳] George Elgar Hicks
[۴] New Woman
[۵] Sarah Grand
[۶] George Egerton (نام مستعار Mary Chavelita)
[۷] Lyndell
[۸] The story of African Farm
