گفت‌وگوی صمیمانه و تفصیلی دو دوست، یکی جامعه‌شناس و دیگری داستان‌نویس که با خاطراتی از گلشیری و دل دلدادگی آغاز می‌شود.

مهرک کمالی (جامعه شناس) و شهریار مندنی‌پور (نویسنده) . کاری از همایون فاتح

دسامبر ۲۰۱۲ داشتم روی پایان‌نامه‌ی دکترایم درباره عدم قطعیت در آثار شهریار مندنی‌پور کار می‌کردم. یک هفته‌ای در کمبریج ماساچوست مهمان شهریار بودم و کلّی درباره داستان‌هایش حرف زدیم و ضبط کردیم. همان موقع،‌ گفتگوها را پیاده و در تحقیقم از آنها استفاده کردم. چند وقت پیش که داشتم فایل‌های قدیمی‌ام را زیر و رو می‌کردم، گفتگوی پیاده شده را پیدا کردم و دیدم خیلی چیزها آنجا گفته شده که برای داستان‌خوان‌ها و داستان‌دوست‌ها ممکن است جذاب باشد. این همان متن است با کمترین تغییر. لحن مکالمه‌ای و حاشیه رفتن‌های وسط گفتگو را هم حفظ کردم. گفتگویمان با یاد هوشنگ گلشیری شروع شد و با بحث درباره مقاله‌ی من درباره «بشکن دندان سنگی را» پایان یافت. برای بحث آخر، امید فلاح آزاد هم به ما پیوست.


خاطرات از گلشیری و بحث‌هایی درباره‌ی دل دلدادگی

شهریار: … هر دو سه ماهی یه بار که یه داستان تموم می‌کردم، می‌رفتم تهران. اون موقع هنوز جلسه‌های پنجشنبه – گلشیری برقرار بود.

مهرک:  چه سالی بود این؟

شهریار: سال‌های ۶۴- ۶۵ بود.  نسخه‌ی اول دل دلدادگی که تموم شد، یه سفر رفتم تهران. اون موقع گلشیری جایزه اریش ماریار مارک رو گرفته بود از پولش تونسته بود یه آپارتمانی یه خوابه  بغل آپارتمان‌شان،  به عنوان محل کار بگیره. خیلی خوشحال بود. ما هم که می‌رفتیم تهران می‌رفتیم اونجا می‌خوابیدیم. گفته بودم یه رمان دارم.  گفت بخوان. همین جور که می‌خوندم، می‌گفت وایسا، بحث می‌کرد یا نقد می‌کرد. ۵۰ صفحه که می‌خوندم یه چیزی نزدیک شش هفت ساعت طول می‌کشید. حیف که اونا رو ضبط نکردم. روز اول هفت هشت ساعت که گذشت، دیگه خسته شدیم و نشستیم گپ  زدن . فردا صبح زود اومد گفت چقدر می‌خوابی؟ پاشو ببینم. زود هم بساط چای راه می‌انداخت. نشست و گفت بخون. باز شروع کردم به خوندن، هفت هشت ساعت؛ چهار روز این کار ما بود. یک انرژی وحشتناکی داشت. وقتی گوش می‌دی به داستان و می‌خوای نقد جدی بکنی، خیلی انرژی مغزی می‌بره. از نکته­های  لغتی می‌گفت تا چیزهای دیگه. روز چهارم بریدم، گفتم من دیگه نمی‌تونم بخونم؛ هنوز می‌گفت بخون! یه دویست صفحه‌ای رفته بودیم جلو. کاش ضبطش کرده بودم.

مهرک:  شنیدم گفته بهترین رمان جنگه …(از اینجا گفتگو درباره‌ی «دل دلدادگی» شروع می‌شود.)

شهریار: گفته بود این کار لبه‌ی شاهکار ایستاده. از گلشیری همچین جمله‌ای شنیدن خوب بود چون
فوق‌العاده تو داستان و رمان سختگیر بود.

مهرک:  شنیدم اون بخش مربوط به کاکایی رو خیلی پسندیده بوده. به نظرت چرا؟

شهریار: نمی‌دونم.

مهرک:  به نظرم تجربه زندگی عملی توش روشن‌تره. تو بخش‌های دیگه رمان تخیلت فعال‌تره اما تو این یکی شاید به منش نویسندگی گلشیری نزدیک‌تر بودی.

شهریار: گمانم نه. گلشیری، اگه دقت کنی، فقط تو مجموعه داستان اولش یه کم به روستا نزدیک می‌شه بیشتر. اکثر شخصیت‌هایش آدم‌های روشنفکرند. یعنی مثل همان راعی مشهور. او تجربه بیرونی  کم داشت خودش هم می‌گفت. فقط اوایل جوونیش تجربه بیرونی داشت بعدش نه. خیلی کم سفر می‌رفت. شاید از این لحاظ خوشش اومده بوده.

مهرک:  نویسنده‌های ایرانی، همه‌شون یه جوری می‌خوان شاهد روزگار خودشون باشن و روایتش کنن. یه چیزی تو این مملکت داره اتفاق می‌افته که هیچ جا ثبت نمی‌شه، ما باید بنویسیمش. شاید کاکایی بیشتر شاهد روزگار به نظر می‌آد تا بقیه….

شهریار: این ممکنه …

مهرک:  داوود روشنفکره اما روشنفکر ناتمامه….

شهریار: ناتمام صفت خوبیه …

مهرک:  کاکایی تنها کسیه که تو خودش تمام می‌شه. روجا هم شاید … کاکایی وقتی می‌میره، تکمیل شده می‌میره.

شهریار: داوود که حسابی گیجه. مثل بعضی از ماهاست. دنبال یه تئوری می‌گرده که دنیا رو نجات بده. یعنی اینقدر خود بزرگ بینی داره. برای همین تا می­تونه می‌خونه. وقتی می‌ره تهران و پول نداره حتی کتاب می‌دزده. ولی عین روشنفکری ایران ناتمامه به قول تو.

مهرک:  خیلی شبیه هامون داریوش مهرجویی‌یه.

شهریار: لابد. هم کاکایی و هم روجا تحول شخصیت دارن. روجا ولی  نه به شدت کاکایی. کاکایی از یه گالش شکارچی بیسواد شروع می‌کنه، عشق رو تجربه می‌کنه، ناکامی عشق رو، بعد جنگ و تو جنگ پخته می‌شه …

مهرک:  داوود هم داره ها، حتی یحیی هم داره. تحول شاید نه، ولی تغییر شخصیت دارن. چرا یحیی نمی‌تونه شب آخر به روجا دست درازی کنه؟

شهریار: آره …

مهرک:  فکر کردم سانسور بهت اجازه نداده.

شهریار: نه. اگر می‌خواستم می‌تونستم طوری بنویسم که از سانسور هم رد بشه. روجا ادبش می‌کنه، تو اون صحنه‌هایی که باهاش تماس داره آدمش می‌کنه. یحیی گرگه اصلا. همونقدر که روجا باعث می‌شه داوود ویران بشه، غیرمستقیم چون روجا دوستش داره ولی یحیی رو سربه راه می‌کنه. دورادور هم باعث می‌شه کاکایی تحول پیدا کنه. تو ذهنم بود کاکایی  تحول داشته باشه  و در آخر رمان که رودبار ویران شده، داوود خودکشی کرده، و خونه‌ای که با اون زحمت داوود ساخته بود خراب شده، و یک بچه هم کشته شده؛ کاکایی برگرده و فقط بیاد سمت روجا. نه اینکه صحنه رمانتیک بشه،‌ که مثلا به عنوان ناجی بیاد. نه. آمدنش یک جور حضور باشه. طرح رمان این بود. یک صحنه حمله تو رمان هست که واحد کاکایی  حمله می‌کنن یه خط رو می‌گیرن. اینجا کاکایی قاطی می‌کنه می‌گه باید بریم جلوتر. بهش می‌گن ما دستور داریم همین خط رو تثبیت کنیم. می‌گه نه باید بریم جلوتر. و بچه‌هایش رو راه می‌اندازه می‌رن تو همون تله مثلثی که عراقی‌ها می‌ساختن. طرحم این بود که اینجا اسیر بشه و بعد از سالها اسارت برگرده.

یه صحنه دارم که سانسور یه کم خرابش کرده. کاکایی شروع می‌کنه به فحش دادن به زمین، به خاک. کاکایی عنصر خاکه دیگه.  هر جا هم می‌ره اول دست می‌کنه خاکش رو برمی‌داره بو می‌کنه مزه می‌کنه. تو متن اصلی،‌ تو تک گوییش می‌گه ای زمین شاشیدم بهت. توت جنازه کاشتن، هیچی نگفتی. توت مین گذاشتن، هیچی نگفتی. روت خون ریخته شد، هیچی نگفتی. بمب زدن بهت … هی می‌گه شاشیدم بهت. این کلمه را ملایم­تر کردم.  اما به هر حال متن ضرب لغتی‌اش ضعیف شد. بعد دیدم ای بابا این که خودش خاکه وداره به خاک این جوری فحش می‌ده، پس این دلش می­خواد بمیره. رمان رو یه ماه نگه داشتم. نمی‌شد طرح به هم می‌ریخت اگه کاکایی می‌مرد. بعد دیدم نه چاره ای نیست. رمان خوبیش به اینه دیگه؛ گاهی شخصیت تو رو وادار می‌کنه که طبق خواسته‌ی او رفتار کنی نه اون چیزی که خودت می‌خوای. گفتم بذار بمیره این که می‌خواد بمیره. که دیگه اون صحنه رو نوشتم که عراقیه می‌آد بالای سر او که زخمی شده وبهش دستور می­ده که بلند شه. کاکایی بهش می‌گه بزن  فلان فلان شده. بعد موندم با یه رمانی که پایان نداره، نمی‌دونستم چکارش کنم….

مهرک:  تی تی پری رو قبل از این آورده بودی؟ چون تی تی پری یه که داستان رو تموم می‌کنه درسته؟

شهریار: بعدشه دیگه. چون زلزله بعد از جنگه، بعد از مرگ کاکاییه.

مهرک:  منظورم از لحاظ زمان رمانه…

شهریار: تی تی پری خب یه شخصیت فرعی بود.. بعد که کاکایی مرد، دیدم تنها کسی که می‌تونه پایانی برای رمان بسازه خود روجاست. همه که مردن! یعنی روجا اینجا باید دیگه قد راست کنه. جمله آخر که می‌گه می‌رم آب بیارم، برای خودم خیلی نمادین بود. داوود آبه. روجا دیگه جای همه‌شونه. خونه رو هم ول نکرده، می‌گه دوباره می‌سازمش.

حیف که شیراز نیستیم دست‌نویس‌ها رو نشونت بدم. اون موقع که کامپیوتر نبود. رو کاغذ A4  می‌نوشتم با مداد که بتونم پاک کنم. بعضی جمله‌ها رو پاک می‌کردم دوباره می‌نوشتم. بعضی‌هاشو اینقدر پاک کرده بودم که کاغذ پاره می‌شد. حالا یک کاغذ آچهار دارم که وسطش پاره شده، نمی‌شه هم که همه‌اش را دوباره بنویسی. نوار کاغذ می‌بریدم به اندازه یک سطر،‌ دو سطر و به جاش می‌چسباندم. خیلی جاها رو  عوض می‌کردم. حتا فصل رو. این شد که چیزی حدود هزار و پانصد صفحه دست نویس دارم. یه توده کاغذ مدادی. کار که تمام می‌شد می‌رفتم ازش کپی می‌گرفتم چون مداد بعد از مدتی کمرنگ می‌شه، اینجوری تثبیتش می‌کردم.

مهرک:  چطور داستان به فکرت خطور کرد؟ شخصیت‌ها را چه جور ساختی؟

شهریار: تا اواسط جلد اول نمی‌دونستم شخصیت‌ها دارن چی می‌شن. یواش یواش از تو خود رمان می‌فهمیدم چه سرنوشتی می‌تونن داشته باشن. اون موقع بود که فهمیدم اینا دارن می‌شن چهار عنصر باد و آب و خاک و آتش.

جرقه رمان اینجا زده شد که رفتم رودبار، بعد از زلزله. با نادر دوستم  راه افتادیم رفتیم رودبار. با یه راننده و یه لندرور قراضه و یه مقدار خرت و پرت کمکی. بار زدیم و رفتیم. ولی شاهکار مردم ایران بود همدردی. خیلی کمک اومده بود، باورکردنی نبود. آنقدر آدم برای کمک آمده بود که اینا داشتن غذاهایی که برای زلزله‌زده‌ها اومده بود رو می‌خوردن. دیگه کاری هم نمونده بود. جنازه‌ها هم دفن شده بود. پنج شش روز بعد بود که رسیدیم. اونجا داغون شدم. 

مهرک:  من این تجربه رو تو بم داشتم …

شهریار: تو جنگ بالاخره تو خودت اومدی، با پای خودت اومدی. اگه به زور هم اومده باشی، می‌تونی فرار کنی و به هر حال منتظر مرگ هم هستی. زلزله اصلا بی منطقه. روستاهایی بودن که محو شده بودن زیر آوار کوه…

یه دوربین سوپر هشت هم نادر آورده بود که گرفتمش دست و یه فیلم ساختم از زلزله که باید باشه تو سینمای جوان، اگه نگه داشته باشن. یه تیکه‌ای گرفتم که خیلی عجیب غریب بود. فکر کن این شهر ویران، رنگ معمول شهرهای ایران رنگ آجر و خاکه که به مرور زمان آفتاب و بارون خورده‌اند؛ زلزله که این را زیر و رو می‌کنه یه رنگ جدیدی تو می‌بینی. از بالای گردنه که نگاه می‌کنی یه رنگ جدید می‌بینی که رنگ معمول شهر نیست. بعد یه رنگین کمان کاملی بالای این خرابه‌ها ساخته شده بود.  با خودم گفتم اگه خدایی باشه داره مردم رو دست می‌اندازه‌ها. یعنی اینقدر زیبا بود این رنگین کمان،‌ سورئال بود.

مقدمه‌ای درباره‌ی رمان سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی

مهرک:  می تونیم از تفاوت سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی با کارهایی که تو ایران نوشتی شروع کنیم.

شهریار: اولین تفاوت تفاوت تو راویه. من همیشه کارهایی که می‌خوام شروع کنم همان نه پرسش ابوالهول رو از خودم دارم. توی «کتاب ارواح شهرزاد»‌ نوشته ام. یکی از مهمترین پرسش‌ها اینه که داستان را کی روایت می‌کنه؟ شخصیت اول داستان یا یک شخصیت بی طرف؟ این شخصیت‌ها چطور شخصیت‌هایی هستند؟ لات، دهاتی، روشنفکر، کارمند ساده یا نویسنده؟ وقتی نویسنده راوی است دست آدم باز می‌شه.

تو مومیا و عسل تنوع راوی زیاده. اصلا اوجش تو هشتمین روز زمین است که سه راوی با سه شخصیت مختلف و سه زبان مختلف داره. زبانشون از لحاظ نحوی با هم فرق می‌کنه. همینه که یک حادثه مشترک را به سه شکل مختلف می‌بینند به خاطر تفاوت نوع زبانشون.

یک قسمت سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی راحت بود برام چون راوی تقریبا نزدیک به خودم بود. خودم نیستم. خیلی جاها تخیلیه. خیلی جاها تو نوشتنم تو ایران من از این باج‌ها ندادم. تو سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی می‌گم من می‌خوام اینو بنویسم اما چون نمی‌تونم اینجوری می‌نویسم. من هیچوقت در نوشتنم این جوری نبودم که فکر کنم به سانسور. راوی سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی با خودم به عنوان نویسنده در ایران یکی نیست. شانسم اینجوری بوده که داستان‌هایم رو اصلا سانسور نمی‌فهمیده که بخواد سانسور کنه. گیر سانسور همیشه داشتم اما بیشتر کلمه‌های تنی بوده، به ساختار داستان لطمه نمی‌خورده که عوض می­کردم. مثلا کلمه پستان یا ران. مثلا پستان رو کردم سینه که خواننده فارسی قشنگ می‌گیره. تو سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی دیگه این گیر رو نداشتم ولی راوی‌اش یه کم نزدیکه به خودمه. اون اوایل واقعا می‌شد مامور سانسور رو ببینی باهاش بحث کنی. ولی بقیه‌اش خب تخیلیه. منتها چون راوی رو نزدیک خودم گرفته بودم، یه مقدار کار روان‌تر پیش می‌رفت.

مثلا دل دلدادگی اگر تاریخ نوشتنش رو نگاه کنی، واقعا هشت نه سال طول کشید. نویسنده‌ها لاف می‌آن، مثلا رمانی که نه ماهه نوشتن می‌گن ما پنج سال روش کار کردیم. اما دل دلدادگی واقعا هشت نه سال طول کشید. سه چهار بار کار رو مرورش کردم، عوضش کردم. اما سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی چون راویش آلترایگوی خودمه، نه اینکه کاملا خودم باشم، روان‌تر پیش می‌رفت. یعنی شکنجه راوی ساختن رو تقریبا نداشتم.

بعلاوه برام خیلی لذتبخش بود که اولین بار دارم طنز کار می‌کنم. من تا حالا این تجربه را نداشتم، اگر طنزی هم در کارم بود خیلی پنهان وخیلی سیاه و تلخ بوده. اینجا سیاهی و تلخی‌اش ظاهرن کمتره، اما از یک طرف هم خیلی تلخه؛ بدبختی یک نویسنده که می‌خواهد  یک داستان عاشقانه در ایران  چاپ کند. و بعد بدبختی دو شخصیت رمان. آنها در خیابان هم نمی‌توانند با هم قدم بزنند،‌ نمی توانند دست همدیگر را بگیرند. قرار ملاقاتشان توی گورستان، سر یک قبر است، که وانمود کنند آمده­اند زیارت اهل قبور…

اما خوب پیش می‌رفت. یک سال طول کشید که رمان تمام شد. اشتیاقش هم بود. هشتاد صفحه اول را که سارا خلیلی  ترجمه کرد، ترجمه­ای شاهکار،‌ یکی از بهترین ناشران آمریکا انتخابش کرد. بنابراین خیلی انرژی گرفتم. اطاق کار هم نداشتم، رو رختخواب می‌نشستم دو زانو یا چهارزانو داستان می‌نوشتم. بعد یه ناشر انگلیسی کار رو قبول کرد، یه ناشرآلمانی، و هر دو سه روزی یک بار یک ناشر کار رو می‌گرفت تا شد ۱۳ – ۱۴ تا کشور. بیشتر روی این هشتاد صفحه‌ی اول کار رو گرفتن. کتاب که چاپ شد ناشر فرستادش برای منتقدهای مختلف. حدود چهل پنجاه تا نقد مثبت رو کار در اومد. تو انگلیس هم همینطور، تو فرانسه هم همینطور.

نوشتن بعضی کارهای قبلی‌ام، مثلا داستان کوتاه‌ها، بعضی‌هایشان چهار پنج ماه طول می‌کشید. سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی این شکنجه‌ها را نداشت. از طرف دیگه، به خاطر فرم کار، راوی باید حرف‌هایش را مستقیم بزند، پیچ نمی‌خوره زیاد تو داستان.

دانشگاه براون هر سال که به یک نویسنده  فلوشیپ می‌ده، آخر سال هم یک فستیوال برگزار می‌کنه که  در آن فستیوال، کسی که فلوشیپ گرفته هم باید یک سخنرانی بکند. دو سه برنامه برایش می‌گذارند و کلی مهمون دعوت می‌کنند، یعنی سه روز فستیوال پشت سر هم. آن سالی که برای من فستیوال گذاشتند، شهرنوش پارسی‌پور، سلمان رشدی، و اورهان پاموک را دعوت کرده بودند. برای من مثل یک جنگ بود. قدم می‌زدم تو محوطه دانشگاه براون و به خودم می‌گفتم شهریار دیگر باید یک کاری بکنی؛ پاموکه، رشدیه. من به کار اینها کلی انتقاد دارم اما بالاخره کله گنده‌های دنیا هستند. وحشت هم داشتم چون دیده بودم بعضی از نویسنده‌های ایرانی که مهاجرت کرده­اند  دیگه کاری نتونسن بکنن.

همین طورها برای آن فستیوال تو فکر بودم که چه بخوانم. می‌شد یکی از داستان کوتاه‌ها را ترجمه کرد و خواند. اما خواندن سی صفحه داستان کوتاه منطقی نبود. تا یک دفعه این ایده به ذهنم رسید که من یک نویسنده ایرانی‌ام و می‌خواهم یک داستان عاشقانه بنویسمهرک: به نظرتان خیلی کار ساده‌ای است؟ نه به این سادگی هم نیست، چرا؟ به این دلایل. متن اول حدود ۱۲-۱۳ صفحه بود یعنی یک داستان کوتاه بود. بعد شبی که شب خوندن بود از رابرت کوور که مسئول فلوشیپ و فستیوال بود خواستم  داستان را بخواند. (ادبیات را که نمی­شود به لهجه بد خواند)‌ کوور یک نویسنده حرفه‌ای است و خیلی حرفه‌ای و قشنگ ‌خواند. من هم کنار دستش ایستاده بودم و می‌دیدم که بعضی وقت‌ها سالن . تو صحنه‌های طنز متن. جماعت خوششان آمده بود. فردا که همدیگر را می‌دیدیم، به من تبریک می‌گفتند و می‌گفتند متن خوبی بود. ترجمه خوب سارا خلیلی هم بود دیگه. بعد به فکرم رسید که این کار می‌تواند یک رمان بشود. شروع کردم به کار. و کار پیش رفت دیگر. گاهی گیر می‌کردم ولی مثل دل دلدادگی نبود که اصلا واقعا لهم می‌کرد.

مهرک: در سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی از یک اصلی که خودت گذاشتی فاصله می‌گیری. خودت این اصل را گذاشتی که زبان باید خواننده را متوقف کند. خواننده باید مدام برگردد و ببیند چی خوانده است. درست برعکس چیزی که خیلی‌ها می‌گن که زبان باید به حدی روان باشه که خواننده اصلا متوجهش نشه، بخونه بره؛ روایت دیده بشه، زبان دیده نشه. اینجا از این اصل جدا می‌شی.

شهریار:  نشدم، نه. چون فرم کار این زبون رو می­طلبه. نویسنده داره حرف می‌زنه. با خواننده داره حرف می‌زنه. ولی تو کار بازی‌های زبانی، نه به پیچیدگی کارهای دیگه، وجود داره. کجاها وجود داره؟ جاهایی که من متنی را که می‌خواهم بنویسم می‌گویم، بعد تعویض شده‌اش را می‌گویم. تو اینجاها بازی‌های زبانی وجود دارد، جاهاییش به طنزه، ولی جاهاییش هم این پیچیدگی‌های زبانی کار شده باز. در سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی ادبیت کار در زیرلایه‌ی آن است. نویسنده یک نویسنده جوان و بعضی وقت‌ها هم ساده لوح است: راوی داستان؛ خب راوی شخصیتش این است، خب باید اینجوری حرف بزنه.

مهرک : چرا مثل این راوی را وقتی فارسی می‌نوشتی انتخاب نمی‌کردی؟

شهریار: مثلا مومیا و عسل را بیاوریم تا من تنوع راوی‌ها را یکی یکی برایت بگویم.

قبول دارم که زبان خودش را در سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی نشان نمی‌دهد. اما بیا ببین مثلا در نظریه‌ی پنجشنبه، یک زن ساده داره روایت می‌کنه و زبان خیلی ساده داره کار می‌کنه.

مهرک : زبان ساده کار می‌کند اما موضوع پیچیده است. آنجا ما با یک آدمی که گم شده مواجهیم. شوهره با پیژاما داره با بچه‌اش قایم موشک بازی می‌کنه که گم می‌شه. پس یک چیزی این وسط باید پیچیده باشه، یا زبان یا روایت یا موضوع، به هر حال خواننده باید متوقف بشود.

شهریار:  نگیم متوقف بشه، بگیم کند بره جلو و باز مجبور بشه برگرده بخونه.

مهرک: تو تمام داستان‌های فارسیت این هست. همه داستان‌هایت خواننده را مجبور می‌کنند که کند بخواند. اما در سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی این اتفاق نمی‌افتد. این که می‌گی هشتاد صفحه‌اش را دادم به ناشر آمریکایی قبول کرد و خودت هم اشاره داری که به سنت آمریکایی نزدیک‌تر بود.

شهریار:  من این فکر که پیچیدگی درکار نیست را رد می‌کنم. پیچیدگی در سرم بوده. اما رویه ساده کار به این دلیله که راوی داره جاهایی درددل می‌کنه، داره فقط توضیح می‌ده. جوری هم توضیح می‌ده که فقط برای خواننده ایرانی نیست. نقدهای فارسی اشاره می‌کنند که شهریار این داستان را برای مخاطب غربی نوشته. من این را قبول ندارم. چرا؟ به این دلیل که ما ایرانی‌ها همیشه سندسوزان داریم، هیچوقت سند از خودمان بجا نمی‌گذاریم. مطمئنا نسل بعد از ما اصلا هیچ سندی از ماجراهای سانسور در این دوران نخواهد داشت. چون اول سندی وجود نداره ،‌ دوم این که نویسنده‌ها احتمالن مرده‌اند و دیگر شاهدی وجود ندارد. ارشاد هم که سندی دست کسی نمی‌داد که، یک برگه‌ای می‌دادند دست ناشر که این جملات باید عوض شوند. نه سربرگ داشت این نامه، نه هیچ نشانی…هیچ چیز، یک برگه معمولی. راوی این داستان یا خواننده ایرانی یا آنهایی که اهل ادبیات هستند شاید بعضی از این چیزها برایشان آشنا باشد، ولی یک نسل بعدتر که هیچ سند و شاهدی نیست، این رمان برای آنها هم خواهد بود. به هر حال نوع راوی خیلی مهم است. مثلا تو همین مومیا و عسل بیا داستان‌ها را یکی یکی نگاه کنیمهرک: بشکن دندان سنگی را؛ جایی که دختر داره صحبت می‌کنه خیلی ساده است، چون راوی ساده است و اصلا نمی‌داند نامزدش در این نامه‌ها دارد چه می‌گوید. اصلا نمی‌فهمد، سوالش از مخاطبش این است. داستان دو راوی دارد یکی دختر که راوی دوم است یکی هم زبان نامه‌ها.

مهرک : من دختر را به ریاکاری متهم کرده‌ام. ما داریم نامه‌های مرد را از زاویه دختر می‌خوانیم، این دختر است که دارد نامه‌ها را برای ما می‌خواند.

شهریار: دختر می‌خواند اما یک جاهایی روایت مستقیم می‌کند.

مهرک:  اما انتخاب می‌کند. ما چه می‌دانیم که  دارد همه چیز را به ما می‌گوید؟ بنا به چیزی که خودت می‌گویی، ما به راوی و نویسنده اطمینان نمی‌کنیم. قرار نیست ما خودمان را دربست در اختیار او بگذاریم و بگوییم آقا برایمان روایت کن و ما به تو اطمینان داریم.

شهریار: دقیقن همین طوره که می­گویی و باید هم باشه.  ولی مثلا بیا پسرک آن سوی رود. را نگاه کنیم. نثرش  باز با بشکن دندان سنگی را فرق می‌کند… خوب مرا انداختی به ورطه توضیح داستانم…

مهرک:  بیا زبان را از روایت جدا نکنیم. به هر حال یکی از این دوتا در داستان‌هایت پیچیده هستند. اما در سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی اینطور نیست.

شهریار: موقعی که می‌نویسم به این فکر نمی‌کنم. اما گفتم که در لایه دوم پیچیدگی دارد کار می‌کند مثلا نمونه­اش شخصیت کوتوله د ررمان است. در نقدها هیچ‌کس به این شخص اشاره­ای نکرده. این کوتوله از هزار و یک شب می‌آید. مثلا دکتر فرهاد را که معرفی می‌کنم؛ اول یک دختر دانشجو را معرفی می‌کنم که همکلاس سارا است که می‌بینه یک کوتوله‌ای نمی‌دانم تو اتاقشه یا دم در اتاقش گذاشته شده. دختره می‌داند که باید از دست این جنازه خلاص بشود. بعد یک جای دیگر کوتوله پیدا می‌شه بعد می‌رسه به مطب دکتر فرهاد. آنجا وقتی دارد مطب را تعطیل می‌کند می‌بیند جسد یک کوتوله تو اتاق انتظارش است که می‌ذارتش تو صندوق عقب ماشینش که ببره یک جایی.

سارا و دارا وقتی اولین قرارشان را در خانه دارا می‌گذارند، کوتوله تو باغچه است. وقتی در اتاق می‌خواهند اولین بوسه را از هم بگیرند، سارا می‌گه وقتی اومدم تو لای بوته‌های یاس خونه‌تون به نظرم دو تا چشم داشت من را نگاه می‌کرد. دارا می‌گه من تمام مدت در خونه رو چک می‌کردم، کسی تو نیامده. ولی می‌ره بیرون می بینه کوتوله لای بوته‌های یاس است. بعد آخر رمان، یکی دو جا به من نقد شده که این رمان پایان نداره، من نویسنده می‌گم من باید بدوم بروم خانه‌ام و درش را قفل کنم. پیچیدگی برای این می‌گویم زیر است. چرا باید این کار را بکنم؟ برای اینکه این کوتوله در خانه من گذاشته نشود.

مهرک:  فیلم شب قوزی هم همینه.

شهریار: ندیده­ ام. این قصه مال هزار ویک شبه. تو سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی دارم می‌گم که اول نعش این کوتوله رو دست ما مونده، بعد داریم تبدیل می‌شیم به این. پیچیدگی‌ها اینجاهاست؛ داریم تبدیل می‌شیم به این کوتوله. جنازه‌اش روی دستمون مونده داریم بهش تبدیل هم می‌شیم. نویسنده/راوی سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی هی داره کوتاه می‌آد جلوی سانسور و داره تبدیل می‌شه به یه کوتوله به جنازه یه کوتوله. این یک پیچیدگی.

پیچیدگی دوم انتخاب اسم آقای پترویچه. این دنباله کارهای من تو ایرانه. پترویچ ما را یاد جنایت و مکافات می اندازد. در نظر وزارت ارشاد کاری که نویسنده‌هایی امثال من می‌کنیم که دولتی نیستیم، جنایته. حالا سالگرد مرگشان هم دیروز بود مکافات جنایت نویسندگی  همان بلایی بود که سر مختاری و پوینده آوردند (روز قبل از دیدار من و شهریار روز کشته شدن محمد مختاری بود) و قرار بود سر بقیه هم بیاورند. جنایت و مکافات از لحاظ جمهوری اسلامی. ولی چرا من خودم هم فکر می‌کنم جنایته، اگه جنایت و مکافات یادت باشه، راسکولنیکف یک پیرزن رباخوار را می‌کشد، یعنی عجوزه‌ای را می‌کشد. چرا نوشتن درایران جنایته از نظر من: چون هر نویسنده ایرانی که یک داستان خوب بنویسد دارد عجوزه‌ای رباخوار را می­کشد  که درهر گوشه ایران هست. جنایت در حقیقت جنایت هنری است و مکافات هم دارد. مکافاتش را هم داریم پس می‌دهیم،  دربه دری و این چیزها.

مهرک:  یک شیفت فرمی این جا هست که نمی‌دانم چقدر به آن واقف بوده‌ای. من فکر می‌کنم برعکس داستان کوتاه­ها و حتی رمان دل دلدادگی که در آنها در چند پاراگراف اول یا چند صفحه اول خواننده را با یک پیچیدگی بزرگ مواجه می‌کنی که بعد باید باز شود. اینجا دست کم تا هشتاد صفحه اول کاملا برعکسه یعنی داری پیچیدگی‌ها رو باز می‌کنی. اگر وقتی به فارسی می‌نوشتی پیچیدگی را در یک پاراگراف یا چند صفحه‌ی اول فشرده می‌کردی، اینجا مدام داری پیچیدگی‌ها را باز می‌کنی، استعاره‌ها را باز می‌کنی. یعنی داری مدام به خواننده می‌گی این اینجوریه: از من بپرسید تا بگویم چرا. مثلا کلمه پستان که اینجا می‌آید گذشته اش در زبان فارسی اینه. تو نوشته‌های ایرانت اصلا اینها را توضیح نمی‌دادی. البته دو سه صفحه اول یک پیچیدگی داره تا قبل از اینکه سارا دارا را ببیند، بعد مدام داری به خواننده کمک می‌کنی که در مسیر قرار بگیرد.

شهریار: به نظر من نویسنده نثر خودش را نباید تکرار کند. نویسنده‌هایی که با یک نثر داستان نوشته­اند از نظر تخیل زبانی بسیار ضعیفند. نویسنده باید مدام تجربه زبانی داشته باشد. به کار تجربی خیلی اعتقاد دارم. اگر مدام یک زبان را تکرار کنیم دیگر خلاقیتی نیست، فقط تکرار است. مثلا طنزی که در این داستان است من به عمرم نداشتم. یا این که یک طور جدیدی به راوی و شخصیت های این رمان نگاه کرده­ام.

مهرک:  هیچوقت فکر کردی که اینجا فرم داره از سادگی به پیچیدگی می‌ره. در واقع این یک شیفت است درباره طرز تلقی‌ات نسبت به خواننده. وقتی به فارسی می‌نوشتی می‌گفتی خواننده زحمت بکش. من زحمت کشیدم تو هم زحمت بکش. اینجا نه، داری همدلی باهاش می‌کنی، کمکش می‌کنی. می‌آریش تو فضا براش توضیح می‌ٔدی.

شهریار: بگیم درد دل می‌کنی.

مهرک:  خب درددل می‌کنی آره. تو بشکن دندان سنگی را هم زنه داره درددل می‌کنه.

شهریار: درسته اما در بشکن داستان جای دیگه‌ای اتفاق افتاده با شخصیت پیچیده آن مرد. پیچیدگی اون وره. زنه ساده است؛ سختی نوشتن داستان هم اینجا بود. یک راوی داری که اصلا نمی‌دونه چه خبر شده. اصلا نمی‌فهمه نامزدش چی داره می‌گه، چی به سرش می‌آد. می‌گه که مرد که اولش این جوری نبود. اینجا تکه‌ای که به نظرم تکه سختی هم بود تکه مربوط به شنل است. اشاره به شنل گوگول. یا صحنه رویارویی گلشیری، من، و پتروویچ. صحنه‌ای که در کارگاه داستان نویسی‌ام و پتروویچ یه دفعه پیداش می‌شه. ته کلاس نشسته. آنجا تفسیری که او روی داستان دختر می‌گذارد خیلی تفسیر دقیقی است. پیچیدگی‌ها اینجاست.

مهرک:  بعد که جلو می‌ریم پتروویچ به عنوان یک شخصیت، یک راوی، یک نویسنده در کنار تو وارد داستان می‌شه که خودش را به داستان تحمیل می‌کند. تو یک جایی می‌گویی که من نمی دانم این از کجا اومده، این کیه؟ یک جایی که دارا را تهدید می‌کند و انگار تو به عنوان نویسنده خبر نداری.

شهریار: چون عاشق سارا شده.

مهرک:  و نویسنده این را نمی‌خواهد. پتروویچ توی روند درگیری با شخصیت‌های داستان عوض شده. از یک بازجو تبدیل شده به یک انسان که می‌تونه عاشق بشه.

شهریار: من تجربه این زبان یا نثر را کم داشتم اما شروعش را، اگر دقت کنی، تو آبی ماورای بحار است.

مهرک:  چرا می‌گی زبان؟ چرا نمی‌گی فرم؟ من همه‌اش ذهنم به طرف فرم می‌ره تا به طرف زبان. وقتی می‌گی زبان یه مقدار محدود می‌شه. من دارم زبان به اضافه روایت رو می‌گذارم به جای فرم. و این فرم، فرمی است که دارد از سادگی به پیچیدگی می‌رود. برعکس بقیه داستان‌هایت که کلیدی به ما نمی‌دادی، کلید را باید خودمان پیدا می‌کردیم. تا آخر باید می‌رفتیم تا می فهمیدیم مثلا “سگی که رویاهای شامه اش را به تو تلقین می‌کند” یعنی چی. ولی اینجا نه. درسته؟

شهریار: تا حدی درسته. فقط باید به فرق داستان کوتاه و رمان اشاره کنم. کاری که من در داستان کوتاه­هایم می خواستم بکنم این بود که یک رمان را با فشردگی یک داستان کوتاه بگم. الان که برمی‌گردم عقب و دنبال موضوع می‌گردم که رمان بنویسم، می‌بینم که بعضی از این داستان کوتاه ها خیلی راحت می‌تونن بشن رمان. تو ایران که بودم عمدا این کار را می‌کردم؛ جزو سبک کاری خودم گذاشته بودم که  حجم ذهنی رمان در یک داستان کوتاه بگم. به همین دلیل حتی تک کلمه‌ها در چنین داستان کوتاهی خیلی مهم می‌شوند. حتی یک “و” مهم می‌شه. تو رمان ما دیگه رمان داریم می‌نویسیم. رمان اصلا کارش بازکردن پیچیدگی است. تو با یک گستره‌ای روبه رو هستی. از یک طرف به نسبت داستان کوتاه دستت بازتر است. از یک طرف هم دستت بسته می‌شه چون باید ساختار چند صدایی هم داشته باشی. باید کمپوزیسیون داشته باشی. همین جور نمی‌شه راوی حرف بزنه بره جلو برای خودش. مثل بعضی­ها که اخیرا دارند تو زبان فارسی می‌نویسند. رمان نیستند اینها چون ترکیب‌بندی ندارند، کمپوزیسیون ندارند. سمفونی نیست. یک ساز است که برای خود می‌زند و جلو می‌رود.

مهرک:  چیزی که این رمان را برای ایرانی‌ها هم جذاب می‌کنه این است که جنبه اتوبیوگرافیکش قویه. تو نداشتی داستانی که از خودت حرف بزنی. داستانی که توش رد پای شهریار مندنی پور و بچه‌هایش و زندگیش را ببینیم. بعد هم داری یک بخشی از تاریخ نویسندگی بعد از انقلاب را می‌نویسی. این هم یک فاصله با داستان‌های قبلی‌ات که ما رد پای تاریخ را در آن به سختی پیدا می‌کنیم. نه که نباشه، مثلا در بشکن وقتی از مرد سپاه ترویج حرف می‌زنی، برای کسی که با تاریخ آشنا باشه، همه نبردهای مدرنیته و پیشا مدرن، نبرد شهر و روستا، و گذار تاریخی تو ذهنش می‌آید. و اتفاقی که داره می‌افته و خود شاه هم اشاره می‌کنه که من اینا رو فرستادم تو دهات که مدرنیته و تمدن رو ببرن یاد مردم بدهند. اما همیشه روایت‌های دیگر در داستان‌های تو بر روایت تاریخی غلبه دارند. مثلا در مومیا و عسل که بحث پدرسالاری طرح می‌شود یا مثلا در آهوی کور که یک پدر هست با دو پسر اسفندیار و زریر؛ آنجا، خرمی اشاره می‌کند، سه زمان اسطوره‌ای و زمان تاریخی ۲۸ مرداد و بعد ازانقلاب را فشرده کرده‌ای. اما ابعاد دیگه همیشه وجود داشته. اینجا جنبه‌های اتو‌بیوگرافیکش قویه و جذابش هم می‌کند. شاید این که می‌گی راحت روایت می‌کردی به خاطر این بوده که خیلی به تجربه خودت برمی‌گشته. قبلا بیشتر خلق می‌کردی و خب خلق کردن زحمت بیشتری دارد. اینجا از عناصر حی و حاضر و آماده استفاده کردی.

شهریار: این آلترایگو است. من می‌دانم که اگر نویسنده خودش بشود راوی داستان این کار خیلی خطرناکی است. شروع می‌کند ناخودآگاه خودستایی کردن. من می‌دونستم اگر راوی این داستان صد در صد خودم باشم، به خودستایی خواهم افتاد. بنابراین همیشه با این فاصله دارم. یعنی یک جاهایی خودم هستم و احساس خودم را بیان می‌کنم؛ حتی اتاق کارم را هم نشان می‌دهم. اونجایی که تو اتاق کارم دارم می‌نویسم و به نظرم می‌آید یک نفر خیره شده بهم، انگار پتروویچ بالای سرم ایستاده. ولی همیشه حواسم بود که من باید با این فاصله داشته باشم. اگر دقت کنی خیلی جاها خودم را به طنز می‌کشم، خیلی جاها خودم را ضعیف نشان می‌دهم. من تو زندگی خودم این ترس‌ها و ضعف‌ها را نداشتم اما اینجا نشون دادم. یک جور سایه از خودم ساختم. من نمی‌گویم این اتوبیوگرافی است.

راوی/نویسنده خیلی هم پیچیده نیست. اولش خودمم که می‌گم من خسته شدم از نوشتن داستان‌های سیاه. این حس خودم است. اما انگار چاره‌ای هم نبوده. همین رمان هم با سیاهی عجین می‌شود. مثلا سیاه‌ترین صحنه‌اش، صحنه‌ی گلشیری است که می‌گم شنل گوگول می‌آید وسط. سیاه‌ترین صحنه آنجاست. بعد از کارگاه داستان نویسی‌ام که پتروویچ هم آمده آنجا، او هم همراه من می‌آید. برف هم می‌آید. که بعد گلشیری را می‌بینیم. در کارگاه داستان نویسی، یک دختر داستانی می‌خواند که سایه یک مرد پشت پرده اتاقش است. من چون پتروویچ نشسته یک تفسیر ساده می‌گذارم روی داستان و می‌گویم دیگر کلاس تعطیل. که پتروویچ می‌آید وسط و می‌گوید به نظرم تو داری کلک می‌زنی. این داستان یک داستان بسیار جنسی است. اول به نظر من این پرده، پرده اتاق خواب است. اگر قرار باشد سایه یک مرد پشت پرده اتاق زنی ظاهر بشه، حتما پشت پرده اتاق خوابش ظاهر می‌شه. و تفسیر اینه. پتروویچ شروع می‌کنه یک تفسیر خیلی حرفه‌ای دادن از داستان. من می‌گم خیلی خوب و می­زنم .

در رمان هروقت پتروویچ پیدایش می‌شود برف هم می‌آید. همیشه با برف همراه است. می‌بینم کنار ماشینم ایستاده. چون می‌خواهم سوارش نکنم، می‌گویم من می‌خواهم پیاده راه بروم. می‌گوید همراهت می‌آیم. قدم زنان داریم می­رویم و اشاره‌هایی در رمان به تکه‌هایی از هزار و یک شب است. (در رمان همیشه ترفند بینامتنی هست با هزار و یک شب، با کوندرا، با شنل گوگول و ….). می‌رسیم به گلشیری؛ یعنی می‌بینم یک پیرمردی با یک کیف چرمی (که اتفاقا گلشیری هم داشت)  با شانه‌ی قوز کرده می‌آید. نزدیک که می‌شه  می‌بینیم آقای گلشیری است. و احوالپرسی … گلشیری هم نگاه به موهایم می‌کند و می‌گوید موهایت چقدر سفید شده، این که مال برف هم نیست. می‌گویم نه. خب سفید می‌شه دیگه. بعد می‌گه ” اِ می بینم که داری با آقای پترویچ قدم می‌زنی. می‌گم نه ایشون داره با من قدم می‌زنه. گلشیری شروع می‌کنه با پتروویچ درباره کریستین و کید حرف زدن که کی بالاخره اجازه می‌دین چاپش بکنیم. او می‌گه صبر شما زیاده بازم صبر کنین. گلشیری می‌گه می‌تونم خود کریستین رو بفرستم بیاد پیشتون تا اجازه چاپ بگیره؟ پتروویچ می‌گه نه نه. بعد گلشیری می‌گه چیه می‌ترسی متهم بشی که جاسوس انگلیس هستی یا مثلا رابطه‌ی نامشروع داری. پترویچ می‌گه دردسر برایم درست نکن. گلشیری می‌گه پس مراد رو بفرستم براتون (همو که در شازده احتجاب همه اش خبر مرگ می‌برد). پترویچ می‌گه نه اونم نمی‌خوام. اینجا جاییه که خودم رو به عنوان راوی ضعیف نشون دادم. می­نویسم  که من می‌دانم گلشیری خیلی بهتر از من حریف پتروویچ است. بنابراین باید در بروم. وقتی اونا مشغول صحبتند، یواش یواش ازشون دور می‌شم و سوار ماشینم می‌شم و در می‌رم. چون دیر شده می‌رم یک مسافرخانه. زن مسافرخانه همان پیرزن رباخوار جنایت و مکافات است. اینجا اصلا باز نشده. چون زن مسافرخانه‌چی پول زیادی می‌خواهد و من ندارم، ساعتم را به او می‌دهم (اشاره به ساعت راسکولنیکف). بعد پیرزن می‌گه اگه چیز دیگه هم لازم داشتی بهم بگو. که می‌گم نه. می‌ره تو اتاقش و صدای بازشدن در شنیده می‌شه. پیرزن مسافرخانه چی داره می آد سراغ من. اینجا داستان بسته می‌شه اما در باز می‌شه.

مهرک:  بینامتنیت در اینجا خیلی بیشتر است تا داستان‌هایی که در ایران نوشتی.

شهریار: آره. البته در ایران برخی  بینامتنیت را اشتباه می ­کنند با این که رمان مثلن دو، سه تا نثر مختلف داشته باشد…

استعاره‌های کابوس

بخش اولبخش دومبخش سوم – بخش آخر (در دست انتشار)