بخش دوم گفت‌وگوی صمیمانه و تفصیلی دو دوست، یکی جامعه‌شناس و دیگری داستان‌نویس که با بحث‌های نظری ادبی ادامه می‌یابد.

مهرک کمالی (جامعه شناس) و شهریار مندنی‌پور (نویسنده) . کاری از همایون فاتح

دسامبر ۲۰۱۲ داشتم روی پایان‌نامه‌ی دکترایم درباره عدم قطعیت در آثار شهریار مندنی‌پور کار می‌کردم. یک هفته‌ای در کمبریج ماساچوست مهمان شهریار بودم و کلّی درباره داستان‌هایش حرف زدیم و ضبط کردیم. همان موقع،‌ گفتگوها را پیاده و در تحقیقم از آنها استفاده کردم. چند وقت پیش که داشتم فایل‌های قدیمی‌ام را زیر و رو می‌کردم، گفتگوی پیاده شده را پیدا کردم و دیدم خیلی چیزها آنجا گفته شده که برای داستان‌خوان‌ها و داستان‌دوست‌ها ممکن است جذاب باشد. این همان متن است با کمترین تغییر. لحن مکالمه‌ای و حاشیه رفتن‌های وسط گفتگو را هم حفظ کردم. گفتگویمان با یاد هوشنگ گلشیری شروع شد و با بحث درباره مقاله‌ی من درباره «بشکن دندان سنگی را» پایان یافت. برای بحث آخر، امید فلاح آزاد هم به ما پیوست. بخش دوم این کفت وگو را می خوانید:


داستان‌های کوتاه و بحث‌های نظری

مهرک:  داشتی درباره آوازهای در باد خوانده داوود می‌گفتی که خیلی ازت نیرو گرفت.

شهریار: آره این داستان جزو داستان‌هایی بود که یک بار نوشته شد اما چهار پنج بار روش کار کردم. این عدم قطعیتی که می‌گی تو این داستان خیلی بارزه. اصلا خود موضوع داستان عدم قطعیته. یک کتاب در سه هزار نسخه چاپ شده بعد هر نسخه‌اش یک جای کوچکی با نسخه‌ی دیگه فرق داره. یک جا یک کلمه عوض می‌شه، یه جا یه “و” ممکنه نباشه. بعد یواش یواش این تغییرات داره بیشتر می‌شه. خیلی کار برد. بعد نویسنده شروع می‌کنه به جمع کردن نسخه‌ها.

مهرک:  نویسنده می‌خواد فکر خودش را به خواننده منتقل کنه. می‌گه این فکر من نیست، هر نسخه‌ای تفاوتی با آنچه من می‌خواستم بگم داره.

شهریار: آره می‌گه این داستان من داره عوض می‌شه. ولی اصل  کنجکاوی و انگیزه­اش این است که این تغییرات چه هستند، چه منطقی دارند. سوررآل است فضا دیگه. اصلا برای چی؟ و چون نویسنده است هر کلمه برایش خیلی مهمه. شروع می‌کنه جمع کردن نسخه‌ها، پیدا کردن کسانی که این کتاب را خریده‌اند.

مهرک:  که نمی‌تونه پیداشون کنه.

شهریار: چرا یکی یکی پیداشون می‌کنه. آخر سر می‌بینه یه شخصیت جدید وارد شده. یعنی اگه تو نسخه‌های اولیه که پیدا می‌کنه و می‌خردشون این تغییرات در حد کلمه است یا یه جمله،  در آخرین نسخه‌ای که پیدا می‌کنه، می‌خونه که یه شخصیت جدید وارد داستان شده. که اینجا داستان تمام می­شه. این اوج فاجعه است.

مهرک:  یه خانمی‌یه.

شهریار: می‌ره یه شهری که  تو ذهنم یه شهری مثل آباده بوده.

مهرک:  آخرین نسخه کتاب رو تو خونه‌ی اون زن پیدا میکنه.

شهریار: بعد یک رابطه متقابل حسی با زنه پیدا می‌کنه. یه جوری نویسنده مورد علاقه‌ی زن هست. ولی آنقدر درگیرهست با معضلی که برایش پیش آمده، که اصلا به زن اعتنا نمی‌کنه. می‌تونه اینجا به یک عشق برسه اما تو باغ نیست.

مهرک:  می‌خواسته با داستانش یک قطعیت ایجاد کنه که این قطعیت مرتب از دست می‌رود.

شهریار: بالاخره داستان باید ثابت باشه. تو ۳۰۰۰ نسخه چاپ می‌شه داستان؛ قاعدتا اینها باید مثل هم باشند.

مهرک:  یعنی این در ذهن خواننده‌ها نیست، در متن داستان تغییر ایجاد می‌شه.

شهریار: تو متن چاپی کتاب تغییر می‌کنه.

مهرک:  این همون جاییه که می‌گی خواننده، متن، و نویسنده هستند اما کمترین اهمیت رو خواننده داره.

شهریار: عناصر داستان پلات، شخصیت پردازی، زمان داستانی و اینها هستند.

مهرک:  تو معنای داستان …

شهریار: نمی‌گم خواننده کمترین اهمیت را دارد. به هر حال وقتی می‌نویسی، در حقیقت داری برای خواننده کار را آماده می‌کنی. به «مرگ نویسنده» هم اعتقاد دارم. اما می‌گم نباید  به کلیشه‌هایی که خواننده ها در ذهن دارند اعتنا کرد و تکرارش کرد. می‌گم نویسنده نباید خیلی به  خوشایندهای خواننده­ها  دلخوش باشه و اتفاقا بعضی وقت‌ها، نه عمدا، برای اینکه خودش را تکرار نکنه و از یک نویسنده دیگه تقلید نکنه، باید مدام این در ذهنش باشه که کار کلیشه نشه، رو عادت زمانه نباشه، مطابق دیسکورس  زمانه نباشه. خواننده­ها عوض می‌شن. بنابراین کار باید جلوتر از حال آن­ها باشه. به قول مسعود طوفان کار هنری یه کاریه که تو افقه و هیچوقت بهش نمی‌رسیم. بعضی کارها به محضی که خواننده بگیرتش و مصرفش کنه، دیگه تموم می­شن.

مهرک: تو یکی از مقاله‌هایی که نوشتم و یکی ازکدهایی که آوردم اینه که هر چی خواننده به نظرش می‌آد که معنای داستان نزدیکشه، دستش رو دراز می‌کنه اما نمی‌تونه معنا را بگیره.

شهریار: مثلا ببین “گودمن براون جوان” تا آخر می‌خونی داستان رو و چنگ می‌زنی فکر می‌کنی یه چیزی اومده تو چنگت که ایمان، زن گودمن براون، تو جمع شیطون‌پرستا بود ولی بعد بلافاصله می‌بینی نه، شک کرده، ممکنه اشتباه کرده باشه. اشتباهی شنیده صدای ایمان را. بعد به ذهنت می‌آید که نکنه این کلک شیطان باشه. همیشه به یک قطعیتی می‌رسی و می‌گی رسیدم به یه جایی، ولی بعد نقض می­شه. خواننده آرامش امنیت یقین  می‌خواد. ولی داستان خوب اونی‌یه که به محضی که فکر می‌کنی مغزت آروم شده ولت نکنه.

مهرک:  خودت هم اشاره می‌کنی که چرا خواننده باید به راوی اعتماد کنه. خواننده چطور می‌تونه اعتماد کنه که راوی همه اطلاعات لازم را بهش می ده؟

شهریار: دقیقا. یکی از این داستان­هام که فهمیده نشد داستان “سنگ” است. راوی همه‌اش داره دروغ می‌گه. تمام بلاهایی که سر آن همکارهایش یا رییسش می آید، همه اش توطئه‌ی او بوده . مثلا کتابخانه طرف رو آتش می‌زنه شبی که خونه اش هست. بعد بلاهای دیگر سرش می‌آورد تا آخر سر بچه یکی‌شان  را هل می‌دهد. بجه که کنار پنجره ایستاده او هلش می‌دهد پایین؛ که بچه می‌افتد روی یک درخت و کور می‌شود. تا اینجاها اصلا خواننده به راوی شک نمی‌کنه؛ اعتماد می‌کنه بهش که این بلاها سر آن شخصیت اصلی اومده. فقط صحنه آخر داستان هست که بچه می آید تو و ما می فهمیم که راوی بعد از کشته شدن طرف با زنش ازدواج کرده و حتی حرمش رو تصرف کرده. اینجا خواننده قاعدتا  باید به راوی شک کنه که چیزهایی که او گفته دروغ بوده.

مهرک:  به راوی زن در “بشکن دندان سنگی را” چقدر می‌شه شک کرد؟

شهریار: به او نمی‌شه زیاد شک کرد. او یه راوی ساده دله و چون به شدت درگیره که بفهمه چی شده یا نامزدش چی می‌خواسته به او بگه، دیگه هر چی تو دلشه می‌ریزه بیرون. او یه دختر سنتی ایرونیه. و چون داره با دوستش درددل می‌کنه، دیگه دروغ نمی‌گه.

مهرک:  به هر حال وقتی داره از رو نامه ها می‌خونه، انتخاب می‌کنه …

شهریار: آره این نکته قشنگیه. به هر حال گزینش می‌کنه.

مهرک:  نوشتم ما دو تا راوی اول شخص داریم اینجا؛ یکی خود خانمه که حرف می‌زنه، یکی وقتی که نامه ها رو می‌خونه. راوی اول شخص دوم مرد است که از زبان دختر صدایش شنیده می‌شود.

شهریار: و گزینش می‌کنه اما متن نامه رو درست می‌خونه. اون رو غلط نمی‌خونه. دلیلی نداره غلط بخونه. ولی به هر حال گزینش وجود داره. این راوی ساده دل درددل کننده برای خودش یک نقشی دارد.

مهرک:  برای بحث زبان. نویسنده‌های ایرانی چطور به بحث زبان رسیدند؟ تا اوایل انقلاب وقتی حرف از نوشته کسی می‌شد می‌گفتند نثر فلانی،  مثلا نثر گلستان، نثر آل احمد، یا نثر گلشیری. بعد کم کم بحث زبان مطرح شد. می‌خواهم ببینم چه پیش آمد. رضا قاسمی می‌گفت ما می‌نشستیم کتاب‌های ویتگنشتاین رو می‌خوندیم. مد بود یا احساس نیاز می‌کردیم ببینیم زبان چطور کار می‌کند. مثلا تو “آینه‌های دردار” وقتی ابراهیم می‌گه من باید برگردم، می‌گه باید به خانه زبان برگردم. تو آینه‌های دردار به نظر می‌آید که این واکنشی است به سلطه‌ی حکومت دینی. یعنی حکومت هویت ما را بر مبنای دین تعریف می‌کند ما دنبال یک مبنای دیگر می‌گردیم. آنجا داره می‌گه زبان ما هست که همه ما را به هم متصل می‌کند. برگردم به خانه زبان، اینجا خانه من نیست. بحثش هم زیاده که این چقدر پایان محافظه کارانه‌ای بود برای رمان. ولی می‌خواهم بدانم این بحث چطور برای خودت مطرح شد و اگر می­دانی چطور و چرا بین داستان‌نویسها رواج پیدا کرد.

شهریار: قبل از انقلاب بحث زبان‌شناسی در ایران عمومیت نداشت. مثلا دکتر باطنی یه سری کتاب داشت قبل از انقلاب. رشته‌های زبانشناسی تو دانشگاه‌ها هم خیلی خواستار نداشتند. یه دو سه تا دانشکده فقط زبان‌شناسی داشتند؛ یکی زبان‌شناسی عمومی بود یکی زبان‌شناسی که بیشتر روی زبان‌های باستانی کار می‌کردند. خانمم رشته زبان‌شناسی دانشگاه شیراز قبول شده بود؛ کتاب‌های درسی که می‌خرید من هم آنها را می‌خواندم. بیشتر بعد از انقلاب بود که ترجمه کتاب‌های زبان‌شناسی شروع شد. بعد کتاب دو جلدی بابک احمدی، ساختار و تاویل متن، درآمد و یک موجی شد. ما همه قبلا می‌گفتیم نثر، به نظرم نثر دقیق‌تره. یعد این بحث زبان مطرح شد، دریدا اومد وسط، دیگه فقط ویتگنشتاین نبود. باختین اومد وسط. به تدریج زبان آمد جای نثر نشست. مثلا می‌گفتند زبان این نویسنده این است و زبان آن نویسنده آن است. باید برگردیم دقیق‌ترش کنیم. وقتی می‌گوییم زبان، منظورمان language است. من به زبان فارسی می نویسم. حالا خصوصیات نگارش من مربوط به نثر منه، نثر می آد زیر زبان قرار می‌گیره. زبان فارسی، نثر آل احمد؛ زبان فارسی، نثر گلشیری. این جوری دقیق تر می‌شه صحبت کرد.

مهرک:  یک اشاره‌ای می‌کنی در مصاحبه‌ای که با بی بی سی داری اونجایی که حامد یوسفی ازت می‌پرسه می‌گن داستان­هایت قابل ترجمه نیست، می‌گی این چیزی که من به زبان داستان می‌‌نویسم، این داستان چه به زبان هلندی باشه، چه به زبان لهستانی، این زبان داستان است و قابل دریافت است به خاطر اینکه به زبان داستان است. منظورت چیه؟ این زبان داستانی که می‌گی چیه که می‌تونه برای همه قابل دریافت باشه؟

شهریار: این نکته‌ایه که جدیدا، دو سه سال اخیر، بهش رسیدم که  ما یک  سیستم یا نظام نشانه­ای داستانی داریم.  داستان­های دنیا به زبان‌های مختلف نوشته می‌شوند منتها داستانگویی یا روایت داستان  یک سیستم جهانی دارد. نویسنده آمریکای لاتین تا نویسنده اروپایی تا نویسنده ایرانی به این سیستم یه چیزایی اضافه می‌کنن. این را من اسمش را می‌گذارم زبان داستانی. اشاره هم می‌کنم که وقتی می‌گیم زبان این مجموعه‌ای از نشانه‌ها و کارکردهاست. عین زبان علائم راهنمایی رانندگی؛ عین زبان مورس، یا خط بریل. یه سیستم داستان‌گویی در جهان هست که البته در تحول است و هی عوض می‌شود. اینجا می­شه باز کلمه زبان داستانی بکار برد. شاید هم باید بگردم یه کلمه دقیق‌تری براش پیدا کنم.

مهرک:  چرا نمی‌گی روایت؟ روایت یک چیز عام جهانیه که همه جا هست.

شهریار: تو روایت چیزهای دیگه می‌گنجه؟

مهرک:  یعنی چی؟

شهریار: مثلا پلات، تعلیق …

مهرک:  آره همه‌اش می‌گنجه. آنچه مشترکه بین همه ما روایته. رشته ای هم شده برای خودش الان روایت شناسی …

شهریار: یه دو تا کد بهم بده. از کجا شروع شده این؟

مهرک:  اصلش از باختین شروع شده اما ازهمه مهمتر جرارد ژنته که ناراتیو دیسکورس رو نوشته. و بحث‌های بزرگی هست درباره شناخت که آیا شناخت از زبان شروع شده یا از روایت؟ بعضی‌ها می‌گن قبل از اینکه زبان وجود داشته باشه، یعنی بین انسان‌های اولیه، روایت وجود داشته. یعنی آنها یا حرکت سر و دست و نقاشی روی دیوار هم برای هم داستان می‌گفتند و تجربه‌هایشان را از طریق داستان به هم منتقل می‌کردند. یک بحثی هست که زبان و روایت  شانه به شانه همند اما بعضی‌ها هم می‌گن روایت در شکل دادن به تفکر بشر مقدم بر زبانه. چیزی که تو به عنوان زبان داستان می‌گی خیلی به روایت نزدیکه.

شهریار: آره. می‌شه بهش فکر کرد. یعنی روایت رو بذاریم معادل narration آره؟

مهرک:  آره. Narration  یا . narrative   اینجا بحث خواننده خیلی مهمه. یعنی شما وقتی که مواجه می‌شی با روایت؛ زبان شخصی وقتی می‌گیم مثلا می‌گیم زبان مندنی پور، یک چیز شخصی توئه …

شهریار: اینجا من حرفم این بود که باید بذاریم نثر. زبان مندنی پور زبان فارسیه. وقتی خصوصیات سبکی یه نویسنده رو می خوایم بگیم، بگیم نثر. حرف من درباره بحث خواننده اینه که من به “مرگ نویسنده” کاملا معتقدم. نویسنده باید دنبال این مرگ باشه. بحث بارت. یک داستان خوب باید متضمن مرگ نویسنده هم باشه. به خواننده اجازه بده خودش داستان رو بازنویسی و بازخوانی کنه. منتها ما دو مرحله داریم مهرک: مرحله اول مرحله نوشتن یا نوشته شدن داستانه. اینجا نویسنده کاملا آزاده. اینجا نباید عنصر خواننده رو خیلی دخیل بکنه تو کار. نباید به کلیشه‌ها و خواسته‌های خواننده‌ها تسلیم بشه. هر نویسنده حرفه‌ای یک سری خواننده و هوادار داره که ازش توقع دارن داستان‌هایی که چاپ می‌کنه مثل اون­هایی باشه که قبلا خوندن و دوست داشتن. خواننده‌ای که شرق بنفشه رو دوست داره شاید بخواد من یه شرق بنقشه دیگه براش بنویسم، اما من نباید تسلیم بشم. مرحله بعد وقتیه که کار تموم شد، اینجا دیگه خواننده مقدم می‌شه بر نویسنده. وقتی کار چاپ شد دیگه خواننده کاملا بر نویسنده مقدمه. بنابراین منظورم این نیست که خواننده اصلا مهم نیست. تو بحث بی بی سی یه مقدار بحث فنی نشد، وقت هم کم بود نمی‌شد بازش کرد.مثلا من تو آبی ماورا بحار تجربه جدیدی داشتم. همون داستان نویسم اما دارم تجربه جدیدی می­کنم. به نظرم نویسنده باید از خودش زود خسته  بشود.

مهرک:  کمی درباره دشوارسازی حرف بزنیم که تا کجا می تونه بره. فرض کن تو آمریکا فیلم‌هایی که ساخته می‌شه عناصر مشخصی توشه مثلا خانواده، بچه؛ معمولا وقتی یه سرباز آمریکایی نشون می­دن که داره برمی‌گرده، تو فرودگاه نشونش می‌دن که داره بچه اش رو بغل می‌کنه، زنش رو بغل می­کنه. این یعنی یک عنصر خانواده هست که به احتمال قریب به یقین جزو تجربیات خواننده هم هست. من به این‌ها می‌گم نشانه های خواننده یعنی چیزهایی که خواننده باهاش آشناست؛ هر کسی یه پدری داره، یه مادری داره، یه بچه‌ای داره. تو یه شهری زندگی می‌کنه. تو همه اینها رو تو داستان­هایت عوض می­کنی. خانواده‌هایی که تو ترسیم می‌کنی خانواده‌هایی نیست که ما می‌شناسیم. زن و مرد داستانت زن و مرد عادی نیستن که با هم عشق ورزی می‌کنن. فکر می‌کنی تا چه حد می‌شه به نشانه‌های خواننده، به تجربیات خواننده احترام گذاشت تو داستانی که می‌سازی؟ با این شیوه خودت رو محکوم می‌کنی که خواننده‌های کمی داشته باشی. توی سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی با نشانه‌های خواننده همراه می­شی. مرتب چیزی رو که می‌خوای بگی نزدیک می‌کنی به چیزایی که او می‌شناسه. مثلا اگه از دختر ایرانی حرف می‌زنی می‌گی سفید اما نه مثل آجلینا جولی، سفیدپوست آمریکایی تو نظرتون نیاد. ولی تو داستان‌های دیگرت نه.

شهریار: اول این نکته رو بگم بحث فرمالیست‌ها که کردی، به بحث آشنایی‌زدایی‌شون کاملا معتقدم. باید ما تو داستان ابن کار را بکنیم یعنی حتی از کلمات آشنایی‌زدایی بکنیم. نکته بعدی اینه که باز این جزو اصول منه: شخصیت انسانی مجموعه احتمالاتیه برای آینده. ما به هیچ وجه نمی‌تونیم یک نفر رو توصیف کنیم. نمی‌تونیم بگیم او شجاعه، رک گوئه، باشرفه. این صفت­ها برای توصیف شخصیت کار نمی‌کنند. هر آدمی مجموعه‌ای از احتمالات کرداریه. آدمی که تا امروز ترسو بوده یه دفه فردا ممکنه یه عمل شجاعانه انجام بده که تا حالا نکرده. احتمالش هست کم یا زیاد.

مهرک:  یعنی می‌گی ما مورد به مورد، موقعیت به موقعیت …

شهریار: شخصیت خودش را می‌سازد و تغییر می‌کنه. کم  و زیادش یا سرعت و کندیش تو آدم‌های مختلف و موقعیت‌های مختلف فرق می‌کنه. اما تعریف شخصیت به نظر من اینه مجموعه‌ای از احتمالات کرداری و اندیشگانی. امروز ممکنه به یه چیزی صد در صد اعتقاد داشته باشم، فردا ممکنه نظرم عوض بشه یا به خودم اجازه بدم که نظرم عوض بشه. شخصیت داستانی هم همین جوره، مجموعه‌ای از احتمالات کرداریه.

مهرک:  اما در عین حال همون شخصیت داستانی تمایل به ثبات داره ..

شهریار: دقیقا همه به سمت ثبات می‌رن. منتها این ثبات دست نیافتنیه. حالا بحث بعدیت مطرح می‌شه.

مهرک:  دارم فکر می‌کنم به “باز رو به رود”. من یک هویت تاریخی پیدا می‌کنم با زندگی خودم و داستان­هایی که در مورد من می‌سازند. من می­خوام حفظش کنم. با اینکه نقش من نقش قاتله، من این نقش رو پذیرفتم. می‌خوام حفظش کنم. آشفتگی اینجا پیش می‌آد. درست از تمایل من به ثبات آشفتگی ایجاد
می­شه.

شهریار: الان یادم افتاد به شخصیت “پسرک آن سوی رود”. این شبیه شخصیت “باز رو به رود” است. اینا یه فداکاری سیاسی کردن. مدل من برای “پسرک …” یک شخصیت تاریخی و سیاسی بود که سی سال تو رژیم شاه زندان بوده، تو جمهوری اسلامی هم ۷-۸ سال زندان بوده. حالا برگشته خونه. دیوار برلین فروریخته. تمام شوروی از هم پاشیده. همه باورای  اون­ها داره انکار می‌شه. این حالا می‌خواد یخه دنیا رو بگیره. می‌گه اون سی سالی که من پای این ایدئولوژی و حزبش صرف کردم این کجا می‌ره؟ ثبات این شخصیت به اینه که ایدئولوژی کمونیسم پابرجا بمونه و اون شخصیت تاریخی هم که برای او ساخته شده باقی باشه. حالا همه چی به هم ریخته. نه تنها حال که گذشته هم تغییر کرده. مثل همه ما، این تمایل ما به عنوان انسان به ثبات. ولی ثبات غیرممکنه. این ثبات هر لحظه ممکنه به هم بریزه، چه در درون من، چه در بیرون. این باید تو داستان هم منعکس بشه.

مهرک:  در داستان با عناصر داستانی با زاویه دید و پلات و …. قهرمان‌های “پسرک …” و “باز …” تا تو داستان‌شان نکردی، یه ثبات تاریخی دارن. اما تو می آیی داستان اونا رو می‌نویسی و ثباتشون رو به هم می‌ریزی. ما کاری به ثبات اجتماعی یا تاریخی نداریم. تو ثباتشون رو با نثرت یا با عناصر داستانی به هم می‌ریزی. در “باز …” با ساختن زاویه دیدهای مختلف، یک نفر داره حرف می زنه اما در مقابل آدم‌های مختلف روایت‌های متفاوتی ارائه می‌ده. اونجا این آشفتگی رو تزریق می‌کنی.

شهریار: آشفتگی براش پیش اومده. این آدم تا وقتی که نقش قاتل صمد رو پذیرفت ..

مهرک:  پس داری قبول می‌کنی که داستان تو بازتاب واقعیت اجتماعیه؟

شهریار: زمینه اش این واقعیت اجتماعی بوده ولی من تبدیلش کردم به داستان. حتی این راوی اصلا شبیه اون کسی که تو واقعیت وجود داره نیست.  من اصلا هیچ چیز از او نمی‌دانستم. تنها نقطه مشترکشون اینه که این آدم و اون آدم نقش قاتل صمد رو پذیرفته بودند و سال‌ها این نقش رو بازی کردند. حالا نگیم نقش بگیم قبول کرده بودن این کارکرد رو داشته باشند. این ثبات بوده براشون. حالا این ثباته به هم ریخته. حالا تو داستان، خود آن ادم هم به هم ریخته. می‌گه خب بذار من هم دامن می زنم. ولی دائم اصرار می‌کنه که من کشتم. اینو می‌کنه پایه و بعد هی داستان می‌سازه روش… یعنی همون فرمولی که خودت گفتی: ثبات، آشفتگی، ثبات ولی به نظر من این آشفتگی دائم ادامه داره.

از این گذشته،  راوی باز رو به رود یک کار مهم دیگر هم می­کنه. حرص، ولع و  طمع آدم­ها را به داشتن قهرمان سیاسی و یا اسطوره  به طنز می­کشونه.  قهرمان  اینه.

این را هم اضافه کنم که «باز رو به رود»‌ دو جور خوانده می­شود و پس دو معنا هم دارد. باز روبروی رود  یا  باز برگرد به رود…

مهرک:  دو داستان “پسرک آن سوی رود” و “باز رو به  رود” مثال­های خوبی از کار تو نیستند. به این دلیل که پیش‌زمینه تاریخی دارند. برویم سراغ آنهایی که همه چیزش را خواننده باید بسازد. یعنی “آوازهای در باد خوانده داوود” یا “بشکن دندان سنگی را” که البته این هم با یک کلمه سپاه ترویج و آبادانی که می آری، یک پیشزمینه تاریخی براش می‌سازی. خواننده‌ای که تاریخ ایران را بدونه با همین یک کلمه می‌تونه بگه مندنی پور داره از تضاد مدرنیته و پیش مدرنیته یا شهر و روستا در یک دوره تاریخی حرف می‌زنه. سوال اینه که چرا باید خواننده باید با آشفتگی داستان “آوازها …” همراهی کنه و تا آخرش بره؟ چطور متقاعدش می‌کنی که تا پایان بره؟ تو “بشکن …” پیرنگ روایت، چرا داستان روایت می‌شه مشخصه. اما برای “آوازها…” چرا خواننده باید همراه تو بیاد؟ یا تو دل دلدادگی. یا نه، اصلا معتقدی خواننده باید بیاد جلو تا بفهمه چه خبر شد، لازم نیست تو پاراگراف اول متقاعدش کنم که همراهم بیاد. 

شهریار: بیا اینجا تعریفمون رو دقیق تر کنیم. بحث آشفتگی که می‌کنیم بیا بریم رو سیستم منظومه شمسی. درون این سیستم آشفتگی وجود داره اما در کل این سیستم یه نظمی داره. سیاره‌ها درسته که توشون آشفتگی هست اما به هم نمی‌خورند. میلیون‌ها ساله تو مدار خودشون دارن می‌چرخند. در نهایت ما وقتی می‌گیم آشفتگی، اگر خود داستان هم دچار آشفتگی باشه، یه کم نزدیک می‌شیم به بحث پست­مدرن­ها یا حتی رمان‌نویی‌ها. این غلطه. ما باید سیستم آشفتگی داشته باشیم اما خود داستان باید برای خودش یک نظم داشته باشد. بنابراین غریزی یا عمدی، من به دو دلیل به تکنیک تعلیق اعتقاد دارم. یکی قبول دارم که ما به شناخت هر چیزی کامل دست پیدا نمی‌کنیم. وقتی می‌خواهم این لیوان را بشناسم، به محضی که شروع به شناختش می‌کنم، تعلیق پیش اومده. یعنی کنجکاوم کرده که ببینم چیه، از چی ساخته شده. شناخت با تعلیق شروع می‌شه. تو داستان هم تکنیک تعلیق باید حتما کاربرد داشته باشه. به دو دلیل: یکی به این دلیل که در دنیا تعلیق وجود دارد و دوم به این دلیل که جزو تکنیک‌های داستان است. مثلا در “آوازها …” تعلیق از دنیا (از بیرون) داره می‌آد برای این آدم. یک دفعه می‌فهمه کتاب­هاش دارن تغییر می‌کنن. ولی تو خود داستان هم این آدم گیجه. آشفته شده. تعلیق ایجاد شده، کنجکاو شده، می­خواد به یه شناختی، به یه ثباتی برسه. شروع داستان هم باید، یا غریزی یا آگاهانه، طوری باشه که خواننده هم این رو بگیره یعنی بفهمه که یه اتفاقی افتاده. چه اتفاقی افتاده و چرا، باید داستان رو بخونه. بنابراین تعلیق عنصر ذاتی جهان و شناخت است و به داستان هم منتقل می‌شود. عنصر اصلی روایته. با دیدن روی جلد کتاب، با خواندن فهرستش، تعلیق شروع می‌شه. می خوام بفهمم اینها یعنی چی.

نکته بعدی اینه که ما چرا داستان می‌نویسیم؟ یکی می‌گه من داستان می‌نویسم که پول در بیارم. این شغل منه. من داستان می‌نویسم که تعهد اجتماعی­ام رو انجام بدم. یکی دیگه می­گه داستان می‌نویسم که خودم رو بشناسم، و جاودانگی و چه و چه… من می‌گم این همه اش نیست. یه سری حس­هایی و سوال­هایی  داریم، یه چیزهایی رو می‌خوایم بشناسیم و شروع می‌کنیم  با روش­های مختلف شناختن اینا. بعد می‌بینیم انگار جواب نداد، سوال‌های جدیدی پیش آمد، می­فهمیم که درست نشناختیمش. دوباره شروع
می­کنیم. آخرش می‌فهمیم که این حس به زبان معمولی، به زبان علمی، به زبان ریاضی قابل بیان کردن نیست. چکار کنم؟ تبدیلش می­کنم به داستان.

یعنی حس­هایی وجود دارد که من نمی‌تونم همین طوری بگم مهرک  بیا نگاه کن این چنین چیزی است. به محضی که برای تو تعریفش می‌کنم، اگر با خودم صادق باشم، می‌گم انگار این جوری هم نبود که دارم تعریف می‌کنم. اینجایش هم اینجوری بود. و این هی پیش می‌آید که شک می‌کنم. در روایت ساده، روایت مستقیم، روایت معمولی روزمره می‌بینیم یه حس‌هایی، یه کنجکاوی‌هایی، یه تلاش­هایی، یه غصه‌هایی هست که به زبان روزمره و گفتار معمولی درنمی­آید. پس به شعر رو می آوریم یا به داستان، یا به نقاشی، یا کامل‌ترین هنر، موسیقی.

مهرک:  پس تو می‌گی که نویسنده با یه چیزی مواجه می‌شه. دلش می خواد اون رو بشناسه و می‌ره سراغش. می‌خواد با روایت با موضوع ارتباط بگیره….

شهریار: هم نویسنده، هم خواننده. یه چیزایی وجود داره که با بیان روزمره نمی‌تونی بگی. برای همین داستان می‌نویسیم.

مهرک:  تو بعضی از داستان‌های تو مثل “آوازها …” من می‌تونم بفهمم که تو با چی مواجهی به عنوان نویسنده ضمنیImplied Author  . داری فکر می‌کنی که اگر داستان من در تمامیتش نقض بشه، چی می‌شه. اما مثلا در “بشکن …” نویسنده ضمنی با چی مواجهه؟ پیچیده تر از “آوازها …” از لحاظ نمادها و داستان‌های موازی و در هم. نویسنده ضمنی چی رو می خواسته بفهمه؟ می‌خواسته یه فرم جدید داستان‌گویی رو امتحان کنه؟ اگه بتونی به خاطراتت رجوع کنی، می‌خواستی به چه نیازی برای خودت و جامعه و داستان جواب بدی؟

شهریار: داستان “بشکن …” رو یکی از دوستام به اسم شمس پور برام گفت. گفت ملت می‌ریزن یه سگ هار رو بکشن اما در حقیقت خودشون هارند. من همون موقع گرفتم داستان رو. همین طور تو کله‌ام بود. می‌تونستم خیلی معمولی بگم یه دهی هست و ملت ریختن سگی رو بکشن. بعد خودم هم به عنوان نویسنده این کشف رو بگم. جمله آخر داستان این باشه که من نویسنده بنویسم “ولی خود آنها هم هار بودند.” یک داستان کلاسیک معمولی می‌شد. نشستم فکر کردم یه همچین داستانی چطور باید گفته بشه، پلات روایتش چیه؟ کی می‌گه داستان رو؟

مهرک:  یعنی میل به داستان‌گویی تو رو برد به طرف گفتن داستان؛ نه اینکه مثلا بخوای انجماد زمان را بخوای تو فضای ایران نشون بدی. چون اونجا نشون می‌دی که زمان گوراب از سه هزار سال پیش متوقف شده. تو ذهنت نبود که نشون بدی مدرنیته داره وارد ایران می‌شه و ایرانی‌ها دارن مقاومت می‌کنند.

شهریار: معلومه که موقع نوشتن داستان این­ها تو ذهنم نبود. تو وقتی شروع می‌کنی به داستان نوشتن، تمام مغزت داره کار می‌کنه. خاطراتت، تجربه‌هات، داستان­هایی که قبلا خوندی، بحث­هایی که ذهنت رو مشغول کرده. این­ها یک مجموعه‌ی خیلی پیچیده هست که من حتی نمی‌تونم بشناسمش چه برسه به اینکه کاملا کنترلش کنم. فقط می‌دونم یه سیستم ارگانیکی به شدت داره کار می‌کنه. برای “بشکن …” داستان برام تعریف شده و پایانش هم دارم. برای خودم هم مسئله خشونت خیلی مطرح بود. روزهایی که انقلاب راه افتاده بود، داستان “سایه‌ای از سایه‌های غار” داره همین رو می‌گه. می‌گه بابا داریم حیوون
می­شیم. همه‌اش هم ماجرای انقلاب نیست داستان می‌تونه هرجای دیگه و هر زمان دیگه‌ای هم اتفاق بیفته. بنابراین اینکه آدم تا چه حد می‌تونه خشن بشه تو کله‌ی همه ما هست.

مهرک:  من یادمه، نمی‌دونم تو هم یادته یا نه، داستانی نوشته بودم در مورد حمله هایی که به بهایی کرده بودند تو شیراز دوره انقلاب تو سعدی. داستان درباره دختر و پسری که عاشق همند و این اتفاق­ها می‌افته و از هم دور می‌شن. تو تو کتابخونه ملی تو خیابون طالقانی کار می‌کردی، اومدم اونجا برات خوندم. تو به من گفتی این حس انسانی نداره. گفتی تو خیلی بیرحمی نسبت به مردم. بهم گفتی آنِ داستانی اون حس انسانی‌یه که به خود نویسنده و خواننده منتقل می‌شه. گفتی آن داستانی اون حس انسانی‌یه که تو داستان می‌کاری و داستان تو اینو نداره. در “بشکن …” هم حس انسانی رو نمی‌بینم. گفتم اینجا شهریار داره از مردم انتقام می‌گیره. داره می‌گه شما خیلی وحشی هستین. انگار داری می‌گی گرچه در واقعیت ما محکوم بودیم تسلیم این وحشی‌گری بشیم، اما در داستان من می‌تونم از تو انتقام بگیرم. تخیلت بهت کمک کرده که بگی ببینین شما این بودین. شما، نه ما. ما با شما فرق می‌کنیم!

شهریار: دفاعی ندارم. تو داستان آدم­ها بیشتر جمعند تا فرد.

مهرک:  همه شون هم مثل همند.

شهریار: مثل هم؟ … مثلا سبزعلی یه جایی می‌گه من عاشق دختر فلانی ام. مرد بهش می‌گه برو شهر ببین دختری که عاشقش هستی همچین تحفه‌ای هم نیست. از اینجا یه کم مماس می‌شه با یکی از دهاتی‌ها.

مهرک:  می‌دونی به کجا می‌رسیم؟ تو داری داستان می‌نویسی، یه طرح‌واره ای هم داری، پایان داستان هم می‌دونی. قدم به قدم که جلو می‌ری، با هر کلمه‌ای که اضافه می‌کنی – این تئوری خود مندنی پوره که من دارم بسطش می‌دم – یه سری امکانات جدید به خودت می‌دی.

شهریار: یه سری امکانات هم از خودت می‌گیری.

مهرک:  لایه‌هایی به داستانت اضافه می‌کنی. مثلا آن نقش روی دیوار از کجا اومد؟

شهریار: هسته مرکزی داستان رو داشتم. جزو معدود داستان‌هایی بود که آخرش هم می‌دونستم . همان‌طور که گفتم ماه­ها تو کله ام بود که این داستان چطور باید بیان بشه.تمام اون مجموعه‌ای که گفتم هم داره کار می‌کنه. هر شخصیتی مجموعه‌ای از احتمالات کرداریه. با نوشتن اولین کلمه، توی نویسنده هم مجموعه‌ای از احتمالات رو برای خودت فراهم می‌کنی.

فرم داستان خیلی مهمه. فرم دقیقا وسیله شناخت توئه. تلسکوپه یا میکروسکوپه؟ بنا به تجربیاتم من می دونم اولین چیزی که باید پیدا کنم، فرمه. راوی کی باشه؟ ساده‌ترین کار این بود که خودم باشم. نویسنده داره یه داستان برای خواننده تعریف می‌کنه. و زجری هم نداره. ولی مسئله پیچیده است. این فرم باید تاب این پیچیدگی رو داشته باشه. می‌خوای یه بازی طراحی کنی، تو این بازی با پا هم می تونن توپ رو بزنن یا فقط باید با دست بزنن؟  اگر دست زدن به توپ رو ممنوع کنی، بازی جذاب­تر می­شه و خلاقیت بازیکن هم بیشتر می­شه. انتخاب فرم یعنی اعمال محدودیت. دومین امکان این بود که راوی اول شخص باشه، خود مرد باشه. باز هم قانعم نمی کرد. تا به ذهنم رسید که مجموعه‌ای از نامه ها باشه.

می­شد یه سری نامه رو ردیف پشت سر هم گذاشت. این فرم هم تجربه شده و تازگی نداشت. خب تو داری فرم­های جدید هم رو هم تجربه می‌کنی. بعد یه دفعه دختره آمد تو ذهنم. یعنی همانقدر که من گیجم راجع به خشونت و هاری انسانی، راوی هم باید اینجوری باشه. به ذهنم رسید که نامزد مرد داستان رو تعریف کنه. می‌شد دختر بشینه یکی یکی نامه‌ها رو بخونه و من روایت کنم. اما گفتم باز هم پیچیده‌تر از این می‌تواند باشد. همانقدر که هاری پیچیده است، پلات روایت هم می‌تونه پیچیده باشه. یه دفعه اومد تو ذهنم که دختره بشینه برای دوستش درددل کنه که این اتفاق‌ها افتاده که من نمی‌فهمم چیه. فرم رو که پیدا کردم،  نوشتن کار روون شد. شب اول  تا ۵ و ۶ صبح یه تیکه‌هاییش پیش رفت.

مهرک:  نقش روی دیوار از کجا اومد؟

شهریار: وسط­های کار تو ذهنم اومد، شاید صفحه دوم سوم. به ذهنم رسید که این هاری فقط مال یک ده که نیست. این هاری، هاری انسانی‌یه. تو صربستان پیش اومده، تو ایران، تو عراق، تو افغانستان، تو همین آمریکا … یارو که تفنگ برمی داره می‌ره تو سینما آدم می‌کشه، هاری گرفتتش.

مهرک:  فرق می‌کنه‌ها. اینجا عمل فردیه. تو داستان تو عمل اجتماعیه. اجتماع داره تصمیم می‌گیره.

شهریار: اینجا هم بوده. وقتی یه سیاه‌پوست رو لینچ می‌کردن، هاریه دیگه. حالا چه جمعی چه فردی.

مهرک:  فکر کردی بیای یه بعد تاریخی بهش بدی …

شهریار: که از قدیم وجود داشته. سردابه اومد تو ذهنم و نقش دیوار. یکی از شاعرهای شیراز  گفته بود مندنی‌پور این نقش رو دزدیده، عین این نقش تو تخت جمشید وجود داره… خنده­دار بود این انتقاد یا گریه داشت. حضرتش، حتا  حواسش هم نبود که نقش داستان یه تفاوتی با اون نقش باستانی داره. تو
تخت­جمشید، جمشید شاخ اهریمن رو گرفته چاقو کرده تو شکمش. تو داستان من چاقو رو زده تو کله‌اش.

مهرک:  ولی به رسم بز طلیقه اصلا فکر نمی‌کردی…

شهریار: اینو برام یه بار دیگه بگو، یادم نیست چیه.

مهرک:  داستان لاتاری رو یادت هست از شرلی جکسون که مردم یک ده رسمی دارن که هر سال یک نفر را قربانی کنند تا امنیت و آرامش ده حفظ بشه؟ بز طلیقه یا بلاگردان همان قربانی است، همان که به شکلی ما در داستان ابراهیم و اسماعیل هم داریم.

شهریار: داستان بز طلیقه رو نمی دونستم. نخونده بودم.

مهرک:  داستان تو به سختی با این جفت می‌شه. چون اینجا انتخابی تو کار نیست. تو اون مناسک، قربانی انتخابیه. یعنی یک زن و مرد رو انتخاب می‌کنن برای کشتن یا تو لاتاری انتخاب می‌کنن. اینجا در واقع مرگ رو تحمیل می‌کنن. چون مرد داستان ما هم نهایتا کشته می‌شه …

شهریار: نه معلوم نیست. این دو داستان به هم شباهتی ندارن.

مهرک:  ولی اسبابش رو می آرن می‌ذارن در خونه دختر. یا بیابونی می‌شه، آواره می‌شه.

شهریار:  شاید آواره شده. قربانی­اش کرده­ان… هر چی شده همه به خاطر اینه که  آن مرد در گوراب  خودی نیست …

مهرک:  درسته مسئله غریبگی هم هست اینجا. سگه هم همینطور …

شهریار: سگه هم همینطور. اینا خودی نیستند. یعنی نوع فکرکردنشون با نوع فکر کردن مردم گوراب فرق می‌کنه. این تو ذهن من بود، غریبه بودن اینها. قربانی شدن مرحله بعدیه.

مهرک: یک جایی رستم، از اهالی ده، می‌گه این سگ شبیه سگ­های ما نیست. شبیه سگ­های شهریه. یعنی یک هم‌سانی و هم‌سرنوشتی بین مرد و سگ هست. به همدیگر هم پناه می‌برند. سوال­های دیگه‌ای هم پیش می‌آد: آیا اینها یکی نیستند؟ آیا وقتی مرد از شکنجه سگ حرف می‌زنه چیزی نیست که برای خودش اتفاق افتاده باشه؟ ولی وقتی برای زن می‌نویسه درباره سگ می‌نویسه که زن ناراحت و نگران نشه؟

شهریار: اول مرد دلسوزی داره ولی بعد از یه مدتی همدردی. یعنی ترکیبی می‌شه از Sympathy  و Empathy. چیزی که مرد رو داره نابود می‌کنه، نه فقط تو روستا بلکه تو جامعه است. دیگه برای نامزدش هم خودی نیست. داره به این کشف می‌رسه. عاشق این دختره بوده اما یواش یواش داره یه گوشه کنایه‌هایی هم می‌زنه. می‌فهمه که خودش از جنس از این دخترنیست همانطور که از جنس گورابی­ها هم  نیست. هم توی ده وهم توی دنیا غریبه است.

یه کم تو ذهنم غریبه بودن روشنفکر تو جامعه ایران هم بود موقع نوشتن. اگه دقت کنی جامعه ایران بهترین روشنفکرهایش رو همین طور داره نابود می‌کنه. توده جمعیت بی سواد نابودگرند. جمله‌ای هست پشت جلد ظهور و سقوط رایش سوم که کتابی هست راجع به جنگ جهانی دوم. من این کتاب رو خیلی دوست داشتم و داشتمش از وقتی ۱۵ -۱۶ سالم بود. یک نقل قولی  هست  که می‌گه من تعجبم از این کشور آلمان که مردمش به صورت فردی بزرگترین شاهکارهای هنری جهان را خلق کردند و به صورت جمعی بزرگترین جنایت‌ها رو انجام دادند. وقتی تکند، به عنوان یک انسان خوب و فرهیخته عمل می‌کنند وقتی دور هم جمع می‌شوند، می‌شوند نازی. این فقط خاص آلمان که نیست. همه جای دنیا توده ها که جمع می‌شوند … مثل همان جریان بهایی‌ها و سعدی که گفتی. وقتی تکند ممکنه بگن دین این با من جور نیست، نجسه یا فلانه؛ ولی نمی‌کشتت همون جا. همسایه‌ات هست و داره کنارت زندگی می­کنه، اما جمع که می‌شوند امثال تو رو می­کشد، یخچالت هم برمی‌داره می‌ذاره تو خونه‌اش. روز بعد که فرد می‌شه ممکنه دعوتت کنه به خونه‌اش و از تو همون یخچال میوه در بیاره بهت بده بخوری. وحشت از جمع پس کله‌ام بود. من این رو می‌دیدم دیگه مخصوصا بعد از انقلاب بخصوص که جمعیت جمع می‌شد که مثلا حمله بکنند به مقر دانشجوهای طرفدار چریکهای فدایی خلق. من کنار بودم اما حس می‌کردم این وحشتی که تو چشم این بچه ها بود. جمعیت خشمگینی که فقط می‌خواست نابود کنه، خرد کنه، آتش بزنه، کتک بزنه، و اگه بتونه بکشه. این رو به خصوص تو روزهای بعد ازانقلاب خیلی حس می‌کردم چون همه جا می‌رفتم.

مهرک:  در واقع جمع و جهل….

شهریار: این دو تا با هم که جمع بشن دیگه آره. جمع خیلی جاها کارهای انسانی بزرگی هم می‌کنه. برای زلزله، برای سیل، برای آزادی .

پرسپکتیو، ستینگ، «بشکن دندان سنگی را» و داستان­های دیگر

مهرک:  می خوایم درباره ساختن پرسپکتیو در داستانهای تو حرف بزنیم …

شهریار: منظورت ستینگه؟

مهرک:  ستینگ می‌شه گفت …

شهریار: از لحاظ مکان و زمان می‌گی یا …

مهرک:  اگه بخوایم تئاتری نگاش کنیم مثل بعددادن یا حجم دادن به داستانه. که عناصری رو بیاری جلو، بعضی رو ببری عقب. بعضی چیزها رو حذف کنی یا محو کنی، به اصطلاح عکاس‌ها یه چیزی رو فلو کنی یه چیزی رو فوکوس کنی. اینجا هست که مرگ مولف زیر سوال می‌ره. چون در واقع تو هستی که داری انتخاب می‌کنی چی جلو صحنه باشه، چی عقب. چی حذف بشه، چی باقی بمونه. خود من که به کلی با مرگ مولف مخالفم. چون به هر حال این مولفه که می نویسه تا مفهومی‌رو به ما انتقال بده و اختیار انتخاب عناصر و چیدنشون رو داره. ساختن سایه روشن، جایی تاریکتر، جایی روشنتر. حتی می‌گم فضاهای خالی که تو داستان می‌گذاری که خیلی وقتها با استفاده از زاویه دید این فضاهای خالی رو می سازی. چون به دلیل وجود این زاویه دید، راوی نمی‌تونه از اینجا اطلاع داشته باشه بنابراین اینجا خالی می‌مونه. این­ها هستند که عدم قطعیت و چند معنایی بودن متن رو می‌سازند و این­ها دست مولف است. ما خیلی هم نمی‌تونیم از دست مولف فرار کنیم. مثلا تو “بشکن …” به جز گفته‌های مرد، هیچ چیز درباره‌ی مردم نداریم. که این اقتضای زاویه دید هم هست. من می‌خواهم بفهمم فلسفه یا جهان بینی پشت این کارها چیه. به نظر من، یه چیزی تو ذهنت هست که تعیین می‌کنه چی رو کجا بذاری. یا شاید فکر می­کنی خود داستان این رو بهت می‌ده. مثلا اگه می‌خواستیم تصویری کاملتر از گوراب داشته باشیم، نیاز داشتیم یه جایی نه از زاویه دید مرد، از یک زاویه دیگه هم مردم رو ببینیم. اینجوری شاید به مردم ظلم می‌شود. یعنی از زاویه‌ای دیده می‌شوند که یکطرفه هست.

شهریار: طبیعیه. به خاطر زاویه دیدیه که انتخاب می‌کنیم. اول فکر می­کنیم کی داستان رو بگه. سوال بعدی اینه که از کدوم مقطع داستان را شروع کنیم. این سوال‌ها را تجربه نویسنده و تکنیک داستان باید جواب بده. مثلا تو “بشکن …” می‌شد از اولین  نامه‌ها شروع کنیم یا از روزی که این دوتا نامزد شدند. اما داستان از انتها شروع شده وقتی ماجرا تمام شده. این کمک می‌کنه که به ایجاز داستان کوتاه برسیم و اون پرسپکتیوی که تو می‌گی ساخته بشه. یک دیالکتیک برقرار می‌شه بین مغز نویسنده، داستان، فرمی که برای داستان انتخاب شده، راوی داستان و عناصر داستان. سنتز اینا می‌شه داستان. موقع نوشتن این دیالکتیک برقرار می‌شه. موقع نوشتن، مولف حتما زنده است اما موقع خوانده­شدن، مولف حذف می‌شه.

مهرک:  تو عناصر رو گذاشتی. نسبی گرایی مطلق نیست. از هر متنی  نمی‌شه هر تفسیری کرد. یک متن وجود دارد من نمی‌تونم این متن رو نادیده بگیرم.

شهریار: آره زمینه حتما متنه. خواننده هم تواین زمینه داره حرکت می‌کنه. اما این اختیار رو داره که از هرطرف می‌خواد حرکت کنه. خواننده و متن می‌مونن، نویسنده غایبه.

مهرک:  اینجا روستایی که تصویر می‌کنی شبیه روستاهای ساعدیه. منتها ساعدی خیلی سریع رد می‌شه، به اندازه‌ی تو حوصله نداشته، چهارتا خط می‌زنه رد می‌شه. می‌شه بیل. حالا همین روستا رو بخواد دولت آبادی توصیف کنه همین دهاتی‌ها را بخواد دولت آبادی بسازه که توصیفش می‌شه ستایش رنج، ستایش سختکوشی روستایی؛ مال تو می‌شه نفرت. اما باز هم می‌تونی بگی متنه، اما متن رو نویسنده ضمنی ساخته نه شهریار مندنی پور واقعی.

شهریار: نمی‌تونیم بگیم نفرت. جور نبودنه. مرد با اینا جور نیست. نمی‌خواهد هم بکشدشان که. اصلا همچین شخصیتی نیست. یه موقع‌هایی هم از جهل‌شان بدش می‌آید. ولی نفرت تو این داستان نیست. نفرت ازجهل شاید؛ مثلا جمله‌ی آخر می‌گه “خاکستر مزرعه شد کود کشت سال بعدشون.”

مهرک:  اون می‌شه تمثیل انقلاب. یعنی اونا سگ رو آتش زدن اما نتیجه ناخواسته آن از بین رفتن حاصل کار یک سالشون بود. ولی چیزی که آوردی جلو تراخم و بدبختیه. کاری که تو  دل دلدادگی کردی درباره زلزله رو مقایسه کن با کاری که کیارستمی می‌کنه. قهرمان کیارستمی فردای زلزله عروسی می­کنه، مردم دارن آنتن نصب می‌کنن جام جهانی ببینن. تو رمان تو هم زندگی هم ادامه داره اما نه به این راحتی …


شهریار: مردم اون جور هم چوخ بختیار نیستند. اون رودباری که من دیدم با اونی که کیارستمی نشون می‌ده زمین تا آسمون فرق داشت. اینجا حتما زاویه دید مولف مطرح می‌شه؛ زاویه دید هم مولف و هم راوی. یک نکته دیگه، با یک داستان کوتاه نمی‌تونی برسی به جهان‌بینی یک نویسنده. باید مجموعه رو نگاه کنی.

مهرک:  منتقدها خوشحال می‌شن وقتی می‌تونن جهان‌بینی نویسنده رو بشناسن، شهریار اینه و تمام خیالم راحته که دیگه راحت می‌تونم همه آثارش رو نقد کنم بر این پایه.  اما تو داستان­های مختلف ما نویسنده‌های ضمنی مختلف داریم. مخصوصا چیزی که تلقی ما از کار تو عوض می‌کنه سانسور یک داستان عاشقانه… است که به نظر من یک نقطه عطفه تو کار تو. ما با نویسنده‌ای آشنا بودیم که اکراه داشت سرشت خوب آدم‌ها رو ببینه، عادت داشت به قهرمان­هایش عذاب بده و عاقبت هم بکشدشان ( به قول خودت تو سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی). تو انگار مثل هابز معتقدی انسان گرگ انسان است.

شهریار: اینو قبول دارم …

مهرک:  آدما یه شرارتی دارن که …

شهریار: همین رو هم می‌گم …

مهرک:  بیا این بحث رو تلفیقش کنیم با جایگاه حیوانات و اشیا در آثار تو، چون تو با حیوانات و اشیا هم خیلی کار می‌کنی که بعضی وقت­ها مثبتند و بعضی وقتها عامل تباهی‌اند. مثلا تو “سایه ای …” حیوان مظهر تباهیه.

شهریار: تباهی نگیم بگیم توحش …

مهرک:  تو “بشکن …” برعکسه. حیوان قربانی توحشه. یا تو مومیا و عسل، مارها نگهبان­های پدرسالاری‌اند. حالا تو بگو.

شهریار: هستن دیگه مشخصه. پایین تخت خواب پدره چمبره زده نگهبانی می­ده. اگه تقلیل بدیم داستان رو، پدر سالاری و سنت. چون بعد رابطه پدر و پسر می‌آد وسط. عقده ادیپ می‌آد وسط. اما ته ذهن من شاید رابطه قدرت سنت و گذشته با زمان حال و آینده­ بوده. مثلا تو داستان “طوطی پیر بر بام قزاق” یک وصیت‌نامه سی چهل سال پیش نوشته شده حالا پیدا می‌شه. بزرگان خاندان تصمیم می‌گیرن همه چیز رو برگردونن به آنچه که وصیت نامه گفته. کارخانه ای که ساخته شده، تو وصیت گفته بشه قبرستون خانوادگی. کارخونه رو خراب می‌کنن می‌کننش قبرستون. یعنی همه چیز رو برگردونیم عقب. این که می‌گم پیچیدگی ذهن رو نمی‌شه ساده‌اش کرد، خط کشی‌اش کرد، تو این داستانه. از رودبار رفته بودیم رشت که حمام کنیم.  داشتیم یه چیزایی می‌ذاشتیم تو صندوق عقب ماشین، وایسادم یه نفسی بکشم یه سیگاری بکشم یه دفعه این موضوع اومد به ذهنم که وصیتنامه‌ای پیدا می‌شه و بعد تصمیم می‌گیرن همه چیز رو بر اساس این وصیتنامه تغییر بدن، در واقع به عقب برگردانند. تو لایه دوم معنای سیاسی هم پیدا می­کنه دیگه.

من اصلا عمدی ندارم داستان‌های پیچیده بگم. اتفاقا دلم می‌خواد تا جایی که می‌تونم راحت بگم. ولی دنیا پیچیده است، مغز آدم پیچیده است، فرق هم نمی‌کنه چه جور آدمی هم باشه. هر کسی پیچیدگی خاص خودش رو داره. یا پیچیدگی غریزیه یا پیچیدگی خودآگاهه، علمیه. من معتقدم هر چقدر خودآگاه ما قویتر می‌شه، از اون طرف ناخودآگاه هم تیره‌تر و مه آلودتر  و پیچیده‌تر می‌شه و وسعت بیشتری پیدا می‌کنه. یعنی این طور نیست که یک ناخودآگاه ثابتی پشت ذهن ما باشه آنطوری که فروید می‌گه یا از دوران کودکی‌مان یه چیزی مونده باشه، نه. هر روزی که داریم زندگی می‌کنیم خودآگاه‌مان بزرگ‌تر
می­شه و ناخودآگاهمان هم وسعت پیدا می‌کنه. کاملا با هم در ارتباطند و با هم وسعت پیدا می‌کنن. بنابراین اصلا معتقد نیستم که نویسنده عمدا بخواد داستانش رو پیچیده کنه، این تقلبه. برعکس معتقدم کوچکترین اتفاقی هم  پیچیده هست. با نزدیک شدن به هر حادثه داستانی با سه چهار عامل که پیچیده‌اش می‌کنند روبه‌رو هستی: پیچیدگی‌های مغز راوی، زبان، زمان و مکان. من این رو نوشته­ام که هر مکانی برای خودش حافظه شی­ئی داره. یه خونه فقط یه مشت سنگ و آجر نیست. هر حادثه‌ای که تو این خونه اتفاق افتاده تو حافظه این سنگ و آجرها هست. این­ها حتا ممکنه تلقین بشن به داستان.

مهرک:  نه تنها تو حافظه شون هست بلکه مثل این سگ که رویاهای شامه‌اش را تلقین می‌کند، دارن عمل می‌کنن. این حافظه یکی از عناصریه که زندگی مارو می‌سازه.

شهریار: بحث زمان خودش یه بحث گنده‌ایه. هم از لحاظ فیزیکی هم از لحاظ داستانی. تو کتاب ارواح شهرزاد مفصل این را نوشته‌ام. مکان هم همینطوره.

مهرک:  پس برای همینه که بیشتر می‌ری سراغ  مکان‌های قدیمی؟ معمولا مکان­هایی نیست که خواننده الان بشناستش و باهاش در ارتباط باشه.

شهریار: نمی­دانم… شایدهم مکان­سازی باشه. مگر نمی­شود مکان رو مثل شخصیت خلق کرد.

مهرک:  نثر القا می‌کنه که این خانه و اشیا مال گذشته‌اند. مثلا ماشین، تلفن و این جور چیزها رو کم می‌بینیم. فقط تو آبی ماورا بحار فرق می‌کنه.

شهریار: مومیا و عسل طیفه. سه تا برادرند که یکیشون از آمریکا برگشته. منتها خونه، قدیمیه و پدر سنتی، پس اشیا هم قدیمی می‌شن. به ستینگ داستان بستگی داره. تو مومیا و عسل کلمات باید طوری انتخاب شوند که چیز خاصی را القا کنن. اصلا نویسندگی همینه وگرنه همه نویسنده ها مثل هم می‌نوشتند. این­طوره که می‌رسی سر گردنه‌های نثر که باید انتخاب کنی چه کلمه‌ای بذاری. رنج بذارم؟ درد بذارم؟ اندوه بذارم؟ غم بذارم؟ هر کدوم از اینا یه بار معنایی و یه سایه‌هایی پشت سرش داره. حتی آواهایی هم که دارند فرق می‌کنه؛ مثلا ترکیب «ز» و «ج» تو زجر این کلمه رو با اندوه خیلی متفاوت می‌کنه. حتی اندوهناک و اندوهگین دو معنای متفاوت رو تو داستان می‌سازند. یک نویسنده هست که برای بیان یک حالت دو سه تا کلمه بیشترتو ذهنش نیست. زود بین این دو سه تا یکی رو انتخاب می‌کنه و می‌گذاره. یک نویسنده هم ده تا لغت داره، هم کارش سختتر می‌شه و هم امکاناتش بیشتر می‌شه. از نثر نویسنده‌های نوع اول زود خسته می‌شیم چون کارشون رنگین کمون کلمه و تنوع نداره. همون لغت­های گردنه­ای یا کلیدی  رو به­کار برده که تو داستان قبلی و قبلی و قبلی  به کار برده بوده.

مهرک:  این ما را به بحث تازه ای می‌رساند که خودت در ارواح شهرزاد مطرح می‌کنی. فرق بین داستان‌گویی و داستان سازی. داستانگو قشنگ روایت می‌کنه؛ یکی که خوب داستان می‌گه  این الزاما به این معنا نیست که داستان‌ساز خوبی هم هست. در واقع با عناصری کار می‌کنه که همه باهاش آشنا هستند.

شهریار: خودش واقعیت داستانیِ خودش رو  خلق نمی‌کنه.

مهرک:  اما تو هم با این­که خیلی تمرین کرده‌ای که به واقعیت اجتماعی برنگردی، مدام بهش برمی‌گردی …

شهریار: ازش گریزی نیست. این بحثمون بود که ناتمام موند قبلا. اینا زمینه داستانند. ساینس فیکشن نیست که شخصیت‌ها تو یه سیاره جدیدی باشند. آواتار نیست که رنگ گل­ها یا برگ­ها فرق کنه. اما در نهایت حتی تو ساینش فیکشن هم عناصر از واقعیت گرفته می‌شوند، گل ممکنه شکلش و رنگش با گلی که ما می‌شناسیم فرق کنه اما به هرحال مفهوم گل رو از واقعیت گرفته‌اند. به هر حال پدیده در جهان وجود داره و ما می آریمش تو واقعیت داستانی؛ فرقی هم نمی‌کنه داستان رئال باشه یا سوررئال یا جادویی. وقتی داستان‌نویس شروع می‌کنه پدیده ها رو تبدیل بکنه به کلمه، واقعیت داستانی شروع می‌شه. جمله معروفیه که انسان اولیه هروقت اسم می‌ذاشت رو اشیا ، داشت شعر می‌گفت.

مهرک:  حالا بحث هم عوض می‌شه. اما دارم به تز تو درباره رابطه خودآگاه و ناخودآگاه فکر می‌کنم. این تز می‌تونه کل انقلاب ایران رو توضیح بده. تفسیر امروزی طوریه که انگار اکثریت ما آدم های جاهلی بودیم که خوب وبدمون رو نمی‌شناختیم و نمی‌دونستیم چکار داریم می‌کنیم. اما با این فکر تو، ما ناآگاه نبودیم؛ شاید خودآگاهمان نسبت به سال ۳۲ خیلی قوی‌تر بود، به نسبت اول قرن خیلی قوی‌تربود.

شهریار: طبیعیه.

مهرک:  منتها این الزاما به این معنا نبود که ناخودآگاه ما کوچک‌تر یا ضعیف‌تر شده یا ما بیشتر می‌تونیم کنترلش کنیم. آن ناخودآگاه سنتی خمینی‌ساز وجود داشت.

شهریار: می‌شه اینجوری گفت.

مهرک:  آدم معمولا از ابزارهایی استفاده می‌کنه که باهاش مانوستره. به قدرت رسیدن لوازمی داره اولش اینه که باید قادر باشی حفظش کنی….

شهریار: و الزاماتی هم داره … پس بین خودآگاه و ناخودآگاه دیالکتیکه. به نظرم در شناخت، ما یک روش را نباید مدام بچسبیم. این بستگی داره به موضوع شناختمون. باید انتخاب کنیم. یا از دو روش استفاده کنیم. بحث دیالکتیک بحث خیلی پیشرفته‌ای بوده زمان مارکس؛ اشکال اینجا بود که می‌خواستند همه چیز رو با دیالکتیک توضیح بدن که جواب نمی‌داد. با تضاد تبیین کنند که جواب نمی‌داد. یک کارخانه‌دار بورژوا، مثل همه‌ی آدم‌های دیگه، مجموعه‌ای از احتمالات کرداریه که تو موقعیت‌های مختلف بروز می‌کنه. تقلیلش نباید داد به موقعیت اقتصادیش. برای همین می‌گم خیلی پیچیده است.

مهرک:  آدمهایی که تو می‌سازی خیلی وقت­ها تسلیم ناخودآگاهشون می‌شن. اونایی که تسلیم نمی‌شن یا می‌شن مثل داوود یا مثل مرد “بشکن …” یا پسر کوچکتر تو مومیا و عسل یعنی شکست می‌خورند. این یک جهان بینی یه.

شهریار: من نمی‌گم شکست. چون اگر شکست بود که انسان هنوز تو غار بود …

مهرک:  درباره داستان‌های تو می‌گم …

شهریار: تو “بشکن …” نامه‌هایی که مونده، متنی که مونده اینها سنده. یعنی غلبه ناخودآگاه بر خودآگاه نیست. اتفاقا سند کردنه. این که به اینجا برسیم که انسان هم هاری داره، یاس آلوده. اما همین شناخت  خودش پیشرفته از اون طرف.

مهرک:  داری من را تصحیح می‌کنی. داری می‌گی چیزی تو داستان داره اتفاق می‌افته که مهرک  می‌گه شکست خودآگاه از ناخودآگاهه. تو می‌گی همین که این اتفاق داستانی افتاده و مکتوب شده، نشانه‌ی پیروزیه …

شهریار: پیروزی نه، پیشرفت. تقابل دوتایی شکست و پیروزیش نکنیم. یه چین دیگه رو مغز انسان افتاده.

مهرک:  تو می‌گی ما نباید نگاه کنیم که این شخصیت اینجا شکست خورده. باید ببینیم کل این داستان کجای ضمیر نهفته ما رو بهمون نشون داده.

شهریار: هردو ضمیر نهفته و ضمیر آگاه، شرایط اون زمان. ببین این قضاوتی که ما امروز درباره سال ۳۲ یا ۵۷  داریم می‌کنیم، سال ۵۷ من و تو اصلا چنین شناختی نداشتیم حتی اگر همین سن و سال رو داشتیم. قضاوت امروزمون نشون می‌ده که پیشرفت کردیم نه اینکه شکست خوردیم.

در “بشکن …” سپاه ترویج و آبادانی خودآگاهه، مردم ده ناخودآگاهند. البته نه این که دو قطب متضاد باشند، خط کشی نمی‌کنم این‌طور، معتقد هم به این خط کشی‌های سفت وسخت نیستم. ولی تمثیلی می‌شه اینو گفت.

مهرک:  آره. قشنگ گفتی. بی بی گلابتون به مرد می‌گه این مردها پشت در پشت رو این زمین کار کردند و بهتر از تو می‌شناسندش و می دونن باهاش چکار کنن. دانش یک چیزی نیست که تو دانشکده کشاورزی یاد بگیری و بری رو هر زمینی هر جای دنیا به یک شکل استفاده‌اش کنی. مردم ده هم خودآگاه خودشان را دارند اگرچه مدرن و تعلیم دیده وعلمی نیست.

شهریار: خود دهاتیه می‌گه. خودآگاهه اومده می‌گه آقاجون گندم­هاتون تنکه. محصول نخل­هاتون زیاد نیست. درست می‌گه. ازش می پرسن حالا باید چکار کنیم؟  مرد نمی‌تونه جواب بده. راه حل نداره. عین روشنفکر خودمون. می‌دونیم اختناق و دیکتاتوریه . اما نمی‌دونیم چکار کنیم که نباشه.

مهرک:  این­ها سال‌های سال با همین گندم‌های تنک زندگی کرده‌اند …

شهریار: یعنی تو زمین خودشون باید براشون راه‌حل پیدا کنه که اراده­اش رو نداره مرد.

مهرک:  خیلی هم برای برقراری ارتباط و یاددادن به مردم انگیزه نداره.

شهریار: شاید اوایل داشته که ما تو داستان نداشتیمش. این مال گذشته‌ی داستانه. وقتی می‌خوام مرد رو بنویسم تو یه مقطعی از زمان، باید گذشته‌اش رو تو ذهنم داشته باشم تا بتونم بسازمش تو یک لحظه مشخص. لازم نیست تو داستان بیاد اما من باید یادم باشه گذشته‌اش.

مهرک:  از لحاظ زمان هم یه تضاد ساختی: زمان شهر و زمان روستا. زمان روستا یک زمان منجمد پر از تنش و رنج و زجره. زمان شهر زمان آرامش و عشق و رنگه.

شهریار: این از زاویه دید مرد است. اما آنها هم برای خودشون لذت­هایی دارن، با زنشون عشق‌بازی می‌کنن …

مهرک:  ولی با تحقیر می‌گه. می‌گه با زنشون عشق بازی می‌کنن بعد می آن برای همه تعریف می­کنن. بهشون حق نمی‌ده.

شهریار: بهشون حق نمی‌ده. از زاویه دید خودشه. این­جا  اونه که قضاوت می‌کنه.

مهرک:  فقر و بچه ای که یازده ماهه تو شکم مادرشه و اونجا گریه می‌کنه.

شهریار: اینکه می‌گم اینا ارتباط ارگانیک دارن، اگه مکان داستان رو ببری یه روستای شمال اصلا ماجرا عوض می‌شه. شخصیت‌ها فرق می‌کنن و درگیری باید به شکل دیگه‌ای پیش بیاد. زمان هم مهمه …

مهرک:  این­جاست: “نان خشکیده سق می‌زنند، چندرغازشان را تو هفت تا سوراخ از چشم هم پنهان می‌کنند. مثل سگ زن­هایشان را شب­ها می زنند و برای همدیگر تعریف می‌کنند.” من از عشق‌بازی جایی ندیدم اما یک جای دیگه هست که ” ناله زنی که مردش مثل سگ دولایش کرده …” هیچ­کدوم تصویر قشنگی یا همدلانه‌ای ازشون نمی‌ده.

شهریار: به درگیری رسیده باهاشون. تو گذشته‌ی داستان می‌تونسته با عشق خدمت اومده باشه.

مهرک:  ولی خودت می دونی ۹۰ درصد این­هایی که می‌رفتن برای سپاه دانش و بهداشت و ترویج عشق خدمت که نداشتند هیچ، حامل یک تنفرو تحقیری از روستایی‌ها هم بودند چون فکر می‌کردند به زور فرستاده شده‌اند آن­جا. می‌رفتند خدمتشان را بکنند.

شهریار: اون چیزی که شاه تو کله اش داشت یه رویای دست نیافتنی بود که شاید خیلی از مشکلات بعدیمون هم از همون‌جا شروع شد. اما کارکردهایی هم داشت. اگه فقط تو ذهن اونا می‌کاشت که روش‌های دیگه‌ای هم به جز روش خودتون وجود داره، خیلی کار بود. همین که شکی تو ذهنشون بندازه. من برای همین کار نویسندگی، تصمیم گرفته بودم خیلی سفر کنم و می کردم. از جاهای خوب بگیر تا جاهای ناجور.   

مهرک:  سعید هنرمند رو نمی دونم می‌شناسی یا نه.

شهریار: نه.

مهرک:  هنرمند می‌گه کل داستان نویسی ایران بر اساس دوتایی جهل و آگاهی بنا شده. اینکه ما مردم جاهلی داریم و یک عنصر منفرد آگاه و بخش عمده کار ما اینه که آگاهی بدیم یا پلشتی زندگی‌شان رو بهشون نشون بدیم تا بیدار بشن.

شهریار: این یک پارادایم کلی تو داستان نویسی دنیا هست فقط مختص ایران نیست. یادمون باشه داستان نویسی ایران تا قبل از انقلاب، ناخودآگاه یا خودآگاه، تحت تاثیر رئالیسم سوسیالیستی‌یه. این چیزی که هنرمند می‌گه به خاطر اینه. نگیم رئالیسم سوسیالیستی بگیم ادبیات متعهد. ولی مثلا کریستین و کید کجاش بحث جهل و آگاهی توش هست؟

مهرک:  خودش هم می‌گه این به این معنی نیست که همه داستان­ها تو این پارادایم نوشته شده اند. اما اونایی که تو پارادایم نمی‌گنجیدند اقلیت بودند تبلیغ نمی‌شد روشون، خیلی کم خونده می‌شدند.

شهریار: چرا؟ دقیقا به خاطر اینکه بسیاری از آدم­ها حتی در زمان شاه تو روزنامه ها و مجله های ایران کار می کردند تحت تاثیر ایدئولوژی چپ بودند. گلسرخی، دستغیب، حتی براهنی … نویسنده باید درگیر باشه اما اگه متعهد باشه به این معنا که من چیزی می­دونم که می‌خوام به بقیه آموزش بدم یاد بدم، درست نیست. این جریان قبل از انقلاب غالب بود. شاه می‌خواست جریان مقابل رو تقویت کنه اما متعهدها آنقدر زیاد بودند که حریفشان نمی‌شد. حتی تو نگین مقاله‌های این­جوری قالب بود.

مهرک:  من معتقدم اگه کسی بخواد منتقد وضع موجود باشه حتما به موضع چپ  میانه یا چپ می‌رسه.

شهریار: در مورد نویسنده، این می‌تونه ایدئولوژی شخصیش باشه اما تو داستان باید از دریچه‌ی چشم راوی نگاه کنه. تفاوت این­جاست. آنچه من می‌گم تطابق دیدگاه راوی و نویسنده تو داستانه که اتفاقا مصنوعیش هم می‌کنه. نویسنده قوی نویسنده ایه که بتونه راوی متضاد با خودش بسازه.

مهرک:  یعنی از روی “بشکن …” هیچ چیزی درباره شهریار مندنی پور نمی‌تونیم بفهمیم.

شهریار: چرا. بالاخره من نوشتمش. ولی اگه داستان خوبی باشه، تونستم از جلد خودم بیام بیرون و اون آدم رو بنویسم. برای همین وقتی می‌گی نفرت، این نفرت من نیست. که من می‌گم اصلن  نفرت نیست، این راوی درگیر شده و دیگه جنگه و تو جنگ هم بدت می‌آد از طرف متقابل. اما این الزاما نفرت نیست. این راوی رو ساختن مهمه. قبل از انقلاب کمتر این چیزها رو می‌بینیم. به هر حال قبل از انقلاب ایدئولوژیک نگاه می‌کردند اغلب نویسنده ها. ببین همین حالا برای چی دولت آبادی رو حلوا حلواش می‌کنن. اما محمود رو متاسفانه نه.

مهرک:  چرا؟ اون هم که چپ حسابی بود …

شهریار: محمود بهش ظلم شده. او داستان‌نویسه، فقط یه جا خطا می‌کنه و اون هم تو زمین سوخته‌اش است. داستان یک شهرش معرکه است. مدار صفر درجه‌اش رو نخوندم.

مهرک: فرج سرکوهی می‌گه مدار صفر درجه از معدود رمان‌های چندصدایی ایرانه.

شهریار: تصویری که از روشنفکر می‌ده تو داستان یک شهر، واقعیه . تونسته ایدئولوژیک نگاهش نکنه. قهرمان نیست یارو. همسایه ها ۹۰ درصدش رمانه اون آخرش که جریان زندان و اسطوره‌ای می‌شه، خراب می‌کنه. به هر حال اینها تعیین‌کننده بودند اون زمان.

مهرک:  می‌تونیم بگیم تو داستان‌های محمود و دولت آبادی این وقایع هستند که داستان رو پیش می‌برند. تو داستان­های تو تاثیر وقایع تو ذهن آدم هاست. یعنی ما داریم با ذهن شخصیت ها کار می‌کنیم، وقایع ابزارند.

شهریار: تاثیر و ادامه‌ی وقایع در ذهن. حافظه ما عین یک کره است، خطی نیست که بتونی بگی یه قسمتش گذشته است، این حاله، و با یک فاصله این آینده. حافظه یک خط نیست یک حجم است. عین یک کره که توش آینه‌های کوچک کوچک گذاشته‌اند واین آینه‌ها هم‌شکلند. این­ها تو هم منعکس می‌شوند تا بی نهایت، در هم ادغام می‌شن تا بی نهایت.

مهرک:  تقریبا همه آدم­های داستان‌های تو آدم­های تنهایی‌اند که قادر به وارد شدن در یک تعامل بین فردی یا اجتماعی هم نیستند و اگر هم هستند، این قدرت رو از دست می‌دهند. تو مومیا و عسل برادرها نمی­تونن با هم یه تصمیمی بگیرن در مقابل پدر. در حالی که هر سه می‌دونن او نابودشون می‌کنه …

شهریار: برادر بزرگه نه.

مهرک:  آره اون فکر می‌کنه طبق سنت جای پدر رو می‌گیره. پس منفعتش تو اینه که مخالفت نکنه.

شهریار: برادر وسطی میانه است. برادر کوچک هست که می‌جنگه. همون که از آمریکا اومده.

مهرک:  قهرمان تنها.

شهریار: به نظرم تو درست می‌گی.

مهرک:  مرد “بشکن …” هم آدم تنهاییه. این تفاوت دیگه‌ایه که کارهایت با کارهای رئالیست‌های اجتماعی مثل دولت آبادی و محمود داره. شخصیت‌های داستان‌های تو هم با ناخودآگاه خودشان که از درون باهاش درگیرند و هم از بیرون، در قالب ناآگاهی جمعی، درگیرند. حیوان­ها می‌توانند نمادی از این درگیری باشند در کار تو. خودت بگو حیوانات چکاره‌اند تو داستان‌های تو؟

شهریار: این اصلا عمدی توش نبوده. خودش اومده. اینو دو سه سال پیش یه نفر به من گفت که تو داستان­هات خیلی حیوون داری. حین کار پیش اومده. می‌شه تفسیرهایی روش گذاشت.

مهرک:  حیوان­ها هم یک کاراکترهایی هستند مثل آدم‌ها.

شهریار: آره و بخشی از حیات هم هستند.

مهرک:  یا اشیا.

شهریار: اشیا، مکان. تو واقعیت داستانی خیلی اهمیت دارن.

مهرک:  فکر نکنم هیچ کس به اندازه تو از اشیا و حیوانات برای فضاسازی استفاده کرده باشه.

شهریار: خدا کنه!

مهرک:  گلشیری هم می‌کنه اما تو خیلی کاراکتر میدی به اشیا …

شهریار: گلشیری در نهایت تو خانه روشنانش اشیا راوی شدند.

مهرک:  عموما به خاطر غلبه اندیشه رئالیستی، روابط بین آدم ها برای نویسنده‌های ما مهمتر بوده. دیالوگ، حرکت …

شهریار: یه چیزی هم بگم. ضعف تخیل و داستان‌نویسی هم هست. تجربه نمی‌کنند، نمی‌بینند. در نهایت بین خودمون، یواش هم می‌گم در کل داستان‌نویسی ایران یک  ضعفی هست. بلافاصله به یه غرور کاذبی می‌رسند با چاپ یک کتاب یا دوتا و دو سه تا نقد که روی کارهاشون نوشته می‌شه. با این غرور کاذب، دیگه نمی‌تونن ببینن، احساس ضعف نمی‌کنن، نمی‌خوان دیگه یاد بگیرن. به نظرم حتی یک نویسنده که چهل سال نوشته، وقتی می‌خواد یه داستان رو شروع کنه، باید دستش بلرزه، احساس ضعف کنه، فکر کنه داره چیزی خلق می‌کنه که قبلا نبوده. اگه داستانه خوب پیش بره، یواش یواش این کمره صاف می‌شه. اگه نه، کج­تر هم می‌شه… اینا بلافاصله می‌رسن به یه غرور کاذب.

استعاره‌های کابوس

بخش اولبخش دومبخش سوم – بخش آخر (در دست انتشار)