در داستان‌نویسی الزاماً هر داستان کوتاهی نمی‌تواند داستان مینی‌مالیستی باشد درمقابل می‌توان رمان نوشت اما آن را با مَنش مینیمالیستی نوشت.

با تأمل بر چند سازه‌ی داستانی یک داستان کوتاه مینیمالیستی

مینیمالیسم. کاری از همایون فاتح

ماهیت مینیمالیستی نوشتار، و داستان

خُردنگاری حاصل خرد اصالت به جوهر و ذات بی پیرایه‌ی پدیده‌ها است. در مینیمالیسم Minimalism زیبایی در اختصار و تلخیص است چرا که مینیمالیست‌ها به حذف کلیه‌ی اضافه‌های غیرضروری – و حتی کمی بیش‌تر!- از هر رشته‌ی هنری، ازمتن نوشتاری گرفته تا نقاشی و معماری و… اعتقاد راسخ دارند. واژه‌ی «مینیمال» از نظر معنای لغوی بسیار خُرد،کوچک و کوتاه است. «نویسنده‌ی مینیمالیست»، بنیاد اثر و شکل بیان خود را بر پایه‌ی بی‌پیرایگی بیان و اسلوبی‌ عاری از اطناب و پیچیدگی گذاشته‌است و هیچ اعتقادی به تزئینات، توصیفات غیرضروری به اصطلاح «زلم زیمبو» ندارد. شعارخُردنگاران، همچون ماهیت‌شان کوتاه و مختصراست؛ «کم، زیاد است less is more»[۱]و هدف نفوذ به هسته است، از آن رو که کم‌گویی درعین‌حال نغز‌گویی اصالت اصلی و اساسی است. در نوشتار مینیمالیسم (نوشتاری بر مبنای کم، کوتاه، ساده نویسی)، تمامی توصیف‌ها و آرایه‌های غیرضروری حذف می‌شوند، تا جایی که هیچ‌چیز قابل حذف دیگری باقی نمی‌ماند!

در داستان‌نویسی الزاماً هر داستان کوتاهی نمی‌تواند داستان مینی‌مالیستی باشد! درمقابل؛ یک رمان بلند هم می‌تواند در همان قالب ماکسیمال Maximal خودش با جوهره و نگرش مینیمالیستی نوشته شده باشد. در‌واقع می‌توان رمان نوشت اما آن را با مَنش مینیمالیستی نوشت.  این سخن «ارنست همینگوی» در همه گونه‌ها و قالب‌های نوشتار مصداق دارد:

«اگر از عمل حذفی که انجام می‏دهید مطمئن هستید، می‏توانید همه چیز را حذف کنید. به یک‌باره قسمت حذف شده قدرت بیشتری به داستان می‏دهد و خوانندگان آن‌چه را نمی‏فهمند، احساس خواهند کرد.»

با درنظر گرفتن ایجاز و تراکم زیاد داده‌های داستانی و همچنین پارامترهای داستان مینیمالیستی همچون حذف تا حد مجاز، «شازده احتجاب»از«گلشیری» یک داستان بلند مینیمالیستی است. چرا که در این داستان به قول «هنری جیمز» یک کلمه بیشتر از آنچه به شدت ضروری‏ست نیامده است.» و به قول خود گلشیری از «نقالی» مبراست!

در این روزگار که همه چیزیی گویی درهم‌آمیخته و مدام گونه‌ها، قالب‌ها و ژانرها باهم ترکیب می‌شوند ‌گاه به ضرورت، «تفکیک» و «تمیز» لازم می‌نماید، به همین دلیل این نوشته، یا درست‌تر این یادداشت که تصور بفرمایید فروشنده‌ای برای فروش به کالایش الصاق کرده است آیا یک داستانک مینی‌مالیستی است؟ یا صرفاً گزین‌گویی مینی‌مالیستی است! در ضمن مرعوب نویسنده‌ی بلندآوازه‌ی آن «ارنست همینگوی» هم نبایستی شد:

(برای فروش: کفش بچه، اصلاً  پا نرفته. For Sale: Baby Shoes, Never Worn)

یا این نوشته از شاعر مشهور «ویلیام کارلوس ویلیامز» آیا شعر است یا شبه˙داستانکی مینی‌مالیستی است که در قالب یادداشت کوتاهی بر تکه‌ای کاغذ بر در یخچالی همچون اعتراف پوزش‌خواهانه‌ای نوشته شده است؟

«آلوهای توی یخچال را خوردم

 شاید آن‌ها را برای ناشتایی گذاشته بودی 

 با پوزش خیلی خوشمزه شیرین و خنک بودند!»

و این ضرب‌المثل‌واره یا سخن حکیمانه کوتاه و البته طعنه‌آمیزIronical با نام «جیرینگ جیرینگ چرند» در دفتر شعر «ریچارد براتیگن» خیلی خوش‌خوان است:

« سوراخ موشی را

به‌جای حلقه‌ی ازدواج

دارند به مرد کوری می فروشند!»

یا بسیاری «کاریکلماتور»ها و «سخنان حکیمانه» و بعضی «پیامک‌ها» که روزانه به دست‌مان می‌رسند از این دستند. با اجازه نویسنده این پیامک اصطلاحاً «شب یلدایی» را – که یک داستانک تام و تمام مینیمالیستی است-  باهم بخوانیم:

آخرین شب

«هاردی» رو به «لورل» می‌کند و می‌گوید: «فردا با برآمدن آفتاب اعدام‌مان می‌کنند!»«لورل» که خیره ماه را نگاه می‌کند، در پاسخ «هاردی» می‌گوید:«چه خوب! امشب شب یلداست!»

بی‌گمان همه موارد ذکر شده با منش مینی‌مالیستی به نوشتار درآمده‌اند هرچند ظاهراً در قالبی غیر از قالب خود ارائه شده‌اند! البته این مطلب زیاد اهمیت ندارد اما لازم می‌نماید در بازنمایی داستان مینی‌مالیستی اندکی تأمل کنیم. یکی از موارد خلط و غلط داستان مینی‌مالیستی با قالب «کاریکلماتور»است. در طول سالیان – از آن جمله همین اواخر تابستان ۹۳ در داوری داستانک‌های پیامکی دانشجویان کرمانشاه – به نمونه‌های فروانی برخورده‌ام که بسیاری از شرکت‌کنندگان جشنواره‌ها و خالقان آثار، داستان مینیمالیستی را با «کاریکلماتور»، «پیامک‌ها»، «سخنان حکیمانه» و «سخن پندآموز»، «لطیفه»، «طرح ایستا یا اسکچ sketch» و حتی ناباورانه با «حکایت»… اشتباه گرفته‌بودند! آیا آن‌ عزیزان نمی‌دانستند که داستان هر چه برسرش بیاید باید داستان باشد، باید سازه‌های اصلی‌اش در ساختمان آن محفوظ بماند. اگر کوتاه بشود خیلی هم کوتاه، طولانی شود آن‌قدر که عمر شهرزاد هم برای روایت کردنش کفاف نکند، باید همان «داستان» بماند. نویسنده داستان مینیمالیستی، اگر داستان را مختصر یا کوتاه می‌کند اما مسلماً ماهیت داستانی آن را از بین نمی‌برد و نباید هم چنین بشود ورنه دیگر داستان نیست، یک قالب و گونه‌ی دیگر است. مثلاً «کاریکلماتور»است. بدیهی است هر نوشتاری از هر نوعی که باشد بستگی و متناسب با  المان‌ها و عناصر آن نوشتار، قالب و نوعش مشخص می‌شود. اگر نویسنده‌ای داستان نوشت، به قول «بهرام صادقی»:

 «دروهله‌ی اول باید داستان نوشت، داستان خالص، باید ساخت به ‌هر شکلی و هرجور…»

بی‌تردید بایستی تأکید کرد؛ «اول باید داستان نوشت، داستان خالص.» آن‌وقت مهم نیست کوتاه باشد یا بلند، یا به اصطلاح مینیمال باشد یا ماکسیمال! و این مهم است!

می‌مانیم توی تاریکی»

در را که بازمی‌کند روشنی می‌ریزد روی پتوی پسرمان. وقتی می‌آید تو همان پیرهن سرخابی را پوشیده. چشمش هم که به میز عسلی می‌افتد دکمه‌هایش را می بندد. فقط خیره نگاهم می‌کند. شوهر تازه‌اش از بیرون صدایش می‌کند:
«باز کجا رفتی؟»
می‌نشیند پهلوی تخت. دم میز عسلی. نگاهم می‌کند. عکاس گفته بود:
«لبخند بزنید.»
خندیده بودم در سکوت. می‌چرخاندم روبه دیوار جوری که شاید نبینمش. چشمم می‌افتد به نقاشی پسرمان روی دیوار. رنگ آب را خاکستری کرده. گفته بودم:
«آبی باید باشد.»
می‌گوید:
«می‌خوای برات یه قصه قشنگ بخونم تا خوابت ببره؟»
شوهر تازه‌اش از بیرون صدایش می‌کند:
«نمی‌آی بخوابی؟»
کتاب را که برمی‌دارد می‌افتم زمین.
«شکستی‌اش.»
این را پسرمان می‌گوید. برم می‌دارد. نگاهم می‌کند می‌خندم هنوز. می‌گوید:
«هیس گریه نکن. پدرعصبانی می‌شه.»
«اون بابام نیست.»
برمی‌گردد نگاهم می‌کند. افتاده‌ام روی بالش. می‌خندم هنوز. بلند می‌شود طوری که انگار می‌خواهد برود می‌خواهم بگویم: «نرو.» نمی‌گویم. می‌خندم هنوز. به پسرمان نگاه می‌کند. خم می‌شود تا پتو را رویش صاف کند. موهایش می‌ریزد روی شانه‌اش. بعدچراغ را خاموش می‌کند. می‌مانیم توی تاریک

میترا الیاتی

میترا الیاتی. کاری از: همایون فاتح

کاریکلماتور رویکردی مینیمالیستی به نوشتار

«کاریکلماتور»، «کاریکاتور»ی از «کلمات»است! یا «کاریکاتور»ی‌است از جنس کلمه‌. در‌ واقع کاریکاتوری است که با کلمات متصور و متجسم می‌شود. «کاریکلماتور»، هم حاصل بینشی مینی‌مالیستی در نوشتار بوده‌است، کوتاه‌، مختصر، عمیق و هیچ‌گونه زیاده‌گویی در آن نیست. کاریکلماتوریست اصل موضوع را با بیانی برق‌آسا flash (عیناً داستان برق‌آسا Flash fiction هم‌چنین است و همین باعث اشتباه می‌شود!) می‌نویسد، گاه حتی پیچیدگی و ابهام نیز در«کاریکلماتور» وجود دارد. این نوع رویارویی با هنر، با زندگی وزمانه‌ی زودگذر نیز هماهنگی دارد.

«احمد شاملو» برای اولین بار اصطلاح بامسمای «کاریکلماتور» را در مجله‌ی «خوشه» وضع کرد و این عنوان را بر نوشته‌های «پرویز شاپور» نهاد.

نکته این است که در کاریکلماتور هم روایتی شبه˙داستانی می‌تواند وجود داشته ‌باشد! مثل همه‌ی هنرها که می‌توانند و باید داستانی برای روایت کردن داشته باشند اما نهایتاً کاریکلماتور داستان خیلی کوتاه نیست، سخن حکیمانه هم نیست و از نظر ماهوی و فرمی نوعی بازی با کلمات است. کاریکلماتوریست مانند کاریکاتوریست به دنبال سوژه‌ای می‌گردد تا با ریزبینی و ریزه‌کاری و البته شیطنت بزرگش کند، می‌خواهد سر به سر آدم و عالم بگذارد ودر این زمینه مرز هم نمی‌شناسد. به هرجایی سرک می‌کشد و با این شیطنت‌های کلامی برآن است که نکته‌ای ظریف و نغز را خاطرنشان کند. از این رو کاریکلماتورنویسی با مینیمالیستی‌ترین وجه ممکن در حوزه‌ی طنزنویسی، قرارمی‌گیرد. این نوع نویسندگان؛ «طنزنویسانی هستند که کم می‌نویسند ولی به کمال می‌نویسند!» «عمران‌صلاحی» درباره کاریکلماتور می‌نویسد:«{می‌توان}وجه دیداری -تصویری – گرافیکی، نزدیک‌کردن ذهنیت به عینیت، و طنز را از مولفه‌های اصلی کاریکلماتور دانست.» بنابراین؛ کاریکلماتور، نوشتاری است موجز که به «مینیمال»‌ترین شکل ممکن و با دستمایه‌ی طنز، سعی در عینیت بخشی و تصویرسازی زبانی دارد. با اجازه‌ی پرویز شاپور این نمونه را با هم بخوانیم‌:

«بلبل مرتاض، روی گل خاردار می‌نشیند.»

«ماریو بارگاس یوسا» کوتاهترین داستانک عالم را از یک نویسنده گواتمالایی به نام «آکوستو مونته روسو» این داستانک به نام «تنزور یا دایناسور» می‌داند:

«هنگام که بیدار شد دایناسور هنوز آنجا بود.»

اما پرسش این است که آیا داستان خیلی خیلی کوتاه، نوعی کاریکلماتور است! یا برعکس، کاریکلماتور نوعی داستان خیلی خیلی کوتاه است؟ در ابتدا با درنظر گرفتن کاربرد سازه‌های داستانی در نوشتار داستان مینیمالیستی، بی‌هیچ مقدمه‌ای این داستان کوتاه مینیمالیستی را از خانم میترا الیاتی  از مجموعه «مادمازل کتی و چند داستان دیگر»با هم بخوانیم:

«می‌مانیم توی تاریکی»

در را که بازمی‌کند روشنی می‌ریزد روی پتوی پسرمان. وقتی می‌آید تو همان پیرهن سرخابی را پوشیده. چشمش هم که به میز عسلی می‌افتد دکمه‌هایش را می بندد. فقط خیره نگاهم می‌کند. شوهر تازه‌اش از بیرون صدایش می‌کند:

«باز کجا رفتی؟»

می‌نشیند پهلوی تخت. دم میز عسلی. نگاهم می‌کند. عکاس گفته بود:

 «لبخند بزنید.»

 خندیده بودم در سکوت. می‌چرخاندم روبه دیوار جوری که شاید نبینمش. چشمم می‌افتد به نقاشی پسرمان روی دیوار. رنگ آب را خاکستری کرده. گفته بودم:

 «آبی باید باشد.»

 می‌گوید:

«می‌خوای برات یه قصه قشنگ بخونم تا خوابت ببره؟»

شوهر تازه‌اش از بیرون صدایش می‌کند:

«نمی‌آی بخوابی؟»

کتاب را که برمی‌دارد می‌افتم زمین.

«شکستی‌اش.»

 این را پسرمان می‌گوید. برم می‌دارد. نگاهم می‌کند می‌خندم هنوز. می‌گوید:

«هیس گریه نکن. پدرعصبانی می‌شه.»

«اون بابام نیست.»

 برمی‌گردد نگاهم می‌کند. افتاده‌ام روی بالش. می‌خندم هنوز. بلند می‌شود طوری که انگار می‌خواهد برود می‌خواهم بگویم: «نرو.»  نمی‌گویم. می‌خندم هنوز. به پسرمان نگاه می‌کند. خم می‌شود تا پتو را رویش صاف کند. موهایش می‌ریزد روی شانه‌اش. بعدچراغ را خاموش می‌کند. می‌مانیم توی تاریکی.

***

جان‌بخشی  Personification

اصطلاح personification در لغت به‌معنی شخصیت بخشی به شیء، آدم‌سان‌سازی یا آدمی‌گونگی، تشخیص یا تشخص‌بخشی به اشیاء و در نهایت جان‌دارپنداری چیزهای بی‌جان است و تابع این معانی در اصطلاح ادبی شگردی است که شاعر یا نویسنده به معجزه‌ی تخیل خود به هرآنچه بی‌جان است، جان می‌بخشد. Personification نوعی «اسناد مَجازی» است که به مجردات، انتزاع و حتی متافیزیک؛ واقعیت رئال می‌بخشد و خصیصه‌های انسانیرا به آنچه که به آن تعلق ندارد، نسبت می‌دهد. استفاده از این شگرد در قصه Tale و حکایت‌نویسی و فابل fable (مراد «افسانه‌ و حکایت‌های تمثیلی» است) و همچنینYarn از دیرباز‌ مرسوم و طبیعی بوده‌است. برای نمونه در فابل «درخت آسوریک»؛منظومه‌ای است به زبان پارتی یا پهلوی اشکانی به خط پهلوی، ۱۲۱ سطری که مناظره‌ای مفرح میان یک درخت نخل و بُزی است که هر کدام از آن دو فواید خود را از دیگری فزون‌تر برمی‌شمرند! یا «داستان‌های بیدپای»؛یحتمل کهن‌ترین ترجمه از «کلیله و دمنه» از محمد ابن عبدالله البخاری است. «کلیله و دمنه» حکایات هندی است، و عنوانش برگرفته از نام دو شغال است که در آن حیوانات همچون آدمیان حکایت‌ها دارند که؛ «حکما در آن حکمت و عوام در آن حکایت» می‌یابند یا می‌خوانند.

در Personificationنویسنده با استفاده از شگردی همسو، یعنی «زبان حال»، حیوانات و اشیاء را جان می‌بخشد و به سخن درمی‌آورد. این رباعی، یحتمل از خیام را با هم بخوانیم، که شاعر از شگرد «زبان حال» سود می‌جوید و در آن از «زبان گل» سخن‌ساز می‌کند:

«دی کوزه‌گری بدیدم اندر بازار

بر تازه گلی همی لگد زد بسیار

و آن گل به «زبان حال» با او می‌گفت:

من همچو تو بوده‌ام مرا نیکودار

در این‌جا گل سرشت آدمی به «زبان حال» از سرنوشت محتوم آدمی به سخن در می‌آید که باری، چه بوده‌ایم و چه خواهیم بود! پس بیایید انسانیت را نیکو رعایت کنیم!

نوعی از personificationبه «اجمال» و کوتاهی در آثار داستانی رئال به وفور یافت می‌شود. به همین دلیل آن را «تشخیص اجمالی» می‌نامند. البته آن را نسبت می‌دهند به شاعرانگی نثر نویسنده! یا استفاده از شعر در داستان! این مورد شاعرانه از «بوف کور» «صادق هدایت» با هم بخوانیم:

«شب پاورچین پاورچین می‌رفت گویا به اندازه‌ی کافی خستگی درکرده بود…» اما در «تشخیص تفصیلی» یک قطعه‌ی کامل یا تمام متن را «جان‌بخشی» تشکیل می‌دهد. بخش روایت اسب داستان زیبای «روز اسب‌˙ریزی» از «بیژن نجدی» چنین است. و البته «جورج اورول» در اثر مشهورش «مزرعه حیوانات» از این شگرد به درستی سود می‌برد. «جان‌بخشی تفصیلی» در کار «جیمز ثربر» نیز از وجوه سبکی اوست. در نمونه‌های درخشانی «جیمز ثربر» فابل‌ها و حکایات را در فضایی کافکایی با داستان و زندگی امروز درمی‌آمیزد و «مرشن»‌های مدرنی می‌آفریند.

و اما در داستان «می‌مانیم توی تاریکی» «تشخیص تفصیلی» بار تکنیکی اثر را بر دوش می‌گیرد! (بردوش‌گرفتن! یک خصیصه انسانی است و از جنس «تشخیص اجمالی» است!) به معجزه‌ی این شگرد عکس مردی در قابی شیشه‌ای بر یک میز عسلی کنار تخت پسرش جان می‌گیرد تا برای‌مان موجز و مختصر داستان نبودنش را روایت کند. راوی یعنی همان عکس، در گذشته، شوهر سابق زن داستان بوده‌است اما زن اکنون ازدواج دیگری کرده است و در لحظه شروع روایت وقتی به اتاق پسر می‌آید تا او را بخواباند مدام «شوهرتازه‌»اش غرمی‌زند که باز کجا رفتی؟ چرا به اتاق پسرت رفتی؟ بی‌تردید این محتوای کم و بیش کلیشه‌ای، با کاربرد درست همین تکنیک «تشخیص تفصیلی» خواندنی شده است.

خواندنی؟ چراکه از نظر تکنیکی فرضاً اگر در این داستان به جای روایت موجود، یعنی به جای راوی عکس مرد درون قاب شیشه‌ای، با راوی دیگری مثلاً دانای کل و سوم شخص مفرد مواجهه بودید آن‌وقت داستان چه شکل و فرمی به خود می‌گرفت؟

تکنیک در داستان برای ایجاد ساختار و فرم

توجه نویسنده به فرم، ساختار و اتخاذ شیوه‌ای برای روایت داستان، ارج نهادن و اهمیت دادن به مقوله‌ی تکنیک[۲] است. تکنیک یکی از عناصر ساختاری داستان است و از آن به عنوان «جنبه‌ی فنی» هم نام می‌برند. تکنیک روش است و ابزاری برای ارائه و نحوه‌ی روایت‌کردن داستان، برای نمود سبک و فرم متناسب اثراست.

«هنری جیمز» به درستی معتقد بود که آنچه محتوا را حفظ می‌کند، و دوام و قوام می‌بخشد فقط فرم داستان است و نه هیچ‌چیز دیگر. تعبیر سخن «هنری جیمز» به این برمی‌گردد که تکنیک یا روشی که نویسنده در فرم اثر به کار می‌بندد از اتخاذ یک استراتژی مناسب در روایت داستان حاصل می‌شود و همین همه‌ی سازه‌های داستانی را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد از آن جمله؛ انتخاب یک ایده یا موضوع تقریباً تازه، انتخاب راوی و زاویه دید مناسب، هماهنگی در بین عناصر عمده و سازه‌های داستان، و… مسلم است که شکل بدیع ارائه داستان یا روایت تازه‌ای از داستان، همواره فرم تازه‌ای طلب می‌کند. به همین دلایل تکنیک و فرم داستان «می‌مانیم توی تاریکی» یعنی روش روایت کردنش، مضمونش را جذاب و خواندنی کرده است. این‌که یک عکس ثقل روایت شود و همین نکته توسط خواننده کشف شود، جالب است.

 لحن

داستان‌نویس لحن مناسب داستان را برمبنای فضا و وضعیت ‌رخداد (شدت و حدّت آن) و خصیصه‌ی روانی شخصیت یا موضوع منتخب و نیز برمبنای خاستگاه ناتورالیستی تیپ اجتماعی آدم‌های داستان برمی‌گزیند. لحن تابع عوامل متعددی از آن جمله؛ شخصیت‌پردازی، نیت‌مندی و مقصود روانی شخصیت‌ها است. «آی. ا. ریچاردز»، «لحن را بیان غَرَض گوینده‌ی اثر ادبی» می‌داند؛ از دیگرسو دیدگاهی که نویسنده نسبت به موضوع اتخاذ می‌کند هم بسیار در لحن تعین کننده است. لحن داستان «می‌مانیم توی تاریکی» سرشار از حس حسرت است و به دلیل جبر بی‌جانی، نیستی و عدم حضور در «دقیقه‌ی اکنون» روایت راوی انتخاب شده است. این حس حسرت، یادآوری‌های اندوه‌گین نوستالژیک ماضی را تشدید می‌کند.

«وقتی می‌آید تو همان پیراهن سرخابی را پوشیده» و «می‌چرخاندم روبه دیوار جوری که شاید نبینمش.» و «بلند می‌شود طوری که انگار می‌خواهد برود می‌خواهم بگویم: نرو.»

راوی تمنای ماندن زن را دارد اما نمی‌تواند چیزی بگوید و فقط لبخند می‌زند لبخندی که تا ابد بر لبانش نقش بسته است. چون «عکس»، قائم به ذات فقط عکس است… البته لحن را نباید با «حال و هوای» اثر یکی دانست، «حال و هوا Mood» معطوف به تأثر خواننده‌ی داستان است. «حال و هوا»ی این لبخند همیشه حک شده و

ثابت راوی به دلیل عکس بودنش در لحظه‌های دراماتیک و تراژیک داستان برای هر مخاطبی غم‌انگیز و مضافاً تأویل پذیراست و می‌دانیم که تنها واکنش reaction راوی هم همین لبخند است که تم حسرت، عدم یا نبود، طعنه‌زنیIrony را تشدید می‌کند.

حال و هوا: جنبه‌ی درونى برای فضاى ذهنى

حس غالب خواننده که به موجب آن در «حال‌وهوا»ى داستان قرار می‌گیرد در این داستان حس تأثرانگیزی است و حس همدردی ترحم و تحیّر. فضای ذهنی داستان با لحن و حالت داستان و نیز جای˙‌گاه (setting) کاملاً متناسب و مرتبط است. «حال‌وهوا» یا «فضاورنگ» حالتی متأثر از چیدمان «زمانی و مکانی صحنه» -که شب است- و یک اتاق بی‌روزن و تاریک، توصیف‌های بسیار کوتاه و موجز، گفت‌وگوهای دقیق و تراش خورده و… موجب تأثیر فضاى ذهنى Atmosphere غمناک و نژندی در مخاطب می‌شود. فضاى ذهنى طبعاً همان جنبه‌ی درونى داستان است که ارتباط با دریافت ذهنی خواننده دارد، اندوه نبودن، حسرت عدم و عشق از دست‌˙رفته و حسرت دوباره با هم بودن در فقدان راوی در داستان عیان و پنهان است، همان که به تلقی «ماریو بارگاس یوسا»، «داده پنهان» نامیده می‌شود و موجب لایه‌بندی یا عمق در داستان می‌شود.

 در تاریکی ماندن، نوری که باز در انتهای داستان با رفتن زن می‌رود که بار نمادین سنگینی به داستان می‌افزاید! یک نقاشی خاکستری رنگ کودکانه از دریا که می‌باید آبی می‌بود و نیست! آن، همان پیراهن سرخابی آشنا و اکنون به تن زن که زن مرد دیگری شده‌است! و برای پسر؛ یک بابایی که هرگز «بابا» نیست! و حسرت گفتن: نه، نرو… و جبر عدم استطاعت گفتن این کلمه‌ی: «نرو». و رفتن منفعلانه و بی‌اراده‌ی زن. و دوباره تنها ماندن پسر و تاریکی و باز تاریکی… به راستی مواردی چنین چه فضایی در ذهن خواننده ترسیم خواهد کرد؟

ضربآهنگ، نواخت

 این داستان این  قطعه را تند باید نواخت؟!

«ضربآهنگRhythm » یا «ریتم»، تندی و کندی کلام، لحن و مهم‌تر روایت است و سازه‌ای از سبک است. آن را «توالی و تناوب منظم یا تقریباً منظم بین وقوع مکرر هجاهای معین کلمات هم» تعریف کرده‌اند، که البته این تعریف بیشتر برای شعر مصداق دارد. ضربآهنگ داستان را گاه به «نثر ریتمیک» یا «نثر آهنگین» – از آن نوع که «ابراهیم گلستان» می‌نوشت – هم تعبیر می‌کنند که مراد ما در این جُستار نیست. ضربآهنگ، لحن یا آهنگ نیست، صرفاً کندی یا سرعت لحن یا آهنگ روایت است. بدیهی است ضربآهنگ داستان، در موقعیت‌های متفاوت سریع یا کند می‌شود و این بستگی به درونمایه‌ی داستان، حال و هوا یا همان فضای ذهنی شخصیت در وضعیت‌های بحرانی یا هیجانی و یا خستگی و… دارد. چون داستان مورد بحث ما بسیار موجز و کوتاه است، همچون قطعه‌ای موسیقی است که تند نواخته می‌شود و می‌خواهد درآخر به ذهن ضربه هم بزند! چند بازگشت به گذشته، «فلاش‌بکflash-back» به سرعت اتفاق می‌افتد، دیالوگ‌ها کوتاه و تراش‌خورده‌اند، توصیف‌ها و اساساً روایت تماماً تلگرافی است، چون با نگرش و رویکرد داستان مینیمالیستی به نوشتار درآمده… تا به فرجام که یک فیدFade سیاه اتفاق می‌افتد: تاریکی! مثل یک کلیپ یا فیلم کوتاه که آن دو، یعنی عکس مرد و پسرش درتاریکی می‌مانند.

فرم یا شکل

 شکل عجین با مضمون

«شکل ظاهر، و ساختمان بیرونی هر اثر هنری، (یا داستان) که در برگیرنده‌ی یک‌پارچگی کامل و هماهنگی میان مضمون و شیوه‌ی بیان و سبک اثر است.» در‌واقع فرم؛ صورت(پیکر)‌بندی Configuration یا روش تنظیم و هماهنگی اجزای اثر هنری و داستان است. فرم از منظر کلاسیک‌ها کاملاً مکانیکی و منفک بوده‌است به عبارتی فرم؛ ظرف و محتوا، به مظروف تعبیر می‌شود که در درون آن گنجانده می‌شود، از این منظر فرم و محتوا از هم مجزایند. اما در فرم زنده organic form عجین با مضمون، به همراه محتوا خلق و بسط داده می‌شود. در این داستان‌ کوتاه تلفیق، هماهنگی، تناسب فرم و مضمون، داستان را پذیرفتنی و خواندنی کرده است، از آن رو که یک مضمون خوب با فرمی بدیع خواندنی است و یک فرم بدیع یک مضمون را خواندنی‌تر می‌کند. فرم قابل قبول داستان، در هماهنگی و یک‌دستی با سبک، روایت و محتوا است. و در این داستان کوتاه چنین است.

هیچ سازه‌ای همچون طرح تعیین‌کننده‌ی داستان بودن یک اثر نیست!

ارسطو در «فن شعر» در توضیح ساختار و سازه‌های تراژدی و درام، قائل به شش جزء مجزا یا سازه است. او در این رساله موکداً آورده است که: «مهم‌‌ترین این اجزاء «ترکیب‌کردن و به‌هم درآمیختن افعال (عمل و کنش‌داستانی) است.»[۳]در نظام فکری ارسطویی Mythos صرفاً به معنی «اسطورگان» نیست، بلکه همان مجموعه روش‌های محاکاتی است که به تقلید یا بازنمایی از کردار یا کنش و فعل مردمان در تراژدی و داستان می‌پردازد که بر اساس توالی، ترتیب و سببیت رخدادها شکل می‌گیرد. درضمن از نظر ارسطو لازمه‌ی تراژدی (و داستان)  وحدت و «کامل‌بودن» است. یعنی «سرآغاز، میانه و سرانجام» می‌بایستی یک‌دست، تکمیل‌کننده و از پی هم  باشند.

با این توضیح ضروری برگردیم به داستان و سازه «طرح» و «شخصیت پردازی» آن: زن از اتاق دیگر یا جای دیگر که روشنی دارد با نور به اتاق می‌آید تا برای پسر «یه قصه قشنگ بخونه تا خوابش ببره!» اول مثل برق گرفته‌ها، خیره‌ی عکس راوی و مات آن لبخند معنادارش می‌شود! تازه وقتی به اتاق پسر می‌آید چنین آمدنی دارد:

«وقتی می‌آید تو همان پیرهن سرخابی را پوشیده. چشمش هم که به میز عسلی می‌افتد دکمه‌هایش را می بندد.»

بر میز می‌دانیم که عکس مرد یا راوی است، زن شرمگین «حضور بی‌حضور مرد» و آن لبخند است،  برای همین عکس را رو به دیوار می‌کند، البته تاب دیدن آن نگاه آن لبخند سخت است! آن‌وقت وقتی کتابی را بر می‌دارد تا قصه‌ای برای پسر بخواند، قاب عکس را می‌اندازد. چقدر عصبی است این زن! و ناراحت‌تر پسر بلند داد می‌زند: «شکستی‌اش» قاب شیشه‌ای را می‌گوید. زن بی‌هیچ دلداری به او می‌گوید: «هیس گریه نکن. پدرعصبانی می‌شه.» زن گریه‌اش انداخته و باز ترس و رعب از شوهر تازه‌اش را عنوان می‌کند. در این حین، عکس مرد وقتی رو به دیوارش می‌کند دریای خاکستری را می‌بیند و وقتی به زمین می‌اندازدش یا رو به بالش دمرش می‌کند یا وقتی که زن دیگر می‌خواهد برود و او استطاعت «نرو» گفتن را ندارد! فقط لبخند می‌زند.

به فرجام؛ زن بی‌آنکه قصه‌ای برای پسر بخواند حتی بی‌آنکه چراغی را روشن کرده باشد، چراغ را خاموش می‌کند(!) و می‌رود و باز تاریکی و در این ماجرا مدام غرغر شوهر فعلی زن: «نمی‌آی بخوابی؟» و یا  «باز کجا رفتی؟» ناراحت کننده و گوش‌خراش است.بی‌گمان به اعجاز قالب و فرم هوشمندانه‌ی «داستان»، چنین طرحی با چنین ایجازی (به دلیل منش مینیمالیستی!) به منصه‌ی ظهور یا آفرینش می‌رسد و بی‌تردید برای هیچ قالب دیگری غیر از داستان چنین روایتی نمی‌توان مقدور و متصور ‌شد!

***

سازه‌های دیگری (همچون موضوع، درونمایه یا تم، روایت، ستیز و بحران، رخداد و… هر آن چه باید در داستان وجود داشته باشد یا به زبان ساده‌تر، ارکان اصلی داستان که وجودشان لازم و ضروری است.) هم در این داستان قابل بحث و بررسی است که پس از انتشار نخست این داستان کوتاه (در ماهنامه کارنامه به سردبیری زنده‌یاد هوشنگ گلشیری) در مقاله دیگری مورد مداقه این قلم قرارگرفته است که «امید ورزنده»ی گرانمایه، هنگام همکاری‌مان در هفته‌نامه‌ی «آبیدر» کردستان (آن‌زمان ایشان سردبیر بخش کردی بودند و من سردبیر بخش فارسی. از شماره ۵۹ به تاریخ ۱۵ تیر ۷۹ دوره جدید تا شماره ۶۶ همان سال.) مقاله مرا به زبان کردی، ترجمه‌ی شایسته‌ای کردند،که متأسفانه اکنون اصل مقاله‌ام را ندارم و فقط همان نسخه‌ی ترجمه از گزند روزگار برجای مانده است! و بی‌تردید برگرداندن آن، جستارحاضر را برخلاف منش مینیمالیستی بسیار طولانی می‌کرد. اما به گواه آن‌چه که کوتاه و گذرا آمد، غرض مشخص این است که داستان مینیمالیستی، و از آن جمله داستان خوب «می‌مانیم توی تاریکی» اول داستان است یک داستان خالص، دوم هیچ‌چیز دیگری، هیچ قالب دیگری غیر از داستان نیست! در مقام مقایسه؛ نوشتارهای مینیمالیستی دیگر، مثل کاریکلماتور هم، قائم به ذات همان هستند که هستنند اما مشخص‌تر این‌که «داستان» مینیمالیستی نیستند! ولی بایستی مدنظر گرفت که وجه مشترک همه‌شان (همه قالب‌های مشابه مذکور) نگرش مینیمالیستی است! و این البته مهم است.

منابع

  1. تولستوی، لئون. هنرچیست. ترجمه کاوه دهگان. تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ هفتم، ۱۳۶۴.
  2. بریس‌گات دومینیک مک آیور لویس. دانشنامه‌ی زیبایی‌شناسی. گروه مترجمان به سرپرستی مشیت علایی. تهران: فرهنگستان هنر، زمستان۱۳۹۱.
  3. شریفی، محمد. فرهنگ ادبیات فارسی. تهران: فرهنگ نشرنو و انتشارات معین، ۱۳۸۷.
  4. صافی، حسین. داستان از این قرار بود. تهران: نشر رخدادنو ۱۳۸۸. صفحه ۱۲۷.
  5. فرای، نورتروپ. تخیل فرهیخته. ترجمه سعید ارباب شیرانی. تهران: مرکز نشردانشگاهی. تهران: ۱۳۶۳.
  6. یوسا، ماریو بارگاس. چرا ادبیات. عبدالله کوثری. تهران: انتشارات لوح فکر، چاپ دوم ۱۳۸۵.
  7. داستان و نقد داستان. ترجمه‌ی احمد گلشیری. تهران: انتشارات نگاه، چاپ چهارم، ۱۳۸۴.
  8. اسکولز، رابرت. عناصر داستان. فرزانه طاهری. تهران:  نشرمرکز، چاپ سوم ۱۳۷۸.
  9. ردینگر، روبی.و. «تاریخچه‌ای کوتاه از داستان کوتاه». حسین لسانی. مجله کیهان فرهنگی سال ششم، شماره ۱۲، ص۱۷.
  10. فورست، لیلیان و اسکرین، پیتر، جامپ، جان.  ناتورالیسم (طبیعت‌گرایی). حسن افشار. تهران:  نشر مرکز، ۱۳۸۵.
  11. میرصادقی، جمال و میرصادقی میمنت. واژه‌نامه هنرداستان‌نویسی. تهران: کتاب مهناز۱۳۷۷.
  12. مقدادی، بهرام. فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی.تهران: فکر روز، ۱۳۷۸.
  13. کارور، ریموند. «اصول داستان نویسی». ترجمه شقایق قندهاری. مقاله اینترنتی.
  14. هفته‌نامه «آوای کرمانشاه». سه شنبه ۱۷ خرداد ۱۳۹۰. سال پانزدهم. شماره۱۰۸۹صفحه ۶.
  15. کلهر، محمدرضا. مقاله «یک گفتگوی تلسکوپی با ماریو بار گاس یوسا». هفته نامه «سیروان». سال پنجم، دوم شهریور ۸۱ شماره ۱۸۷.
  16. مجله آدینه. ویژه‌نامه‌ی گفت ‌وگو، شهریور ۱۳۷۲.
  17. حریری، ناصر .کتاب گفتگو با نجف دریابندری. کتابسرای بابل ۱۳۷۶.
  18. خطابه نوبل۲۰۱۰ «ماریو بارگاس یوسا» ترجمه رضا رضایی. نگاه نو شماره ۸۷ پاییز ۱۳۸۹.
  19. یوسا، ماریو بارگاس. نامه‌هایی به یک نویسنده جوان. رامین مولایی. تهران: مروارید۱۳۸۹.
  20. یوسا، ماریو بارگاس. گفتگو در کاتدرال (۲جلد). ترجمه‌ی عبدالله کوثری. مشهد: انتشارات نما، چاپ اول ۱۳۷۰.
  21. یوسا، ماریو بارگاس. گفتگو در کاتدرال. ترجمه‌ی عبدالله کوثری.تهران: نشر لوح فکر، چاپ دوم ۱۳۸۷.
  22. کلارن،ساراکاسترو. ماریوبارگاس یوسا. ترجمه‌ی کاوه میر عباسی. تهران: نسل قلم، کتاب ۵۳ شماره، بهار ۷۴ ۱۳.
  23. شب ادبیات آشوری، «فصلنامه بخارا»، شماره ۵۵، تهران: ۱۳۸۵.
  24. فوستر، ادوارد مورگان. جنبه‌های رمان. ابراهیم یونسی. تهران: انتشارات نگاه، چاپ اول،۱۳۶۹.
  25. محجوب، محمدجعفر. ادبیات عامیانه‌ی ایران. تهران: نشر چشمه، چاپ دوم، ۱۳۸۳.
  26. تقی‌زاده، صفدر. شکوفایی داستان کوتاه. در دهه‌ی نخستین انقلاب. تهران: انتشارات علمی ۱۳۷۳.
  27. مستور، مصطفی. مبانی داستان کوتاه. تهران: نشرمرکز، چاپ چهارم، ۱۳۸۷.
  28. میرصادقی، جمال. عناصر داستان (ویرایش جدید). تهران: انتشارات سخن ۱۳۷۶.
  29. زرین کوب، عبدالحسین. ارسطو و فن شعر(بوطیقا). تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ دوم ۱۳۶۹.
  30. کلهر، محمدرضا. صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من. تهران: نشر داستان. ۱۳۹۰.
  31. حسینی، صالح. بررسی تطبیقی خشم و هیاهو و شازده احتجاب. تهران: انتشارات نیلوفر. بهار ۱۳۷۲. 
  32. رودی، فائزه. روایت فلسفی روایت از باستان تا پست مدرن. تهران: علم ۱۳۸۹.
  33. پاینده، حسین. داستان کوتاه درایران. تهران: نیلوفر، چاپ اول، ۱۳۸۹.
  34. مندنی پور، شهریار.کتاب ارواح شهرزاد.تهران: انتشارات ققنوس، ۱۳۸۹.
  35. ویژنامه ادبیات هه‌نگاو ( داستان،شعر،مقاله،مصاحبه) ضمیمه هفته‌نامه سیروان با همکاری حوزه هنری استان کردستان. به سردبیری محمدرضا کلهر و… نوروز ۱۳۹۲. ۲۳۰ صفحه.
  36. مکاریک، ایرنا ریما. دانش‌نامه‌ی نظریه ادبی معاصر. مهران مهاجر و محمد نبوی. تهران: نشرآگه. ۱۳۸۸.
  37. براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم۱۳۶۲
  38. کلهر، محمدرضا. یک‌وقت می‌بینید.مجموعه داستان سه اپیزُدیک، تهران: نشر داستان۱۳۹۰
  39. نوبل، ویلیام. تعلیق و کنش داستانی. مهرنوش طلایی، اهواز: رسش،۱۳۷۸
  40. اسکارد‌کارد، اورسون. شخصیت پردازی و زاویه‌ی دید در داستان. ترجمه‌ی پریسا سامانی، اهواز: رسش۱۳۸۷.
  41. سایت‌ها و دائره‌المعارف‌های «بریتانیکا»، ایرانیکا، لغت‌نامه دهخدا، فرهنگ معین و عمید و …

۴۲.Merriam-Webster.

۴۳.wikipedia.wiki/Short_story &…

۴۴.eldritchpress.

۴۵.wattpad.stories/short-story&…

.۴۶Classic short story.


[۱]. این سخن از «رابرت براونینگ» است‌.

[۲]. Technique.

[۳]. زرین کوب، عبدالحسین.ارسطو و فن شعر(بوطیقا)‌.تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ دوم ۱۳۶۹‌.ص ۱۲۳.