عتیق رحیمی (متولد ۱۳۴۲/۱۹۶۲) رمان‌نویس، عکاس، سازنده‌ی فیلم‌های بلند و مستند، افغانستانی است که برای مبارزه با اندوه ناشی از اعدام برادرش، به نویسنده‌گی روی آورد. او در خانواده‌ای فرهیخته زاده شد که با زبان و ادبیات فارسی و اروپایی آشنایی داشتند. مادرش آموزگار و پدرش والی ولایت پنج‌شیر و قاضی “دادگاه عالی کابل” بود. وی در این شهر به مدرسه‌ی فرانسوی “Lycée Esteqlal” رفت و به گفته‌ی خودش در طی تحصیل در این مدرسه، این فرصت را یافت که با یادگیری زبان فرانسه، با فضای فرهنگی متفاوتی آشنا شود و در آغاز جوانی، زنده‌گی را در خانه‌ای بدون حضور پدر و در روزگاری بگذراند که “محمد داوود خان” رژیم سلطنتی را برانداخته بود. “من در چنین وضعیتی، زبان فرانسه را آموختم” (امیری، ۲۰۱۹، ۲۰۹). پدر نخست زندانی و سپس به “هند” تبعید شد. او نیز ناگزیر چند سال در کنار پدر در این کشور زنده‌گی کرد. اندک روزگاری بعد به کشورش بازگشت و در دانشگاه نیز ثبت نام کرد که دولت مستعجل بود. سرانجام در ۱۹۸۴ برای همیشه به فرانسه رفت و در “University of Rouen” درس خواند و به انتشار آثار خود به زبان فارسی دَری پرداخت و در ۲۰۰۸ عالی‌ترین جایزه‌ی ادبی “Prix Goncourt” را به خاطر انتشار رمان “سنگِ صبور” (Pierre de patience) دریافت کرد که “فیگارو” (Le Figaro) یکی از بزرگترین روزنامه‌های صبح فرانسه، آن را به خاطر سبک استثنایی‌اش ستود و از آن به عنوان “دیوان شاعر، نوشته‌ای کوتاه با جملات کوتاه و موزون” یاد کرد” (امیری، ۲۰۲۳).
رمان “هزارتوی خواب و هراس” و با عنوان انگلیسی “”A Thousand Rooms of Dream and Fear در سال ۲۰۰۲ انتشار یافت و اثری سخت شاعرانه، دشوارخوان، در مرز میان خیال و واقعیت، رمزآمیز و پسامدرنی نوشته شده که خواننده‌ی فارسی زبان از آن لذت بیش‌تری می‌برد و خیلی ساده خود را با “فرهاد” و “مهناز” و دیگر کسان روایت، هم‌هویت می‌تواند کرد و با توجه به همانندی‌ها و مشترکاتی که در فرهنگ و ساختار سیاسی و اجتماعی ما با “افغانستان” وجود دارد، خوانش “پسامدرن” به خاطر سرشت فراگیرش، می‌تواند مانند نوری به همه‌ی سویه‌ها و جنبه‌های متعدد و متکثر و گوناگونِ منشور اثر ادبی بتابد و چیزی ناگفته باقی نگذارد.
“پسامدرنیسم” (Post-modernism) اصطلاحی کلی (و تا اندازه‌ای هم مورد اختلاف) است که به تغییرات، پیشرفت‌ها و گرایش‌هایی ارجاع می‌دهد که از دو دهه‌ی ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۰ به بعد در زمینه‌های ادبیات، هنر، موسیقی، معماری، فلسفه و جز این‌ها رخ داده و هنوز هم ادامه دارد. “پسا-مدرنیسم” با “مدرنیسم” البته اختلاف دارد و حتی گاه بازتابی در برابر آن به شمار می‌آید. وقتی از “پسا-مدرنیسم” سخن می‌رود، این مفهوم به ذهنمان می‌آید که گویا “مدرنیسم” به پایان آمده؛ در حالی که اصلاً چنین نیست، زیرا هیچ خط و مرزی مشخصی میان این دو اصطلاح وجود ندارد. “پسا-مدرنیسم” ادامه‌ی طبیعی “مدرنیسم” و پیوسته در حال تغییر و تحول است. شاید بحث در باره “پسا-مدرنیسم” گرهی از تعریف فروبستهِ این اصطلاح نگشاید. پس همان بهتر که به توصیف ویژه‌گی‌ها و خطوط اصلی این رویکرد ادبی و فرهنگی بسنده کنیم که به کار تحلیل اثر و منتقد ادبی و خواننده می‌آید.
مرکز‌گریزی با “خود-ارجاعی
“پیتِر بَری” (P. Barry) می‌نویسد یکی از وظایف منتقدان در خوانش اثر پسامدرن، برجسته‌سازی عنصر “خود-نگری” یا “نارسیسم” ((Narcissism است. “نارسیسیم” – که “نرگس” فارسی نیز با آن هم‌ریشه است – ایزدزاده‌ای در اساطیر یونان باستان بوده که چون چهره‌ی خود را در آیینه‌ی آب نگریست، از بسیاری زیبایی بر خود شیفته شد. در روان‌کاوی نیز “نارسیسیت” به شخص “خود‌شیفته” اطلاق می‌شود. با این همه، در نظریه‌ی ادبی “پسامدرنیسم” مقصود از این اصطلاح، این است که اثر ادبی پیوسته به خود می‌نگرد و می‌کوشد شگردهای روایی تازه‌ی خود را به رخ خواننده بکشد. مقصود ما هم از معادل “خود-نگری” یا “خود-ارجاعی” ((Self-reflection همین معنی است. روند شکل‌گیری داستان، شیوه‌های “افتتاح” ((Opening و “پایان‌بندی” ((Ending اثر ادبی، کیفیت حرکت داستان به پیش، “گره‌افکنی” ((Complication و “گره‌گشایی” ((Resolution، گسست و پیوست، از جمله نمودهای “خود-ارجاعی” است. هدف از گزینش این شگرد، برجسته‌سازی ساختار، فورم و شگردهای زیبایی‌شناختی اثر و کم‌رنگ تر کردن محتوای اثر و به تعبیر “بَری” همین “ضدطبیعی کردن” ((De-naturalise محتوا است (بری، ۲۰۰۹، ۸۸) که در آثار رآلیستی و گاه مدرنیستی، برجسته می‌بوده است. به این شگرد روایی – که گاه به عنوان یک “نوع ادبی” نیز مطرح می‌شود – “فراداستان” ((Meta-fiction نیز گفته می‌شود که در آثار پسا-مدرن، نمود برجسته‌ای دارد. نمودی از ین “خود-ارجاعی” را در “شروع داستان” می‌توان یافت.
عنوان رمان “هزارتوی خواب و هراس” خود تا اندازه‌ای می‌تواند چند و چون و علل و اسباب “آشنایی‌زدایی” و “ضدطبیعی کردن” شروع داستان را توجیه کند. شخصیت اصلی رمان “فرهاد” در پستوی مغازه‌ای با دوستش “عنایت” با خوردن شراب خانه‌گی وقت را بر خود خوش کرده و در عالم بدمستی و آن هم در ساعات منع تردّد شبانه و حکومت نظامی، بازداشت و سپس در جوی آب کثیفی انداخته و رها شده است. به این دلیل، خواننده با شناخت وضعیت روانی و چیره‌گی حکومت وحشت “حفیظ‌الله امین” و نداشتن “کارت حزبی” – که در نظام کمونیستی، جرم و نقطه ضعفی مهم به شمار می‌آید – باید خود را از نظر ذهنی آماده کند تا علل و اسباب این پراکنده‌گویی‌ها، گسست و پیوست‌ها، تُپُق‌های لفظی و دشنام‌ها را درک کند. پس خواننده، چاره ای جز این دارد که شکیبایی پیشه و با دقت روند رخدادها را تا پایان دنبال کند تا معماها و راز و رمزهای داستان بر او گشوده و در لذت مطالعه با نویسنده انباز شود.
پیشانی نوشت کتاب با عبارتی دلالت‌گر وژرف از “شمس تبریزی” آغاز می‌شود: “تا نباشد خوابت از بیداریت نارام‌تر، راحت مباش!” (رحیمی، ۱۳۹۷، ۵). پرسش مقدّر برای خواننده از خود در همان نخستین صفحه، اولین “معما” در دریافت روایت است. در صفحات پایانی رمان، “فرهاد” در مسجدی در مرز میان دو کشور خود و “پاکستان” خوابیده و آنچه در ذهنش می‌گذرد، داستان دل‌نهاده‌گی “زلیخا” بر “یوسف” است. در این حال با درویشی به نام “پرنده” آشنا می‌شود که سیمایی از “شمس تبریزی” در خود دارد. آنچه از عنصر “مرکز‌گریزی” در این بخش هست، این است که شیوه‌ی روایت برخلاف داستان رآلیستی و در تمام رمان “خطی” ((Linear یا به ترتیب تقدم و تأخر رخدادها استوار نیست؛ بلکه میان پیشانی‌نوشت داستان در آغاز و پایانش، فاصله‌ای صد و اند صفحه‌ای هست که در اصطلاح به آن “سبک روایت حلقوی” (Circular narration style)می‌گویند.
“درویش” فرابین در پایان رمان، نمودی از همان “شمس تبریزی” است که از مرزهای خشک و محدود قرائت آیات قرآنی فراتر می‌رود. “خواب” یا جهان “ناخودآگاهی” فعال و بیدار شده را از عالم “خودآگاهی” و “عقلانیت” محض، فراتر یافته “فرهاد” را از “مسجد” و جایگاه قشری‌اندیشان و سطحی‌نگران بیرون می‌برد تا او را از آسیب ملای مسجد و جمع “مجاهدان مسلح” بداندیش بی‌گزند سازد. در همین جاها است که خواننده به یکی از بسیار معماهای رمان پی‌می برد. “فرهاد” در حال رؤیا و خواب و به‌هم خورده‌گی حال، پیوسته صدای “بابا” را از زبان پسربچه‌ای می‌شنود که او را مخاطب قرار داده است. در صفحه‌ی “۵” تنها یک کلمه با نشانه‌ی پرسشی آمده: “بابا!” شش صفحه بعد، خواننده درمی‌یابد که رؤیابین یا “فرهاد” فکر می‌کند خوابی دیده که در آن، پسربچه‌ای او را صدا می‌زده است:
“خوابی دیدم که بچه‌ای تویش داد می‌زند: “بابا!” کدام بچه؟ هیچ نمی‌دانم. صدایش آشنا نبود. . . “بابا!”همان صدا، پس خواب نبود. صدا انگار از جایی بالای سرم می‌آید. باید چشم واکنم. “کی هستی؟” . . . احتمالاً خواب نمی‌بینم. این صدا یک‌راست از بالای سرم می‌آید. “بابا!”. . . “ساکت باش! برو تو! ” حالا این صدای دیگر مال کیه؟ مادرم؟ (۱۳-۱۱).
خواننده در صفحات و فصول پراکنده و جابه‌جا شده‌ی رمان درمی‌یابد که دو تن سرباز “فرهاد” را با زدن لگد در جوی آبی انداخته‌‌اند. مادر همین بچه – که “مهناز” نامیده می‌شود – او را از جوی آب کثیف بیرون کشیده (۲۸) به خانه‌ی خود آورده است. بچه‌ای که پیوسته صدا می‌زند “بابا!” پسر همین مادر است و “یحیی” نام دارد. نظامیان کمونیست حاکم بر کشور در روزگار “حفیظ الله امین” پدر این بچه را اعدام کرده‌اند اما مادر به او گفته که پدرت به مسافرت و جایی دور رفته است و “یحیی” تصور می‌کند، پدرش از سفر بازگشته است (۴۳) اما “مهناز” می‌کوشد پسر را از اتاق و بالای سر دانشجوی رشته‌ی ادبیات دور سازد تا بیشتر استراحت کند و حال عادی خود را بازیابد. روند بازیابی خود و شناخت کسان و جایی که در آن آرام گرفته، روندی طولانی است و خواننده تنها با تأمل و تحمّل به روند رخدادها پی می‌برد؛ گویی همه چیز، در حالتی میان خواب و بیداری می‌گذرد. این گونه نوشتن، حس کنجکاوی خواننده را برمی‌انگیزد، در داستان حالت “تعلیق” ((Suspense ایجاد می‌کند و خواننده را وامی‌دارد تا گره از کلاف داستان بگشاید. در این حال، شگردهای روایی به “پیش‌زمینه” ((Foreground و محتوای اثر به “پس‌زمینه” ((Background می‌روند؛ گویی اثر ادبی شیفته‌سارانه به خود می‌نگرد و می‌گوید: به من نگاه کن که چه اندازه از راز و رمز و زیبایی سرشارم!
تعبیر لفظی یا “انسجام کلامی” دیگر پس از “بابا!” “شبهِ جمله”ی “گورِ پدرت۱” در نهمین صفحه‌ی رمان است که یک صفحه را به خود اختصاص داده که طبعاً نامتداول و خلاف سنت داستان نویسی رآلیستی است و قطعاً این پرسش را برای خواننده مطرح کند که گوینده و شنونده‌ی این “شبه جمله” کیست و چه پیوندی با روند رخدادهای رمان دارد؟
اینک من به عنوان خواننده به صفحه‌ی ۲۱ رمان می‌رسم و یک بار دیگر همین دشنام را به گونه‌ای کامل‌تر می‌خوانم و درمی‌یابم که یک افسر ارتش “فرهاد” را در حال مستی و در ساعات منع عبور و مرور شبانه بازداشت کرده و به هم خورده‌گی حال “فرهاد” به اندازه‌ای است که مایع زرد رنگ تهوع او، اونیفورم افسر و تپانچه‌ی او را آلوده کرده:
“دو مرد چکمه‌پوش مرا کشان‌کشان [از جیپ ارتشی] بیرون آوردند. تا می‌توانستند لگدکوبم کردند و افتادم توی فاضلاب کنار خیابان. فحشم دادند و داد و بیداد کردند: گور پدر پدر سوخته‌ت!” (۲۱).
چنان که می‌بینیم میان رخدادها و شماره‌ی صفحات روایت فاصله‌هایی کوتاه و بلند هست و خط روایت و “ترتیب و توالی رخدادها” یا “سکانس” شکسته و گسسته می‌شود که از جمله ویژه‌گی‌های روایت “پسامدرنیست” است. در این حال، روایت در این شگرد روایی و نگاه فلسفی و اجتماعی، دیگر همان “روایت خطی” گذشته نیست و دنباله‌ی نگاهی است که مدرنیست‌ها به داستان داشته‌اند. به این تعبیرات مکرر اصطلاحاً “انسجام کلامی” یا “انسجام لفظی” می‌گویند. کار و نقش این تعبیرات برقرار پیوند میان عبارات، صفحات و فصل‌ها است و در حکم لولاها و اتصالاتی است که در یک “داربست” به کار می‌رود. “هالیدی” (M. A. K. Halliday) و “رقیّه حَسَن” ((R. Hassan در تعریف “انسجام لفظی” بر همین ارزش پیوند دهنده‌گی میان عبارات و صفحات و فصول در یک متن و به ویژه بر ویژه‌گی‌های دستور زبان تأکید می‌کنند که چه‌گونه “انسجام کلامی” سبب می‌شود به قولشان “یک متن سرِ پا بایستد” (:(holding together a text
“انسجام کلامی” به جنبه‌های معنایی متن نمی‌پردازد؛ بلکه بیشتر بر این نکته تأکید می‌کند که چه‌گونه یک متن به عنوان یک ساختمان، بنا و روی هم سوار شده است” (هالیدی؛ حسن، ۱۹۷۶، ۲۶).
شگرد دیگر در “خود-ارجاعی” بهره جویی از تکنیک “پیش‌آگهی” ((Foreshadowing است؛ یعنی هنگامی که به موضوع یا پدیده‌ای گذرا اشاره یا هشدار داده می‌شود و سپس رخ می‌دهد. گاه به آن “پیش‌نمایش” (Preview) می‌گویند و البته گونه‌هایی بسیار دارد مانند “مستقیم” یا “غیر‌مستقیم”. ارزش و کارکرد این شگرد در این است که نخست، به خواننده هشدار می‌دهد تا منتظر رخدادی باشد؛ یا آنچه را اکنون “پوشیده” می‌نماید، سپس به گونه‌ای آشکار و شفاف ببیند. حس “تعلیق” را در داستان افزون می‌کند و گذشته از این همان گونه که “کادن” ((Cuddon می‌نویسد: “یگانه‌گی و یک‌پارچه‌گی مضمونی و ساختاری روایت را تأمین می‌کند” (کادن، ۱۹۹۹، ۳۲۶).
وقتی “فرهاد” در خانه‌ی “مهناز” در حال مراقبت شدن است، یک بار “شبح” گونه‌ای را می‌بیند:
“سایه‌ای از تراس می‌گذرد. در نور چراغ می‌فهمم کسی در اتاق سلانه سلانه راه می‌رود. دست‌هایش خشک به دو سو باز شده؛ انگار که شاخه‌های خشکیده باشند. سپس در تاریکی آن طرف در، ناپدید می‌شود” (۵۰).
وقتی سربازان در کوچه به دنبال یک فراری می‌گردند، “مهناز” همین جوان سپیدمو و “فرهاد” را در گودالی پوشیده و دور از چشم پنهان می‌کند. “فرهاد” بیمناک از آنچه می‌گذرد، پرسش‌هایی از خود می‌کند:
“این شبح کیست؟ شوهرش؟ یا فقط رهگذری مثل من؟ شاید وقتی من هم مثل او این‌جا بمانم، موهایم سفید شود. این زن، از ما چه می‌خواهد؟” (۹۵).
با این همه اندکی بعد “مهناز” فاش می‌کند که جوان سفیدموی، برادر هجده‌ساله‌ی او است:
“سه هفته تو زندان بود. نمی‌دانم آن‌جا چه بلایی سرش آورده‌اند. یکهو موهایش سفید شد. حالا یک کلمه هم به زبان نمی‌آورد. هر شب بیدار می‌شود و مثل نوزادها می‌نالد و گریه می‌کند” (۷۸). ورد‌اآ‌آا
یک نمونه‌‌ی دیگر از “پیش‌آگهی” وقتی است که “مهناز” برای مداوای “فرهاد” به او می‌گوید: “می‌روم برایت دارو بگیرم” (۹۱) و در ده صفحه بعد می‌خوانیم: “مهناز توی سینی کنار فنجان چای، چند تا قرص ضد استفراغ گذاشته” (۱۰۱). اما حالت تهوع “فرهاد” به خاطر بدمستی‌اش نیست “از ترس حالم به هم می‌خورد” (همان).
مرکز‌گریزی با هنجارشکنی عقیدتی
“بِنِت” ((Bennett و “رویل” ((Royle در کتابی مشترک، هنجارهای چیره بر رمان پسا-مدرن را فهرست کرده
نوشته‌اند. اگر بخواهیم گوهر مشترک این هنجارها را در یک اصطلاح خلاصه‌کنیم، آن اصطلاح “مرکز‌گریزی” ((Decentring است:
“کل آنچه را تا کنون در مورد پست مدرنیسم نوشته‌ایم، به یک اعتبار می‌شود در هنجار “مرکز گریزی” خلاصه کرد. پسامدرنیسم با “کلام محوری” (logocentric) یعنی اقتدار واژه و امکان دریافت معنی نهایی واژه‌گان، مخالف است. با هر نوع “قوم محوری” ( (ethnocentricیعنی اقتدار و اعتبار هویت قومی و فرهنگی از نوع “اروپایی” یا “غربی” نیز سرِ ناسازگاری دارد. پسا-مدرنیسم با هر گونه “نرینه‌محوری” ( (phallocentricیا هر چیزی که برای نیروهای نمادین و برتری “نرینه‌گی” ((phallus اهمیتی بیشتر قایل شود هم، موافق نیست. به گفته‌ی “ایهاب حَسَن” پسا-مدرنیسم را می‌توان در فهرستی از واژه‌گانی خلاصه کرد که پیشوندهایی از نوع “”de و “”dis و “”di دارند که همه‌گی پیشوندهایی سلبی هستند و بر نفی و رد دلالت می‌کنند” (بنت؛ رایل، ۱۹۹۵، ۱۸۶-۱۷۹).
نخستین آموزه‌های دینی “رحیمی” در روزگار کودکی، آموزه‌های کپک‌زده و واپسگرایانه‌ی “دا ملامحمدسعید مصطفی” است که پیوسته از زبان پدر‌بزرگش به پدر و از او به “فرهاد” تلقین می‌شود و مدت‌ها ذهن او را می‌آلاید. وقتی “مهناز” این دانشجوی جوان را از جوی آلوده به خانه می‌آورد و مورد مراقبت قرار می‌دهد، در حالتی میان خواب و بیداری قرار دارد و ناخودآگاه به یاد آموزه‌های ملایی می‌افتد که به قول حوزوی‌ها “خروج موضوعی” دارد؛ یعنی گویی در این جهان مدرن زنده‌گی نمی‌کند:
“وقت خواب، روحت تنت را ترک می‌کند و همه جا می‌گردد و اگر پیش از برگشتن روح به تنت بیدار شوی، در کابوس هولناکی به دام می‌افتی و فلج می‌شوی. بابابزرگم می‌گفت چون مادربزرگم سعی کرده بود پیش از برگشتن روح به تنش از رختخواب بلند شود، سکته کرده. . . نه، نباید پا شوم. باید تو رختخواب بمانم تا روحم برگردد. نباید چشم‌ها را واکنم. تنها کاری که در این حال ازت انتظار دارند تو رختخواب بکنی، این است که دعا بخوانی. . . من به هیچی فکر نمی‌کنم. غیر از دعا چیزی نمی‌گویم تا روحم به سرمنزل برگردد. بسم الله!” (۱۵).
با این همه، “فرهاد” به این ترّهات باور ندارد و تنها بازتابی که معمولاً در این موارد از خود نشان می‌دهد، شاشیدن به نمودهای عینی این باورها است که نشان می‌دهد برای او روزگارِ این آموزه‌ها گذشته و “تابو”شکنی می‌کند. “ملاسعید مصطفی” باور دارد “در اتاقی که “قرآن” نباشد، اجنه می‌آیند و روی سینه‌ات می‌نشینند؛ بازوهایت را می‌بندند و به چشم‌هایت چشم‌بند می‌زنند” (۱۹). اما “فرهاد” رفتاری سنت‌شکنانه دارد:
“اما من به جن‌ها فحش می‌دادم. شب‌ها – که با پسرعموها پرسه می‌زدیم – پشت دیوار مخروبه‌ای توی باغ متروکه‌ای، درخت بزرگی در کنجی پیدا می‌کردیم و به امید آن که داریم به جن‌های مصطفی می‌شاشیم، به آن می‌شاشیدیم” (۲۰).
در جایی از رمان “فرهاد” به یاد آموزه‌ای شرعی و جعلی از “ملاسعید مصطفی” می‌افتد که گفته “آدم الکلی ناباب که بمیرد، فرشتگان هولناک با صورت سیاه می‌ریزند سرش” (۳۴). با این همه، رفتار ذهنی و عملی “فرهاد” خلاف آن را نشان می‌دهد و ثابت می‌کند که چنین آموزه‌هایی، به جُوی نمی‌ارزد و رفتاری خلاف آن دارد. این “تابوشکنی” و “نافرمانی مدنی” شخصیت‌های رمان، نمودهای ذهنی و رفتاری همان هنجاری در روایت پسا-مدرنیستی است که از آن به “مرکز‌گریزی” و بی‌باوری به “کلام‌محوری” تعبیر کرده‌ایم. او اکنون از سموم آموزه‌های شیطانی “ملا” در کودکی دور شده و در دانشگاه به ذهنیتی فرابینانه و سنت شکنانه دست یافته است. وقتی او همراه بهترین دوستش “عنایت” به “مغازه‌ی معلم” می‌رود، معلم به عنوان “دانای راز” آن دو را به پستویی پنهان در مغازه می‌برد و در حالی که دارد مصراعی از غزل “حافظ” ترنم می‌کند: “پنهان خورید باده که تعزیر می‌کنند” به “فرهاد” از شراب سرخ و به تعبیر خودش “مو سرخ” و به “عنایت” از شراب سفید یا “مو طلایی” داده می‌گوید:
“آه! کاش حافظ این‌جا بود! آن وقت شعری در وصف من می‌گفت. خوش بنوشید و ببینید دنیا چه معجزه‌هایی دارد!” (۵۵).
مرکز‌گریزی با رقص شعر بر صٌفّه‌ی نثر
“رمان” (Novel)روایتی منثور است، اما آمیزش میان این دو “نوع ادبی” متفاوت، پیشینه‌ای دراز دارد. “نثر” بیشتر زبان روایت “خودآگاهی” (عقل کل، (Logos و “شعر” در وجه غالب، زبان روایت “ناخودآگاهی” است. نخستین در “عقلانیت” و دومین در “شهود” ((Intuition ریشه دارد و کدام اثر را می‌توان یافت که بیش و کم دست اندازی شعر را به پهنه‌ی نثر نشان ندهد؟ از یک “حدیث” – که به باور من ساخته و آفریده‌ی ایرانیان فرزانه است – چنین برمیآید که “خداوند را زیر عرش گنج‌هایی است که کلیدهایش پیش شاعران است”. اگر “عرش” را همان والاترین نمودهای “ناخودآگاهی” و “شهود قلبی” تعبیر کنیم، طبیعی است که زبان روایی نثر تا اندازه‌ای، به زبان شعر آهنگ کند که بهتر می‌تواند نقد حال نویسنده باشد. “مهناز” زنِ فرابین افغانی بیرون رفته تا برای “فرهاد” دارویی بخرد. نقد حال “فرهاد را بشنویم:
“صبح، بیرونِ پنجره دل دل می‌کند. منتظر است که پرده را پس بزند تا به این اتاق بلغزد که در آن، منتظرم” (۹۱).
“دل دل کردن” به معنی “بی‌تابی” حالتی انسانی است. اِسناد “دِل دِل کردن” و نسبت دادن حالت “انتظار” به “صبح” و “پس زدن پرده” و “لغزیدن” و آهسته آمدن به درون خانه، اسنادهایی مَجازی‌اند. این “اسنادهای مَجازی” خود “استعاره‌های تبعیّه” هستند. زیرا “استعاره” آرایه‌ای خاص “اسم” است اما در این نمونه‌ها، اسم‌ها از “فعل” تبعیت کرده‌اند. این گونه استعاره‌ها، پیچیده ترین و عالی‌ترین گونه‌های استعاره‌اند و زبان را از حوزه و “نقش ارتباط اجتماعی” فراتر می‌برد و به منطق شعر و خیال‌انگیزی نزدیک می‌کند. “عنایت” دوست و هم‌کلاس “فرهاد” نیز چون او از رساندن کمونیست‌ها به قدرت در کشور خود، خشنود نیست. طبع شعری او گاه گل می‌کند و با تلفیق تصویرهایی شعری از “حمید مصدق” با آنچه از قلبش تراویده، شعری کوتاه می‌آفریند که مایه‌ی دردسرش می‌شود، زیرا این شعر به دست یکی از اعضای “سازمان جوانان” وابسته به “حزب دموکراتیک خلق” می‌افتد که نشانه‌ی مخالفت گوینده‌ی شعر با “قدرت سیاسی” است و باید تا دستگیر نشده، از “کابل” به “پاکستان” مهاجرت کند:
“من اگر بنشینم،
تو اگر بنشینی،
او اگر بنشیند،
چه کسی مادرِ ملّت را، به عزای پسرش بنشاند؟” (۸۷)
“عنایت از من خواسته بود تا واپسین طلوع خورشید کابل، پیش او باشم. در لحظه‌ای که سرانجام شب، زیر چکمه‌ی نگهبان شب جان می‌کَند و مؤذن رؤیاها را می‌تاراند، من و عنایت در تاکستان “باغ بالا”گم شده بودیم. انتظار طلوع خورشید، هر دومان را تشنه کرده بود. پس عنایت از برگ‌های تاک شبنم نوشید. عنایت، شاعر نبود اما می‌دانست چه طور شاعرانه رفتار کند. پس از طلوع خورشید، به خانه برگشتیم و باز، آبِ آتشناک [آب آتش فعل] نوشیدیم. ذخیره‌مان که تمام شد، به مغازه‌ی معلم برگشتیم و از او دخترِ رَز طلبیدیم” (۸۸-۸۷).
مرکز‌گریزی با جانشینی ادبیات به جای تاریخ
در “رمان پسا-مدرن” مرز مشخص میان ادبیات و دیگر رشته‌های علوم انسانی به هم می‌آمیزد. “لیندا هاچن” (L. Hutcheon) می‌نویسد:
“داستان پسامدرن از نویسنده می‌خواهد که گذشته را در داستان و در تاریخ، از نو بنویسد و معرفی کند و آن را امروزی کند تا از این که تاریخ چیزی انحصاری، یک سویه و چیزی از نوع الهیّات بشود، جلوگیری کند” (هاچن،۱۹۸۷، ۲۰۹).
در باره‌ی کارنامه‌ی تباه “حزب دمکراتیک خلق افغانستان” ((PDPA به دبیرکلی “ن. م. تَرَکی” و شاگرد و جانشین ناخلف وکودتاچی‌اش “حفیظ الله امین” (۱۹۷۹) – که رخدادهای رمان کنونی در این تاریخ می‌گذرد – در دانشنامه‌ها و کتاب‌های تاریخ زیاد می‌توان خواند و داده‌هایی موثق نیز در آن‌ها توان یافت. با این همه آنچه در این رمان خواننده از آن می‌آموزد، تجربه‌ی زیسته‌ی نویسنده‌ای توانا، فیلم‌سازی موفق و مستندسازی است که آوازه‌ای جهانی یافته است. “حفیظ الله امین” سازمان‌دهنده‌ی “انقلاب ثَور” در آپریل ۱۹۷۸ با ساقط کردن دولت “محمد داوودخان” و بنیان‌گذاری دولتی با گرایش طرفداری از “شوروی” به ظاهر می‌خواست آرمان‌های سوسیالیستی خود را دنبال کند. با این همه، طبق معمول همه‌ی انقلاب‌های کمونیستی، قبضه‌ی تمامی قدرت سیاسی حتی با داشتن سِمَت نخست وزیری، او را واداشت تا به استاد و راهنمای دانایش “ترکی” خیانت کرده، در ۱۶ سپتامبر [یا به تصریح “رحیمی” “اکتبر” (۵۴)] ۱۹۷۹ او را اعدام و خود را “صدر شورای وزیران” و “دبیرکل کمیته‌ی مرکزی حزب دموکراتیک خلق افغانستان” اعلام و بر مردم تحمیل کند (کودا، ۲۰۲۱).
رفتار و سیاست خشونت‌آمیز او در برخورد با مردم کشور خودش چندان بود که حتی حامیان شوروی را هم از خود ناامید کرد. “امین همیشه قاب عکسی از استالین بر روی میز نخست‌وزیری خود می‌داشت و وقتی مقامات رسمی شوروی او را به خاظر خشونتش در برخورد با مردم می‌نکوهیدند، پاسخ می‌داد: “رفیق استالین به ما نشان داد که در یک کشور عقب افتاده، ساختمان سوسیالیسم را چه‌گونه باید بنا کنیم” (ویکیپدیا، ۲۰۲۴). نمودهای خشونت سیاسی او در رمان، بازتاب‌های بی‌شماری دارد. “فرهاد” در همان نخستین روز اقامت خود در خانه‌ی “مهناز” از تراژدی زنده‌گی او آگاه می‌شود. به او می‌گوید:
“یک سال پیش شوهرم را انداختند زندان. بعد هم خبر اعدامش رسید. به یحیی چیزی نگفتم. خیال می‌کند باباش رفته سفری طولانی، به شهری به نام پلِ چرخی” (۷۸).
“یحیی” وقتی می‌بیند “فرهاد” از خواب بیدار شده، تصور می‌کند پدرش از مسافرت برگشته و مطابق آنچه مادرش به او تلقین کرده، می‌گوید:
“تو شهر “پل چرخی” بودی. . . شهر بزرگی است با پل گنده‌ای وسطش و پل، مدام تاب می‌خورد. . . نفت چراغ هم تمام شده بود. مادرم گفت رفتی نفت بخری. بعد گم شدی و کسی تو را آن‌جا نشناخت. کارت شناسایی‌ات گم شد و تو گیر کردی و نتوانستی برگردی خانه. پل، از تاب خوردن نایستاد. وقتی از عمو انور پرسیدم کی می‌توانی از دست پل چرخی خلاص شوی و برگردی، گفت: تو خواب” (۹۵-۹۴).
با این همه، “پل چرخی” همان جایی نیست که “یحیی” می‌پندارد. داده‌های فراداستانی به ما می‌گوید، “پل چرخی” شهر نیست؛ بلکه زندانی بوده که در روزگار حکومت “داوودخان” در بیرون شهر “کابل” ساخته شده و مرکز شکنجه و اعدام در طی ده سال اشغال “افغانستان” (از اپریل ۱۹۷۸ تا دسامبر ۱۹۷۹) به وسیله‌ی نیروهای اشغالگر شوروی بوده است.”حزب دموکراتیک خلق افغانستان” حدود ۲۷ هزار زندانی سیاسی را در همین زندان، اعدام کرد. خانواده‌های زندانیان سیاسی هم یا توقیف می‌شوند یا هر روز پشت دیوارهای این زندان مخوف در انتظار شنیدن خبری از عزیزان خود می‌مانند. “سازمان حقوق بشر عفو بین الملل” (Amnesty International Human Rights) در میانه‌های ۱۹۷۹ برآورد کرده که بیش از دوازده‌هزار نفر بدون محاکمه، به دار آویخته شده‌اند” (جِمی، ۲۰۱۹، ۸۹).
“یحیی” در غیاب پدر، با مداد رنگی نقشی از یک شب‌پره بر صفحه‌ای سیاه کشیده و آن را به “فرهاد” نشان داده می‌گوید: “ببین بابا ! من این را برای تو کشیده‌ام” و وقتی “فرهاد” از او می‌پرسد ولی این شب‌پره کجاست؟ پاسخ می‌هد: “نمی‌بینمش، چون خیلی تاریک است” (۱۰۹) و من تصور نمی‌کنم نویسنده دلالتگرتر از این، بتواند به فاجعه‌ی سیاهی اشاره کرده باشد که بر حیات روانی خود و خانواده و جامعه‌اش چیره شده است: عصر ظلمت! این نقش و زبان هنری، آیا بیش از ده‌ها صفحه‌ای که در کتاب‌های تاریخ در باره‌ی تاریخ سیاه و کارنامه‌ی ده‌ساله‌ی کمونیست‌ها در “افغانستان” نوشته شده، گویاتر نیست؟
اما آن که از ترکِش حزب “حفیظ‌الله امین” نیز بی‌گزند نمانده، “فرهاد” است. او “کارت عضویت حزبی” ندارد و در دولت “امین” اکر کسی به ویژه دانشجو عضو حزب نباشد، نه تنها شانسی برای ارتقای منزلت اجتماعی ندارد، بلکه جانش نیز از گزند نظامیان ایمِن نیست. “فرهاد” در ساعات منع عبور و مرور، بدون کارت عضویت حزبی دستگیر شده است. “مهناز” در جایی به او می‌گوید: “ندانستن اسم شب یا نداشتن کارت عضویت حزب، خودش جنایت است” (۷۵). با این همه، او در برابر نظامیان، موضع‌گیری دلالتگرانه دارد. نخستین نمود اعتراض نمادینش به آلایش پیدایی کمونیست‌ها، ادرار در پای درخت گیلاسی واقع در باغی متعلق به “ستاد مرکزی حزب” است و چه قدر اصرار دارد که ادرارش “برسد به ریشه‌ی درخت” تا زودتر خشک شود (۵۶). این گونه رفتار نمادین، از اندازه‌ی بیزاری او از ساختمان “ستاد مرکزی حزب” نشان دارد اما دومین رفتار دلالتگرانه‌اش در این زمینه، وقتی است که بر اثر زیاده‌روی در بدمستی و اصابت کلاشنیکوف نگهبان به شکمش، زردابه‌ای از دهانش بیرون می‌ریزد که اهانتی مستقیم به “حزب دموکراتیک خلق افغانستان” و شخص “حفیظ‌الله امین” و کارگزاران خشن و بی‌ادب و ذهنیت کمونیستی است:
“بالا آوردم و مایع زرد روی یونیفورم افسر، تپانچه‌اش و عکس حفیظ‌الله امین – که از آینه‌ی جیپ آویخته بود – ریخت” (۲۱).
“رحیمی” در سال ۱۹۸۴ از “افغانستان” به “فرانسه” می‌رود و تا سال ۱۹۹۶ در آن‌جا اقامت می‌گزید؛ یعنی سالی قدرت سیاسی در کشورش به دست “طالبان” می‌افتد و در این سال‌ها به نوشتن آثار خود می‌پردازد. یک رخداد فاجعه‌بار دیگر برای او، اعدام برادر کمونیستش با روی آمدن بنیادگرایان “مجاهدین” به حکومت در کشورش در سال ۱۹۹۲ است، اما خبر اعدام برادر تا دو سال از او پنهان داشته می‌شود و هنگامی که او در “فرانسه” اقامت دارد، خبر اعدام برادرش را از قول پدر می‌شنود. اما گریه و زاری نمی‌کند اما آنچه برایش دردناک‌تر می‌نماید، این است که چرا پدر و مادر چنین اتفاق مهمی را از او پوشیده داشته‌اند. او این نکته را در نخستین رمانش با عنوان “زمین و خاکسترها” (Earth and Ashes) در سال ۲۰۰۰ مطرح می‌کند (جِمی، ۹۰).
در باره‌ی برادر علیل و از ریخت و از کارافتاده‌ی “مهناز” پیش‌تر نوشته‌ایم. به گفته‌ی خواهرش “مهناز” این جوان هفده‌ساله را دو بار به خدمت سربازی برده‌اند و دانسته نیست به چه دلیلی سه هفته زندانی شده و بر اثر شکنجه، نه تنها عقلش را ازدست داده، بلکه موهایش به کلی سفید شده. از زبان افتاده و تنها کاری که از دست خواهر برمیآید، این است که او را دور از چشم دیگران، در گودالی در خانه پنهان کند. “هر شب بیدار می‌شود و مثل نوزادها می‌نالد و گریه می‌کند” (۷۸).
“عنایت” دوست نزدیک و هم‌کلاس “فرهاد” نیز از آسیب رژیم خشونت‌بار کمونیستی ایمن نمی‌ماند. چنان که گفته‌ایم، او یک بار قطعه‌شعری را – که تلفیقی از شعر “حمید مصدق” و ابیاتی سروده‌ی خودش است – در کلاس درس روی کاغذی نوشته، گلوله کرده پیش پای “فرهاد” می‌اندازد که از بد تصادف، این یادداشت به دست یکی از دانشجویان کمونیست یا به اصطلاح شوروی‌ها “سازمان جوانان حزب کمونیست” می‌افتد (۸۷) و “عنایت”بر جان خود بیمناک شده به فکر می‌افتد از “کابل” بگریزد و به “پاکستان”برود (۷۸-۷۷). برادر “عنایت” نیز از جمله قربانیان رژیم تباه کمونیستی است:
“چند روز پیش از روز جشن انقلاب، فرمانی صادر شد دایر بر این که همه در کابل به درِ خانه‌شان رنگ سرخ بزنند؛ یا پرچم سرخی از سردرِ خانه بیاویزند. برادرِ عنایت و دوستانش به کشتارگاهی رفتند و تعدادی ملافه را به خون گوسفندها آغشتند و به همسایه‌ها فروختند. تا روز انقلاب خون روی ملافه‌ها سیاه شد. در نتیجه برادر عنایت و دوستانش را انداختند توی زندان” (۱۱۳).
بهره‌جویی از خون به جای رنگ سرخ و نماد حکومت کمونیستی، بزرگترین نمود اعتراض مدنی و مقاومت منفی و افشاگرانه بر ضد نظامی است که همه‌ی شهرنشینان را “کمونیست” می‌خواهد و برای اراده و اندیشه‌ی آزادشان، ارزشی قایل نیست. هرکس کارت عضویت حزبی دارد، از هر گزندی ایمن و آن که ندارد، در مظان اتهام و آسیب است.
مرکز‌گریزی با ایستاده‌گی در برابر تبعیض جنسیتی
“چارلز برِسلِر” ((Ch. E. Bressler هنگام برشمردن ویژه‌گی‌های “پسامدرنیسم” می‌گوید مطابق این نگره “هیچ گونه “واقعیت عینی” و ابدی و محضی وجود ندارد؛ بلکه آنچه هست، تنها شماری بسیار از برداشت‌های ذهنی است. این که تنها یک چیز می‌تواند “درست” باشد، اندیشه‌ای واهی است. هیچ‌گونه واقعیتی نهایی و ابدی، وجود ندارد. آنچه از آن به عنوان “خویشتن” ((Self تعبیر می‌کنیم، پیوسته در حال دگرگونی است” (برسلر، ۲۰۰۷، ۱۰۱).
“رحیمی” در این رمان، اندیشه‌ورز برجسته‌ای است و چیزی و کسی نیست که از ترکِش دید انتقادی و فرابینانه‌ی او برکنار بماند. نخستین کسی که مورد تبعیض جنسیتی قرار گرفته، مادر خودش “حمیرا” است.. پدر‌بزرگ و پدر “فرهاد” اعتقاد دارد “باید از دوچیز زنان برحذر باشی: موهایش و اشک‌هایش. به همین دلیل، ضروری است که موها و صورتشان را بپوشانند” (همان). مادر، زیبا نیست و “صورتش کشیده و لاغر بود و کنج لب‌هایش به بیرون برگشته بود” (۸۲) و به همین دلیل، شوهر به خود حق می‌دهد زن دومی بگیرد و همراه او به “پاکستان” برود و زن اول را به امان خدا رها کند. پدر باور دارد، زن تنها تا زمانی قابل تحمل و نگهداری است که از شوهرش بترسد و به محض این که احساس شهامت، اراده
و استقلال کرد، باید طلاقش داد یا ردش کرد:
“حقیقت، این است که پدرم اصلاً به مادرم علاقه نداشت. فقط با او می‌خوابید. اما چه شد روزی که نقاب ترس از صورت مادرم محو شد، پدرم به فکر گرفتن زن دوم افتاد؟ شاید پدرم زنی می‌خواست که از او بترسد تا باب میلش بشود و وقتی مادرم از همخوابه‌گی نترسید، میل پدرم محو شد. بنابراین، زن دیگری گرفت؛ زن جوانی که از هم‌آغوشی بترسد. شاید روزی که مادرم دیگر نترسید، برای اولین و آخرین بار از زناشویی برخوردار شده باشد” (۸۳-۸۲).
اکنون، هم مادر تغییر ذهنیت داده، هم “فرهاد” در مقایسه با پدر‌بزرگ و پدر، اندیشه‌ای متفاوت و مخالف دارد. مادر پس از یک روز ندیدن “فرهاد” بی‌اندازه نگران او است. “مهناز” مادر را از سلامت “فرهاد” مطمئن می‌کند. مادر تنها فرش موجود در خانه و جهاز خود را به قاچاق‌بری می‌دهد که پسرش را در آن پیچانده و پنهان کرده تا با وانت از “کابل” بیرون برده، به “پاکستان” برساند تا خود پس از فروش خانه، به نزد او بازگردد.
“مهناز” نیز از جمله قربانیان نظام “مردسالارانه” است. او باید پس از اعدام شوهر و بر پایه‌ی رسم و فرهنگ رایج موجود در “افغانستان” به عقد برادرِ شوهر خود درآید. اما او در برابر اراده‌ی مادرِ شوهر، سر تسلیم فرود نمی‌آورد. او از دادن پسر خود به مادرِ شوهر و بردنش به “پاکستان” خودداری می‌کند و استقلال ذهنیت و اراده‌ی خود را پاس می‌دارد. مادرِ شوهر پیوسته “مهناز” را تهدید می‌کند:
“می‌توانی هر کاری دلت خواست بکنی ولی من یحیی را با خودم می‌برم. نوه‌ام را نمی‌سپارم دست یک زن خل و چل. . .انور، نشانت می‌دهد که شرفمان یکسره از دست نرفته. . . آن قدر پُررو شده‌ای که مرا از خانه‌ی پسرم بیرون می‌کنی. حرفم یادت باشد، پشیمان می‌شوی” (۱۱۶).
“مهناز” تبلوری از دل‌آگاهی، شهامت و مِهرورزی است. “فرهاد” دل به نزد او برده، او را در حکم مادر دوم خود می‌داند. فرزانه‌گی او، اندازه ندارد. دانای راز است. اجازه نداد “فرهاد” به خانه‌ی خود برود، زیرا حدس می‌زده که خانه‌ی او، زیر نظر است و به محص رفتن به خانه، دستگیر می‌شود:
“خانه‌تان را پیدا کردم. شکر خدا که نرفتی. آن‌جا سرِ نماز صبح، خانه را گشتند. دنبال جزوه‌ها می‌گشتند. گفتند تو دیشب شب‌نامه پخش کرده‌ای” (۱۱۷).
“مهناز” درست مانند یک زن سیاسی کار حرفه‌ای رفتار می‌کند. هر کارش سنجیده است و حکمتی دارد. او حتی نگذاشته که مادر “فرهاد” با او بیاید. تنها آدرس خانه‌ی خود را به او داده و مادر در لباس زنان رختشوی با باربری همراه خود به خانه‌ی “مهناز” آمده که نشان می‌دهد که نقشه‌ی “مهناز” بوده است. “مهناز” جمال را با کمال به هم دارد؛ به‌ویژه هنگامی که با سر انگشت، طره‌ی موی سیاه خود را به پشت گوش می‌برد تا تمامی چهره‌اش نمایان شود؛ زنی که از “فرهاد” رو نمی‌گیرد و درست در چنین لحظاتی است که تمنای در آغوش گرفتن “مهناز” در او برانگیخته می‌شود: “من هم مثل یحیی دلم می‌خواهد خودم را بیندازم تو بغل مهناز. بوی مادرم را می‌دهد” (۱۱۷).
مرکز‌گریزی با ترسیم نگرش‌های التقاطی، شناخته می‌شود
پیش‌تر گفته‌ایم که “پسا-مدرنیسم” از دل “مدرنیسم” بیرون آمده؛ با این حال در ادامه‌ی پیشرفت خود، سمت و سوی‌هایی متفاوت و متضاد یافته است. در حالی که “مدرنیسم” به گونه‌ای ثبات و هنجارهایی معین و مدوّن باور دارد و نخبه‌گرا است، “پسا-مدرنیسم” به ثبات و هنجارهایی ابدی باور ندارد. هم توده‌گرا است، هم به نخبه‌گان می‌پردازد. به هر چیز و کس، به دیده‌ی شک می‌نگرد و به نسبیت‌گرایی و چندگانه‌گی گرایش دارد. “التقاط‌گرایی” (Eclectism) و باور به دو یا چند رگه‌ای بودن ((Hybridity هر پدیده‌ای، ریشه‌هایی در همین رد یا دست کم به تردید و ناباوری، اقتدار، خلوص آثار فرهنگی، زبانی و هنری و زیبایی‌شناختی دارد. هیچ چیز، مطلق نیست و هر چیز می‌تواند برساخته شود و همان گونه که “هاچن” می‌نویسد: “همه چیز، ساخته و پرداخته‌ی ذهنیات ما است اما البته همان اندازه که ارزش‌های واقعیت بیرونی را نشان می‌دهد، محدودیت‌های آن را هم بازتاب می‌دهد” (هاچن، ۲۰۰۲، ص ۷).
ما قبلاً از دیدگاه “ملا سعید مصطفی” آخوند متشرع و خشک‌مغز و سطحی‌نگر گفته‌ایم که اصرار دارد آنچه می‌گوید در کتابی با عنوان “کتاب مرد]گان” آمده و آن را نوشته‌ی ” محمد غزّالی” می‌داند؛ در حالی که او هرگز چنبن کتابی ندارد و ملا برای مستند کردن گفته‌ی خود، آشکارا دروغ می‌گوید. اما البته کتابی نزدیک به همین عنوان (The Book of Dead) هست که مجموعه‌ای از متونی در مصر باستان و متعلق به هزاره‌ی سوم قبل از میلاد می‌بوده و ربطی به “غزالی” نداشته است. در همان حال از دیدگاه سکولار “فرهاد” و “عنایت” نوشته‌ایم که در نقطه‌ی مقابل ذهنیت “ملا” قرار دارد و اکنون می‌خواهم از ذهنیتی فرابینانه و عارفانه بگویم که در سیمای یک “درویش” تبلور یافته که خود را به نام “پرنده” به “فرهاد” معرفی می‌کند؛ شخصیتی که نگاهی عارفانه، فرابینانه در قیاس با پیش‌نمازی دارد که در مسجد نماز جماعت برگزار و آیاتی را از سوره‌ی “یوسف” تفسیر می‌کند؛ تفسیری متشرعانه آن‌چنان که حوزوی‌ها می‌اندیشند؛ تفسیری که با ذهنیت “فرهاد” و نویسنده مغایرت دارد.
“فرهاد” ضمن سفر از “کابل” به مرز “پاکستان” در میانه‌ی راه به مسجدی می رود که تفکر “طالبانی” بر به اصطلاح “مجاهدین اسلامی” چیره است که دوره‌های آموزش دینی خود را در مکاتب سَلَفی و “وهّابی” مذهب “پاکستان” گذرانده‌اند که به هزینه‌ی “عربستان سعودی” و اسلحه‌ی “ایالات متحد آمریکا” تأمین شده و برداشت‌هایی بسیار صوری و سطحی از “قرآن” مجید دارند. این تفسیرها دنباله‌ی همان ذهنیت فسیل‌شده‌ای است که در گذر زمان، هرگز بازاندیشی نشده و بر طبیعت سنگ‌شده‌ی خود باقی مانده و به اصطلاح “به روز” نشده است.
رمان با “گزین‌گویه”ای از “شمس تبریزی” در پیشانی‌نوشت کتاب آغاز می‌شود: “تا نباشد خوابت از بیداریت نارام‌تر، راحت مباش”. طبعاً خواننده نه تنها می‌خواهد پیوند معنایی این گزین گویه را با نام رمان “هزارتوی خواب و هراس” بداند، بلکه برانگیخته می‌شود تا در جایی از رمان، سیمایی از “شمس تبریزی” را هم ببیند. نخستین ردِپا وقتی است که “فرهاد” به کتاب‌خانه‌‌ی دانشگاه می‌رود تا “دیوان شمس” را از کتابدار بخواهد که متوجه می‌شود پیش از او دانشجویی آن را گرفته و “فرهاد” او را در حال خواندن آن می‌بیند (۱۰۴-۱۰۳). او “عنایت” است و ما او را می‌شناسیم. سومین باری که نسخه‌ای از خودِ “شمس تبریزی” را می‌یابیم، وقتی است که “فرهاد” به مسجدی رفته که درویشی را در آن خفته می‌یابد:
“در گوشه‌ای از مسجد، مردی کنارم خوابیده و به جای بالش، خشتی زیر سر گذاشته‌است. درویشِ ریش‌دراز سفیدی، صورتش را پوشانده، به خواب عمیقی فرورفته؛ چنان عمیق که ندای مؤذن هم او را از رؤیاهایش درنیاورده؛ چنان آرام که گویی وجود ندارد” (۱۵۱).
همه چیزِ درویش، بر درویشی او دلالت دارد. ریش دراز سفید و به ویژه “خشت”ی که به جای بالش‌مانندی زیر سر نهاده و خواننده را بی اختیار به یاد “قلندران” و “بابا طاهر” می‌اندازد که سیمایش در این دو بیتی بازتاب یافته است:
و آن رِندُم که نامم بی قلندر
نه خون دیرم، نه مون دارُم نه لنگر
چو روز آیِه، بگردُم گردِ کویت
چو شُو آیه، به خشتان وانهم سر
“رِند” به عارف سنت‌شکن و فرابینی گفته می‌شود که پندار، گفتار و کرداری متفاوت با اکثریت دارد. “لنگر” نام جایی برای درویشان بی‌جا و پناه و محل اجتماع آنان بوده و اگر بی‌خان و مان بوده، شب‌ها بر “خشت” سر می‌نهاده. تا این‌جا ما سیمایی از “بابا طاهر” همدانی را در این درویش می‌یابیم. پیش‌نماز مسجد پس از شنیدن آیاتی از سوره‌ی “یوسف” در “قرآن” به تفسیر آن می‌پردازد و نگاهی خشم‌گینانه به “فرهاد” دارد. او که پاک در سرخوشی نیروی عشق “زلیخا” (و تلویحا” “مهناز”) فرورفته، صدای درویش را از بالای سر خود می‌شنود که “تا نباشد خوابت از بیداریت نارام‌تر، راحت مباش!” نخستین بازتاب رندانه‌ی “درویش” در قبال شنیدن نام “محمد” از زبان حاضران در مسجد و مخاطبان پیش‌نماز چنین است:
“چرا آن صفاتی را که به محمد نسبت می‌دهید، در خودتان تقویت نمی‌کنید؟ آن وقت می‌توانید راه رستگاری را پیدا کنید” (۱۵۸).
به احتمال زیاد “درویش” دریافته که رفتار پیش‌نماز و روحانی مسجد با “فرهاد” سیرتی “محمدی” نیست، زیرا مسلمانان “پیامبر را به استناد آیه‌ی چهارم در سوره‌ی “القَلَم” به داشتن منش بزرگ متصف می‌کنند (“و انِّک لَعَلی خُلُق عظیم”). وقتی “فرهاد” در بیرون از مسجد کنار جوی آبی نام او را می‌پرسد، می‌گوید: “به من می‌گویند پرنده” (۱۶۲). اینک نکته‌ای بر ما کشف می‌شود: به “شمس تبریزی” می‌گفته‌اند “شمس پرنده” زیرا از بسیاری سفر کردن، به “پرنده” مسمّی شده است: هم سیر آفاق و انفُس می‌کرده، هم از آدم‌نمایان “و قصد قاصدان” و آن حسودان بداندیش هفت‌گانه می‌گریخته است. هم چون “شمس”است که به باور قدما پیوسته می‌گردد. اندرزهایی که این “پرنده” به “فرهاد” می‌دهد، سبب می‌شود “راه” از “چاه” بازشناسد و به جای گریز و مهاجرت به “پاکستان” به “کابل” و نزد مادرش “حمیرا” و محبوبش “مهناز” بازگردد که قلب زنده‌گی در آن‌جا می‌تپد. درویش، رهنمود می‌دهد:
“باید مداوم در حرکت باشی. آب – که راکد بمانَد – می‌گندد. آب که بگندد، زمین را مسموم می‌کند. مثل این جوی، مدام جاری شو! می‌خواهم برگردی کابل. این‌جا [افغانستان] می‌خواهند تنت را نابود کنند. آن‌جا [پاکستان] روحت را می‌کشند. خشت را از زیر قبایش درمی‌آورد و در آب، فرو می‌برد: روزی همه‌مان به گِلِ این خشت بدل می‌شویم. لبخند بر لب، می‌ایستد و به طرف دیگر جوی می‌‌پرد. لبِ آن راه می‌رود. پس از چند قدم، زیر زمین ناپدید می‌شود” (۱۶۲).
واپسین گزین گویه‌های “پرنده” گزیده‌ترین اندرزهای درویش است: “اگر کسی را در سفر دیدی، یقه‌اش را بگیر و به او بیاویز و اگر به کسی برنخوردی، به خودت بیاویز!” (۱۶۳).
مرکز‌گریزی با برداشتی تازه از میان-متنی پیوند دارد
“پیتر بَری” یکی از ویژه‌گی‌های ادبیات پسا-مدرن را ارجاعات متعدد اثر به دیگر آثار و اشخاص برجسته می‌داند و می‌نویسد:
“منتقدان، آنچه را اصطلاحاً “عناصر بینامتنی” (intertextual elements) در ادبیات نامیده می‌شود مانند “نقیضه” ((Parody، “تقلید ادبی” (Pastiche)، “تلمیح” (Allusion) و هر آنچه را تا حدی به متن یا شخص مربوط می‌شود، نسبت به دیگر اموری که به واقعیت بیرونی ارجاع می‌دهد، برجسته می‌کنند” (بَری، ۸۷).
ما پیش از این به مناسبتی از “دیوان شمس” و “شمس پرنده” یاد کردیم و گفتیم که چه‌گونه “درویش” فرابین شخصیت داستان را از رفتن به “پاکستان” بازمی‌دارد و او را به بازگشت به “کابل” و آرام گرفتن در کنار “حمیرا” و “مهناز” فرامی‌خواند. این گونه اشاره و “تلمیح” به کسان و ذهنیت شهودی، نمودی از همان تلقی متفاوت به “بینا-متنی” است. اما آنچه در پیوند با همین دقیقه باید گفت، برداشت سطحی‌نگرانه و قشری “روحانی” و پیش‌نماز و مگسانی است که گِردش فراهم آمده‌اند. آنچه این روحانی در تفسیر سوره‌ی “یوسف” در “مُصحَف عزیز” بر جمع پریشان احوال فرومی‌خواند، نه همان است که در ذهن “فرهاد” می‌گذرد:
“زلیخا، همسر بوتیفار، تمنای یوسف را داشت. او را به اتاقش فراخواند. در را بست و گفت: بیا کنارم. یوسف می‌خواست بگریزد و زلیخا می‌خواست در برش بگیرد. پس سر به دنبالش گذاشت و به طرف در دویدند و در این بین، ناگهان شوهر زلیخا پیدا شد. زلیخا خطاب به بوتیفار فریاد زد: “بگو اگر کسی خواست به حریم تو پا بگذارد، چه‌گونه مجازاتش می‌کنی؟ آیا جرمش سزاوار حبس و عذاب نیست؟” . . .
صدای آخوند در جلو طنین می‌اندازد: “به محنت یوسف فکر کنید! ببینید چه‌طور شیطان بر سر راهش دام نهاد. هرگز فراموش نکنید که زنان، وسوسه‌ی شرّند.” مردی که مرا بازداشته، به طرف آخوند می‌رود و چیزی در گوشش می‌گوید. آخوند نگاه خیره‌ی ترسناکی به من می‌اندازد و پا می‌شود. . . . همچنان که آتش نفرت در چشمانش شعله می‌کشد، به جوان‌های ریشو می‌گوید: “این مرد، بی‌دین است. نباید اجازه داد برود پاکستان و کثافتش را پخش کند” (۱۵۷-۱۵۹).
آنچه از فحوای متن برمی‌اید، “آخوند” و “جوانان ریشو” همه‌گی از جمله به اصطلاح “مجاهدان”ی هستند که پس از دیدن دوره‌های آموزشی در “مدارس دینی طلاب” وپادگان‌ه‌ای نظامی “پاکستان” و بعد از بازگشت نیروهای شوروی و سقوط “حزب دموکراتیک خلق افغانستان” به قدرت می‌رسند و کارنامه‌ی ننگین آنان را در روزگار حکومت‌شان در آثاری از “خالد حسینی” (نویسنده‌ی افغانی) مانند “بادبادک‌باز” (۲۰۰۳) و “هزار خورشید درخشان” (۲۰۰۷) و “شهربندان” (۱۳۶۶) دکتر “جواد مجابی” باید خواند. به شیوه‌ی برخورد خشونت‌آمیز و اهانت‌بار جوان ریشو و مسلحی که “فرهاد” را برای گرفتن وضو و شست و شو به کنار جوی برده است، کاری نداریم که “نیّت خود می‌گزارد هر کسی” اما تفسیر و برداشت “آخوند” و به اصطلاح “روحانی” از سوره‌ی “یوسف” و باور به این که “زنان، وسوسه‌ی شرّند” در خور درنگ است. آنچه “فرهاد” در رفتار هنجارشکنانه‌ی “زلیخا” می‌یابد، همان نیست که “آخوند” به آن باور دارد. “فرهاد” از رفتار “زلیخا” دفاع نمی‌کند، اما انتظار دارد “آخوند” از رنجی هم بگوید مادر “یوسف” از دوری فرزند دیده است. در “قرآن” آمده است که “یعقوب” در “بیت الاحزان” خود چندان گریست که “ابیضّت عیناه مِن الحُزن” (= دیده‌گانش از اندوه و اشک، سفید وکور شد، آیه ۸۴). همه‌ی خشم و خروش “فرهاد” از همین ستمی است که در راستای زنان و مادران می‌رود و از آن دم نمی‌زنند. چرا کتاب‌های مقدس این اندازه مردسالارانه نوشته یا نازل شده‌اند؟
“یوسف را در سیاه‌چال زتجیر می‌کنند. یعقوب در بیت احزان کور شده است و مادر یوسف؟ مادرش کو؟حتماً رنج او بیشتر از یعقوب است و عذاب زلیخا، شدیدتر است. اگر یعقوب در به روی خود بسته، این دو زن، خود بَدل به اتاق غم و غصه شده‌اند. نه اتاق‌هایی ساخته از آجر و سیمان؛ بلکه اتاق‌هایی تراشیده از قلب. چرا هیچ‌کس تا به حال، به فکر این دو زن ماتم‌زده نبوده؟ مادر او بیش از هرکس نیازمند دیدن دلق مرقع شفابخش یوسف است، نه پدرش” (۱۶۱).
منابع
- رحیمی، عتیق، هزارتوی خواب و هراس. ترجمه‌ی مهدی غبرائی، تهران: نشر ثالث، چاپ دوم، ۱۳۹۷.
- Amiri, Lida. ‘Khalas! Literature Is the Resistance against Politics, and This Is the Politics of Literature’: An Interview with Atiq Rahimi.” Journal for Cultural Research, vol. 23, no. 2, 2019, pp. 202–۱۴.
- Atiq Rahimi’s Exophonic Entanglements: Multilingual and Multimodal Poetics
- In: Journal of Literary Multilingualism. Online Publication: 03 Nov. 2023.
- Cuddon, J. A. (Revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.
- Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition, Manchester University Press, 2009.
- Bennet, Andrew; Royle, Nicholas. An Introduction to Literature and Theory: Key Critical Concepts. Prentice Hall, Harvester Wheatsheaf, 1995.
- Bressler, Charles, E., Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition, Pearson Prentice Hall, 2007.
- “Coda. The Death of a President”. Archived from the original on 23 July 2021. Retrieved 23 July 2021. Cited in: Wikipedia: the free encyclopedia, Hafizullah Amin, 2024.
- Jemi, J. Roselin; Asha, H. Jimy, The Sense of the Past: Historical Perspective in Atiq Rahimi’s Novels. in: IJELLH (International Journal of English Language, Literature in Humanities) Vol. 7, Issue 3, March 2019.
- Halliday, M. A. k. and Hassan, R. Cohesion in English, London: Longman, 1976.
- “Afghanistan Fiasco – HistoryNet”. historynet.com. 15 March 2017. Archived from the original on 16 January 2018. Retrieved 15 January 2018, Cited in: Wikipedia. 2024.
- Hutcheon, Linda. The Pastime of Past time: Fiction, History, Historiographic Metafiction. Genre XX (Fall-Winter 1987).
- Hutcheon, L. A Poetics of Postmodernism. Routledge, 2003
از همین نویسنده:
- جواد اسحاقیان: گونه‌های انسجام در رمان «شبِ مرشدِ کامل» نوشته فرهاد کشوری
- جواد اسحاقیان: از «هنر رمان» کوندِرا تا «به سبُکی پَر، به سنگینی آه» مهدی خطیبی
- جواد اسحاقیان: «سه قطره خون» صادق هدایت و «گربه‌ی سیاه» ادگار آلن پو
- جواد اسحاقیان: سیمای قهرمان چندلایه در «نماز میّت» رضا دانشور
- جواد اسحاقیان: دختران کوبانی
- جواد اسحاقیان: از «بالاپوشی از قطار» مهدیّه کوهی‌کار تا «خنده‌ی مدوزا» هلن سیکسو
