حسین نوش‌آذر – گفت‌وگویی که می‌خوانید، نخستین بار ۲۸ اسفند ۱۳۸۸ در «دفتر خاک» منتشر شده است. «دفتر خاک» ستونی ادبی بود در دل رادیو زمانه و به این شکل اداره می‌شد که هر هفته یک اثر خلاق از نویسنده‌ای منتشر می‌کردیم و سپس با او درباره یک موضوع به گفتوگو می‌نشستیم. ربیحاوی در آن ایام رمان «پسران عشق» را نوشته بود. گفتوگو با او هم به فراخور این موضوع درباره ساز و کار سانسور در جمهوری اسلامی ایران بود. خواهید دید که از آن زمان تا امروز هیچ چیز تغییر نکرده. پس این گفتوگو هم لاجرم به طرز ترسناکی همچنان «روزآمد» است. می‌خوانید.
آقای ربیحاوی، بعد از انقلاب و به خصوص در سال‌های اخیر عبارت خودسانسوری زیاد به‌کار برده می‌شود.
بله درست می‌گویی و دلیلش هم این هست که بازتاب وحشت‌انگیزی داشته در تمام ابعداد جامعه و به ویژه در ادبیات که بحث مورد نظر ما هست در این گفتوگو و من در مقام یک نویسنده باید بگویم عبارت خودسانسوری زننده‌ترین و پلیدترین عبارتی‌ست که تا به حال به گوشم اصابت کرده، اگرچه مقصودم این نیست هرکس خودسانسوری می‌کند زننده و پلید است، نه، زیرا این موضوعی‌ست که گریبان بسیاری از نویسندگان را در مقاطع گوناگون گرفته و می‌گیرد، و البته هم شکل‌های جورواجور دارد که بدترین و زشت‌ترین نوع این خودسانسوری در ایران به نویسنده‌ها و هنرمندان دیگر تحمیل می‌شود.
نویسندگانی که ناچار هستند کتاب خود را به وزارت ارشاد اسلامی (که از دید یک نویسنده مخوف‌ترین وزارت بر کره‌ی زمین است) تسلیم بکنند با این آگاهی که در آنجا قرار هست همه‌ی کلمات موجود در کتاب از زیر ذره‌بین قوی بگذرد و اگر لغتی هست که آقایان در وزارت نمی‌پسندند باید از کتاب حذف بشود، خب، همیشه این کابوس با نویسنده‌ی ایرانی هست. و او هم برای اینکه کمی از وحشت خود را در مقابله با آن وزارت کاهش بدهد اقدام به خودسانسوری می‌کند یعنی مواردی را که مطمئن هست مشکل‌ساز خواهند بود به دست خود حذف می‌کند و یا اصلاً آنها را نمی‌نویسد، حتی گاهی نویسندگان مواردی را که فقط حدس می‌زنند مشکل‌ساز می‌شوند هم حذف می‌کنند، خُب، این خیلی دردناک است برای نویسنده که بخشی از نوشته‌اش را به دست خودش بردارد بریزد توی سطل آشغال.
فکر نمی‌کنید نویسنده با این‌کار به نوعی تسلیم می‌شود در مقابل دستگاه ممیزی؟
خُب، چاره دیگری هم غیر از این تسلیم نیست و به قول فروغ این تسلیم دردآلود هم هست. مشکل دیگر این که یک سانسور خیلی مهم هم بین نویسنده و وزارت ارشاد هست و آن ناشر است، مقصودم این نیست که ناشرها سانسورچی هستند نه، مقصودم این است که ناشر تقریباً موارد مورد اعتراض وزارت را می‌داند و مطمئن است که بعضی از حرف‌ها و حدیث‌ها سانسور خواهند شد بنابرین او پیش از فرستادن کتاب به وزارت از نویسنده می‌خواهد که آن موارد را به اصطلاح اصلاح بکند و کتاب را قابل چاپ نماید.بنابراین ناشر هم باید روی بندی راه برود که هم او را به پایین نیندازد و هم او را به سرمقصد مالی برساند. اما من خیلی به آن نویسنده‌هایی فکر می‌کنم که نمی‌خواهند با شور و تهیجات روز خیابابی نظر خواننده را جلب بکنند بلکه آنها یک جور مسایل دیگری دارند، فکر کن اگر یک نویسنده عقیده داشته باشد که تمام اشکال و ایرادات بشر در نحوه‌ی چگونگی مسایل جنسی او خلاصه می‌شود، خُب، برای رسیدن به اصل این مطلب او ناچار است صحنه‌ها و موقعیت‌های جنسی گوناگون خلق بکند، مسایل جنسی با همه سلامتی‌ها و بیماری‌هایش، اما برای نویسنده امروز ایرانی که می‌خواهد کتابش در داخل کشور چاپ بشود این موردی ممنوع است و در نتیجه غیرممکن است. پس آن نویسنده ایرانی چه می‌تواند بکند غیر از اینکه خودش و افکار خودش را حتی برای خودش هم سانسور بکند، و یا آن نویسنده ایرانی که می‌خواهد در این هیاهو به دنبال خدا بگردد و درباره‌ی خدا و مذهب همان چیزهایی را بگوید و بنویسد که واقعاً و صمیمانه فکر می‌کند بدون اینکه مجبور باشد نوشته‌اش را لابلای هزار لفافه‌ی عجیب و غریب بپیچاند، خُب، خیال می‌کنی آن نویسنده می‌تواند حرف و پرسش خود را در جامعه عنوان بکند؟ البته که نه. پس حتی مماشات با سانسور هم یعنی خود سانسوری که بزرگترین بلای موجود در مقابل نویسنده امروز ایرانی است.
شما در سال‌های دهه‌ی ۶۰ که سانسور در ایران بیداد می‌کرد، اما هنوز به این شکل نهادینه نشده بود، کتاب منتشر کردید. تجربه‌ی شما چی بود در مواجهه با آن وزارت ارشاد؟
چه خوب که به آن دوره اشاره می‌کنی، با اینکه من چقدر متأسفم می‌شوم که به یاد می‌آورم سانسور در حکومت اسلامی از همان نخستین بهار آزادی شروع شد و در فصل‌های بعدی هم که رشد کرد و گُنده شد، منتها در سال اول و دوم روزنامه‌های کشور مورد هدف بودند و حکومت هنوز حواسش به هنر و ادبیات نبود، اصلاً هنوز چیزی در هنر و ادبیات خلق نشده بود که سانسورشدنی باشد، در آن شلوغی ایام اگر هم ادبیاتی نوشته می‌شد درباره‌ی اوضاع و احوال رژیم گذشته بود و هنوز نویسندگان به نوشتن درباره‌ی شرایط امروز خودشان نپرداخته بودند.البته مقالات و مکتوبات دیگر بسیار چاپ و منتشر می‌شد اما چیزی که بتوان عبارت ادبیات بر آن گذاشت هنوز خلق نشده بود آن هم ادبیاتی که معترض باشد به نابسامانی‌های زمانه‌ی خودش، تا اینکه کانون نویسندگان ایران شروع کرد به نشر ادبیات با انتشار مجله‌های اندیشه آزاد و نامه کانون، و من هم یکی از نویسنده‌های آن نشریه‌ها بودم.
انتشار اندیشه آزاد ویژه حمله به دانشگاه اولین داستانهای معترض را چاپ و منتشر کرد. امروز می‌شنوم که در تهران یک ماشین حکومت به قصد کُشتن مردم از روی عده‌ای تظاهر کننده رد شده و به یاد می‌آورم که بیست و نُه سال پیش همین صحنه را من توصیف کرده‌ام که در خیابان بغل دانشگاه اتفاق افتاد با دانشجویان معترض. مدتی بعد کانون نویسندگان ویژه نامه‌ای هم برای جنگ درآورد، هنوز فقط سه چهار ماه از شروع جنگ گذشته بود و من در آنجا داستان کوتاهی منتشر کردم با عنوان «توی دشت» که احتمالاً اولین داستان منتشر شده‌ی ضد جنگ است.
بعد انتشار کتاب دود جنگ بود در اوخر سال ۵۹ و بعد هم مجموعه داستان خاطرات یک سرباز در سال ۶۰جالب این بود که ناشران هنوز به حضور و به وجود وزارت ارشاد وقعی نمی‌گذاشتند. اما برای انتشار کتاب‌های بعدی مشکلات زیادی داشتم. مثلاً در مورد مجموعه‌ی «از این مکان» به ما گفتند باید دو تا از داستان‌ها را دربیاورید، من و ناشرسعی کردیم مقاومت بکنیم اما بی‌نتیجه بود و کتاب به جای ده تا داستان با هشت تا داستان منتشر شد. خُب این در واقع اولین ضربه هولناک سانسور به کار شخص من بوده، در سال شاید ۶۳ و بعد از آن هم که دیگر اوضاع رو به وخامت جدی گذاشت و به قول تو سانسور نهادینه شد یعنی حالا کارمندهایی در آنجا بودند که با نویسنده شوخی نداشتند و مأمور بودند هر چه را صلاح نمی‌دانند بریزند توی آشغالدانی وزارت ارشاد، به گمانم بدترین فصل سانسور در آن دهه از سال ۶۵ به بعد بود، وضعیت آنقدر ناامیدکننده بود که من فقط می‌نوشتم و برای انتشار پیش نمی‌رفتم، ناشر تلاش کرد چاپ دوم مجموعه «از این مکان» را منتشر بکند اما موفق نشد.
در آن‌زمان من برای سینما داستان می‌نوشتم اما در سینما هم کاری نمی‌شد کرد، سایه‌ی سانسور همه جا بود و با چشم‌های وقیحش نگاهت می‌کرد، دلخوشی ما این بود که در خانه‌های همدیگر گرد بیاییم و آخرین داستان‌هامان را برای همدیگر بخوانیم بدون اینکه امید به چاپ آن داستان‌ها داشته باشیم، گاهی موفق می‌شدیم در مجله‌ای مثل آدینه یا دنیای سخن داستانی چاپ بکنیم آن هم با سانسور کردن بعضی از اعمال و رفتار شخصیت در جاهایی از داستان. در اواخر دهه تصمیم گرفتم برای نوشته‌های تازه‌ام اجازه انتشار بگیرم، فصلی بود که ناشر نویسنده را می‌انداخت جلو که برود اجازه کتاب خود را از وزارت ارشاد بگیرد، اگر موفق می‌شدی بعد ناشر کارت را چاپ می‌کرد، در مدت شش سال برای اجازه سه تا از کتاب‌هایم تلاش می‌کردم، فقط یکی از آنها که رمان «گیسو» بود پس از چهار سال ماندن در وزارت بالاخره در سال ۷۳ اجازه انتشار گرفت اما به شرط انتشار فقط هزار نسخه. درباره‌ی مجموعه «چهار فصل ایرانی» و رمان «لبخند مریم» تلاش‌هایم به نتیجه نرسید چون با انتشار آنها موافق نبودند و من هم نتوانستم هیچکدام از مأموران وزارت ارشاد را که هی عوض می‌شدند متقاعد بکنم که اینها ادبیات است نه اسلحه. اما آنها به این حرف‌ها توجه نداشتند و خیال می‌کردند که ما بهترست خفه بشویم و برویم دنبال کارمان، درحالیکه نمی دانستند کار ما فقط خلق تازه‌های ادبیات بوده و هست.
با این وضع، ممکن است نویسنده به برخی واژه‌ها حساس بشود و سعی کند با ترفندهایی سانسور را دور بزند. آیا جواب می‌داد؟
البته خُب کار ما شده بود همین که هی به دنبال ترفندهای تازه بگردیم و گاهی هم به قول تو جواب می‌داد و سردبیر مجله‌ای را فریب می‌داد و داستان ما هم چاپ می‌شد اما اوضاع هی وخیم‌تر می‌شد. برای عبور از مرز مستحکم سانسور چه ترفندهایی می‌شود به کار بُرد وقتی سانسورچی با چشمان باز اسلحه در دست ایستاده و تو را می‌پاید. در ضمن متأسفانه نام‌هایی مثل نام من برای اداره‌ی مربوطه آشنا بود بنابراین هر ترفندی هم که می‌زدیم و هر جور هم خودمان را سانسور می‌کردیم باز همیشه یک جای کار عیب داشت.پس تنها ترفند همان خودسانسوری بود یعنی ننوشتن آن چیزهایی که ممکن بود کتاب ما را به سراشیب مهلک بیندازد، اما همانطور که گفتم موفقیت زیادی حاصل نمی‌شد و مجموعه داستان «چهارفصل ایرانی» من اجازه‌ی انتشار در آن آبادی را نگرفت و فقط دو سه تا از داستان‌هاش در نشریه‌ها به همت سردبیران آگاه و ادب دوست انتشار یافتند.
در مورد کلمات یا عبارت ممنوع هم خب چیزی بود که همه در جریانش بودند، میدان سانسور در ایران میدان گل و گشادی بودی به طوری که خیلی وقت‌ها حتی برای خود ما هم که فکر می‌کردیم به چگونگی سانسور آنها عادت کرده‌ایم، موضوعات تازه‌ای پدید می‌آمد، وارد شدن در مسایل سیاسی و اجتماعی زیر ذره بین بدبینی بود، نوشتن درباره‌ی مسایل جنسی مکافات داشت، از مذهب گفتن هم که دیگر نور علا نور بود، من در جوانی خیلی به خدا فکر می‌کردم، یک پرسش بزرگ بود برای من، دلم می‌خواست درباره‌اش بنویسم دلم می‌خواست آنچه را که واقعاً در عمق وجودم درباره‌ی خدا فکر می‌کردم به صورت نمایش بر کاغذ و در نتیجه بر صحنه بیاورم اما هیچوقت جرأت این کار را پیدا نکردم و تصمیم گرفتم در آن زمان یک پوزه‌بند بر دهان خودم ببندم.
سال‌هاست که شما در انگلستان زندگی می کنید. ندیدم در داستان‌هاتان به این موضوع پرداخته باشید.
خُب، چون حالا دیگر آن درگیری ذهنی را ندارم، آن چیزی بود مربوط به جوانی که باید همان وقت گفته می‌شد با همان اندازه دانش و همان اندازه اعتقادات، حالا هر دو را باخته‌ام. ما به عنوان نویسندگان جوان نتوانستیم در دمکراسی رشد بکنیم بلکه برعکس در یک اوضاع بیمار ادبی پرورش یافتیم و حالا من در خارج از کشور هی باید خودم را بتکانم که آن ذره‌های آلوده از تنم بر زمین بریزند و من از یک نویسنده‌ی وحشت زده‌ی ایرانی تبدیل بشوم به یک نویسنده‌ی سالم جهانی.
با وجود این نومیدی‌ها و سرخوردگی‌ها آیا به نظر شما ادبیات ما در مجموع پیشرفت داشته؟
در مجموع باید بگویم که امیدوارکننده بوده و در این مدت کارهای خیلی خوبی خلق شده اگرچه هنوز فاصله‌ی زیادی هست تا رسیدن به آن معیارهایی که بزرگان ادبیات دنیا بر جای گذاشته‌اند و حتی با ادبیات امروز اروپا و امریکا، و در این میان من نویسنده‌ها را مقصر نمی‌دانم بلکه وضعیت اسفناک موجود در ایران مقصر است که نویسنده‌های ما را محدوده کرده در یک دایره، بعضی از نویسنده‌های امروز ما سعی می‌کنند داستان‌هایی بنویسند که خواننده از خواندن آن فقط لذت ببرد و نه این که با حس و حالی تازه مواجه بشود، در یک جمله اینکه نویسنده‌های امروز ایرانی می‌دوند به دنبال خواننده‌ی امروز ایرانی ببینند او چه دوست دارد و به اصطلاح چگونه حال می‌کند تا همان را برایش توصیف و تولید بکنند، درحالیکه کار ادبیات این نیست.
یکی از کارهای ادبیات کشف حس‌ها و حالات پنهان در وجود آدمی‌ست و برملا کردن آن چیزهایی که ما حتی از خود خودمان هم پنهانش کرده‌ایم به اضافه انتقال مقداری دانش و تجربه‌های تازه به خواننده و همچنین برملا کننده‌ی واقعیت‌هایی که حاکمان سعی می کنند آنها را از دید مردم دور نگه بدارند یعنی افشاگری‌های درونی‌ی اساسی که برای همه‌ی نسلها قابل درک باشد نه فقط برای یک عده مردم محدود در یک دوره محدود.
موقعیت و وضع نویسنده‌ها چه تغییری کرده به نسبت سال‌های قبل از انقلاب؟
اگر ما هنوز زیر بار چند تا نام بزرگ نمانده بودیم بهتر می‌شد درباره‌ی ادبیات این سی سال گذشته حرف زد، نام‌هایی که داستان‌هایشان را از اواخر دهه سی تا اوایل دهه پنجاه منتشر کرده‌اند، بعضی از ما هنوز خیال می‌کنیم که آنها بهترین بوده و هستند و بعد از آنها دیگر کسی نیامده که بهتر بنویسد، چرا، در سی سال گذشته داستانهای زیادی نوشته شده که خیلی بهتر بوده‌اند از آنها که مثلاً بر پیشانی ادبیات ایران جا خوش کرده‌اند، منتها آن نویسندگان بزرگترین شانس‌شان آن بود که در بهترین دوره زندگی کردند، یعنی اینکه نشریه‌های فراوانی برای معرفی و بررسی کارهای آنان وجود داشت، نقدنویسانی که ما در نوجوانی خیال می‌کردیم خیلی فهمیده هستند همیشه درحال معرفی داستانهای تازه منتشر شده بودند، تعداد نویسنده‌ها کم بود اما در عوض تعداد انتقادبنویس‌ها فراوان بود و انتشار هر داستان تازه به عنوان یک حادثه در مجله‌های هفتگی تلقی می‌شد، آنها از نسلی بودند که هوای همدیگر را بیشتر داشتند، یعنی خیلی خیلی بیشتر از ما، چون با وجود دیکتانوری شاه، شفافیت در جامعه خیلی بیشتر و مشخص‌تر بود، تو دوست و دشمنت را زودتر تشخیص می‌دادی و می‌شناختی. در ضمن جامعه ادبی می‌خواست حقانیت خود را به حاکمیت ثابت بکند، و کرد، نویسندگان و شاعران باشهامتی داشتیم در آن زمان. عزت و احترامی که آن نویسنده‌ها نزد مردم داشتند قابل مقایسه با الان نبود، آن دیروزی‌ها، هم پر و بال بیشتری داشتند و هم محیط وسیع‌تر برای پرواز. اماحال امروز وضع طوری‌ست که من نمی‌دانم به جای لغت اسفناک چه لغتی برای آن به کار ببرم.
الان بسیاری از نویسندگان جوان دغدغه‌ی فرم دارند. یعنی بیشتر از آن که محتوای حرفی که می‌خواهند بگویند برایشان مهم باشد، سعی می‌کنند یک داستان به اصطلاح نخبه بنویسند.
کاملاً موافقم. این چیزی است که من واقعاً دلم می‌خواهد بیان بکنم. بله. به نظر می‌رسد بروبچه‌های این نسل خیلی شیفته‌ی تکنیک‌های تازه ادبی شده‌اند بیش از آن که به فکر باشند چه حرفی تازه‌ای برای خواننده دارند به تکنیک‌شان فکر می‌کنند. درحالیکه نویسنده‌های نسل‌های قبلی دغدغه‌های تکنیک را به این شکل و شمایل نداشتند. خُب، البته شک نیست که تکنیک خیلی کمک می‌کند به نویسنده که چطور رابطه‌ی درست برقرار بکند با خواننده. اصلاً تکنیک همین پُل بین نویسنده و خواننده است.اما نویسنده زمانی پا بر این پل می‌گذارد که می داند به چه مقصود و با چه هدفی دارد از روی این پل گذر می‌کند، درحالیکه بسیاری از داستانهای جدید این حس را به من می‌دهند که نویسنده‌ی آن پیش از آن که به حرف و حدیث داستانش فکر کرده باشد به این فکر کرده که چگونه با یک تکنیک تازه‌ی پست مدرنیستی خودش و رفقایش را شگفت‌زده بکند، به تعبیری فقط مجذوب آن پل شده است بی آن‌که بداند در آن‌سوی آن چه هست، و تأثر‌انگیزتر اینکه همه فقط یک پل را چسبیده‌اند و همان را تکرار می‌کنند.
پست مدرنیسم که می‌تواند یک شیوه ناب باشد برای بیان بعضی حرف‌های امروزی، در ایران امروز این شیوه شده اصل مطلب داستان‌نویسی. مثلاً بیشتر شخصیت‌های داستانهای جدید هنرمندانی هستند که از زوایای متفاوت به خود و به اطراف خود نگاه می‌کنند. به نظر من شخصیت نویسنده به عنوان شخصیت اصلی برای یک داستان، حدیثی کار شده و مستعمل است، اینهمه افراد جالب و جذاب در جامعه هست در شغل‌ها و پست‌های جوراجور و در اشکال متفاوت، اینهمه حرفه‌های تازه و غریب در ایران هست، حرفه‌های صواب و ناصواب که به تازگی در جامعه تولید شده‌اند، و آدم‌هایی که هرکدام شخصیت درخشانی برای یک داستان کوتاه یا رمان هستند، اما نمی‌دانم چرا و چطور شد که اینهمه روشنفکر هنرمند و نویسنده وارد ادبیات ما شد به عنوان شخصیت اصلی داستان؟
آیا این از بی‌خبری نویسندگان ما از مشاغل دیگر جامعه بیمار است؟ آیا به این دلیل است که نویسندگان جوان ما آن رابطه لازم را با دیگر افراد جامعه ندارند؟ من دلم لک زده برای خواندن داستانی که شخصیت اصلی آن یک جوان بسیجی است چون دلم می‌خواهد اینگونه افراد را بشناسم و بدانم از کجای جامعه می‌آیند و درون آنان چه افکاری مرور می شود، نه اینکه هی درباره‌ی وسوسه‌های هنرمند و نویسنده که متأسفانه خودم هم یکی از همان‌ها هستم بخوانم. من دلم می‌خواهد بدانم یک معلم ساده‌ی خیرخواه امروز ایرانی چگونه رابطه‌ای دارد با دانش آموزان خود و چه احساسی دارد درباره محیط دور و برش.
فکر نمی‌کنید این نکته بسیار مهم هم که شما به آن اشاره دارید، یکی دیگر از پیامدهای سانسور باشد؟ یعنی نویسنده‌ی امروزی به جای آن که با محیط اطرافش در یک رابطه‌ی سالم درگیر باشد، با خودش و ذهن‌اش درگیر شده. مثل یک آدم خواب‌زده و کابوس‌زده که مدام غلت و واغلت می‌زند و صدای ذهنش را می‌شنود…
خُب متأسفانه این هم حرف درستی‌ست. بله من این موضوع را هم ناشی از سانسور می‌دانم. حاکمیت با اینهمه امکانات توان این را دارد که از طریق شبکه‌های روشنفکرانه خود پارازیت بیندازد در جریان‌ها و تفکرات ادبی، و امواج منفی بفرستد علیه ادبیاتی که حرف جدی برای گفتن دارد، و همچنین توانسته این فریب را به بعضی‌ها تحمیل بکند که اگر در اثرت به مسایل موجود جامعه امروز بپردازی عقب‌مانده هستی و از هنر روز جهان بی‌خبری و پس جهانی هم نمی‌شوی.
خب اینها ممکن است به عنوان یک مُشت توهم تلقی بشوند اما همه می‌دانیم که حاکمیت اهمیت بسیار زیادی برای ادبیات قائل است منتها از جهت منفی و مُخرب، و این اهمیت در همان سال‌های اول مشاهده شد با برپا کردن حوزه‌ها و سازمان‌هایی که جوان‌های علاقمند به ادبیات را دعوت می‌کردند و با گذاشتن امکانات در اختیار آنان به خیال خودشان نویسنده‌های معتقد به مذهب و معتقد به حکومت تربیت می‌کردند.
بعد اشخاصی به آن حوزه‌ها آمدند که یا در آن کار استعدادی نداشتند و فقط برای فایده‌های دیگر در آن حوالی می پلکیدند و یا آنقدر با استعداد و مُتعهد به ادبیات بودند که پس از گذران دوره‌ای بالاخره آن محل را ترک می‌کردند و به کار خود مستقل می‌پرداختند. مشکلی با اعتقادات مذهبی نبود و نیست چون می‌شود برای همیشه یک نویسنده‌ی مذهبی بود، هر مذهبی، و جهان را از این دریچه نگاه کرد، اما آنان دریافتند که نمی‌توان تا آخر عمر یک نویسنده معتقد به نظام حکومت بود و در دفاع از آن نوشت. حالا هم که خودت می‌دانی بیشتر آن بروبچه‌ها تحت تعقیب همان حکومت هستند.
خب اما طراحان و برنامه ریزهای فرهنگی حکومت که از تجربه ترفندهای دیگر ناامید نشده‌اند و برای جاانداختن هر طرح و توطئه ای در جامعه هم که می‌بینی امکانات زیادی دارند خیلی زیاد و راه‌های زیادی به شکل و شمایل روشنفکرانه دارند که حتی روشنفکران جوان واقعی را هم فریب می‌دهد. این خیالپردازی بی‌اساس نیست که اگر فکر بکنیم و بپرسیم چطور شده که یکهو نسل تازه ادبی اینطور پناهنده شده به تکنیک و این موضوع تکنیک ناگهان چگونه در صدر جدول ادبیات قرار گرفت آنهم از نوع پست مدرنیستی‌اش؟
اگرچه من شخصاً دلم می‌خواست مینیمالیزم در صدر جدول قرار می‌گرفت اما باری من می‌دانم کسی برای حرف من تره هم خُرد نمی‌کند اما اگر می‌کرد مایل بودم به او توصیه بکنم یکبار دیگر برگرد و داستانهای به اصطلاح شاهکار صد ساله اخیر ایرانی را بخوان و چگونگی تکنیک را در آنها جستجو بکن، خواهی دید البته اغلب آنان بر تکنیک داستان خود آگاه هستند اما این آگاهی در همه آنها کامل و با مشخصات یکسان نیست بلکه هرکدام یک روش استفاده کُلی از یک تکنیک دارد و همه هم برای این است که داستان خود را راحت‌تر و جذاب‌تر به خواننده منتقل بکند، و خواهی دید که مثلاً نویسنده‌ای برای بیان داستانش از ساز و برگ شعر استفاده کرده و دیگری داستانش را به زبان مردم عادی عامی کوچه و بازار برگردانده و البته با فارسی درست و آنقدر شیوا که خود شیوه نگارش آن داستان گامی ست در جهت ارزش زبان و نه در جهت تخریب آن، و خلاصه یک نویسنده دیگر لحن روایت و نقالی را که برای خواننده ایرانی ملموس و آشناست به عنوان تکنیک حاکم بر داستان خود برگزیده است و دیگری زبان مُقطع و مُردد و شکاک روشنفکر ایرانی را محور تکنیکی داستان خود قرار داده، و بدینگونه همینطور با کشف تکنیک‌های جور به جور مواجه خواهی شد، و موضوع مهم این هست که همه آن تکنیک‌ها در خدمت داستان هستند و نه حاکم و آقابالاسر داستان.
بنابراین حالا که تو فرصتی به من داده ای که گپی بزنم با بروبچه های مُستعد جوان که خیلی برای کار و تلاش آنها ارزش و احترام قائل هستم مایلم بگویم بیشتر احتیاط بکنند. اینقدر اعتماد کردن به کتاب‌های ترجمه شده در باب مباحث ادبی غرب، کمی ساده لوحی به نظر می‌رسد. واقعاً چه معیاری برای محک زدن کار اینهمه مترجم هست که هر روز کتاب تازه‌ای را (بدون اطلاع نویسنده‌اش) در ایران منتشر می‌کنند؟ درضمن اینکه درست است که درد بیشتر مردم دنیا در همه جا یکسان است ولی ثابت شده که شیوه‌های بیانی هنری در ملیت‌های متفاوت اشکال متفاوت داشته است چون شیوه‌های هنری از ذات و از جان مردم همان ملت بیرون می آید، پس بهتر این هست که ما تکنیک و روش بیان هر داستانی را در داخل همان داستان جستجو بکنیم و نه در جایی خارج از آن داستان.
متشکریم آقای ربیجاوی که وقت‌تان را به ما دادید.
بیشتر بخوانید:
