ولادیمیر کریزینسکی: «بورخس، کالوینو و اکو: فلسفه‌های فراداستان» به ترجمه تارا نوری

مقدمه

برای فهمیدن سیر تغییر و تحول ادبیات، به ویژه در دهه‌های شصت، هفتاد و هشتاد میلادی، باید ابتدا به فرابعدی بودن متون ادبی بپردازیم. اصطلاح “فرابعد[۱]” یعنی بعضی متون ادبی نسبت بین فرآیند روایت، و خوداندیشی درونی‌‌اش یا تفسیری بیرونی و گفت و شنودی از آن را پروبلماتیزه می‌کنند. با بررسی این مناسبات، میزان تنوع روایت‌ها در وجوه فرمی، تاکیدهای گفتمانی، قطعیت‌های معنایی و بازی‌های بینامتنی آشکار می‌شود.

پیشوند “فرا” در فراداستان بر این فرض استوار است که برخی گفتمان‌های ادبی برای پرسش‌گری از ادبیات و مواجهه با فرآیندهای نشانه‌ای نامحدودش، یا به عبارت بهتر مواجهه با فرآیند معنا سازی‌ در ادبیات، راههایی عملی را ارائه کرده‌اند. اگرچه پیشوند یونانی فرا (مابعد) سبقه در مابعدالطبیعه‌ی[۲] ارسطو دارد که بعد از آثار علوم طبیعی‌اش نوشته شده؛ پس از “طبیعیات”، “مابعدالطبیعه (متافیزیک)” ، این پیشوند که از زبان یونانی وام گرفته شده، در فراداستان دلالت مشابهی ندارد. به طرز تناقض آمیزی، آنچه که فراداستانی است (با پیشوند وصفی‌اش) ممکن است با متافیزیک سر و کار داشته باشد، اما لزوما پیش نیازش متافیزیک نیست. فراداستان به نگرشی انتقادی نسبت به فرآیند بازنمایی و زبانِ مستقل خودِ فراداستان مربوط می‌شود. بنابراین در مورد پیشوند “فرا” به وضوح جابجایی معنایی رخ داده است، و به معنی “فراتر” یا “درباره‌ی” چیزی است، تا صرفا “بعد از” آن. از این رو رمانی درباره‌ی نوشتنِ رمان (مثلا رمان سکه سازان [۳]ژید[۴]) یک فرارمان است.

از آنجا که دامنه‌ی ترم‌شناسی مربوط به معنای فراداستان، به ویژه در نقد پست مدرن، بسیار گسترده است، پیشنهاد می‌کنم جنبه‌هایی از پروبلماتیک‌های غنی آن را در حوزه‌های زیر مورد کند و کاو قرار دهیم: تنوع فرم‌ها و گفتمان‌های فراداستانی و نسبت آنها با مفهوم منطقی زبان‌های رسمی و فرازبان؛ شیوه‌ای که فراداستان در ادبیات دگرگونی ایجاد می‌کند؛ و فلسفه‌های متنوع فراداستانی که در آثار بورخس، کالوینو و اکو بازتاب می‌یابند.

فراداستان چیست؟

در سرتاسر قرن بیستم، نسبت بین فرم روایت و فاصله‌ گذاری فراداستانی یا خوداندیشی، به طور نظام یافته‌ای مور تحقیق قرار گرفته، بهبود یافته و نویسنده‌هایی آن را آزموده‌اند، از جمله آندره ژید، ساموئل بکت[۵]، آرنو اشمیت[۶]، جورجو مانگانلی[۷]، دانلد بارتلمی[۸]، فیلیپ سولرس[۹]، خولیَن ریوس[۱۰]، جان فاولز[۱۱]، جان بارث[۱۲]، آزوالد وینر[۱۳]، والتر ابیش[۱۴]، تامس پینچان[۱۵]، جوزپه پونتیگیا[۱۶]، کلود سیمون[۱۷] و خولیو کورتاسار[۱۸]. از فراداستان‌های آنان، چنین برمی‌آید که فراداستان، گفتمانی همگن و تک ارجاعی نیست که از رشته‌ای محدود از مسائل پیوند خورده با روایت یا فرآیند رمان نویسی برخاسته باشد. فراداستان بیشتر پروبلماتیزه کردن چند جنبه‌ای نگرش انتقادی، بازتابی، تحلیلی یا بازیگوشانه‌ی چیزی است که حین خوداندیشی، روایت می‌شود. این فرآیند در سه نمونه‌ی ادبی نشان داده شده است : سکه سازان آندره ژید، مرسیه و کامیه[۱۹] ساموئل بکت، و چرا. صدای سکوت فریبنده- دو[۲۰]راجر لاپورت[۲۱].

در رمان معروف ژید، روایتی که از طریق پیرنگ منتقل می‌شود، به صورتی گفتمانی با روزنگاری ادوارد موازی، و در آن پروبلماتیزه شده است. این ساختار موازی به وضوح سویه‌ی فراداستانی روایتِ رمان را شکل می‌دهد (خانواده‌های پروفیتاندیو، مولینیر و ودا آزائیش). آنچه را ژید ” قراردادن در هاویه[۲۲]” می‌خواند، معادل “فراداستان” است، تکرار و تبدیل روایت به “فراتر” از روایت یا ورای آن. سکه سازان در روزنگاری ادوارد بازتاب می‌یابد. این متن، رمانی درون رمان است و ساختار چنان رمان ناتورالیستی را که ژید ناخالص می‌دانست و به دنبال جایگزین کردن آن با رمان ناب بود، درهم می‌شکند. همزمان، فراداستان سکه سازان نقدی است بر رمان به مثابه ثبت برش‌هایی از زندگی و پیشنهادی است برای یک ساختار شفاهیِ ناب و آهنگین.

در مرسیه و کامیه بکت،  نویسنده با اضافه کردن چکیده‌هایی که پس از هر بخش می‌آیند، روایت را به بازی می‌گیرد. این چکیده‌ها روایت فشرده‌ای را از بخش قبلی باز می‌گویند. نویسنده از طریق پروبلماتیزه کردن رابطه‌ی بازتابی بین گفتمان غالب در روایت هر بخش و تفسیر شبه همان‌گوی[۲۳] آن در چکیده‌ها، فاصله‌ای آیرونیک ایجاد می‌کند. بنابراین، به نظر می‌رسد بکت این مساله را که چگونه درباره‌ی نوشتن بنویسیم مورد پرسش قرار می‌دهد تا دریابد فرآیند روایت به چه معناست.

در چرا. صدای سکوت فریبنده-‌ دو نوشته‌ی لاپورت، فراداستان در گفتمان یک راوی به تحریر درآمده است که هم‌زمان خودروایتگر نوشته‌ی خود است. در اینجا فراداستان به سادگی از داستان غیرقابل تشخیص می‌شود. اینکه لاپورت درباره‌ی نوشتن تا آنجا فراداستان گونه قلم زده که موضوع او خود نوشتن است، امری تناقض آمیز است. بنابراین فراداستان در درجه‌ی اول، نوشتن را پیوسته به پرسش می‌گیرد. درنتیجه، داستان لاپورت و روایت خودکار سوبژکتیوش، که به فراداستان و خودِ راوی اشاره دارد، نمونه‌های خوبی از فراداستان درونی شده، خودتقلیل‌گر[۲۴] و دارای نظریه پردازی معطوف به خود است. آنچه در اینجا به طور نظام یافته‌ای مورد تفسیر آینه‌ای قرار می‌گیرد، انگیزه‌ی نوشتن است.

اینکه بپرسیم “چرا؟” به نتیجه‌ی مشخصی ختم نمی‌شود. در عوض، فراداستان روند ذاتی نیروی خلاقه را بازگو می‌کند، و با این کار، بافت‌هایی با مایه‌های عرفانی را آشکار می‌سازد. این کتاب به “همه‌ی ‌یهودیان من” تقدیم شده است و چنین نتیجه می‌گیرد که: ” آیا پیشروی دست و پا شکسته‌ی من، ردیابیِ از راه دور و نه چندان دقیق نیزه‌ای است که بی‌رحمانه‌ به قلب پرستاره پرتاب می‌شود؟” (۱)

این سه مثال استراتژی‌های فراداستانی متفاوتی را نشان می‌دهند. میزان تندروی آنها در فراداستان بودن، از رمان ناب ژید تا درونی سازی آیه‌های تقریبا عرفانی لاپورت درباره‌ی مصائب، تغییر می‌کند. بازی چکیده سازی همان‌گوی بکت توجه خواننده را به امکان جایگزینی روایت با چکیده جلب می‌کند یا تقلیلی عمدی را بر آن تحمیل می‌نماید. این شرح متمایل به همان‌گویی، نمایشی بکتی است از بن بست در گفتمان ادبی. فراداستان در اینجا ابزاری برای خود مکاشفه گری داستان است.

تعریف فراداستان

سخت بتوان تعریف روشنی از فراداستان به دست آورد. حتا در نقدهایی که به فراداستان اختصاص دارد، با صحه گذاری‌ها، اظهار نظرها و شبه تعاریف زیادی سر و کار داریم که برای این مفهوم از نقطه نظرهای مختلف حدود و ثغوری را قائل می‌شوند، بی آنکه تعریفی جامع، توصیفی و عملی را ارائه دهند. بنابراین می‌توان، یا باید، برای فراداستان زمینه‌سازی کرد تا پس از آن مورد بررسی دقیق قرار گیرد.

با چند نقل قول از اظهار نظرهای انجام شده درباره‌ی فراداستان، توجه شما را به برخی وجوه مساله‌ی پیچیده‌ی نظریه پردازی و تاریخی کردن جلب می‌کنم. بررسی‌های من درباره‌ی بورخس، کالوینو و اکو از منظر فراداستان، به منزله‌ی تفسیر و نقدی بر آن دسته از نظریه‌پردازی‌های فراداستان است که به نظر می‌رسد هدف اصلی‌اشان قرار دادن فراداستان در حوزه‌ی ادبیات پست مدرن باشد. تلاقی فراداستان و پست مدرنیسم با تاریخ و ایدئولوژی، طیف وسیعی از پرسش‌ها را برمی‌انگیزد. نقد ادبی پست مدرن بر آن است که بر مدرنیسم و یا مدرنیته، بر یک جانبه بودن چشم انداز انتقادی آن و چند ظرفیتی بودن نوشته‌های ادبی، بر چند جانبه بودن تحلیل انتقادی آن، و بر برخی رمزگان انتقادی ویژه که مبنای تفاسیر انتقادی آن را تشکیل می‌دهند، غالب آمده و آن را طبقه بندی کند.

اینگر کریستنسن[۲۵] فراداستان را اینگونه تعریف می‌کند:

داستانی که دغدغه‌ی اصلی‌اش آن است که چشم‌انداز تجربه‌ی رمان‌نویس را از طریق بررسی فرآیند شکل گیری خود آن داستان، بیان کند. این تعریف مشخص می‌کند که تنها آن آثاری فراداستان به شمار می‌آیند که در آنها رمان‌نویس پیامی برای انتقال دارد و صرفا استعداد تکنیکی خود را به نمایش نمی‌گذارد. (۲)

پاتریشیا وا[۲۶] در اثری که به طور ویژه به فراداستان اختصاص دارد، چنین می‌گوید:

فراداستان می‌تواند درباره‌ی خودش باشد و با روش‌های ویژه‌ی رمان، فرآیند ساخته شدن خود را نشان بدهد.

رمان‌های فراداستانی تمایل دارند بر پایه‌ی تضادی بنیادین و پایدار بنا شوند: ساخت یک توهم داستانی (آن گونه که در رئالیسم سنتی است) و آشکار کردن آن توهم.

فراداستان قراردادهای رئالیسم را نادیده نمی‌گیرد یا کنار نمی‌گذارد، بلکه آنها را آشکار می‌سازد. در متن‌های فراداستانی، خیلی اوقات قراردادهای رئالیستی “کنترل” را در دست دارند، قاعده یا زمینه‌ای که روش‌های تجربه‌گرا خود را در مقابل آن تعریف می‌کنند. (۳)

تحقیقات خانم وا چند کارکردی بودن فراداستان و جنبه‌های متفاوت تعریف کننده‌ی آن را به دست می‌دهد. با این حال، مشکل عمده در فهم فراداستان از جهت فرم، مضمون بندی و پیام‌های آن، ناشی از این است که زبان فراداستان مانند زبان رمان، تک صدایی نیست. بنابراین، آن طور که خانم وا بیان می‌کند، فراداستان “یک اصطلاح انعطاف پذیر است که طیف وسیعی از داستان‌ها را در برمی‌گیرد.” (۴) اگرچه من با این نوع نگاه موافقم، مایلم تاکید کنم که فراداستان، مانند ادبیات، بر مفاهیم و گفتمان‌های خاصی تکیه دارد. فراداستان نمی‌تواند از پیچیدگی و ترکیب نشانه‌ها بگریزد. و نیز نمی‌تواند بر تعریف دقیقی از فرازبان خود تکیه کند. چنین به نظر می‌رسد که از هر آنچه به لحاظ متنی یا گفتمانی، عمل فراداستانی خوانده می‌شود، چندمعنایی سر بر می‌آورد.

با توجه به مساله‌ی فرازبان در فراداستان، تعریف آلفرد تارسکی[۲۷] از فرازبان را پیش می‌کشم که از مطالعاتش در سال ۱۹۳۳ بر روی “مفهوم معنا شناختی حقیقت” برمی‌آید.

مراد آن است که فرازبان حاوی هیچ عبارت تعریف نشده‌ای نباشد، به جز مواردی که به صورت صریح یا ضمنی در ملاحظات بالا آمده است. به عنوان مثال اصطلاحات ابژه-زبان، اصطلاحاتی که به فرم بیان ابژه-زبان برمی‌گردند، و آنهایی که در ساختن عبارات و اصطلاحات منطقی بکار رفته‌اند. به طور خاص، اصطلاحات معناشناختی را (که به ابژه-زبان ارجاع دارند) می‌سازیم تا تنها از طریق تعریف شدن وارد فرازبان بشوند. (۵)

در قیاسی مفروض، فراداستان تا آنجا که فرازبان باقی بماند همچنان در نسبت با زبان ادبی قرار می‌گیرد. زبان ادبی معادل “ابژه- زبان” است. این معادله‌ی قیاسی عملا غیر ممکن است زیرا آنچه ما زبان ادبی می‌نامیم شامل تعداد قابل ملاحظه‌ای از اصطلاحاتی است که بدون ابهام قابل تعریف نیستند. روایت، رمان، شخصیت، زاویه دید، رئالیسم، پست مدرنیسم، مدرنیته به فضای مفهومی واحدی تعلق ندارند. ابژه-زبان و فرازبانی که از منظر ادبیات و فراداستان دیده می‌شوند، نمی‌توانند به مجموعه‌ی مشترکی از مفاهیم و دریافت‌ها ارجاع داشته باشند.

از آنجا که قصد ما فهمیدن تغیر و تحول فرمهای روایت از طریق فراداستان، و فهمیدن فراداستان از طریق داستان در بافت متون داستانی و فراداستانی بورخس، کالوینو و اکو است، بنابراین ما فراداستان را به عنوان ابزاری ابتکاری برای کمک به کشف سیستم‌های پیچیده‌ی نشانه‌ای در نظر می‌گیریم. فراداستان باید به مثابه مانیفستِ هم ساختارشکنی و هم فرآیندِ شناختی دانسته شود.

شناخت شناسی[۲۸] فراداستان  

سوال مهمی درباره‌ی شناخت شناسی فراداستان وجود دارد. اساس تامل و بررسی ما رشته‌ای از موجودیت‌های بی‌پایان است که از طریق روایت، داستان، رمان، حادثه، پیرنگ، زمان و شخصیت ساخته می‌شوند. این موجودیت‌ها از طریق فرآیند فراداستانی از هم تفکیک می‌شوند و به عنوان واحد‌هایی مفهومی عمل می‌کنند که باید به واسطه‌ی برخورد‌های انتقادی، تحلیلی یا بازیگوشانه، فراداستانی بشوند. قصه‌گوی داستان به گوینده‌ (راوی؟) و مفسر فراداستان تبدیل می‌شود. فرمول شناخته شده‌ی گوته از شعر و حقیقت یعنی “لذت داستان گویی”، بدل می‌شود به “لذت برهم زدن عمل داستان گویی”. در رابطه با کُلیت‌های بی‌پایان، به یاد مشاهده‌ی زمان‌مند و دقیق کالوینو می‌افتم در مقاله‌ای از او با عنوان “رمان به مثابه نمایش”.

امروزه شاید تصور کنیم که روایت، هم‌زمان به نهایت تنزل مرتبه‌‌اش نزد نویسندگان و اوج اقبالش نزد منتقدان و نظریه‌پردازان رسیده است. (۶)

این تکثر تفسیرها به موقعیتی منتهی می‌شود که در آن به جای یک نگرش فراداستانی منحصر بفرد از گفتمان روایت، با فلسفه‌های متفاوتی از فراداستان مواجه می‌شویم. فراداستان جهان‌بینی خاصی را نمایندگی می‌کند، بنابراین موضع معرفت شناختی نویسنده را در برابر روایت و بازنمایی، و نیز در برابر معناهای کلی یا خاصی از یک اثر ادبی آشکار می‌سازد. هر فراداستانی جانبداری تفسیری دارد و می‌تواند از منظر فلسفی‌ دیده بشود، یعنی پرسشی پیوسته درباره‌ی حقیقت که در اصطلاح هایدگری به عنوان Ent-deckung یا کشف فهمیده می‌شود.

فرضیه من این است که آثار بورخس، کالوینو و اکو انواع متفاوتی از فرآیندهای فراداستانی را در بر می‌گیرند. فلسفه‌های فراداستانی آنها، قطعیت‌های ادبی و تنوع معانی فراداستانی، بی‌شمار بودن وجوه روایت و دیالکتیک فاصله‌ گذاری‌های فراداستانی را به روش‌های مختلف بازتاب می‌دهد.

بورخس:

بین تعاریف و توصیف‌های متعددی که درباره‌ی روش بورخس برای نوشتن و رمزگشایی از معنای جهان وجود دارد، از کالوینو نقل قول می‌کنم که به نویسنده‌ی “داستان‌ها” اشاره کرده است. برای کالوینو، بورخس حد اعلای نویسنده‌ی اندیشه‌ورز است. هم‌زمان، این کیفیت اندیشه‌ورزانه و روش نوشتن بورخس متضمن فرآیند “قابلیت خوانش متکثر از امر واقع” است. بنابراین، جهان از منظر چشم‌اندازهای دائما متغیری در معرض تفسیر است. ملاحظات کالوینو درباره‌ی بورخس را در بخش‌های “سرعت” و “چندگانگی” در “شش یادداشت از هزاره‌ی بعدی” می‌توان یافت. کالوینو با اشاره به عقیده‌ی بورخس در این باره که تا کنون هیچ اثر ادبی دست اولی نوشته نشده است، ذات نوشتن خود بورخس را نشان می‌دهد.

فکری که به ذهن بورخس رسید این بود که وانمود کند کتابی را که می‌خواهد بنویسد قبلا توسط شخص دیگری نوشته شده است، شخصی فرضی و گمنام، نویسنده‌ای به زبانی دیگر، از فرهنگی دیگر و اینکه وظیفه‌ی او شرح و بازنگری این کتاب ابداعی است. (۷)

کالوینو تحسین خود را از سبک، ضرباهنگ و روایتگری بورخس به دلیل سریع بودن و چندگانگی اثرش بیان می‌کند. به ویژه می‌گوید:

بورخس ادبیاتی آفریده که به توان دوم رسیده است و همزمان، ادبیاتی است که مثل ریشه‌ی دوم خودش است. اگر بخواهیم از اصطلاحی که بعدها در فرانسه به کار رفت استفاده کنیم، یک “ادبیات بالقوه” است.  (8)

کالوینو در بخش “چندگانگی”، دستیابی اصیل و منحصر بفرد پل والری[۲۹] را به “پدیده‌ی غایی، که غایت وجدان، روابط، شرایط، امکانات و غیرممکن‌هاست” شرح می‌دهد. (۹) برای کالوینو، بورخس نویسنده‌ای است که:

به کمال مطلوب زیباشناختی دقیق والری در تخیل و در زبان دست یافته است، و آثاری را خلق کرده است که به هندسه‌ی دقیق کریستال و تجرید استدلال قیاسی پهلو می‌زند. (۱۰)

مشاهدات کالوینو درباره‌ی بورخس ما را قادر می‌سازد که به مفهوم عملیات فراداستانی که بورخس در  سراسر آثار خود به آن رسیده است، دست یابیم. در بورخس، رابطه‌ی بین داستان و فراداستان متراکم شده و حاصل چیزی است که من آن را به عنوان فشرده‌سازی متقابل و، به لحاظ شناختی، همیارانه‌ی داستان در فراداستان و بالعکس تعریف می‌کنم.

در بطن آثار بورخس بن‌انگاره‌ی تفسیرپذیری بی‌پایان جهان، نهفته است. این بن‌انگاره بر ایده و رویه‌ی پیچیده‌ا‌ی استوار است که دربرگیر‌نده‌ی انواع بی‌شمار جهان‌ها، زمان‌مندی‌ها، حقایق، متون، گزاره‌ها، تاریخ‌ها، و روایت‌هاست. او به بالقوه-مجازی[۳۰] بودن دائم گفتمان ادبی دست می‌یابد. آنچه ادبی است، به واسطه‌ی تکثر فرم‌هایش بی‌نهایت بالقوه است. داستان‌های بورخس به طرز حساب شده‌ای گفتمان‌های فلسفی، تفسیری و استدلالی را بر هم فشرده می‌سازد و می‌تواند در هر لحظه از طریق فلسفه چرخشی ایجاد کند. داستان بورخس حامل یا میانجی اسرارآمیزی از همه‌ی پدیده‌هاست. همین ترکیبی بودن متن بورخس منجر می‌شود که فرآیند خواندن به سرگردانی در هزارتو بدل گردد. هر مسیری خود یک چندراهه است. هر چشم انداز زمان‌مندی، که به طور عینی درک شده، رشته‌‌ای از انشعاب‌های زمان‌مند است، و از این رو، اندیشه‌ی سرگیجه‌آور تکثر بی‌پایانِ زمان‌هاست. آن چنان که کالوینو از راوی “باغ گذرگاه‌های هزارپیچ” نقل کرده است:

“… شبکه‌ای همواره بسط یابنده از زمان‌هایی متباعد، متداخل و متوازی…. [۳۱] “(۱۱)

 در نگاه بورخس به زمان، تعریف ارسطوییِ زمان به مثابه “رمز حرکت” بدل می‌شود به درکی از زمان به عنوان توازی محض زمان‌مندی‌های سوبژکتیو که همراه و در عین حال غیرمرتبطند. رموز حرکت این زمان‌مندی‌های سوبژکتیو روشن نیستند. از منظر نقد ادبی چنین ادراکی از زمان، ایده‌ی باختینی زمان-مکان[۳۲] را نسبی می‌کند. به هم پیوستن ضروری کرونوتوپیکال زمان و مکان، بر اساس نظریه‌ی باختین، درخور اصلاحاتی قابل توجه است، زیرا واگرایی، همگرایی و توازی زمان‌ها مستلزم تعیین دقیق هر لحظه از زمان در فضای متناظر مجاورش نیست. موقعیت سوبژکتیو هر یک از زمان‌ها، متضمن اشغال نقطه‌ی مشخصی از فضا نیست. سوبژکتیویته‌های زمان‌مند می‌توانند خود را در یک مکان نامعین از یک جهان بی‌کران آشکار کنند.

  به نظر می‌رسد تجربه‌ی ذهنی زمان، محاسبات عینی آن را نفی می‌کند. در نتیجه، زمان نه دیگر رمز حرکت است و نه شریک دائمی و مقدر فضا، زیرا حرکتی چندبعدی که به صورت سوبژکتیو تجربه شده متضمن “جابجایی” زمان است. سولانژ فریکاد[۳۳] در ملاحظات زیر پیرامون داستان “تلون” بورخس، درباره‌ی ناکافی بودن زمان و مکانی که در اصطلاح “کرونوتوپ” مطرح شده است، تاییدی نسبی ارائه می‌دهد.

“در تلون، زمان جریان ناب فکر است، عاری از هرگونه توازی با مکان. ایده‌آلیسم لایبنیتس یا کانتی از دوگانه گرایی[۳۴] به یگانه گرایی[۳۵]  تقلیل می‌یابد. اگر در سنت فلسفی ایده‌آلیسم، زمان و مکان به عنوان دو فرم از فکر بشر عمل می‌کنند که با فیزیک نیوتنی قابل اندازه‌گیری‌اند و می‌توان سرعت و مکان یک شیی متحرک را محاسبه کرد، در تلون هیچ ارتباطی بین زمان و مکان وجود ندارد. بورخس نوعی زمان ناب را بدون هیچ وجه مکانی تصور می‌کند، اما نویسنده به جای کشف دیرند درونی آگاهی (مانند آگوستین قدیس[۳۶]، پاسکال[۳۷] و برگسون[۳۸] )، بر توالی لحظه‌های نامرتبطِ با حافظه تاکید می‌کند، زیرا شیء در مکان یکسان نمی‌ماند.” (۱۲)

گفتمان ادبیِ بورخس تایید درخشانی بر بالقوگی‌های خیالی بی‌انتهای آن است. این امر، درون قلمرو فراداستان، بر ایده‌ی دستکاری بازیگوشانه‌ی موجودیت‌های بی‌پایانی چون ادبیات، داستان، پلات، تاریخ، شخصیت، معنا، زاویه دید و تفسیر صحه می‌گذارد. در این پیکربندی منحصر بفرد متشکل از جدی و شوخی، دالان بی‌انتهای آینه‌ها و مرکزیت صدای راوی، ممکن است خواننده بن مایه‌هایی را پیدا کند که در راستای دست‌یابی به هدف گفتمان بورخسی عمل می‌کنند. من آنها را با این سه عنوان تعریف می‌کنم؛ یک: اصل بی‌نهایت هرمنوتیکی؛ دو: اصل بی‌نهایت  کیهان شناسی؛ و سه: اصل فرادانش.

“تلون، اوکبار و اوربیس ترتیوس”، “باغ گذرگاه‌های هزراپیچ”، “ویرانه‌های مدور” و “کتابخانه‌ی بابل” (فقط برای اینکه تعدادی از آثار شناخته شده‌ی بورخس را نام ببریم)، مانند آینه‌ها و هزارتوها، هم از جهان‌های ثابت و هم تصادفی تشکیل شده‌اند. آنها امکان بازی تفسیری مشتمل بر معناها، فلسفه، اسطوره، دین، ادبیات و تاریخ را فراهم می‌کنند. اما همه‌ی معناهای ممکن که می‌تواند به کمک رشته‌ها و روش‌های نام‌برده در بالا ایجاد شود، در حد فرضیه‌ها، معماها و حدس‌های جاری باقی می‌ماند.

دنیای ساخته شده با تخیل بورخس یک ساختار تصادفی است بر مبنای گسترش سرگیجه‌آور امور بازتابی، ابداعی، پارافیزیکی و متامتافیزیکی. این کار در بطن خود حرکتی ساختارشکنانه نسبت به مساله‌ی نشانه است. نیکلاس روزا[۳۹] اظهار می‌کند که در بورخس:

“نشانه متوقف می‌شود تا باز بنماید و بیان کند، به منظور اینکه به خودی خود دلالت کند: یا به عبارت دیگر برای اینکه کار نوشتن را برجسته کند. این موضوع ما را به یاد جویس می‌اندازد. در این پروبلماتیک‌ها، یک متن به هیچ وجه از تجلی یا بازتاب نمی‌گوید. می‌توانیم آن را محصولی اجتماعی بخوانیم، زبانی ویژه که در آن یک سوژه‌ی واحد به مثابه سوژه‌ی واحد سخن نمی‌گوید، بلکه به مثابه ساختاری مرکب، از سوژه‌ای سخن می‌گوید که خود را از طریق قوانین یک سیستم بیان می‌کند. ما باید از همه نظر از خودمان بپرسیم بورخس چگونه رمزهایی را که از واقعیت نشانه شناختی دریافت می‌کند، به عبارتی از زبان، اقتصاد، علم، فرهنگ، و غیره، به صورتی ابزاری بکار می‌برد. رمزهایی که عناصر تعیین کننده در ساختار‌بندی او هستند تا عقاید او را به پرسش بگیرند. (۱۳)

این مطالعات، بستر سودمندی را برای بحث درباره‌ی اصل بی‌نهایت هرمنوتیکی فراهم می‌کنند. از آنجا که نشانه، یک تلاقی از رمزگان مختلف می‌شود، و بیش از هر چیز، ساختاری فرمی است. چند معنا و غیرشفاف است، و بازنماینده نیست. در داستان‌های‌ کوتاهی که زیرساخت آن متشکل از راوی و روایت، مشارکت دائم شخصیت‌ها در کنش داستانی، و بالاتر از همه صدای راوی است، نشانه‌ها سرنخ‌های لازم را برای رسیدن به یک پیکربندی روشن از معنا، به دست نمی‌دهند. داستان‌های کوتاه بورخس همه چیز را پیچیده ارائه می‌کنند. در نهایت، گفتمانی حدسی‌اند متشکل از پیش‌فرض‌ها، ابهامات و ساختارهای چندمعنایی. بی‌نهایت هرمنوتیکی بر این دلالت می‌کند که هر برداشتی از متون بورخس هزارتویی را می‌گشاید. برخلاف تصورات هایدگر، جهان‌های ساخته‌ی بورخس چشم‌اندازهایی از یک جهان بازنمایی شده نیستند. آنها قطعاتی از موسیقی هستند که در آن آهنگساز-راوی، چه از طریق روایت و چه با نقل قول کردن، فرضیه‌ها، زاویه‌ی ‌دیدها، قاعده‌های گزاره‌ای، جملات قصار، و نظرات فلسفی متفاوتی را منتقل می‌کند. در این پیکربندیِ بین کهکشانی نشانه‌ها که در جهات مختلف بسط می‌یابد، روایتْ پاردایمی گفتمانی برای قابل فهم شدن جهان نیست، بلکه بیشتر ابزاری برای پیچیده کردن است. داستان‌هایی مانند “تلون، اوکبر، اوربیس ترتیوس” اطلاعاتی کافی به ما می‌دهند که بی‌نهایتِ هرمنوتیکی را درک کنیم. این داستان‌ها از طرفی ناممکن بودن فهم درهم‌تنیدگی پیچیده‌ی حقایق، داوری‌ها، اظهارات تداعی شده و نظرات نقل قول شده را نشان می‌دهند، و از طرف دیگر عدم امکان تفسیر منطقی را. آنچه راوی می‌گوید از درک خواننده خارج است:

هر وضعیت روانی غیر قابل تقلیل است: صِرف نام دادن به آن- برای دسته بندی کردنش- تحریف، یعنی “گرایش” یا “جانبداری” ایجاد می‌کند. بنابراین ممکن است چنین استنباط کنیم که در تلون هیچ علمی و یا حتا نظامی فکری وجود ندارد. حقیقت متناقض‌نما آن است که نظام‌های فکریِ تقریبا بی‌شماری وجود دارند. فلسفه‌ها بسیار شبیه اسامی نیمکره‌ی شمالی‌اند؛ این واقعیت که هر فلسفه‌ بنا به تعریف یک بازی دیالکتیکی یا یک فلسفه‌ی “گویی”[۴۰] است، به آنها اجازه داده است تکثیر شوند. نظام‌هایی بر روی نظام‌هایی دیگر وجود دارند که شگفت انگیزند اما شیفته‌ی یک معماری خوشایند یا نوعی احساساتی‌گری دلپذیرند. متافیزیکدانانِ تلون به دنبال حقیقت یا حتا باورپذیری نیستند، آنها به دنبال شگفت زده کردن و مبهوت ساختنند. در نگاه آنان، متافیزیک شاخه‌ای از ادبیات فانتزی است. آنها می‌دانند که یک نظام چیزی نیست جز متابعت همه‌ی وجوه جهان هستی از یکی از همان وجوه، هر کدام که باشد. حتا از به کار بردن عبارت “همه‌ی وجوه” باید پرهیز کرد، زیرا این عبارت بر الحاق غیرممکن لحظه‌ی حال و تمام لحظاتی که قبلا گذشته‌اند دلالت دارد. صورت جمع “آن لحظه‌هایی که گذشته‌اند” نیز صحیح نیست، زیرا بر فرآیند غیرممکن دیگری دلالت دارد. (۱۴)

اساس فراداستانی داستان‌های بورخس

بار دیگر مایلم روی اساس فراداستان و ساختار داستان‌های بورخس تاکید کنم. برای نقل قول مدعای سروانتس[۴۱] که گفت “من اولین کسی هستم که رمانی به زبان اسپانیایی نوشتم.”، می‌توان جمله‌ی زیر را به بورخس نسبت داد: “من اولین کسی هستم که اینگونه به اسپانیایی داستان‌سرایی کرده است.” اگرچه گفتمان ادبی بورخس منحصر بفرد است، نمی‌توان انکار کرد که ریشه‌ در ادبیات دارد. نویسنده‌هایی مانند رابرت براونینگ[۴۲]، لئوپولدو لوگونس[۴۳]، ماسِدونیو فرناندز[۴۴]، کافکا، هوراشیو کیروگا[۴۵]، ادگار آلن پو، مالارمه[۴۶]، پل والری و آلفونسو رایز[۴۷] از جمله اسلاف اویند. اما فرآیند آفرینش بورخس بر اساس گفتمانی فراداستانی است که ادبیات را به عنوان مجموعه‌ای از امکان‌های کاوش شده‌ی فرمی، سبک شناختی، نشانه شناختی و داستانی بازگو می‌کند. برای بورخس، ادبیات به مثابه موجودیت بی‌انتهایی از بالقوگی‌ها، به آزمایشگاه تمرین‌های تجربیِ شناختی بدل می‌شود. آزمایش، چشم انداز و پویاشناسی تازه‌ای را از ادبیات به دست می‌دهد. پیش از آنکه این فرآیند را با فرمولهای ترکیبی و پروبلماتیزه کننده خلاصه کنم، باید یادآوری کنم که در کنار اصل بی‌نهایت هرمنوتیکی، دو اصل دیگر هم بازنویسی بورخسی را از گفتمان ادبی تعیین می‌کند. مرادم اصل‌ بی‌نهایت کیهان شناسی و اصل فرادانش است.

اصل بی‌نهایت کیهان شناسی چنین می‌پندارد که بورخس بی‌شمار دنیاهای تخیلی و ممکن را ابداع کرده است. مرزهای آنها غیرقابل تشخیص‌اند. این دنیاها خودشان را در زمان برآورده می‌سازند نه در مکان. بورخس همواره در بافت یک واقعیتِ روایی گمانه‌ای یا تماما ضدارجاعی، دست به کار راست‌نمایی است. این دنیاهای تخیلی روایی، وضعیت مبهمی را به دست می‌دهند که با هزارتوها کاملا محصور شده است. در “باغ گذرگاه‌های هزارپیچ”، راوی درباره‌ی هزارتویی نظر می‌دهد که قرار است توسط نویسنده‌ی چینی “تسویی پن” ساخته و شرح داده شود. راوی به یاد می‌آورد که تسویی پن سیزده سال را برای “این وظایف ناهمگون وقت صرف کرد، اما دست غریبه‌ای او را به قتل رساند. و این رمان او ناتمام باقی ماند و هیچ کس هزارتو را پیدا نکرد.” راوی به روشی تخیلی چنین نتیجه می‌گیرد:

آن را بی‌نهایت می‌دیدم، که تنها از کوشک‌های هشت وجهی و کوره‌راههای پیچاپیچ تشکیل نشده، بلکه حاوی رودها، ایالت‌ها و امپراتوری‌ها بود… به هزارتوی هزارتوها اندیشیدم، به هزارتویی پرپیچ و خم و همیشه فزاینده که هم گذشته و هم آینده را دربرگیرد و به نحوی ستارگان را نیز شامل شود. گم‌شده در این تصورات وهمی سرنوشت خود را از یاد بردم؛ سرنوشت مردی فراری را. طی فاصله‌ی نامعینی از زمان خود را بریده از جهان حس می‌کردم، تماشاگری گسسته از همه چیز.[۴۸] (۱۵)

هزارتو اصل بی‌نهایت کیهانی را مجسم می‌سازد. انگاره‌ی فضای پیچیده و  انگاره‌ی “مشاهده‌گر بیرونی جهان[۴۹]” را در خود دارد.

اصل فرادانش به مثابه گردش متنی فشرده‌ای از دانش‌ها و اطلاعات گوناگون عمل می‌کند. چنین دانش‌‌هایی واقعی، ستایش‌گرانه، گمانه‌ای، محرک و گاه‌به‌گاهی هستند، بی آنکه هیچ کدام از دیگری متابعت کنند. چنین پیکربندی‌هایی از دانش، به “بورخس” به مثابه سوژه‌ی کانونی سخن اشاره می‌کند، و نیز به عنوان هماهنگ کننده‌ی نشانه شناختی تمام ارجاعاتی که از طریق داستان‌هایش منتقل شده است. او فرادانش را به چنگ می‌آورد، به این معنا که فرادانش جایی‌ست برای نوپردازی و صورت بندی مجدد اطلاعاتی که در کارهایش در گردش است. بورخس به عنوان سوژه‌ی این فرادانش، چشم اندازهای شناختی جدیدی را از درک جهان آشکار می‌سازد. گفتمان او به هیچ وجه یک جانبه نیست. نگاهش هم تنها بر روایت محض متمرکز نشده است. در مجموع یک نگرش روایی، فراروایی و ابرروایِی ترکیبی و درهم آمیخته است، و جست و جویی‌ شناخت شناختی و دائما در حال گسترش برای دانش‌هایی که یا بالقوه‌اند یا تابع دانشی دیگرند.

بورخس از طریق شیوه‌ای از نوشتن که دائما ایده‌آلیسم زمان، عدم قطعیت فضا، بی‌نهایت هرمنوتیکی و فرادانش را درگیر می‌کند، قواعد مرسوم ادبیات را به پرسش می‌گیرد. داستان‌های بورخس قاعده‌ی نشان دادن، قاعده‌ی استیلای نویسنده، قاعده‌ی بسنده بودن معنا و نیز قاعده‌ی امتیازِ داشتن استعداد شورمندانه‌ برای تبدیل شدن به یک خالق ادبی را به چالش می‌کشد و باطل می‌کند. بنابراین در بورخس، نگاه ایده‌آلیستی به زمان بر فهم رمانتیک از ادبیات غلبه می‌کند. بورخس در “بررسی آثار هربرت کوین”، که داستانی است با عنوانی فراداستانی، در بخشهای “خداوند هزارتو”، “آوریل مارس”، “آینه‌ی مخفی” و “گزاره‌ها” چهار متن استعاری از کوین را خلاصه نگاری می‌کند. بورخس نتیجه می‌گیرد که ادبیات، در نسبت فرضی‌اش با ایده‌ی زمان هزارتویی، عمل انسانی ممتازی نیست. موضع اصیل نویسنده به عنوان یک نابغه هم نیست. در “پیر منارد، نویسنده‌ی کیشوت”، راویْ اندیشه‌اش را از ادبیات، با بازنویسی تناقض‌آمیز “دون کیشوت” توسط پیر منارد ساختگی شکل می‌دهد.

نیز برایم نوشت: “تفکر ، مراقبه و تخیل اعمالی غیرعادی نیستند—آنها دم و بازدم عادی خِرد هستند. برای قدرشناسی از انجام گاه به گاه این دم و بازدم، به منظور قائل شدن ارزشی والا برای اندیشه‌های بیگانگان و گذشتگان، برای آنکه با ترسی ناباورانه آنچه را که علامه‌ی دهر[۵۰] نامی بدان می‌اندیشید به خاطر بیاوریم، باید به ضعف یا به بربریت خودمان اعتراف کنیم. هر انسانی باید قادر به تمامی اندیشه‌ها باشد، و من معتقدم که در آینده چنین خواهد بود. (۱۶)

برداشت‌های مختلفی که از مدرنیته وجود دارد، در این امر مشترکند که عصیان‌گری و دیالکتیکی بودن را عناصری حیاتی در تداوم تحول و نوآوری می‌دانند. مدرنیته به طور مشابهی بر شناخت تلوس[۵۱] خودش بناشده است. بورخس، که برایش غایت شناسی ادبیات تمام معنایش را از دست داده است، آن را به کناری می‌نهد. در بورخس امر ضد دنیوی، ضد مدرن، ناعصیان‌گر، و نیز امر ضد بازنمایانه پدیدار می‌شود. “چرا”یی ادبیات دیگر به بازنمایی و سوبژکتیویته مرتبط نیست. در بورخس، راوی یک ماشین سایبرنتیک[۵۲] است که سوال‌ها، دانش‌ها و تناقض‌ها را جذب و به بیرون پرتاب می‌کند. جهان دیگر بدلی از متن یا آغاز آن نیست. گفتمان بورخس، که ورای هر گونه طبقه بندی نیات است، این حق را دارد که چیزی را نگوید و در نهایت آن را ادعا نکند. حق دارد که هر چیزی را ابداع نماید و به هر چیزی شک کند. بورخس با گفتمانش بر بلندپروازی بازنمودی غلبه می‌کند و با قدرت نوشتن خود، ادبیات خودش را به این “چیز” ناگفتنی و نامعین تبدیل می‌کند. هیچ نظریه‌ای، چه مدرن و چه پست مدرن، نمی‌تواند بازگشت ابدی این چیز متفاوت را قاعده مند کند.

داستان‌های بورخس که درباره‌ی داستان هستند (فراداستان)، مرزهایی را بین واقعیت و داستان بنا می‌نهند و از عناصر خارج از آن قلمرو، تقلیدی جذاب را ارائه می‌کنند. از منظر مدرنیته‌ی عصیانگر، این تقلید از عناصر خارج از قلمرو واقعیت، حدی است که نمی‌توان از آن تخطی کرد. بازاندیشی فراداستانی بورخس، هم مغالطه‌ی محاکاتی و هم مغالطه‌ی نیت‌مند را ریشه کن می‌کند. آنهایی که بورخس را دنبال می‌کنند، باید خواهی نخواهی، بینامتنیت بورخسی را در نظر داشته باشند که به مثابه تکثری بی‌پایان از جهان‌های متنی و عملیات فراداستانی، فهم می‌شود. نوشتن داستانْ دیگر اقدامی معصومانه نیست.

کالوینو

آنچه گفته شد دقیقا درباره‌ی ایتالو کالوینو و امبرتو اکو نیز صدق می‌کند، که در روش‌های متمایزشان، وارد همان قلمرو پیچیده‌ی مولفه‌های جدید انتقادی می‌شوند. درس بورخس را می‌توان به طریق زیر توضیح داد: او برخی از مهم‌ترین قواعد تعصب‌آمیز ادبی را برهم زد و در هم شکست (مانند آنچه که تا قرن بیستم بر سنت عرفی گفتمان ادبی ارسطو استوار بود.). نظریه‌ی ایده‌آلیستی زمان بورخس راهی به بی‌شمار افسانه‌سرایی نوآورانه باز کرد. نظام معیارهای سنتی روایت، در اثر تأثیر فلسفه‌ی فراداستان بورخس، منسوخ شد.

دستاورد کالوینو، ابداع چشمگیرش در حوزه‌ی تخیل است که به خلق فرم‌ها و نشانه‌هایی انجامیده که هم روایت و رمان، هم نقد ادبی و هم تفکر فلسفی درباره‌ی ادبیات را دربرمی‌گیرد. بنابراین فلسفه‌ی فراداستان کالوینو را می‌توان اینطور توصیف کرد: او بیش از هرچیز، نویسنده‌ی آگاهی نشانه شناختی است؛ تسلط بین رشته‌ای او در ادبیات او را قادر می‌سازد که ساختارهایی ادبی همچون افسانه، داستان، پلات، رمان، و روایت را به صورتی مبتکرانه به کار بندد؛ و گفتمان ادبی او، دست کم در درجه دوم، همیشه فراداستانی است که به طرز پویایی تصور و تجربه شده است. برای کالوینو نوشتن فراداستان، یعنی استفاده‌ی دوباره از الگوهای ادبی یا گفتمانی موجود به منظور دستیابی به معنایی جدید و انتقال پیامی تازه. اما این استفاده‌ی مجدد، کالوینو را از دستیابی به “صناعت ترکیبی[۵۳]” خودش باز نمی‌دارد.

می‌توانیم تصاویر استفاده شده را در زمینه‌ای جدید بازیابی کنیم و این کار معنای آنها را عوض می‌کند. می‌توان پست مدرنیسم را تمایلی دانست برای استفاده‌ای آیرونیک از تصاویر موجود در رسانه‌های جمعی، یا افزودن چاشنی میراث شگفت انگیز سنت ادبی به ساز و کارهایی که غرابت آن را برجسته می‌کند. (۱۷)

کالوینو به عنوان یک نویسنده‌ی آگاهی نشانه شناختی، از نظر نشانه شناسی به فرآیند ادبی پایبند است، یعنی به فرآیند تولید معنا از طریق برهم کنش نشانه‌ها به مثابه ابژه‌های مورد ارجاع، و از طریق تفسیر آنها در یک روند گفتمانی دائمی. ادبیات برای کالوینو بیشتر فرآیندی ارتباطی است. در نوشتار کالوینو، نشانه آن گونه که به مثابه امری ارجاعی و به مثابه یک نیروی نشانگر ارتباط اجتماعی متقابل فهمیده می‌شود، خود شخصیت اصلی داستان است. سهم داشتن او در نوسازی چشم انداز ادبی (به یمن بورخس) از بداعتی گفتمانی و ادبی سرچشمه می‌گیرد که او را قادر می‌سازد نمونه‌های اعلایی را از انواع گوناگون گفتمان ادبی خلق کند. به یک معنا، او بینش بورخس را به عمل درمی‌آورد. برای کالوینو ادبیاتْ دستگاه شناخت است. من به تعدادی از مهم‌ترین متن‌های او اشاره کرده و آنها را توصیف می‌کنم.

قلعه‌ی سرنوشت‌های متقاطع

در این متن که با الگویی بازیگوشانه شکل گرفته است، قاعده‌ی بازی‌های طاقت‌فرسا به عنوان ابزاری برای بیان و به روایت درآوردن صناعتی ترکیبی عمل می‌کند. این امر به دیدگاهی از جهانی می‌انجامد که در آن، بین داستانِ زندگی-جهان-ادبیات و بازی، چنین دیدگاهی خود بدل به قاعده‌ی لذت می‌شود. کالوینو در این اثر با استفاده‌ی روایت‌گونه از آنچه که “شمایل شناسی شگفت انگیز[۵۴]” می‌خواند، پیش می‌رود.

آنچه سعی داشتم در قلعه‌ی سرنوشت‌های متقاطع انجام بدهم نوعی “شمایل شناسی شگفت انگیز” است، نه تنها از طریق تاروت بلکه همچنین با نقاشی‌های بزرگ. درواقع من تلاش کردم با دنبال کردن دوره‌های جورج قدیس[۵۵] و جروم قدیس[۵۶]، گویی که انگار آنها داستان زندگی یک نفرند، نقاشی‌های کارپاتچو[۵۷] در سن جورجیو اسکیاوُنی در ونیز را تفسیر کنم، و زندگی خودم را با زندگی جورج-جروم همذات نمایم. این شمایل شناسی شگفت انگیز روش معمول من برای بیان علاقه‌ام به نقاشی شده است. من این شیوه را برای گفتن داستا‌ن‌های خودم در پیش گرفته‌ام، که از تابلوهای معروف یا تابلویی از هر دست که تاثیری بر من گذاشته است، شروع می‌شود. (۱۸)

اگر شبی از شبهای زمستان مسافری

کالوینو این اثر را ابررمان می‌نامد؛ در این اثر فراروایتی وجود دارد که در کنار فرآیند فرا ارتباطی خواندن رمان، ساختار آن را می‌سازد. در واقع، خوانندگان “اگر شبی از شبهای…” از طریق خواندن، هر دو فرآیند ادراک و فرآیند مکانیکی هم‌ذات‌ کردن را به نمایش می‌گذارند.

“اگر شبی از شبهای زمستان مسافری” یک رمان خوداندیش و فراداستانی “در حال تولد” است. کالوینو خود با عبارات زیر تعریفش می‌کند:

هدف من این بود که ذات رمان را با ارائه‌ی آن در یک فرم متمرکز، در ده مقدمه به دست بدهم. هر مقدمه به روشی بسیار متفاوت و از یک هسته‌ی مشترک پرداخته می‌شود، و در چارچوبی عمل می‌کند که هم تعیین می‌کند و هم متعین می‌شود. (۱۹)

درس‌های آمریکایی

این آخرین متنی است که کالوینو قبل از مرگش نوشته است، کتابی ناتمام، که آخرین وصیت اوست. ترجمه‌ی انگلیسی‌اش “شش یادداشت برای هزاره‌ی بعدی” نام گذاری شده است. این اثر درباره‌ی ادبیات و جهان بوده و داستانی است که فراداستانی فهم می‌شود. کالوینو برای توصیف ادبیات، به طرز شگفت انگیزی از مفاهیم علم فیزیک استفاده می‌کند، از جمله سبُکی و سرعت، و نیز سایر مفاهیم شناخت شناختی از جمله دقت و تکثر. تاملات غنی کالوینو متنی ایده‌آل و تقریبا آرمان‌شهری را می‌سازد، متن ادبی نابی که به صورت زیر تعریفش می‌کند:

“در بسیاری رشته‌ها ممکن است پروژه‌‌های بیش از حد جاه طلبانه مورد ایراد قرار بگیرند، اما نه در ادبیات. ادبیات تنها زمانی زنده می‌ماند که برای خودمان هدف‌های غیر قابل اندازه‌گیری تعیین کنیم، بسیار فراتر از هر آنچه امید داریم به آن دست یابیم. ادبیات تنها زمانی همچنان کار خواهد کرد که شاعران و نویسندگان وظایفی را برای خودشان تعیین کنند که هیچ کس دیگری جرات تصورش را ندارد. از آنجا که علم شروع کرده است به بدگمانی نسبت به راه حل‌های کلی و توضیحاتی که تخصصی نیستند، چالش بزرگ ادبیات این است که بتواند شاخه‌های مختلف دانش، یا همان رمزگان مختلف، را به هم ببافد و به نگاهی چندگانه و چندجنبه‌ای نسبت به دنیا برسد.” (۲۰)

در فلسفه‌ی فراداستانی کالوینو، برای پرداختن به ادبیات به مثابه تلفیقی از بلاغت، الگو‌های روایت، و تنوع سبک‌ها، باید به عنوان پیش نیاز ابتدا به دانش کاربردی کاملی از ادبیات دست یافت. از منظر فلسفه‌ای که به مثابه درکی بازتابی از شرایط معرفتْ فهم می‌شود، فلسفه‌ی فراداستانی کالوینو می‌تواند به عنوان تلفیقی از لوگوس[۵۸] و تخنه[۵۹] تعریف شود، یعنی به مثابه تفکری بازتابی و پروبلماتیزه شده از ادبیات و به مثابه یک پراکسیس زیبایی‌شناختی از گفتمان ادبیات. کالوینو اشاره می‌کند که رابطه‌ی بین ادبیات و فلسفه آن رابطه‌ای‌ست که بین یک بازنمایی ادبی موشکافانه از دنیا و انسان (آنچنان که در داستایفسکی، کافکا، بکت، کامو و ژنت[۶۰] هست)، و روشی تفسیری که فلسفه را توصیف می‌کند، برقرار است. کالوینو می‌گوید:

تنها زمانی دقت ادبی به عنوان مدلی برای دقت فلسفی عمل می‌کند، که نویسنده پیش از فیلسوفی بنویسد که او را تفسیر می‌نماید، هرچند که نویسنده و فیلسوف یک نفر باشند. (۲۱)

کالوینو با نام بردن از آثاری فلسفی چون رابینسون کروزوئه، دون کیشوت و هملت، بر این واقعیت تاکید می‌کند که آنها “رابطه‌ای تازه را بین سبُکی خیال انگیز ایده‌ها و سنگینی دنیا” معرفی کردند. (۲۲)

اکو

برای درک رمان‌های امبرتو اکو از منظر فلسفه‌ی فراداستانی‌اش، باید اساس عمل شناخت را هم به لحاظ نشانه شناختی و هم ادبی بفهمیم. این عمل، هسته‌ی اصلی آفرینش رمانی اکو است. از منظر نشانه شناسی، برای اکو، زبان بیش از همه تکنیک است. زبان به عنوان کلیت متمایزی از نشانه‌ها، نحوها و روایت ارائه می‌شود. از نظر تکنیکی، زبان باید به مثابه فرمی از دانشی به کار برده شود که به صورت عملی کسب شده است. رمان‌های اکو، که در حوزه‌ی خاصی از نقش‌ها و کارکردها انتخاب و به کار گرفته شده‌اند، بازیابیِ عملی مدل‌های ادبی و نشانه شناختی است، از جمله رمان دلهره‌آور، رمان گاتیک، عاشقانه‌ی قرون وسطایی، روایت هزارتویی یا ددالوسی‌[۶۱] رمان روانشناسانه و رمان اجتماعی- عامه پسند. این ژانرها و زیر ژانرها در متون داستانی اکو با هم تلاقی یافته و عمل می‌کنند. به صورت تناقض آمیزی، رمان‌های اکو کمابیش تماما فراداستانی‌اند. می‌توانیم آثار ادبی اکو را نتیجه یا میراث درس هزارتوی بورخس بدانیم. کالوینو، که هزارتو برایش یک مدل ناگزیر روایت است، به طور مشابهی وارث بورخس است.

بنابراین در تبار شناسی ادبی مشتمل بر بورخس، کالوینو و اکو می‌توانیم برای چشم‌اندازهای هزارتویی توالی زیر را قائل شویم: ۱) بورخس: شیفتگی نسبت به هزارتو و تکثر دائمی ساختارهای گوناگون هزارتویی که منتهی به روایتی ابدی و بسط هرمنوتیکی ساختارها می‌شود. ۲) کالوینو: هزارتو به مثابه مدلی معرفت شناختی برای درک و به چالش کشیدن جهان؛ ۳) اکو: هزارتو به مثابه مدلی پویا و ابتکاری برای تفسیر جهان.

تفسیر جهان فرآیندی پیچیده است، و همین پیچیدگی، سوژه‌ی “آونگ فوکو” را شکل می‌دهد. در این رمان، شاهد پیچیدگی گسترنده پیرنگ و پیش‌فرض‌های تفسیری و نوعی بسط دائمی شبکه‌ی تفسیری هستیم.

رابطه‌ی فراداستانی بین داستان و تفسیر، در یک رشته از گفتمان‌هایی با عنوان “نام پرونده” برقرار می‌شود. در آونگ فوکو، “نام پرونده” به مثابه رمانی شبه موازی عمل می‌کند. اگر مانند ماریو پرنیولا[۶۲] فرض کنیم که آنچه در درجه‌ی اول یک فراداستان را توصیف می‌کند، رابطه‌ی خودارجاعی به سمت خویشتن است، شاید حتا بتوان آن را فرا رمان نامید. (۲۳) این اثر به شدت بینامتنی و خودارجاعی است. برای مثال، در اولین “نام پرونده” راوی می‌گوید:

ال، دیشب کجا بودی؟

خواننده‌ی بی‌احتیاط: هرگز نخواهی دانست، اما آن نیم خط معلق در فضا در واقع شروع جمله‌ای طولانی بود که نوشتم اما بعد آرزو کردم کاش حتا بهش فکر هم نمی‌کردم چه برسد به اینکه بنویسمش. آرزو کردم هرگز اتفاق نمی‌افتاد. بنابراین دکمه‌ای را زدم، نوار شیری رنگی روی آن خطوط کُشنده و بی‌جا را پوشاند، و بعد دکمه‌ی “پاک کردن” را فشار دادم، پوف، همه‌اش پاک شد. (۲۴)

در قسمت‌های پرشمار “نام پرونده”، خواننده بیشتر و بیشتر کنایه‌های خود ارجاعی و بینامتنی می‌بیند. به عنوان مثال:

آیا داستانی مانند این می‌تواند به رمان تبدیل شود؟ شاید باید در عوض درباره‌ی زنانی بنویسم که چون می‌توانم بدستشان بیاورم یا می‌توانستم بدستشان بیاورم از آنها می‌گریزم. همچین داستانی. اگر حتا نمی‌توانی تصمیم بگیری داستان چیست، بهتر است بچسبی به ویراستاری کتاب‌های فلسفی. (۲۵)

تو نویسنده‌ای، هنوز از قدرت خودت آگاه نیستی. (۲۶)

داستان را در یک نوشگاه شروع کن. نیاز به عاشق شدن.

چیزی که آمدنش را بتوانی احساس کنی. عاشق نمی‌شوی چون صرفا عاشق می‌شوی. به خاطر نیازِ از سر استیصال به عاشقی، عاشق می‌شوی. وقتی احساس نیاز کنی، باید مراقب باشی: مثل وقتی مهرگیاه نوشیده‌ای، از آن نوعی که باعث می‌شود اولین چیزی را که می‌بینی عاشقش بشوی. حتا اگر یک پلاتیپوس منقار اردکی باشد. (۲۷)

نوبت شام با دکتر واگنر می‌رسد. در سخنرانی به کسی که حرفش را قطع کرده بود، تعریفی از روانکاوی ارائه داده بود. روانکاوی؟ دوستان عزیز این است که بین زن و مرد همه چیز درست نمی‌شود.

بحث بود: زوج، طلاق به مثابه یک دروغ قانونی. درگیر مشکل خودم بودم. مشارکت کردم. گذاشتیم کارمان به بحث و جدل بکشد، صحبت‌ می‌کردیم در حالیکه واگنر ساکت بود، فراموش کرده بودیم در حضور ما یک غیب‌گو وجود دارد. (۲۸)

فرآیند خواندن “آونگ فوکو” فرآیندی چند ارجاعی است. این فرآیند شامل رمزگشایی خود داستان می‌شود و نیز شرح و تفسیر تکثیر شونده‌ای که هرکدام سمت و سوی متفاوتی دارد. تکثری از داستان‌ها و فراداستان‌ها، از نشانه‌های بینامتنی، و نیز کنایه‌های روشنفکری، آونگ فوکو را تبدیل می‌کند به نوعی روایت چکیده‌ی دایره‌المعارفی (شامل اسطوره‌ها و کهن الگوها، رمان‌های عامیانه، رمان‌های دلهره آور و غیره) و نوعی داستان‌گویی که به مثابه فرآیندی از بیان فهمیده می‌شود که روایت‌های متنوع، جهان‌بینی‌های فلسفی گوناگون، و نیز اطلاعاتی درباره‌ی عرفان و علوم غیبی تولید می‌کند.

از نظر فلسفی، و با ارجاع به ویتگنشتاین، اکو مرزهای زبان رمان‌نویسی را می‌کاود تا نشان بدهد در عمل هیچ محدودیتی برای آن وجود ندارد. استفاده‌ی فراداستانی از زبانِ روایت مستلزم رابطه‌ای دیالکتیکی با زبانی دیگر و جهانی دیگر است. برای مثال، یکی از چشم اندازهای آونگ فوکو رابطه‌ی سه‌گانه‌ی زیر است: رمان در برابر داستان در برابر روانکاوی.

بنابراین، درون دنیای روایت چند متنی آونگ فوکو، این گفته‌ی ویتگشنتاین که “مرزهای زبان من به معنای مرزهای جهان من است.” (۲۹) می‌تواند به صورت زیر تعبیر شود: چه کسی برای زبان من مرز می‌گذارد؟ راوی، که بسیار مشتاقانه به سمت دنیاهای بی‌پایان اطلاعات پرتاب شده، هیچ محدودیتی برای داستان خودش نمی‌بیند. آونگ فوکو به عنوان رمانی با پایان باز، و نیز به عنوان رمانی بازتابنده‌ی جهان و توضیح دهنده‌ی آن، متنی است بی‌نهایت خوداندیش، که تعبیر و تفسیر آن همچنان ادامه دارد. برعکس، این تعبیر و تفسیرها به گره‌ها، داستان‌ها و پیش‌فرض‌های تازه‌ای منتهی می‌شوند. آونگ فوکو که به صورت بینامتنی درهم تنیده شده، ماشین مهلک و زوال ناپذیری است که دائما چشم اندازهای بی‌پایانش را به نمایش می‌گذارد.

تفسیرهای صورت گرفته از اکو

رمان‌های اکو ورای موفقیت‌های عظیم بین المللی‌شان، با تفسیرهای بی‌شماری که پیرامون آن انجام شده، رکورد نقد و بررسی را جابجا کرده‌اند. بسیار قابل توجه است که تقریبا همزمان با انتشار آونگ فوکو، اکو با مشکل تفسیر و بیش تفسیر مواجه بود. در تفسیرهای بی‌شماری که از این رمان انجام شده، آنچه مرا شگفت‌زده می‌کند این واقعیت است که بعضی از تفسیرها تمام آن نکات نامحسوس و ظریفی را که اکو در نوشته‌های نظری‌اش گنجانده، درک نکرده‌اند. اغلب به جای تفسیر، حمله‌های خشنی را می‌بینیم که در ایتالیایی به آنها “تُرهات” می‌گویند. بعضی خوانندگانِ منتقد، به جای آنکه تلاش کنند معنای نشانه شناختی و عملکرد فراداستانی اکو را دریابند، نویسنده را تخریب می‌کنند. خوانش سلمان رشدی از آونگ فوکو از این دسته است، که از سوء برداشتی آشکار نسبت به رمان اکو ناشی شده و از هر نظر ناعادلانه است.

در اینجا مساله‌ی کلی‌تری را می‌توان مطرح کرد، این که آیا امکان دارد تفسیر قابل قبولی را از چنین رمان پیچیده‌ی بدون مرز و محدودیتی ارائه دهیم. این رمان یک کاربست پست فاکتوم از روایات شفاهی، جادو، علمی تخیلی، فلسفی، مذهبی و منابع ادبی است. چه نوع  نیت اثر یا نیت نویسنده‌ای را می‌توانیم به چنین اثری فراداستانی نسبت بدهیم که نتیجه بخش باشد؟ این سوال بدون پاسخ باقی می‌ماند.

قطعا چیدمان سرگردان، نیت و موضوع، و فرآیندهای نوشتن و خواندن در آونگ فوکو  کاملا مشهود است. پس این پروژه‌ی عظیم می‌تواند با تمام پیچیدگی‌هایش پذیرفته شود، یا به عنوان امری پرمدعا و گیج کننده رد بشود. در اینجا، انسان، لوگوس، و کیهان در مکانی رازآلود و ساختگی با هم تلاقی می‌کنند. برای رسیدن به فهم بهینه و ریشه‌ای از این رمان، باید دریابیم که این رمان متنی چند لایه است و هر لایه از آن دنیای معماگونه‌ای واقعی یا ممکن را می‌سازد.

اجازه بدهید آنچه را که رشدی در آونگ فوکو مورد انتقاد قرار می‌دهد، در نظر بگیریم. من چند قسمت از این نقد کوبنده‌ی غیرمنصفانه را که در بالا به آن اشاره شد، نقل می‌کنم.

حدود بیست سال پیش به نظر می‌رسید کتاب فروشی‌ها پر شده‌اند از کتابهایی که عنوانشان چیزی مثل “روشنگر[۶۳]” است، که در آنها گفته می‌شود این یا آن توطئه‌ی غیبی جهان را  می‌گرداند. در پی ترور کِندی، این فکر نسبتا همه‌گیر شد که تاریخ قابل مشاهده، قصه‌ای است که توسط قدرت مسلط در آن دوران نوشته شده، و اینکه تاریخ غیر قابل مشاهده یا زیرزمینی، حقیقت واقعی را در خود دارد.

پینچان یک بار داستان کوتاهی نوشت با نام “زیر گل سرخ”، که عنوانش انگلیسی شده‌ی sub Rosa به لاتین بود. آونگ فوکو، کتاب قطور و جدید اومبرتو اکو، یک رمان- روشنگر اواخر دهه هشتاد است، یک داستان توطئه‌ آمیز پست مدرن، که به گمان من درباره‌ی دنیای نام گل سرخ[۶۴] است. متاسفانه این اثر، یک اکو بسیار ضعیفِ به جا مانده از آن پینچانی‌های قدیمی بسیار پیشرو است. فاقد طنز است، عاری از شخصیت پردازی، و مطلقا بی‌بهره از هرآنچه که یادآور جهانی معتبر باشد، و به طرز ملال آوری پر از سخنان بیهوده از هر نوعش است. خواننده: از آن بیزار شدم.

آونگ فوکو یک رمان نیست. یک بازی کامپیوتری است.

و در انتها، در بخش نتیجه گیری کازوبون (“من فهمیده‌ام. و قطعیت این امر که چیزی برای فهمیدن نیست باید مایه‌ی آرامش و پیروزی من باشد.”)، چیزی بیش از صرفا گریز به شاعر ژاپن باستان باشو[۶۵] وجود دارد که به مسند حکمت، به شمالی‌ترین نقطه، سفر کرد تا بیاموزد که در شمال چیزی برای یادگیری وجود ندارد.

متاسفانه، سفر به این حقیقت چنان برجسته است که محال است دستیابی به هدف را مهم بشمارید. این اثر مانند آثار اسپیلبرگی فاقد هرگونه حرکت یا اتفاق است، و اگر آنچنان که آنتونی برجس[۶۶] تهدید می‌کند “این مسیری است که رمان اروپایی در پیش گرفته”، ما همگی باید هرچه سریع‌تر اتوبوسی بگیریم و خلاف جهت آن برویم. (۳۰)

پیداست که رشدی وجوه فراداستانی رمان اکو را درنمی‌یابد. در آونگ فوکو، اکو به ساختاری ادبی دست می‌یابد که ترکیبی گفت و شنودی است از رمان‌های عامه پسند (همان “روشنگر” در جمله‌ی رشدی) و شخصیت‌های عاری شده از شخصیت‌پردازی، زیرا آنها در نقش[۶۷] (کنش‌گر)های فکری در این پیرنگ ابداعی هستند. این اثر پست مدرن است زیرا ساختارها و کلیشه‌های قدیمی، عامه پسند و معاصر را بازیابی می‌کند. این اثر مانند خود جهان پر از خشم و هیاهو است. مثل دنیای معاصر پر از کلیشه‌ها، ادبیات مبتذل، و گفتمان‌های علمی و تخصصی است. در نگاه فلسفی، می‌توان آن را با نثر مقاله نویسی میشل دومونتنی[۶۸] مقایسه کرد. این متن، مانند رمان کالبد شناسانه آناتومی مالیخولیا برتون[۶۹]، نثری است درباره‌ی آگاهی از جهان، یک ترکیب جامع، یک مخلوط، یک متن سرکش، پایان باز، به شدت خود ارجاع، و به طرز مناقشه برانگیزی برون ارجاعی.

فلسفه‌های فراداستانی مانند گفتمان‌های دکارتی یا هوسرلی یا آدورنویی فلسفی نیستند. با این حال، از دل آنها جهان بینی‌ها و نیز گفتمان‌هایی انتقادی درباره‌ی بازنمایی بیرون می‌آید. در اینجا نوک پیکان به سمت مساله‌ی تقلید است. رمان‌های فراداستانی تایید می‌کنند که تقلید هم پنداری واهی است و هم دور باطلی که ناگزیر به گفتمان به مثابه فرآیند نشانه شناختی وارد می‌شود، نشانه‌ای درباره‌ی نشانه‌هایی درباره‌ی نشانه‌ها.

موضوعات گفتمان فلسفی مایملک اختصاصی فلاسفه نیست. موضوعات گفتمان ادبی هم ملک خصوصی ادیبان نیست. فراداستان وضعیتی از امور است که از برخی جهات با ضرب المثل “میخانه‌ی اسپانیایی[۷۰]” قابل قیاس است، که فلاسفه و نویسندگان در آن به راحتی با هم سر می‌کنند، در حالیکه هر کدام موضوعات ناهم‌سازی را با خود به میخانه آورده است.

آنها از دیدن اسب لذت می‌برند نه از اسب بودگی. زمانی که جویس سرخوشانه با مفهوم ” کل ‌اسب[۷۱]” بازی می‌کند و می‌گوید: “اسب بودگی چیستی کل اسب است. (۳۱) به تضاد میان ایده‌آلیسم افلاطونی و عقل‌گرایی ارسطویی اشاره می‌کند. همزمان انتزاع را در برابر امر عینی قرار می‌دهد. از نظر فراداستانی، او دو زبان متنازع را در برابر هم قرار می‌دهد.

فلسفه‌های فراداستانی از طریق بازی داستان‌ها، روایت‌ها، و گفتمان‌های غیر قابل درک، نشان می‌دهند که تفسیر جهان را از داستان گریزی نیست. بنابراین داستان اولین شرط رونمایی از دنیاست. فراداستان یعنی آنکه در بالقوه‌ ساختن نابسندگی داستان، تفسیر نقشی دوگانه ایفا می‌کند: باید هم از منظر فلسفی تاثیر داستان را بسنجد و هم داعیه‌ی مطلق‌گرایی‌اش را نسبی کند.

منابع:

1. R. Laport, Pourquoi? Une voix de fine silence II. (Paris: Gallimard, 1967), p.179.
2. I. Christensen, The Meaning of Metafiction (Bergen, Oslo, Tromso: Universiretsforlaget, 1981), p.11.
3. P. Waugh, Metafiction, The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (London and New York, Methauen, 1984), pp.4,6,18.
4. Waugh, P. 18.
5. ۵. A. Tarski, “The Semantic Conception of Truth”, in Semantics and the Philosophy of Language, ed. L. Lonsky (Urbana: The University of Illinois Press, 1052), pp. 22-23.
6. I. Calvino, “Il romanzo come spettacolo,” in Saggi 1945- 1985 (Milano: Mondadori, 1995), p. 272.
7. I. Calvino, Six Memos for the Next Millenium (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988), p. 50.
8.  Calvino, Six Memos for the Next Millenium, p. 51.
9. Calvino, Six Memos for the Next Millenium, p. 118.
10. Calvino, Six Memos for the Next Millenium, p. 119.
11. Calvino, Six Memos for the Next Millenium, p. 119-120.
12. S. Fricaud, “Les figures du temps dans Fictions ou Comment la fiction d’un Temps ideal ebranle le mythe de la literature,” in Borges, “Fictions” mythe et recit, ouvrage collectif (Paris: Ellipses, 1988), p. 37.
13. N. Rosa, Los fulgores del simulacro (Santa Fe: Cuadernos de Extension Universitera, 1987), pp. 278-279.
14. J. L. Borges, “Telon, Uqbar, Orbis Tertius,” in Collected Fictions, trans. Andrew Hurley (New York: Penguin, 1998) p. 74 (Hearafter CF.)
15. Borges, CF p. 122.
16. Borges, CF p. 95.
17. Calvino, Six Memos for the Next Millenium, p. 95.
18. Calvino, Six Memos for the Next Millenium, p. 94.
19. Calvino, Six Memos for the Next Millenium, p. 120.
20. Calvino, Six Memos for the Next Millenium, p. 112.
21. I. Calvino, La machine litteaire, tr. M. Orcel and F. Wahl (Paris: du Seuil, 1984), p. 38.
22. Calvino, La machine litteraire, p. 44.
23. M. Perniola, Il Metaromanzo (Milano: Silva Editore, 1966), p. 22.
24. U. Eco, Foucault’s Pendulum, tr. W. Weaver (New York: Ballantine Book, 1990), p. 23.
25. Eco, Foucault’s Pendulum, p. 50.
26. Eco, Foucault’s Pendulum, p. 60.
27. Eco, Foucault’s Pendulum, pp. 195-196.
28. Eco, Foucault’s Pendulum, pp. 196-197.
29. Ludwig Wittgenestein, Tractatus logico-philosophicus (London, 1922) sect. 5.6.
30. S. Rushdie, “Umberto Eco,” in Imaginary Homelands, Essays and Criticism 1981-1991 (London: Penguin Books, 1992), pp 269, 270, 271, 272.
31. J. Joyce, Ulysses (New York: Penguin Books, 1988), p. 186.

پانویس:

[۱] Metadimension
[۲] Metaphysica
[۳] The Counterfieters
[۴] Paul Guillaume Andre Gide یکی از مهم‌ترین نویسنده‌های فرانسوی اوایل قرن بیستم و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبی در سال ۱۹۴۷. از برجسته‌ترین کتاب‌هایش رمان “مائده‌های زمینی” است که ترجمه‌های متعددی از آن به فارسی منتشر شده است.م
[۵] Samuel Barclay Beckett نمایشنامه نویس و رمان نویس ایرلندی قرن بیستم و برنده‌ی جایزه‌ی ادبی نوبل در سال ۱۹۶۹ است. از مهم‌ترین آثار او که ترجمه‌های متعددی از آنها نیز به فارسی منتشر شده، نمایشنامه‌های “در انتظار گودو”، “آخر بازی” و “همه افتادگان” و رمان‌های سه‌گانه‌ی “مالوی”، “مالون می‌میرد.” و”نام‌ناپذیر” است.م
[۶] Arno Otto Schmidt نویسنده و مترجم آلمانی قرن بیستم است. اگرچه به دلیل دشواری ترجمه‌ی آثارش به زبان‌های دیگر، در خارج از آلمان چندان شناخته شده نیست، اما منتقدان و نویسندگان آلمانی او را یکی از برجسته‌ترین نویسندگان آلمانی زبان قرن بیستم می‌دانند.م
[۷] Giorgio Antonio Manganelli نویسنده، مترجم و منتقد ادبی ایتالیایی قرن یستم است. مانگانلی آثار نویسندگان و شاعرانی چون ادگار آلن پو، ازرا پاند، تی اس الیوت، اُهنری را به ایتالیایی برگرداده است. او یکی از پیشروان جنبش ادبی آوانگارد در ایتالیا در دهه‌ی شصت میلادی به شمار می‌رود.م
[۸] Donald Barthelme Jr. از برجسته‌ترین داستان کوتاه نویسان و رمان نویسان پست مدرن آمریکایی قرن بیستم است.م
[۹] Philip Sollers نویسنده و منتقد ادبی فرانسوی معاصر است. اوهمراه با مارسلین پلِنه مجله‌ی آوانگارد تِل کِل و سپس همراه با لویی فردینان سلین، ژولیا کریستوا، مارسلین پلنه و دیگران، مجله‌ی ادبی لافینی را پایه گذاری کرد.م
[۱۰] julián ríos خولیَن ریوس نویسنده‌ی پست مدرن اسپانیایی.م
[۱۱] John Robert Fowles رمان نویس بریتانیایی معاصر که آثارش بین مدرن و پست مدرن دسته بندی می‌شود. او بیش از همه تحت تاثیر سارتر و کامو بوده است.م
[۱۲] John Barth نویسنده‌ی آمریکایی معاصر که با آثار پست مدرن و فراداستانی‌اش شناخته می‌شود.م
[۱۳] Oswald Wiener نویسنده‌ی اتریشی کانادایی معاصر، و متخصص در علوم سایبرنتیک و نظریه‌ی زبان.م
[۱۴] Walter Abish نویسنده‌ی اتریشی آمریکایی معاصر، و خالق رمان‌ها و داستان‌های کوتاه تجربی.م
[۱۵] Thomas Pynchon نویسنده‌ی پست مدرن آمریکایی که با رمان‌های سخت و پیچیده‌اش شناخته می‌شود.م
[۱۶] Giuseppe Pontiggia نویسنده و منتقد ادبی ایتالیایی معاصر.م
[۱۷] Claude Simon رمان نویس فرانسوی و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبی در سال ۱۹۸۵.م
[۱۸] Julio Cortazar یکی از خلاق‌ترین و تاثیرگذارترین نویسندگان اسپانیایی با اصالتی آرژانتینی و از پایه گذاران جنبش ادبی ال بوم در آمریکای لاتین.م
[۱۹] Mercier et Camier
[۲۰] Pourquoi. Une viox fe fin silence II
[۲۱] Roger LaPorte نویسنده‌ی فرانسوی معاصر. آثار او غیر معمولند و اغلب بر خود عمل نوشتن متمرکزند.م
[۲۲] mise en abîmeتکنیک قراردادن یک نسخه از تصویر درون خود آن تصویر، به روشی که نشان دهنده‌ی دنباله‌ای بی‌نهایت تکرار شونده است. در نظریه‌ی ادبی، این اصطلاح برای تکنیک داستان درون داستان به کار می‌رود.م
[۲۳] Tuatology، دکتر کورش صفوی “همان‌گویی” را به عنوان معادل فارسی برای توتولوژی به کار برده است. در متن حاضر نیز از همین واژه و مشتقات آن استفاده شده است.م
[۲۴] Self- Reductive
[۲۵] Inger Christensen شاعر و نویسنده‌ی دانمارکی.م
[۲۶] Patricia Waugh منتقد ادبی بریتانیایی، به ویژه در حوزه‌ی ادبیات مدرن، پست مدرن و نقد ادبی فمینیستی، و از اولین منتقدانی که در زمینه‌ی فراداستان کار کرده است.م
[۲۷] Alfred Tarski ریاضیدان و منطق‌دان لهستانی-آمریکایی.م
[۲۸] Epistemology
[۲۹] Paul Valéryشاعر، نویسنده و فیسلوف فرانسوی قرن نوزدهم و بیستم.م
[۳۰] Virtuality به نظر می‌رسد در اینجا مفهومی برگسونی از مجازی بودن مورد نظر نویسنده است. بنابراین از برابر فارسی “بالقوه-مجازی” استفاده شده است.م
[۳۱] از شش یادداشت برای هزاره‌ی بعدی نوشته‌ی ایتالو کالوینو، ترجمه لیلی گلستان.
[۳۲] Chronotope
[۳۳] Solange Fricaudمنتقد فرانسوی.م
[۳۴] Dualism
[۳۵] Monism
[۳۶] Saint Augustine متکلم و فیسلوف برجسته‌ی پیش از قرون وسطا، که بر توسعه مسیحیت غربی و فلسفه‌ی غربی تاثیر گذاشت. او را یکی از مهم‌ترین پدران کلیسای لاتین می‌دانند. او هم‌عصر جروم قدیس بوده است.م
[۳۷] Blaise Pascal ریاضی‌دان، فیزیک‌دان، مخترع و فیلسوف فرانسوی قرن هفدهم میلادی.م
[۳۸] Henry Bergson فیسلوف فرانسوی قرن نوزدهم و بیستم، که بر سنت‌های فلسفه‌ی تحلیلی و قاره‌ای تاثیرگذاربود، به ویژه تا پیش از جنگ جهانی دوم و پس از انتشار کتاب دلوز با نام برگسونیسم در سال ۱۹۶۶.م
[۳۹] Mario Nicolas Rosa مقاله نویس، منتقد ادبی و مترجم آرژانتینی.م
[۴۰] Philosophie des Als Ob اشاره به کتابی از فیلسوف آلمانی هانس وایهینگر، که در آن به این موضوع پرداخته است که انسان مفروضات نادرست یا داستان‌هایی را می‌پذیرد تا بتواند در این دنیای غیرمنطقی زندگی کند و همین مفروضات نادرست می‌تواند به دانشی عملی ختم شود.م
[۴۱] Miguel de Cervantes نویسنده، نمایشنامه نویس و شاعر اسپانیایی قرن شانزدهم و هفدهم میلادی اسپانیا و نویسنده‌ی دون کیشوت، که اولین رمان مدرن و از مهم‌ترین آثار ادبی به شمار می‌رود.م
[۴۲] Robert Browning شاعر و نمایشنامه نویس بریتانیایی قرن نوزدهم.م
[۴۳] Leopoldo Antonio Lugones Argüelloرمان نویس، شاعر، نمایشنامه نویس و مترجم آرژانتینی قرن نوزدهم و بیستم.م
[۴۴] Macedonio Fernandez نویسنده، طنزپرداز و فیلسوف آرژانتینی قرن نوزدهم و بیستم. او استاد بورخس در جوانی بود و بر نویسندگان آرژانتینی پس از خودش تاثیر گذاشت.م
[۴۵] Horacio Quiroga داستان کوتاه نویس، شاعر و نمایشنامه نویس اروگوئه‌ای قرن نوزدهم و بیستم.م
[۴۶] Stéphane Mallarmé شاعر و منتقد برجسته‌ی فرانسوی قرن نوزدهم. آثار مالارمه الهام بخش برخی مکاتب هنری در اوایل قرن بیستم بود، از جمله کوبیسم، فوتوریسم، دادائیسم و سوررئالیسم.م
[۴۷] Alfonso Reyes نویسنده، فیلسوف و دیپلمات مکزیکی قرن بیستم.م
[۴۸] باغ گذرگاههای هزارپیچ نوشته‌ی بورخس، ترجمه احمد میرعلایی.
[۴۹] در ترجمه میرعلایی، abstract perceiver of the world به “تماشاگر گسسته از همه چیز” ترجمه شده است. اما این عبارت در اصل به معنای درک جهان نه از طریق تجربه، بلکه به عنوان مشاهده‌گری از بیرون است. بنابراین تماشاگر گسسته در اینجا معنای مورد نظر ما را به طور کامل نمی‌رساند. در متن حاضر از عبارت “مشاهده‌گر بیرونی” استفاده شده است. م
[۵۰] Doctor Universalisقدیس آلبرتوس مگنوس قدیس Albertus Magnus یا آلبرت کبیر قدیس، فیلسوف، عالم و اسقف آلمانی قرن سیزدهم میلادی و یکی از سی و هفت معلم کلیسای کاتولیک. توماس آکویناس قدیس فیلسوف و متاله ایتالیایی از شاگردان او بوده است. م
[۵۱] Telos که در فارسی به علت غایی یا کمال ترجمه می‌شود، اصطلاحی است ارسطویی برای اشاره به هدف، غایت و یا علت نهایی یک امر طبیعی.م
[۵۲] Cybernetics
[۵۳] به لاتین ars combinatoria، اشاره‌ به صناعت ترکیبی لایبنیتس. م
[۵۴] fantastic iconology
[۵۵] Saint George از اولین شهیدان مسیحی که لقب قدیس گرفت. او در قرن سوم و اوایل قرن چهارم میلادی می‌زیسته است و در منابع اسلامی با عنوان جرجیس پیامبر شناخته می‌شود.م
[۵۶] Saint Jerome کشیش، متکلم، مترجم و تاریخدان مسیحی پیش از قرون وسطا. او انجیل را از عبری به لاتین ترجمه کرد.م
[۵۷] Vittore Carpaccio نقاش ایتالیایی قرن پانزدهم میلادی پبرو مکتب ونیز.م
[۵۸] Logos
[۵۹] Techne
[۶۰] Gérard Genette نظریه پرداز ادبی و نشانه شناس فرانسوی معاصر.م
[۶۱] Daedalic narrative برگرفته از نام ددالوس پدر ایکاروس، که دراسطوره‌های یونان باستان معمار و هنرمندی پرآوازه بود. او به خواست مینوس پادشاه کرت هزارتویی ساخت تا مینوتور را در آن نگه دارد.م
[۶۲] Mario Perniolaفیلسوف، نویسنده و استاد زیبایی شناسی ایتالیایی معاصر.م
[۶۳] Illuminatusاشاره به سه‌گانه‌ی علمی فانتزی ایلومیناتوس نوشته‌ی رابرت شی و رابرت آنتون ویلسن، که اولین جلد آن در سال ۱۹۷۵ به چاپ رسید.م
[۶۴]The name of the rose رمان دیگری از اکو.م
[۶۵] Matsuo Bashō بزرگترین شاعر هایکو سرای ژاپنی، که در قرن هفدهم می‌زیست.م
[۶۶] Anthony Burgess نویسنده و آهنگساز بریتانیایی معاصر. پرتقال کوکی معروف‌ترین رمان اوست که استنلی کوبریک فیلمی را به همین نام با اقتباس از آن ساخته است.م
[۶۷] Actants اشاره به سه جفت تقابل دوتایی، یا شش نقش (کنش‌گر) اصلی، که گریماس (پایه گذار مکتب نشانه شناسی پاریس) معتقد بود زیربنای تمام مضامین، کنش‌ها و انواع شخصیت‌ها در روایت‌هاست.م
[۶۸] Michel de Montaigne نویسنده و فیلسوف مهم فرانسوی در دوره‌ی رنسانس.م
[۶۹] Rober Burton نویسنده انگلیسی قرن شانزدهم و استاد دانشگاه آکسفورد. برجسته ترین اثر او آناتومی مالیخولیا است.م
[۷۰] L’Auberge espagnole میخانه اسپانیایی یا هتل اسپانیایی، جایی است که مشتریان می‌توانند با خود غذا آورده و بخورند. همچنین به معنای استراحتگاهی مشترک است که مسافران از فرهنگها و نواحی مختلف می‌توانند در آن کنار هم استراحت کنند.م
[۷۱] allhorse

از همین نویسنده:

• تارا نوری: داستان‌های کوتاه ایتالو کالوینو و شروع‌های تازه
• تارا نوری: قاب‌ها
• کالوینو و شهرهای نامرئی‌اش – به ترجمه تارا نوری
• تارا نوری: چرا حرف نمی‌زنی؟