گفت‌وگوی صمیمانه و تفصیلی دو دوست، یکی جامعه‌شناس و دیگری داستان‌نویس که این بار امید فلاح آزاد هم به جمع ملحق می‌شود.
دسامبر ۲۰۱۲ داشتم روی پایان‌نامه‌ی دکترایم درباره عدم قطعیت در آثار شهریار مندنی‌پور کار می‌کردم. یک هفته‌ای در کمبریج ماساچوست مهمان شهریار بودم و کلّی درباره داستان‌هایش حرف زدیم و ضبط کردیم. همان موقع، گفتگوها را پیاده و در تحقیقم از آنها استفاده کردم. چند وقت پیش که داشتم فایل‌های قدیمی‌ام را زیر و رو می‌کردم، گفتگوی پیاده شده را پیدا کردم و دیدم خیلی چیزها آنجا گفته شده که برای داستان‌خوان‌ها و داستان‌دوست‌ها ممکن است جذاب باشد. این همان متن است با کمترین تغییر. لحن مکالمه‌ای و حاشیه رفتن‌های وسط گفتگو را هم حفظ کردم. گفتگویمان با یاد هوشنگ گلشیری شروع شد و با بحث درباره مقاله‌ی من درباره «بشکن دندان سنگی را» پایان یافت. برای بحث آخر، امید فلاح آزاد هم به ما پیوست.
درباره‌ی داستان و داستان نویسی ایران
شهریار: … خب بدفهمی پست مدرنیسم هم بود. مثلا همین دی‌کانستراکشن که ترجمه شده به ساخت شکنی یا ساختارشکنی تو فارسی، فکر می‌کردن یه چیزی باید جرینگی بشکنه در حالی که در واقع افشا کردنه. به همین خاطر می‌بینی تو شعر یارو پرت و پلا می‌نویسه، بعد می‌گه من از کلمات آشنازدایی کردم. یه جور ادبیات شیزوفرنیک تو ایران راه افتاده…
مهرک: چهلتن و کوشان و تو و خسروی و فرشته ساری تو اون کتاب علیخانی، همه درباره زبان حرف می‌زنید. انگار به جای تعهد به واقعیت خارجی که اصل ادبیات متعهد بود، شما تعهد به زبان رو می‌ذارین. یا برای فرار از سانسور که بگن ما کاری به سیاست، اجتماع، واقعیت خارجی نداریم. یا تعهد به واقعیت داستانی ..
شهریار: به نظرم تعریفهاشون هم ایراد داره. اگه ازشون بپرسی تعریفت از زبان چیه، نمی‌دونن یا تعریفشون غلطه. داستان تبدیل کردن واقعیت به کلمه است. این طوره که همه چیز تبدیل می‌شه به نثر و زبان بعد چیزای دیگه مثل راوی و ستینگ و… می‌آد وسط. شخصیت راوی، لحن راوی، و روان راوی با زبان ساخته می‌شه. بعد بر حسب زبان شفاهی راوی، مود داستان ساخته می‌شه. نثر داستان باید کنار لحن شخصیت اصلی حرکت کنه.
مهرک: باختین یک مبحثی داره چند لهجه‌ای که همینه که تو می‌گی. اگه این گفتمانه، نماینده‌های دیگه‌اش کی‌ها هستند؟ صفدری می‌تونه اینجا تعریف بشه؟
شهریار: من کار آخرش رو نتونستم تموم کنم. آشفتگی دیدم توش. سخت‌خوان هم بود. در عین عدم قطعیت تو مجبوری یه منظومه هم بسازی. منظومه‌ای از بی نظمی ها. داستان باید در نهایت یک منظومه مثل منظومه‌ی شمسی بسازه.
مهرک: حتی اگر ما بپذیریم که در ذهن ما و جهان عدم قطعیت وجود داره، در داستان …
شهریار: جهان مجموعه‌ای از بی نظمی‌ها و نظم است.
مهرک: یه ساخت …
شهریار: به هر حال تو نمی‌تونی مجموعه‌ای از کلمه‌ها و جمله‌هایی که به هم ربطی ندارن به خواننده به عنوان داستان قالب کنی.
مهرک: روایتی، داستانی باید داشته باشی برای گفتن …
شهریار: تو پذیرفتی داستان بنویسی، نه شعر بگی یا نقاشی کنی یا موسیقی کار کنی. پس باید روایت کنی. می‌تونیم درباره مختصات روایت و تعریفش بحث کنیم اما در مورد وجودش نه. این بحثها را رمان نویی ها شروع کردند تو فرانسه …
مهرک: یعنی اونا یه چیزای نسبتا بی ربطی می‌ذاشتن کنار هم وخواننده مجبور بود خودش مجموعشان کنه؟
شهریار: گنده‌هاشون نه. مثلا تو رمان “پاک کن‌ها”ی رب گریه، یه قتلی تو یه شهری اتفاق می‌افته، یه کارآگاهی می‌آد تحقیق کنه. در نهایت همه می‌تونن قاتل باشن یا نباشن. حتی خود کارآگاه هم می‌تونه قاتل باشه. این رمان موفق است. ناتالی ساروت رو من به فارسی خوندم، شاید تو ترجمه خراب شده باشه، ولی یه چیز آشفته‌ای بود. عمدا آشفتگی ایجاد کرده بود. یه وقتی خود موضوع داستان آشفتگی رو ایجاب می‌کنه و نویسنده هم نویسنده خوبیه و می‌نویستش. گلشیری می‌گفت می‌خوای راجع به کسالت بنویسی، دو تا آدم کسل و ملال‌زده؛ بنویسشون ولی حواست باشه که خود داستانت نباید ملال‌زده بشه. می‌خوای درباره آشفتگی جهان بنویسی، خود داستانت نباید آشفته باشه. عدم قطعیت با شیزوفرنی نباید اشتباه گرفته بشه.
درباره‌ی «بشکن دندان سنگی را» با امید فلاح آزاد و شهریار مندنی‌پور
مهرک: امید می‌خوای تو شروع کن.
امید: من شروع می‌کنم منتها یواش یواش. … صفحه چهار شروع می‌کنی با اشاره به “هشت داستان”. خوبه که اینجا اشاره می‌کنی به کسانی که اون موقع داشتند مینوشتند و یک پس‌زمینه ای درست می‌کنی. این را به این خاطر می‌گم که به تجربه‌های شخصی‌مون برگردیم به عنوان خواننده‌های داستان.
خود من شهریار رو نمی‌شناختم و می تونم حدس بزنم خیلی خواننده های دیگه هم نمی‌شناختن، شخصا و حضورا. ولی اون لحظه ای که کتاب رو دست می‌گیری و می خونی، کل اتفاق تو همون نیم صفحه اول داره می افته. انتقال از واقعیت به فضای داستانی، چیزی بود که تجربه اش رو ماها تو ادبیات فارسی کم وبیش با بعضی کارهای هدایت، و به نوع دیگه اش با کارهای ساعدی داشتیم. شهریار نه تنها آن وجه را داشت، انگار از اون دو منبع، از وجه دیگه انگار ظریف‌تر با زبانی که گلشیری داستان رو بر اساس اون تعریف می‌کرد، شهریار انگار میراث همه اینها رو جمع می‌کنه تو کارهاش.
هیچوقت نشد ما “بشکن …” رو بخونیم و احساس نکنیم که انترتین entertain نشدیم. هیچوقت نشد ما “بشکن …” رو بخونیم و احساس نکنیم که: ببین، حاضر نشده سر اون استانداردهای زبانی که گلشیری می‌گفت سازش کنه. کوتاه نمی‌آد. جای همه این ارجاعها تو کار تو هست به هر حال. تو اینارو جمع می‌کنی با تئوری که می‌خوای بدی راجع به عدم قطعیت. از کار تو من می‌تونم به این نتیجه برسم که نه تنها کار داره ادامه‌ی اونا می‌شه یا نقطه اوج اونا می‌شه، بلکه شروع یه جریان جدید می‌شه که تو اسمش رو گذاشتی Uncertain Imagination.
مهرک: در واقع ابزارش Uncertain Imagination است و گفتمانش، گفتمان عدم قطعیته. تخیل غیر قطعی به فارسی مثلا.
شهریار: این اصطلاحیه که خودت ساختی یا بوده؟
مهرک: بوده. از رو اصطلاح باختین dialogic imagination من این اصطلاح را بازتعریف کردم.
امید: بعد بحث می‌کنی که اینا می تونه از چند جا بیاد. مثلا معصوم‌های گلشیری. کار جویس مثلا یه جا. اتفاقا تو خیلی رئالیستی راجع به این که چرا عدم قطعیت وجود داره: به خاطر اینکه واقعیت قطعی نیست.
مهرک: منابع عدم قطعیت رو که گفتم پیداش کردی، نه؟
امید: آره. گفتی که این ابزارشه و بعد هم اون سه تا عامل رو می‌گی راجع به کاراکتر و تم و کرونوتوپ. با این حال همه اینا می‌تونه اشاره‌هایی به اسکوپ تاریخی هم داشته باشه . با این اسکوپ کار بیشتر صیقل می‌خوره چون قدرت اندازه‌گیری به ما قدرت درک میده. کار آکادمیک در یه وجهش یعنی دائم داری اندازه می‌گیری یه چیزایی رو. من باید بفهمم چرا تو این صحنه‌ای که سرداب توصیف می‌شه، به یه معنا قدرتمندتر یا متعالی تر یا نمونه بهتریه که ساعدی یا هر کس دیگه ای چیزی شبیه اون اگر خواسته درست کنه. لازم نیست پارالل – پارالل، موازی-موازی، یک به یک باشه ولی اشاراتی باید به من اجازه بده که حتی تو حافظه شخصی خودم بگم که چرا وقتی کار شهریار رو خوندم به مراتب حتی گیراتر شد از لحاظ داستانی.
مهرک: می خواستی چیزی درباره هشت داستان بگی یا نه؟
امید: یعنی قرار بود یواش یواش برم! آره. گفتم با اسمی که می‌بری تو صفحه چهار خیلی خوبه و اشاره می‌کنی که گلشیری چی می‌گه. تو داری کار یه نفر رو تو بستر یک گروه یا یک جریان بررسی می‌کنی و این کار جدا می‌کنه خودش رو و متمایز می‌کنه خودش رو. اگر صفدری تو یه سری از کارهاش داره رئالیسمی‌رو که قبلی‌هاش می‌نوشتن بهتر می‌کنه؛ زبانش رو بهتر می‌کنه از قبلی‌ها و توجهش بیشتر به زبانه؛ شهریار نه تنها توجه به زبان داره بلکه یه قدم میره جلوتر و می‌خواد تو زبان حتما نوآوری بکنه، نه نوآوری به صرف نوآور بودن بلکه نوآوری که تاثیر مستقیم داستانی بذاره. سه جمله اول “بشکن …” نمونه اینه. حتی اول داستان “سنگ” توصیفی که از شیر اونجا هست دو تا تصویر رو می‌گذاره روبه روی هم و انگار به همون اندازه داره خودش لذت می‌بره از اینکه داره توصیف قشنگی می‌کنه که کاملا داستانیه سوای اینکه این قراره به کجا ختم بشه. شیفتگی خودش که با زبان چقدر می‌تونه زیبایی خلق کنه که خواننده را با خودش نگه داره تقریبا بی‌نظیره. کس دیگه‌ای این سودا را تو سر نداشته یا شاید حوصله‌اش را نداشته یا درکش را نداره. این احساس تو سرتاسر داستان هست. “بشکن …” با تسلط تمام، تمام اصول تکنیکی رو به کار می‌گیره. مثلا بحث ریتم، یه دلیل اینکه اجازه میده من اینقدر غرق بشم، شناور بمونم و تو این بازی تخیل برم و بیام، اینه که از لحاظ تکنیکی دچار سکته نمی‌شیم. سنتزیه از کارایی که پیشتر شده و مجموعه کارهای ادبیات داستانی رو که کنار هم بچینیم شاید به غیر از گلشیری از لحاظ تکنیکی، از هدایت گرفته تا بقیه کسانی که پلات می‌نویسند، به جز بهرام صادقی که او هم یه جور دیگه‌ای متفاوته، توی پلات و توی ریتم سکته دارن. تو شهریار اینا رو نمیبینم . سخته جایی رو پیدا کنی که بگی ترانزیشن داره لو میره. این از اقتداریه که در به کار بردن همه شگردهای شناخته و یا کمتر کارشده‌ی داستانی داره.
عقرب‌کشی، شهریار مندنی‌پور
نشر مهری، لندن ۲۰۲۰
تا من بخواهم بخواهمت، آی یای یای! لای پنبه‌بوته‌ها بخوابانمت، گره روسری‌ات را باز کنم و بخواهم گفتن دوستت داشتنت را هی بگویم.. و تو سینه به سینه موج‌های پرزه سپید، هنوز آهسته آهسته با مواظبت قدم برمی‌داری مبادا پا بگذاری روی لانه بلدرچین که سه تخم ماه در آن می‌درخشند درخشان‌تر از مرواریدهای بحرین خلیج پارس…
همینها هست که تو یه جایی می‌گی زاویه دیدهای موازی و خودت بررسی می‌کنی که چرا ما دو تا زاویه دید داریم و زن اینجور می‌گه و مرد اون‌جور می‌گه. به نظرم این، این قدرها هم نو نباید باشه، احتمالا بوده قبلا؛ اجرای فوق العاده است که وادارمون می‌کنه برجسته ببینیمش و هم به عنوان عنصری که داره خدمت می‌کنه به داستان. یعنی برای اولین بار فقط یه شگرد نیست، اصلا داستانه خود این قضیه. ما از روی داستان زنی که داره حرف می زنه باید مردی که از لحاظ ذهنی به هم ریخته است بشناسیم. یه جور خیلی باورپذیری این قضیه اتفاق می‌افته. اگه مستقیم می‌گفت شاید اینقدر پذیرفتنی نبود ولی از دو سه دهن می‌گرده. یا از مغز میره به قلم و کاغذ واز کاغذ می آد تو دهن زن.
همه این حرفا رو که زدم می خوام بگم که یه برخورد تاریخی و یه برخورد تکنیکی، که تو کم و بیش داری، منتها باید با خودآگاهی اینارو به کار بگیری …
مهرک: منظورت اینه که پیش‌زمینه تاریخی‌اش رو قویتر کنم، مقایسه کنم …
امید: آره این‌طور کاری انجام می‌شه که بقیه می تونن نگاش کنن و مدل بگیرن چون تعریف خودشون رو تو اون می بینن. و این کار و چندتا کار دیگه شهریار رو همه ما جوونترها که می نوشتیم این تاثیر رو داشته. پس تو اسکوپ قرار دادنش هم از لحاظ تاریخی و هم از لحاظ تکنیکی کمک می‌کنه راحت‌تر همه چیزو توضیح بدی. یعنی مثلا فوق العاده می‌شه اگه تو بتونی غلط گیری کردن از بقیه و درست کردن کار خود، کاری که خود گلشیری می کرد، مثلا فرض کن اگه از براهنی مثال می زد، برای اینکه منظورش رو بفهمن نه برای اینکه جنگ بکنه فقط، می‌گفت فلان فصل فلان رمان براهنی اصلا نمی‌شه همچین زاویه دیدی باشه. و بعد می دیدی نه به خاطر حرف گلشیری، دلیل اینکه کار نمی‌کرده برای تو این بوده. یا بعد می‌فهمیدی دلیل اینکه معصوم دوم یا سوم داره کار می‌کنه به خاطر اینه که گلشیری با خودآگاهی فهمیده چکار کنه از لحاظ تکنیکی. و ما وقتی بار اول می خونیم به هیچکدوم از اینا فکر نمی‌کنیم. بار اول خود داستان می‌گیرتمون. ولی بعد چون ما خودآگاهیم به همه اینها فکر می‌کنیم. همون طور هم اینجا کار شهریار رو برای اینکه نشون بدی اینه که این ترفند دو تا زاویه دید اگه یه اشاره یه خطی هم بکنی که در فلان کار گلشیری یا فلانی هم بوده ولی به شکل ساده تر. اون موقع من بار دوم که می خونم می فهمم چرا شیفته شدم. من این جوریم: به جای اینکه لذت داستان خونی رو در خدمت تحلیل بگیرم، تحلیلهای تو رو می‌گیرم تا از داستان بیشتر لذت ببرم.
داشتم می‌آمدیم بهت گفتم تو بعد از این کار، هر داستانی برداری بخوای با ابزاری که برای تحلیل اینجا به کار بردی، به کار ببری، کارخیلی سختی نداری. به این معنی که وقتی یه کار خوب می‌خونی، خیلی وقتا سخته که بگی چرا خوبه؛ توضیح اینکه چرا تحلیلهای تو خوبه، چون دارن کار می‌کنن. با اینکه بار اول بهت گفتم حرف از سپاه ترویج زدی ولی حتی بدون اون هم، اون جمله ات رو خط کشیدم، جایی که به این تواتر شهری – روستایی – سرداب اشاره می‌کنی به نظر من خیلی موثرتره که شاید بتونی دو سه صفحه فقط در این باره بنویسی. ساختمان تحلیلی تو داره کار می‌کنه. به من اجازه می ده همون چیزی که تو داستان تجربه کردم حالا از یک نگاه نقدی و آکادمیک دوباره تمام این تقارن‌ها که دارن تو هم می‌تابند را دوباره خلق کنم. مثلا حرف‌هایی که زن راجع به مرد می‌زنه نه تنها داره اون ور رو
میسازه بلکه تمام دنیایی که از او توقع میره اینجا هم داری می سازی. اگه او اینجا بود چی می‌شد و این تراژدی اون آدم رو قوی ترمی‌کنه. این خیلی ساده تر اتفاق افتاده با توصیفی که زن میده از این رابطه. من خیلی راحت مرد رو با همین اشاره‌های ساده زن می‌تونم کنتراست تراژدیش رو ببینم. زن و مرد در «بشکن دندان سنگی را» دائم دارن تو همدیگه تصویر خلق می‌کنن.
و بعد رابطه مرد با خودش و اینکه ممکن بود تو اون ده چی باشه، با نبودنش حتی و حالا با بودنش داره چه مصایبی داره به خودش و بقیه وارد می‌شه. لعنت اونا هست یا ماجرای سگه وجود داره و اون تیکه فرویدی که میره تو سرداب. حالا اگه شهریار اصلا هم به فروید فکر نکرده یا نخواسته ولی آخرش این اسکلت ماجرا که شهر و روستا و تو مرحله به مرحله می‌نی بری تو ناخودآگاه جمعی و همین حرفایی که تو زدی. اینارو خیلی خوب گفتی توی گذشته باستانی و آخر بری تو خود آدمه. یعنی شهریار بگه اون نقش سنگی ناخودآگاه جمعیه ولی من می‌گم سرداب در درون خود این آدم است اصلا. راز تو خود آدمهاست تا بیرون. جای همه اینها رو داره. تقریبا چیزی نیست که از اینها ناگفته گذاشته باشی.
مهرک: خیلی اشاره روانشناختی نکردم …
امید: ولی تو اسطوره‌ایش کردی.
مهرک: یکی از منتقدها اشاره کرده بود که این سرداب نشانه زهدان مادر و محل آرامشه.
امید: همین فرویدیه دیگه. یه چیز دیگه هم اینجا نوشتم راجع به ambiguity چون همچنان تم تو اینه که کار بر اساس uncertain imagination هست، یه عنصر که می‌گی عدم اعتماد به راوی یا روایته. کاری که شهریار می‌کنه مثلا سه قطره خون داریم، بوف کور داریم، کارهای گلشیری پرند از این راوی‌ها، روایت‌هایی که به خاطر ضربه ای که دیدند می‌گن یا می‌شه، عموما تو اینا به راوی‌ها اعتماد می‌کنیم یا اگه نمی‌کنیم می‌دونیم طرف یه کمی به هم ریخته. ولی شهریار کاری که می‌کنه و فکر نمی‌کنم کس دیگه‌ای تو داستان‌نویسی فارسی کرده باشه، راوی‌ها رو دروغگوهای بسیار پیچیده‌ای میسازه. خیلی سخته قبول کنی اینا دروغگو نیستند و خیلی سخته قبول کنی دروغگو به معنی ساده کلمه هستند.
مهرک: شهریار می‌گه دختر اینجا دروغگو نیست …
امید: این نیست، نه. ولی نمی‌دونیم زنه چی‌ها رو نمی‌گه و چقدر چیزها رو درست یا غلط حذف می‌کنه.
مهرک: چقدر انتخاب می‌کنه …
امید: منظورم اینه که دروغگو عمدی نیست. ولی ببین چقدر روایت برای اینا یه ابزار مستقیم ارتباطه …
مهرک: یا بیان خود …
امید: اتفاقا نه. بیان خود مثلا هدایت هم می‌گه برای سایه‌ام می نویسم. ولی اینها ما هنوز وسط manipulation شون هستیم. یعنی تازه فهمیدن روایت ممکنه براشون یه کاری کنه. و کارهایی که باهاش خیلی کلکهای گنده‌ای تو سرشونه. ببین مثلا برای آدم‌های «هشتمین روز زمین» خود روایت کردن نقطه اوج یه ماجرای درونی بیرونی‌یه برای اینا. نه به معنای چیزی که گذشته یا قراره پیش بیاد. همون موقع اوج دراماتیک قضیه است که اینا مجبورن در لحظه حرف بزنن یا بگن.
مهرک: اینجا روایت زنه داره کمکش می‌کنه که از سنگینی حضور مرد نجات پیدا کنه.
امید: احساس گناه داره؟ احساس غبن از دست دادن داره که می خواد حالا کمش بکنه؟
مهرک: در واقع اگه می‌خواد زندگی تازه ای شروع بکنه باید از دست این مرد نجات بیاد. باید پرونده این مرده رو ببنده به هرحال.
امید: یه وجهش ممکنه …
مهرک: می‌خواد مرور کنه و پوئن‌های مثبتی که به نفع خودشه تا مرد رو بذاره کنار داره برجسته می‌کنه.
امید: هیچ جای قصه هست دودلی این که منتظر بمونم یا نمونم؟
مهرک: آخرش هست، فقط آخرش. یه جایی هم وسطش می‌گه. می‌گه چکار می‌تونستم بکنم؟ به من چه یه مردی داره چاقو می‌کنه تو سر یه سگی.
امید: اونجایی که تو داستان می‌ری و رابطه بین افراد و اشیا رو کار می‌کنی، رستم و درگیری شون و بعد اون بز طلیقه یا بلاگردان که راجع بهش حرف زدی اینا همه خوب کار می‌کنه. هر چقدر هم کار تو خودش تعریف بشه به اندازه کافی ارجاعات بیرونی داستانی شده داره. باید محتاط باشیم که عدم قطعیت رو به چی اطلاق کنیم و به چی نکنیم. یه جایی طرف خیلی محکم و قطعی تفسیرهاش رو می‌گه چون طرف هم در حد خودش روشنفکره تو نامه هاش. قشنگ داره تفسیر خودش رو از سمبل می‌گه و اتفاقا به نقطه قطعیت می‌رسه که تصمیم می‌گیره سنگ رو بکوبه به سنگ.
مهرک: می‌گفتی اونجایی که قطعیت رازه …
امید: یه مثاله. می‌خواستم بگم یادت باشه من خواننده معمولی‌تر منظور از عدم قطعیت را این نبینم که مندنی پور یه چیزایی می‌نویسه که معلوم نیست توش چه خبره. نه اینجا کاراکتری داریم که می‌فهمه و عمل می‌کنه و می خواد اینجوری کنه، نمی‌شه بعد می‌خواد یه کار دیگه کنه نمی‌شه. البته اینجا گفتی مسئله‌ات تاثیر واحده، مسئله‌ات تنوع لایه‌هاست. مسئله‌ات چندانگیزگی شخصیت‌هاست. این را باید تو یه پاراگراف یه جایی بگی که هشدار بده. تو باید بتونی پیش‌گویی و پیش‌بینی کنی احتمالهای غلط خونده شدن کارت را، لااقل در حد چیزهای برجسته. نکنه این را بدهم به یکی اینجوری فکر و برداشت کنه.
شهریار: عدم قطعیت تو روایت آدم‌ها و برداشت آدم‌ها هست بیشتر تا از حادثه. بسط پیدا می‌کنه به زاویه دید و برداشت آدم‌ها از یک حادثه. بعضی از حادثه‌ها قطعیت داره مثلا آتش گرفتن مزرعه قطعیت داره …
مهرک: وجود سگ چی؟
شهریار: آره. اون هم قطعیت داره. یه جا هم اشاره کرده بودی که شاید سگی وجود نداره، نه، اینا قطعیت دارن. وگرنه آجر رو آجر بند نمی‌شه.
مهرک: اگه ما بگیم عدم قطعیت فقط تو روایت و برداشت‌های آدمهاست، این می‌شه همون چند معنایی.
شهریار: تو این روایت رو از زبون این دختر می‌شنوی و نامه‌های پسر. یه حادثه برای خود راوی پیش اومده، عدم قطعیت تو این حادثه زیاد نیست ولی روایتی که ازش می‌کنه برای من وتو، توش عدم قطعیت بیشتره.
مهرک: وقتی که واقعیت به روایت تبدیل می‌شه ما از قطعیت به طرف عدم قطعیت حرکت می‌کنیم.
امید: حتما این نمودار رو بکش تو مقاله‌ات. همین که گفتی فکر کن این رابطه رو نمودار بکشی کمک می‌کنه به تئورایز کردن موضوع.
شهریار: یه بُردارت حادثه هست و یه بردارت عدم قطعیت. یعنی روایت حادثه، هرچی روایت حادثه، نه خود حادثه، پیشتر میره عدم قطعیت بیشتر می‌شه. سگ رو شکنجه می دن که مرد رو شکنجه کنن. یه جا باید اشاره کنی که گندم‌زار خشک شده و آماده دروئه تو خلاصه‌ی داستان.
یه جا اشاره می‌کنی به زن به عنوان اولین روایتگر اصلی داستان؛ زن روایتگر اصلی نیست، مرد از طریق زن راوی اصلیه. زن فقط رابط است. راویِ رابط است.
مهرک: اما می‌تونه انتخاب کنه چی بخونه و چی نخونه.
شهریار: زنه مرد رو نمی‌فهمه. یک نویسنده مستقیم داستانش رو شروع می‌کنه و حادثه رو توضیح می ده و خط مستقیم میره. من بیشتر دورش می‌گردم. یه جور SPIRAL NARRATION.
مهرک: آخر داستان ضمیر او به کار می بره و ما نمی دونیم درباره سگ حرف می زنه یا درباره مرد. تو ترجمه‌ی انگلیسی ضمیر بیشتر مرجع را گنگ می‌کنه، تو فارسی مشخص تره. زن داره نقل قول غیرمستقیم می‌کنه از مرد و از ضمیر he استفاده می‌کنه. این he معلوم نیست سگه یا مرده.
امید: به نظر من معلومه. چون جمله آخر می‌گه من او رو نشونشون نمی دم. اونجا می فهمیم که بحث سگه و اونا دنبال سگ هستن و این هم داره قایمش می‌کنه.
مهرک: می‌خواستم بگم سگ و مرد می‌تونن با هم یکی بشن و این هم با استفاده از ابزارها ی زبانی مثل ضمیر میسر شده.
شهریار: تو اصطلاح unique narrator دیدی جایی؟
مهرک: نگشتم.
شهریار: به نظرم یونیک نذار. بذار تک‌راوی. انگلیسی‌اش رو نمی دونم. یونیک یعنی خیلی ویژه و یگانه ونایاب. رو مرگ مرد زیاد تاکید نکن. ممکنه مرده باشه اما احتمالش هم هست که رفته باشه.
مهرک: اگه رو مرگش تاکید نکنیم، قضیه‌ی بلاگردان قویتر می‌شه. تو روایت اصلی ، دوتا بز هست یکی‌شون رو می‌کشن و یکی دیگه‌شون را ول می‌کنن بره.
شهریار: آره. سگ رو می‌کشن، مرد رو ول می‌کنن. باید این را مبهم بگی. ممکنه مرده باشه یا رفته باشه. در نهایت زیاد فرقی نمی‌کنه چون بزه هم که میره تو صحرا می‌میره دیگه. ولی کشته نمی‌شه. … مسئله‌ی اصلی داستان قربانی کردن نیست، مسئله خشونته، هاری ذاتی انسان‌هاست. این خشونت نباید کمرنگ بشه. این اصطلاح رو اگه بتونی انگلیسی‌اش کنی خوبه: هاری ذاتی انسان‌ها. یا پتانسیل آدم‌ها برای هار شدن. تاکید بر خشونت باید بیشتر باشه تا قربانی کردن.
مهرک: خیلی هم خوب. چقدر بحث امروز خوب بود. حالا می‌تونم خیلی چیزارو روشن‌تر کنم تو مقاله‌ام. ممنونم از هر دوتون.
استعارههای کابوس
