اشارتی: ضروری‌ست توضیحی بدهم. من این مقاله را سالِ ۱۳۷۸ نوشتم. یک‌چند با روانشاد هوشنگ گلشیری درباره‌ی رؤیایی دو به دو بحث‌هایی داشتیم؛ من، چنان‌چون جوانکی سودایی، او، چنان‌چون استادی که مراعاتِ شور و حال جوانی مرا بکند. در آن جوانی‌ها با رویکرد کمابیش مثبت او درباره‌ی رؤیایی انباز نبودم؛ نه با آن شدت، اما انگار هنوز هم با رویکرد او انباز نیستم. باری، از من خواست برای ویژه‌نامه‌ی رؤیایی در کارنامه مطلبی بنویسم. نوشتم. آوردم و خواند پیشِ روی خودم، با دقت، بعدِ کلی هول و ولا که بر من رفت مطلب را آورد انداخت جلوم که: انشاست! آن چیزی که انشا بود، بررسی چکیده‌ی کل آثار رؤیایی بود تا آن زمان، که هفتاد سنگ قبر آخرینشان بود. رفتم نشستم این مطلب را نوشتم، محض درباره‌ی هفتاد سنگ قبر، آوردم دادم به مرحوم گلشیری. خواند گفت خوب است و تو ویژه‌نامه‌ی رؤیاییِ کارنامه چاپ می‌شود. بعد گلشیری مرحوم شد و مطلب پس از کش و قوس‌هایی به زیور طبع آراسته نشد. چند و چون و چرایی انتشار نیافتن مقاله، بماند. فی‌الواقع مهم نیست .
کتاب: «یک» شعر، در هفتاد سنگِ قبر. گورستان: «یک» کلمه، مرگ، در هفتاد فضا. «یک» کلمه در هفتاد فضا، همان «یک» کلمه‌ست. در هفتاد سنگِ قبر این مرگ است که فضا را صورت‌بندی می‌کند؛ مرگِ در کلمه، مرگِ کلمه می‌شود. همه‌ی فضاهای مرگ، «یک» مرگ‌اند، در «یک» کتاب، «یک» گورِ مشترک. مرده‌ها در هم می‌لولند. هرکس دیگری‌ست و هیچ‌کس خودش نیست، و این خود نبودن در مرگ است که «مرگ» نامیده می‌شود.
۱
موضوعِ هفتاد سنگِ قبر مرگ است. سنگ‌ها، به نشانه‌ی مرگ چونان امری کلی بدل شده‌اند. کلمهی «مرگ» و اشتقاق‌های مختلفِ مصدرِ «مردن» صدوسی‌وهشت بار در این کتاب تکرار شده است. پرسش این است: آیا تکرارِ مکررِ یک مفهوم در یک کتاب به آن مفهوم عینیت می‌بخشد؟ از نمونه‌ی هفتاد سنگِ قبر چنین استنباط نمی‌شود؛ استنباط نمی‌شود که تکرارِ کلمهی «مرگ»، به «مرگ» چونان یک واقعیت عینیت بخشیده باشد. تکرارِ بیش از اندازه و ملا‌آورِ کلمهی «مرگ» در هفتاد سنگِ قبر نه به آفرینشِ فضای خیالیِ «مرگ»، بل به توضیح و اثباتِ حضورِ «مرگ» انجامیده‌ست بستری که «مرگ» در آن به‌واقع تفسیر می‌شود، و نه آفریده، روشن است: عرفان. در عرفان، «کلمه» منظری نامنتظَر است. منظر نامنتظَر بیانِ حال می‌کند، اما فضا را نمی‌آفریند. در قاموسِ عرفان به بیانِ حال «رؤیت» گویند. «رؤیت» در قالبِ شطح به بیان درمی‌آید. در همه‌ی صدوسی‌وهشت باری که کلمهی مرگ و مشتقاتِ آن در هفتاد سنگِ قبر به کار رفته‌ست، «مرگ» حس نمی‌شود؛ به گزاره بدل می‌شود تا بیان شود و بیّنه باشد. نمونه:
| با این همه هنوز/ مرگ را نیا/ موخته/ ام. (ص ۷۵) |
در شعر، «مرگ» آموختنی یا آموزاندنی نیست، چراکه فهمیدنی نیست. کلمه در شعر به قصدِ ارجاعِ به خودِ کلمه جوازِ ورود نمی‌گیرد. کلمه در شعر جایی را اشغال می‌کند بدین امید که جای درستش در زمینه‌ی کلمه‌های دیگر و بدین‌سان جای درستش در میانِ ابژه‌های ساخت‌یافته و شاکله‌یافته در شعر مشخص شود. در عبارتِ نقل‌شده، مرگ چه می‌کند؟ کمک می‌کند عبارت کنشی کلمه‌قصارگونه بیابد. تقطیعِ «نیاموخته‌ام» هم کاری نمی‌کند جز اِبرازِ یک ضرورت در شعر: آفرینشِ فضا. تو گویی شاعر می‌خواهد با از هم گسیختنِ فعلِ جمله فضاییِ برای توصیفِ نیاموختگیِ «مرگ» بیافریند. اما همان رفتاری که با کلمهی مرگ شده است، با فعلِ «آموختن» هم شده است. این «آموختن» چونان کنشی نیست که تقطیع شده است؛ کلمهی «آموختن» است که تکه‌تکه شده است. با این وصف فضایی آفریده نشده و نمی‌شود.
«یک» ساختار برای «یک» راوی. خیابان‌ها را که ورق می‌زنی، کتاب گورستان می‌شود. گورها روایت نمی‌شود؛ قطعه به قطعه، قبر به قبر، شکلِ گورستان را خیابان به خیابان، گذر به گذر، در کلیّتی خلاصه‌شده می‌نشاند. کلیّتی که دانای کلی زنده مردگیِ فشرده‌شده‌اش را در مقامِ ناظر به نظّاره بنشیند؛ در مقامِ ناظر، با پوزخندی از سرِ اِشراف. او مؤلف است. می‌خواهد مؤلف باشد تا نظاره‌گری‌ا‌ش را تحمیل کند. آنچه حاصل می‌شود نه یک ساختارِ شعری، که جرقه‌هایی پراکنده و ناگزیر در ساحتی غیر از شعر است و چه بسا در هر ساحتِ دیگری جز این ساحت، شعر، نیز به دست آید.
نمی‌دانم، می‌نویسم.
در حرف به کلمه، در کلمه به جمله، در جمله به فرم، در فرم به ساختار و در ساختار به نوشته‌ای می‌رسیم درباره‌ی کتابی که گورِ همه را نشان می‌دهد و برای همه‌ی گورهای خودخواسته‌اش سنگ می‌تراشد، مگر برای خودش. کتابی که از تماشای ساختار به تماشای حرف و از تماشای حرف به تماشای نویسنده‌اش می‌رسد.
قفسه‌ی کتاب‌خانه: کتابی تازه‌چاپ با ورق‌های کهنه و رنگ و رو رفته؛ کلمه‌هایی که به هر بار خواندن رنگ می‌بازند. روی جلد: یدالله رؤیایی، هفتاد سنگِ قبر، و کلمهی «شعر» که «شطح» خوانده می‌شود؛ عکسی مونتاژشده (چاپ اول، خارج از کشور)، نشانِ پیکره‌ای واحد که در هیئتِ تصویر تکه‌تکه شده.
| لطفاً نمیرید! ما به شما احتیاج داریم. امضا: آقای مؤلف |
راه می‌افتد ناظر و بر سرِ هر سنگی وِردی می‌خوانَد. وِردی از زبانِ کسی که زیرِ سنگ است یا باید باشد و زمان چنان و چندان بر او گذشته‌ست که دیگر نیست (آنها به روح باور دارند، و به کسی که می‌آید و موجودیتِ نخ‌نمای مردگانِ سنت را با کلیشه‌ای از جنسِ کلمه بازمی‌پوشاند و بازمی‌پوشاند و بازمی‌پوشاند؛ کسی که نظمی حاکم می‌کند و کتابی می‌آورد به نمایشِ گورستانِ نام‌های آشنا و ناآشنا: گورستانِ نوشتاریِ مردان و بعضاً زنانی که نیک‌صفت‌شان می‌نامیم.)
و ناظر سنگ‌ها را کنارِ هم می‌چیند، وِردهاشان را برایشان می‌خوانَد و به مرگِ خود می‌اندیشد. این که در کدام سمتِ سنگ بایستد، از چه زاویه‌ای ببینیدش، ساختارِ وِرد را تغییر نمی‌دهد؛ همه‌ی وِردها یک وِردند. بنابراین آنکه سنگش روبه‌روی ناظر است، در معنا با صاحبانِ سنگ‌های دیگر مشترک است. و چیست آن معنا؟ ــ مرگ. و چه کسی معنا را می‌سازد؟ ــ ناظر.
همه بدل شده‌اند به دهانِ ناظر و از دهانِ ناظر، مرگ مصداقی ندارد و از کلمه به کلمه ارجاع می‌دهد؛ از مرگ به مرگ.
۲
ساختمانِ هفتاد سنگِ قبر چونان یک کتاب نسخه‌بدلِ ساختمانِ یک گورستان است؛ گیرم ذهنی، گیرم انتزاعی. جمله‌های تقطیع‌نشده‌ی بالا یا پایینِ صفحه، شکلِ سنگ را بازنمایی می‌کنند، و جمله‌های تقطیع‌شده‌ای که بسته به موقعیتِ ناظر، بالا یا پایینِ صفحه می‌آیند و در اساس نمایان‌گرِ موقعیتِ ناظرند.
کتاب چیزی به گورستان نمی‌افزاید. فضا را برمی‌گیرد، ذهنی‌ش می‌کند و نامی بدان می‌دهد که در صورت‌بندیِ عینی‌ش هم همان نام را دارد. نگاهی به ساختارِ جمله‌های تقطیع‌شده نشان می‌دهد که این جمله‌ها در مقامِ وِرد، تقطیعِ موقعیتِ سنگ‌ها نیستند، توضیح‌دهنده‌ی فعالیتِ ذهنیِ ناظرند. این‌سان، الگوی عینی در فرآیندی یک‌طرفه ذهنی می‌شود و ذهنی می‌ماند.
| آنجا تولدِ من از مرگ می‌آمد مرگ از تولدِ من اینجا با تو در گذشته صرف می‌شوم و بعد قبل می‌شود وقتی که مرگ تقلیدِ مرگ می‌شود (ص ۱۳۹) |
آنجا کجاست؟ ــ کلی‌گویی: آنجا جایی‌ست که اینجا نیست. اگر «آنجا» گفته شود، «اینجا» نیز گفته می‌شود. «اینجا» نتیجه‌ی «آنجا»ست در مقامِ کلمه، نه موقعیت. «بعد» ضامنِ «قبل» است و برعکس. همه‌چیز در کلمه اتفاق می‌افتد. «تولدِ من از مرگ»، «مرگ از تولدِ تو» را به همراه می‌آورد. و تو می‌توانی از «وَ مرگ وَ تولد وَ من» را جورِ دیگری هم ببینی، چون فقط کلمه‌اند. اما این وِرد تصادفاً بدین شکل و هیأت درآمده؛ چرا؟ ــ برای اینکه او (دوم‌شخص) مقصودِ خاصی داشته. می‌خواسته ما را به راهِ خاصی هدایت کند. «شعر» اتفاق نمی‌افتد، «مقصود»ِ شاعر اتفاق می‌افتد.
در سنگی که نامِ «رؤیا»، صاحبِ امضا، را بر خود دارد، پژواکِ این جمله‌ی او را می‌شنویم: «شاعر در آینه بی‌تکرار می‌ماند». و این جمله: «دایره را روحانی می‌بینم»، به آدم می‌گوید: وارد نشوید! این «دایره» بسته‌ست، بسته‌ست چون دایره‌ست و دایره‌ست که بسته‌ست. این دایره روحانی‌ست و در دایرگی و بستگیِ آن رازی هست که اگر گشوده شود (نه ــ گشوده نمی‌شود، چراکه روحانی‌ست، چراکه جمله‌ی گفته‌شده تکرارِ اناالحق است…) بی‌تکرار می‌ماند. فقط شاعر است که بی‌تکرار می‌ماند!
شاعر در آینه بی‌تکرار می‌ماند، اما ناظر مدام تکرار می‌شود، حتا در سنگ‌های سنگ، سنگ‌های بی‌نام.
۳
| … سخن وحدتِ دیالکتیکیِ رویداد و معنا در جمله است. ویژگیِ رویدادی را باید موردِ تأکید قرار دهیم تا بتوانیم در مقابلِ تمامیِ تلاش‌هایی که پیام را به رمزگان فرومی‌کاهند بایستیم. هر گونه دفاع از گفتار به عنوانِ یک رویداد در صورتی حائزِ اهمیت خواهد بود که بتواند به فعلیت درآمدنِ محتومِ توانشِ زبانیِ ما را در کنشِ زبانی نمایان کند. ولی همین مدافعه نیز نابجا خواهد بود اگر این منشِ رویدادیِ سخن از مسأله‌ی فعلیت‌یافتن فراتر رود و در موردِ دیگری یعنی فهم اعتبار یابد. اگر سخن به‌تمامی به عنوانِ یک رویداد تحقق یابد، آن‌گاه می‌توان آن را به عنوانِ معنا فهمید، یعنی به عنوانِ گزاره‌ای که می‌تواند در مقامِ ترکیبِ دو نقش تعریف شود: یکی هویت، دیگری اِسناد (ریکور، ۱۳۷۷: ۲۴۰). |
همگام با مسأله‌ی اصلیِ این نوشته یعنی محوریتِ کلمهی فی‌نفسه در مقامِ دالِ محض در هفتاد سنگِ قبر، به ساختارِ گزاره‌های کتاب می‌رسیم. همه‌ی گزاره‌های این کتاب ذهنی، انتزاعی‌اند، و بدین‌سان متکی به نوشتارِ محض‌اند. پیام به رمزگان فروکاسته شده و ویژگیِ اِسنادیِ سخن به‌کلی تخریب شده است. سنگِ کاوه را می‌گشاییم:
| کاوه به شاگردش گفت: «بازی را وقتی برده‌ای که مرا باخته باشی، مَ را، آن میمِ متصل را». پرسید: «پس میمِ من شمایید؟» (ص ۸۱). |
مُقام، مُقامِ کلمه و حرف است در وضعیتِ نوشتارِ محض. چیزی به مثالِ حروفِ رمزِ نامِ جادوگران، چیزی به مثالِ «ا ل م»، چیزی به مثالِ حرف برای «حروفیه»، نقطه برای «نقطویه». «مرا» فقط در نوشتار «مَ را» می‌شود. از راهِ لحن، گزاره پی‌جوی وضعیتِ خود می‌شود و به رویدادِ نوشته می‌اندیشد. درواقع، کاوه «نگفته»، «نوشته»؛ «مَ» را از «را» در نوشته جدا کرده. و جمله‌ی کاملاً اضافیِ «آن میمِ متصل را»، «نوشته» را «گفته» و مدلول‌پذیر نمی‌کند. نشانه‌ی زبانیِ متجسم‌شده در قالبِ کلمه خبر از اِسنادی می‌دهد صرفاً کلامی، و این به یک معنا یعنی تقلیلِ گفتار به نوشتار، تقلیلِ هستیِ مدلول به دال، به نفس‌الامر. گفتار در نوشتار وضعیتِ خود را برنمی‌نهد، آن را از دست می‌دهد: این است رویدادِ هفتاد سنگِ قبر.
تأخیر در «تأخیر».
گورستان خود تأخیر است. مارسل دوشان می‌گوید:
| به کارگرفتنِ تأخیر به جای تابلو یا نقاشی: تابلوِ روی شیشه، تأخیر در شیشه می‌شود، اما تأخیر در شیشه به معنای تابلوِ روی شیشه نیست… (دوشان، ۱۳۷۷: ۱). |
اکتاویو پاز در تعبیرِ این جمله می‌گوید: «این جمله به شکلی مبهم معنای اقدامِ او [دوشان] را به ما می‌فهماند».
«اقدام»: تأخیر در سرعت.
در هفتاد سنگِ قبر تأخیری نیست. هفتاد سنگِ قبر قبل و بعدی ندارد، همسایه‌ای پیرامونِ آن نیست، خانه‌ای، مرکزِ خریدی، کارخانه‌ای، اداره‌ای… ندارد، چون گورستان خود در چشم‌اندازِ نامصوّرِ پیرامونش تأخیری در زندگی‌ست، در زندگی و در رؤیتِ ما. فقدِ بنیادینِ هفتاد سنگِ قبر این است که گورستانی می‌آفریند بی‌پیرامون، و این‌سان مکان‌زدوده، بی‌مکان. گورستانِ هفتاد سنگِ قبر عیناً همین کتابِ هفتاد سنگِ قبر است؛ کتابی که گورستان را همچون تأخیرِ پیرامون منتزع و اجرا می‌کند؛ کلِ کتاب تأخیر است، اما تأخیر در چه قبل و بعدی؟ آن قبل و بعد غایب است.
ناظر خیال‌هاش را درباره‌ی گورهایی می‌نویسد که همه شبیهِ هم‌اند، و با توصیفِ گورهایی که همه شبیهِ هم‌اند، چهره‌هایی نیز توصیف می‌شوند همه شبیهِ هم، چراکه اوست، و تنها او، که می‌تواند رابعه باشد، یا ماهان، یا دامون، یا احمد. توصیفِ هر گور، توصیفِ وجهی از گوری‌ست که ناظر دوست می‌دارد گورِ خودِ او باشد و به همین قیاس، گفتِ اسامیِ درگورخفتگان نیز همانا گفتِ خودِ ناظر است و بدین‌سان یگانه شخصیتِ واقعیِ هفتاد سنگِ قبر ناظری‌ست که خواسته‌ی خود را توصیف می‌کند. مسأله هم‌ذات‌پنداریِ ناظر با گورها و خفتگانِ در گورها نیست. به باورِ من گوری وجود ندارد و درگورخفته‌ای هم به‌تبع وجود ندارد. سوژه‌ی همه‌ی گورها خودِ ناظرِ قاهرِ عالمِ عاقلِ عارف است. او همه است و همه‌چیز را می‌داند. در چنین وضعی، شاعر از مخاطب نمی‌خواهد که با قطعات، با شعر، نسبتی برقرار کند، او را وامی‌دارد که نسبتِ خود را با شخصِ شاعر تعریف و تحدید کند. مُقامِ مخاطب مُقامِ عنصرِ ضعیفِ نادانِ ناآگاهِ فاقدِ هرگونه معرفتی‌ست. مخاطب مرید است و شاعر مراد. هرچه شاعر داده، داده، و ضرورتی ندارد فهمِ آنچه شاعر نخواسته بدهد. مشارکتی در کار نیست. اوست که در هر سنگی تکرار می‌شود، و در هر سنگی همان است که در سنگ‌های دیگر هست، با کلمه‌های همسِنخِ دیگر، نام‌های همسِنخِ دیگر. نیرنگِ نقلِ قول از صاحبِ سنگ هم به‌سرعت لو می‌رود. سنخِ جمله‌های همگان یکی‌ست. چه معنایی می‌توان بر این همسنخی حمل کرد جز اینکه ما فقط یک کَس داریم و آن ناظر است با نام‌ها گوناگون و صفاتِ گوناگون؟ مرگ، کلمه‌ست و در در کلمه سر می‌رسد.
۴
به کار گرفتنِ کلمهی «ناظر» به جای «شاعر» یکی از کلیدهای هفتاد سنگِ قبر است. کلمهی «ناظر» در این کتاب خنثا نیست. او فقط کسی نیست که نظر می‌کند و گزارش می‌دهد. او کسی‌ست که می‌سازد، ساخته‌ی خود را می‌پرورد، و اثرپذیری خود را از ساخته‌های خود مکتوب می‌کند. پرسش این است: قدم زدن در گورستانی که حینِ ساخته شدن مکتوب هم می‌شود و درواقع با ساخته شدن مکتوب می‌شود، در مقامِ شاعر چه تفاوتی دارد با قدم زدنِ ناظری سالک؟
سنگِ جلال را می‌خوانیم:
در تربتِ من
قد می‌کشد پشیمانی
سنگینیِ چرا در سر
| و جلال به کودکِ خود گفت: من از بلندی، شب خواستم نداد. تو در سقطِ خود از حرف چیزی بخواه. قرقره‌ی خالی از نخ، کاه‌گل، قیچ و تلو، در بالا. و در گوشه‌ی پایینِ سنگ بتراشند: پایی که تیپایی به کلید می‌زند (ص ۵۶) |
قطعه‌ی تقطیع‌شده را به جای شعر، وِرد می‌نامیم و قطعه‌ی صلبِ پایینِ صفحه را سنگ. وِرد، دهانِ ناظر است و سنگ، امکانِ درگورخفته، اینجا نام، جلال. جایگاهِ سنگ در صفحه، بالا یا پایینِ صفحه، منظرِ دیدِ ناظر و موقعیتِ او در نسبت با سنگ را مشخص می‌کند و بناست با این تمهیدات گورستانِ کتاب نقش‌نمای گورستانی عینی باشد.
در قطعه‌ی نقل‌شده، سطرهای وِرد، «پشیمانی» به چه معناست؟ مفهومِ پشیمانی موضعِ چه کسی را روشن می‌کند؟ ناظر را یا جلال را؟ شاید هم هیچ‌کدام؟ شعر اگر بخوانیم سه سطری را که وِرد خوانده‌ایم، باید مُجاز باشیم که کیستیِ فاعلِ پشیمانی را از خودِ شعر طلب کنیم. شعر خود توضیح می‌دهد خود را، وِرد را باید گوینده توضیح دهد و رمز بشکافد. و گوینده در توضیحِ وِرد ناگزیر از توضیحِ خود است. مسأله‌ی دیگر اینکه «پایی که تیپایی به کلید می‌زند» تراشیده‌شدنی نیست، گفته‌شدنی‌ست. پای تراشیده‌شده در نسبت با کلیدِ تراشیده‌شده ساکن است. هم پا ساکن است، هم کلید. بنابراین «پایی که تیپایی به کلید می‌زند» تعبیرِ معبّر است چنان‌که دلخواهِ او و میلِ اوست.
| در متنِ سنگ‌ها، عاملِ وحدت‌دهنده مفهومی به نامِ مرگ است (ص ۹). |
«عاملِ وحدت‌دهنده»؟ ــ وحدت‌دهنده به چیزی که خود، نمای مرگ است؟ وحدت‌دهندگی فعل است و باید فاعلی داشته باشد. وحدت‌دهندگی فعلِ ناظر تواند بود و هست، نه فعلِ مرگ که خود فعل است، نه فاعل. سوبژکتیویسمِ حاکم بر کتاب در مناسباتِ این‌همانی مکرر جلوه‌ی روشن‌تری می‌یابد. یکی از این‌همانی‌ها، این‌همانیِ سنگ و مرگ است در جمله‌ی نقل‌شده‌ی بالا. نسبتِ میانِ دو چیز یا امرِ این‌همان دیده یا تعبیرشده را «عامل» تعیین می‌کند. چگونه می‌توان در چنین نسبتی، یعنی در این‌همانیِ مرگ و سنگ، یکی از دو قطبِ نسبت را «عامل» دانست؟
صحنه‌ای داریم؛ وِردی و سنگی. شعر کدام است؟ پاسخِ رؤیایی روشن است: هریسه. شعر، فرم است. در این صورت، مخاطب که ناظر نیست و جای و جایگاهِ خود را نمی‌داند باید برود ناظری را که نیست دریوزه کند؟ کند؟ اگر از رؤیایی بپرسیم ناظر کیست چه پاسخ خواهد داد جز: رؤیایی ــ «مجهزشده به زبانی تئوریک» و «مدافعِ پشتِ اثر» (رؤیایی، ۱۳۵۷: ۲۲).
شاعر در جایگاهِ ابژه‌ی ارجاعِ بیرونیِ شعرِ خود. باید بدانی او چه گفته و چه کرده و چه تعریف و تصوری از هستی و مافیها دارد و چه صادر کرده تا بدانی و بفهمی چه می‌فرماید غافلان را. او بیان نمی‌کند، نظارت می‌کند و در جایگاهِ ناظر، اوست تأخیرِ کتاب، نه اینکه کتاب باشد تأخیرِ او. نمایشِ بلاغی و تبلیغیِ خود؛ تداومِ استبداد بر کلمه.
۵
هر صفحه «یک» فرم و هر فرم نسخه‌بدلِ فرمِ پس از خود، صفحه‌ی بعد، تا مجموع شدنِ برگ‌ها به قصدِ صحافی، به نشانِ تشکیلِ کتاب چونان کلیتی کوچک، دیدپذیر، و خلاصه‌شده.
| امروز گاهی شعر، شکلِ شعر را آن‌قدر پس می‌زند که تأملاتِ آدم مفهومی از امرِ نامفهوم می‌گیرند. یعنی شعر، تأملی از شکلِ شعر می‌شود. و این طرحِ تازه‌ی نوشت (نوشتار) توقعِ تازه‌ی نوشتن می‌شود. یعنی ما امروز با «سنگِ قبرها» به جایی می‌رسیم که دیگر شعر فرمِ شعر را نمی‌پذیرد و جلوتر از شکلِ خودش می‌رود. این، یک تربیتِ حجمی‌ست. یعنی شعر را فرای شعر بردن. بیرونِ شعر را، و شکلِ بیرونیِ شعر را شناختنو نه فرمِ شعر، بل‌که شعرِ فرم» (ص ۸). |
مسأله این است که مخاطب به ناظر اضافه نمی‌شود تا چیزی فرابرده شود. مخاطب مازادِ متنی‌ست که داعیه‌ی فرارفتن دارد. این جمله، «دیگر نمی‌میرم/ مرده‌ها/ زنده با مرگِ خویش‌اند»، نه یک قطعه شعر که یک قطعه فکرِ تقطیع‌شده‌ست. «مرده‌ها/ زنده با مرگِ خویش‌اند» چه‌بسا این‌طور هم نوشته شود: «مرده‌ها زنده با مرگِ خویش‌اند»، بی‌تقطیع. یگانه چیزی که به این گزاره‌ی حُکمی و حِکمی صورتِ شعر می‌دهد، تقطیعِ آن است. و از آنجا که می‌توانیم «مرده‌ها» را به جمله بچسبانیم و بر یک سطر بخوانیم، تقطیع درونیِ قطعه نیست. درواقع، تقطیع در این قطعه ارجاعِ بیرونی دارد، ارجاع می‌دهد به شکلِ از پیش دانسته‌ی شعر، و نتیجه‌ی طبیعیِ حرکتِ کلمه‌ها بر سطرها نیست. غلبه‌ی ذهنیت در تقطیع یکی دیگر از سویه‌های استبداد بر کلمه‌ست که «شعر را فرای شعر بردن» دانسته می‌شود. «بردن» حائزِ باری حُکمی و تحکمی‌ست. آیا در اساس هر سخنی چونان توضیحِ شعرِ نوشته‌شده نمایش‌دهنده‌ی سویه‌ی غالبِ سوبژکتیویته‌ی مؤلف‌باورانه بر شعر نیست؟
ما شعر می‌خوانیم، نه بدین سبب، یا بدین انگیزه، که دریابیم با خواندنِ شعر چیزی می‌خوانیم که به خوانشی دیگر در حوزه‌ی فکریِ دیگری شباهت ندارد، یا اگر شباهتی از این دست را بازمی‌تاباند مسأله‌اش نمایشِ فاصله‌ی میانِ دو امرِ متشابه است.
| … برای طاهره که دروغ را که دید با خود گفت: خلافِ یک حقیقت خود حقیقتی‌ست (ص ۶۱). |
جمله‌ی «خلافِ یک حقیقت خود حقیقتی‌ست» حُکمی و حِکمی‌ست با رایحه‌ای بلاغی و جدل‌ورزانه. ممکن است کسی دیگر نظری دیگر داشته باشد و از راهِ احکامی دیگر با همان اسلوبِ بلاغی ثابت کند که خلافِ یک حقیقت نه حقیقت بل دروغ است. یاکوبسون می‌گوید:
| در فرازبان، توالیِ واژگان با عثِ ایجادِ معادله می‌شود، حال آنکه در شعر، معادله‌ست که توالیِ واژگان را به وجود می‌آورد (یاکوبسن، ۱۳۶۹: ۸۳) |
هفتاد سنگِ قبر، یک فرازبان است. «شعر را فرای شعر بردن» نه فقط ممکن نیست، بل‌که ادعایی لغو است. ممکن نیست و لغو است مگر اینکه از منظری دیگر، منظری بیرون از شعر، بدان التفات شود، و در این صورت دیگر شعری رخ نمی‌دهد که فرای شعر برود یا نرود.
اما «عاملِ وحدت‌دهنده‌ی دیگری نیز جز مرگ به کار است: نور.
نور به زرتشت، زرتشت به حلاج، حلاج به سهروردی، سهروردی به شمس، شمس به فردید، و در ادامه‌ی این سلسله به «رؤیا» ــ تخلصِ شاعر. حرف در خود می‌جوشد و تکرار می‌شود و با این همه شاعر مدعی‌ست که «شاعر در آینه بی‌تکرار می‌ماند». همه‌چیز در شعاعِ نور بر مدارِ تکرار دَور می‌گیرد، جز شاعر که حتا در آینه هم خودش نیست و تکرارِ خودش هم لابد نیست. از هر طرف که می‌رویم به سوبژکتیویته‌ی غالب، شاعر، می‌رسیم. شعر از شکلِ خود فرامی‌رود تا به شکلِ عکسِ مونتاژشده‌ی روی جلدِ کتاب برسیم ــ عکسِ مونتاژشده‌ی شاعر یا عکسِ شاعرِ مونتاژشده.
در برابرِ چنین جمله‌هایی، همچون «انالحق»، آدم رودرروی قرار می‌گیرد با گوینده‌ی انالحق و به نفهمی متهم می‌شود.: «به چشم‌هایم نگاه کن/ نور/ آنجاست».
جمله‌های فاقدِ موقعیت. جمله‌هایی که در خلاء به زبان می‌آیند یا اگر به وضیعتی ارجاع دهند نمی‌توانند بدان در وضعیت عینیت بخشند: «چند هجای نباتی»، «شکلی از مدت تراشیده‌شده بر سنگ»، «زورقِ بی‌زورق»، همه‌ی طرح‌های سنگ‌ها، طرح‌هایی که کارکردی ندارند جز ایضاح، نه فضاسازی.
فقدانِ شعر در ترکیب‌ها و جمله‌های فاقدِ وضعیت جست‌وجو می‌شود. آدم‌ها در وضعیتِ خطر هذیان می‌بافند و هذیان‌ها حکیمانه تلقی می‌شوند، بعد آدم می‌شود ابژه‌ی هذیانی که روزی بی‌اختیار بافته است. عمری سر کنی تا وقتی که داری می‌میری از ترس خواب‌نما شوی که حرفی صادر شود از تو درباره‌ی مرگ تا مگر حرفی باشد حکیمانه؟ عمری زندگی برای فقط یک جمله درباره‌ی مرگ؟ و تازه نامِ کتابت را هم بگذاری هفتاد سنگِ قبر و مشتی عبارتِ حکیمانه‌ی زینتی را تذکره‌سان کولاژ کنی، با مقادیرِ معتنابهی تئوری و روکشی رقت‌انگیز که فرم و فراوری از فرم نامیده می‌شود.
۶
دو سنگ را کنارِ هم می‌گذاریم و رودررو می‌خوانیم:
| گوری با نرده‌های فلزی به رنگِ زنگاری، و میله‌های عمودی. داخلِ نرده، یک بوته‌ی بزرگ قیچ و دستمالِ سفیدِ کوچکی که به شاخه‌یی از قیچ گره خورده است. بالای سنگ: یادگارِ خواجه بهمنِ صدیق که صفحه‌ی سفید را که دید گفت: مرگ‌های من اینجا با من‌اند (ص ؟) | یک کتابِ باز را که صفحه‌ی وسطش تا خورده است بر سنگ کنده‌اند. میانِ اشیای مقبره جمجمه‌ای زندانیِ شاخ و برگ‌های خشک و تر است. یک دواتِ قدیمی و هندسه‌ی احشا در طرحِ ناتمامِ یک ساطور. رؤیا مدام از سطر می‌افتد (ص ؟) |
در این دو سنگ یک جابه‌جاییِ کوچک صورت گرفته است؛ حرفِ رؤیا را با حرفِ خواجه بهمنِ صدیق عوض کرده‌ام. ترکیبِ سنگ‌ها دست‌نخورده‌ست. این دو سنگ در کتاب، صفحاتِ ۱۲۰ و ۱۲۱، روبه‌روی هم‌اند. ضرورتِ حرفِ خواجه بهمنِ صدیق و رؤیا چیست؟ اگر جایِ قیچ و دستمال را با جمجمه‌ی زندانیِ شاخ و برگ عوض کنیم مرتکبِ چه اعوجاج و نقصانی شده‌ایم؟
| نام به نمای خودش گفت: مرده‌ای که در تو بود زنده‌تر از توست (ص ۱۱۷). … بر سرِ سفره هومن از نامش چیزی می‌کَند و به دیگری می‌دهد (ص ۳۸) … اینجا بهشتِ من از سنگ است، سنگی که لوح می‌شود سنگ نیست دیگر، نامی را خورده است و حالا خودِ آن نام است (ص ۸۲). |
و بعد رومئو می‌شنود:
| ژولیت: تنها نامت دشمنِ من است:/ اما تو خودت هستی، حتا اگر مونتگیو نباشد/ مونتگیو چیست؟ نه دست است و نه پا/ نه بازو، نه چهره، نه هیچ پاره‌‌ی دیگر… در یک نام چیست؟ آنچه گلِ سرخش می‌خوانیم/ به هر نامِ دیگری عطری دارد دلنشین… |
و ژولیت می‌شنود:
| رومئو: فرشته‌ی محبوب، نامم نفرت‌زاست/ چراکه دشمنِ توست/ می‌نوشتمش اگر/ هزار پاره‌اش می‌کردم… (شکسپیر؛ نقل از دریدا، ۱۳۷۴: ۲۵۹ ـ ۲۶۰) |
سیب، کلمهی سیب است و هر نام استعاره‌ای که تشابه را با خود می‌آورد. همه‌ی سیب‌ها «سیب»اند اما چرا یکی ترش یکی شیرین، یکی سرخ یکی زرد؟
«سیب»، نامِ خودش می‌شود و نام، کلمه، همه‌چیزِ «یک»چیز است: در آغاز کلمه بود و کلمه…؛ بنابراین، شکسته شدنِ نحو، شکسته شدنِ موضوعِ جمله هم هست. پس می‌شود گفت: «من فشردمَم». زبانِ کتابت را با زبانِ کتابت را به بازی‌گرفتن و ادعای افزودنِ امکانی بر امکان‌های شعر؟
ضرورت.
اگر جمله‌ای، سنگی، صفحه‌ای، بیرون کشیده شود، سوزانده شود، چه نقصانی بر کتاب وارد می‌شود؟
نور تقطیع می‌شود و پیکره به پیکره در تاریخ به جریان می‌افتد. کیفیتِ حرکت خطی‌ست؛ خطی‌ست چون استعاری‌ست. نور، کلمه‌ست. این است که موجی/ ذره‌یی بودنِ خود را بر ساختار نمی‌افکند. در چنین زمینه‌ای، نور، در هیأتِ کلمه مطلق و لایزال است. اگر شهاب نبود، اگر «سنگ»ِ شهاب را برداری، فاصله‌ی دو ایستگاه فقط طولانی می‌شود. نور بالأخره آدمِ خود را می‌یابد و به درونش می‌خزد. مسأله نور است، نه فضای زمینه‌ای که از منبعی مشخص و عینی روشن شده. جهان‌شناسیِ حاکم بر هفتاد سنگِ قبر هنوز بر مرکزیتِ زمین در عالم اصرار می‌ورزد.
آبستره. عینیت.
آنچه در معنای بنیادی از اعتبار می‌افتد (آبستراکسیون) چیزی‌ست که لمس می‌شود، بو می‌شود، صدا و دیده و چشیده می‌شود. آبستره شدنِ طبیعتِ سنگ، گرفتنِ یکی از قوه‌های حواسِ پنج‌گانه‌ست به قصد رخ‌نماییِ حجمی از سنگ. نخستین گامِ این آبستراکسیون، انتزاعِ عینیتِ سنگ و فرا بردنِ آن در هیئتِ کلمه‌ست. از آنجا به بعد این فضاسازی‌ست که موقعیتِ سنگ را تدریجاً آبستره می‌کند.
در هفتاد سنگِ قبر، این سنگ نیست که از خود چیزی می‌دهد و با چیزی از خود دادن از اعتبار می‌افتد تا حجمِ خود را به رخ بکشد؛ کلمهی سنگ است این که در خلاء، خلائی ذهنی، مدام درپیِ اثباتِ ذهنیِ خود چونان امری مشخص و انضمامی‌ست. و کلمه، نام، به مثابه‌ی استعاره، خود یک آبستره‌ست.
وانموده‌ی تأخیر، صورتِ نهاییِ خود را در شکلی از آبستره‌ی آبستره‌شده (وانموده‌ی آبستره) کامل می‌کند.
۷
نمایشِ آبستراکتیوِ کلام در ذاتِ خود توضیحی‌ست. سنگِ هوشنگ:
| پای پیاده و بیابان را در بالای سنگ بکَنند. و پایین‌تر چند تا کلمهی همین، همین، همین، با خطِ شکسته‌ی تزیینی بتراشند. به طوری که ﻫ با دو چشمِ درشت نگاه کند، که برای هوشنگ، بادیه اولِ دنیا بود، و اولِ دنیا سمت نداشت. سمتی به سمتِ خودش داشت که ابتدای دایره بود. اشیای داخلِ نرده: پیپِ کوچک، استکانِ کوچک، یک چرخِ سیمی، شن (ص ۱۶). |
یکم. ترکیب‌های وصفی و اضافی: پای پیاده، خطِ شکسته‌ی تزیینی، پیپِ کوچک، استکانِ کوچک، یک چرخِ سیمی.
پای پیاده کنده‌شدنی نیست. پیاده بودن «استنباط» است. کوچک بودنِ پیپ و استکان نیز هم. با چه مقیاسی پیپی که توصیف می‌شود کوچک است؟ کوچکیِ پیپ با چه سنجیده می‌شود؟ فقدانِ فضاسازی با ترکیب‌های وصفی و اضافی پر می‌شود. وجودِ «یک چرخِ سیمی» و «خطِ شکسته‌ی تزیینی» هم در معیتِ این توصیفاتِ بی‌حساب به هدر می‌رود.
دوم. «برای هوشنگ، که بادیه اولِ دنیا بود، و اولِ دنیا سمت نداشت، سمتی به سمتِ خودش داشت که ابتدای دایره بود». این دانای کلی که هستی‌شناسیِ هوشنگ را توضیح می‌دهد به‌راستی کیست؟ جلوه‌ای دیگر از غلبه‌ی سوبژکتیویته‌ی شاعر در هفتاد سنگِ قبر.
رفت و برگشتی در کار نیست. در تکاپوی مطلق، حرکت و خواست، مطلق می‌شود. نسبیت در کلمه نقش می‌بندد و چونان کلمهی «نسبیت»، مطلق است. در تأخیر، در کلمه که تأخیر است، تأخیر متأخر و مومیایی می‌شود.
جست‌وجو در مطلقِ مرگ، تکاپوی سرعت را خلق می‌کند، نه سکون، گورستان.
این هویتِ رها از قید و بندِ تئوری، افقی از دیالکتیکی مسلوب را پیشِ روی ما می‌نهد. در هفتاد سنگِ قبر سنگ با تکرار و ناظر با کلماتِ قصار در خلاء تثبیت می‌شوند.
پرسش: آیا سنگ‌های «رؤیا» (ص ۸۷ و ۱۲۰) سنگ‌های «ناظر»ند؟ اگر ناظر همان «رؤیا» (تخلصِ شاعر) است (که هست) سنگی که ناظر می‌بیند نمی‌تواند سنگِ «رؤیا» باشد، که چون ناظر/ رؤیا قاطعانه زنده است.
۸
سنگ‌های پراکنده گرد آمده‌اند، در خیابان‌های مشخص، بلوک‌های مشخص، تا ناظری مشخص و گویی نیالوده‌دامن از گذرراه‌های مشخص، زاویه‌های مشخصی از سنگ را به‌دلخواهِ خود نظاره فرماید. این است که سنگ‌های یک خیابان در پایینِ صفحه و سنگ‌های خیابانی دیگر بالای صفحه چیده شده‌اند. سنگ‌ها جا عوض نمی‌کنند، ناظر است که جا عوض می‌کند، اما این جابه‌جایی در صفحه‌ی سفید معرفِ وجهی از خودآگاهیِ شعر در به هم ریختن و از اعتبارانداختنِ موقعیت یا لحظه‌ی خاصی نیست. ناظر شعرِ خود را به گورستان نمی‌برد تا ساختارِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ای را آبستره کند و فراتر از فرمِ خود را بشناسد. او گورستان را به خانه ـ کتابش می‌آورد و در بافتی پر از از آرایه‌های ادبی به اشباحِ درونِ قبر‌های ذهنش رخصت می‌دهد که خود را بر دیوارهای آینه‌کاری‌شده‌ی این خانه ـ کتابِ اجدادی بازیابند ــ در تابلوهایی که موقعیتِ تراژیکِ آنها را شاعرانه می‌کند، تثبیت می‌کند و امنیت می‌بخشد.
ناظر نگرانِ روح است، نگرانِ غیبتِ تن. زکریا می‌گوید: «غیبت سکوت نیست، اغواست» (ص ۲۴). در کنهِ این ترس از مرگ ترس از فروپاشیِ سوبژکتیویته نهفته است. در ادامه می‌خوانیم: «و روی صندلیِ خالی می‌ماند». غیبتِ تن، غیبتِ امپراتوریِ سوبژکتیویته؛ این است ترسِ بزرگ.
طرح‌های کلامیِ سنگ‌ها چونان نماد، از نظرگاهی به‌شدت همدلانه، نفوسی را تجسد می‌بخشد که یک‌چند آمدند، نفرین کردند، نفرین شدند، بر زمینه و زمینی نفرین‌شده زیستند، و در تک‌مضراب‌های شفاهی و ناپیکرمندشان حکمتی پا گرفت و سنتی بالید از زرتشت تا سهروردی و شبلی و فردید و تا «رؤیا» که نور را در نفس‌الامرهای انتزاعی جای می‌داد، نه در پدیدار. و هیچ‌کس یافت می‌نشد که کلمهی نور را بشکند و در تصویری، حجمی، نقشی، خیالی، موقعیتش را بیازماید. تفکری همواره گوشه‌گیر، رمزی، پنهانی. همه‌چیز نور بود و نور زیبایی بود و ظلمت برای آن بود که نور زیبایی باشد.
نقادیِ هفتاد سنگِ قبر، نقادیِ فکرِ عرفان‌زده و اشراق‌زده هم هست؛ نقادیِ چراییِ تبدیل نشدنِ نور به حجمی سیال و رونده؛ نقادیِ رؤیاهای مومیایی‌شده‌ی «رؤیایی»؛ نقادیِ هر گونه طرحِ مقرر، هر گونه مرکزسازی و مظلوم‌نماییِ آدم‌های محتضر؛ نقادیِ مفاهیمِ بنیادینِ ادبیانِ عشق و مرگ و جاودانگی، که در معرضِ آنها ادبیات همواره مقهورِ سوبژکتیویسمِ کلی‌بافانه بوده است؛ نقادیِ احتضارِ طولانی و خاکساریِ متفرعنانه‌ی انسان ایرانی. هفتاد سنگِ قبر، اتاقکِ اعترافِ دیگری‌ست، تاریک، با اشباحی مسکین و ساکن، و لب‌جنباندن‌های گنگ. اگر فکرِ نمایش، فقط نمایش، این لال‌بازیِ تاریخی در میان بود، طنزی به پیکره‌ی ایده می‌دوید و ممکن بود چیزی بیرون از کتاب سر به درون بَرَد، جزئی از درون شود و چونان دُن کیشوت توضیحی دهد نسبتِ خود را با سروانتش.
بارِ هستی را به دوش می‌کشیم و زیرِ بار می‌موییم و ناله سر می‌دهیم و فرومی‌رویم و این حکمتِ فرسوده‌ی فرساینده را چونان شناسنامه‌مان ارج می‌گذاریم. عقلِ افسرده و ایمانِ افسرده به این عقلِ بیمار شائبه‌ی زیستن را در ما کشته است. و اینکه هستیم و می‌گندیم و می‌نویسیم نه از شوق، بل از فسردگی و مردگی‌ست.
این تراژدیِ ابدی دیگر توانِ بیانِ تراژیکِ خود را ندارد.
شعرِ امروز به این سوگناکی می‌خندد ــ
گسستی باید تا بعد پیوستی ببالد.
منابع
۱. رؤیایی، یدالله، هفتاد سنگِ قبر، کلن، گردون، ۱۹۹۸.
۲. ــــــــــــ ، از سکوی سرخ، تهران: مروارید، ۱۳۵۷.
۳. ریکور، پل، «نوشتار به مثابه‌ی مسئله‌ای پیشِ روی نقدِ ادبی و هرمنوتیکِ فلسفی»، هرمنوتیکِ مدرن، نیچه و دیگران، ترجمه‌ی بابک احمدی و مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران: مرکز، ۱۳۷۷.
۴. دوشان، مارسل، پنجره‌ای گشوده بر چیزی دیگر، ترجمه‌ی لیلی گلستان، تهران: فرزان روز، ۱۳۷۷.
۵. یاکوبسن، رومن، «زبان‌شناسی و شعرشناسی»، زبان‌شناسی و نقدِ ادبی، ترجمه‌ی مریم خوزان و حسین پاینده، تهران: نی، ۱۳۶۹.
۶. دریدا، ژاک، «نابه‌هنگامی گزین‌گویه»، بابک احمدی، سرگشتگیِ نشانه‌ها، گزینش و ویرایش مانی حقیقی، تهران: مرکز، ۱۳۷۴.
