منصور کوشان نویسنده توانایی بود که مانند گوهری در جامعه ادبی ایران می‌درخشید. با نام و آثار منصور از همان آغاز نویسندگی آشنا بودم، اما سعادت دیدار او دست نداده بود، تا اینکه یک روز در میزگردی پیرامون نمود جنگ در ادبیات معاصر ایران در لندن که با حضور من و منصور و قاضی ربیحاوی و جمشید برزگر برگزار شد او را دیدم، این دیدار سرآغاز دوستی عمیق با منصور کوشان بود که تا پایان زندگی او هم پایید. مصاحبه‌ای که می‌خوانید در زمانی انجام شد که رمان «ناخدا بانو» ی منصور را نشر باران به تازگی منتشر کرده بود. مصاحبه از راه دور انجام شده است. یکی از خاطرات شیرین من سفر منصور به پاریس بود. مثل این بود که برادر بزرگ‌تری به دیدنم آمده باشد. بعد از مرگ او، من نتوانستم به نروژ بروم. نمی‌توانستم ببینم منصور، آن قلم توانا، آن چشمان درخشان و کنجکاو و آن حجم از آزادگی و بینش و منش انسانی را در خاک می‌گذارند. ما قبل از مرگ او شبی را در کافه و رستورانی به خوشی گذارندیم. ما تنها مشتری آن رستوران بودیم و مثل این بود که آنجا را فقط برای ما در نظر گرفته بودند. بعد از مرگ منصور دیگر هرگز به آن مکان پا نگذاشتم. حالا هم که متن مصاحبه با او آماده شده، هنوز صدایش در گوشم طنین دارد. منصور در ذهن من در آن لحظه برای همیشه حی و حاضر و زنده باقی مانده است. این تنها راهی است که من سراغ دارم: باور نکردن مرگ عزیزان. حالا هم دلم می‌خواهد زنگ بزنم و به او بگویم، منصور جان، مصاحبه‌ت در بانگ منتشر شد؟ دیدی؟ – حسین نوش آذر
آقای کوشان! ، سارا، ابراهیم و نینا شخصیت‌های رمان شما که با نام «ناخدابانو، تثلیث جادو» توسط نشر باران منتشر شده، «منِ»ِ به اصطلاح شکننده‌ای دارند. آنها بازیگران یک نمایش هستند و این نمایش را نویسنده‌ای نوشته است که با او از دریچه‌ی چشم شخصیت‌های داستان آشنا می‌شویم، ابراهیم با سارا و نینا رابطه‌ی جنسی و عاشقانه دارد و زنی هم هست به نام ناخدابانو که می‌توانیم با قدری اغماض او را یک مادر اثیری بخوانیم. رابطه‌ی ابراهیم با زن‌های داستان و رابطه‌ی شخصیت‌ها شاید به لحاظ آن «من شکننده» رابطه‌ای است بدون یک فاصله‌ی سالم. برای مثال سارا و ابراهیم حتی لباس‌هاشان هم با هم مشترک است.
خوانش شما از رمان «تثلیت جادو» یا «ناخدابانو» برایم جالب است. به یقین توجه کرده‌اید که رمان، متنی چند روایتی است. خوانش‌های گوناگونی دارد. یکی متنی که خواننده از برایند متن‌ها می‌خواند. دیگری متن‌هایی که راوی اصلی و راوی‌های دیگر (سارا، ابراهیم و نینا) خوانده‌اند به نام «ناخدابانو». سوم متنی که نویسنده برای بازی نوشته است. چهارم متنی که شخصیت‌ها بر اساس دریافت‌های خود از محیط و موقعیت خود بازی می‌کنند. پنجم متنی که سارا روایت می‌کند.
ششم متنی که ابراهیم روایت می‌کند. هفتم متنی که نینا روایت می‌کند. هشتم متنی که بر مبنای اعداد جذری شکل می‌گیرد. بدیهی است از میان این متن‌ها، احتمال خوانش متن‌های دیگری نیز برای خواننده ممکن است. چنان که ممکن است خواننده‌ای خاستگاه متن را، داستان سه روح، در نظر بگیرد یا تابلوهایی که نینا کشیده یا در عتیقه‌فروشی وجود دارد.
نمی‌دانم شاید هم، خواننده‌ای اصل را بگذارد بر سه وجه هرمی که ابراهیم به دست آورده یا آن‌چه که در میهمانی تولد اتفاق می‌افتد یا برای شب عروسی ابراهیم و سارا تمرین می‌شود . به هر حال به گمانم نمی‌توان بدون در نظر گرفتن متن‌های مکمل، خوانش کاملی داشت. چنان که به نظرم هر گونه دریافت یا خوانشی از رمان، بدون در نظر گرفتن رابطه‌ی نوزاد پری دریایی در صدف با سارا، یا ارتباط ناخدابانو با ناخدایی که پدر و پدرخوانده‌ی سارا و ابراهیم است، یا شخصیت‌ها و عنصرهای دیگر، ناکامل خواهد بود.
می‌دانید که «تثلیث جادو» یا «ناخدابانو»، به رغم صفحه‌های کمش، رمانی است با حجم بسیاری از حادثه‌ها و شخصیت‌ها. به گمانم رمانی است تا حد ممکن بسیار فشرده که تمام شخصیت‌ها و عنصرهای آن، بر مبنای سه کانون موازی، قرینه و متضاد با هم، با یک دیگر در ارتباط تنگاتنگند و هر کدام، اگر من دیگری نباشند، مکمل دیگری‌اند.
داستان را که خواندم، داستان بسیار خوشخوان بود. با این حال در نگاه اول احساس کردم در پس این سادگی، نوعی پیچیدگی نهفته است. در یک نگاه دقیق‌تر متوجه پاره‌ای ازین لایه‌های درهم تنیده شدم. این سئوال پیش می‌آید که در ادبیات داستانی تا چه حد اجازه داریم به نهایت شیء نظر داشته باشیم، بدون آن که مخاطب را از دست دهیم؟
هر متن خوانندگان خود را دارد. به گمانم نویسندگان جدی، پیش از آن که به مخاطب عینی یا شناخته شده‌ی خود بیندیشند، بیش‌ترین تمرکزشان روی خود اثر و کنش‌های آن است. جدا از این که این رمان، به تعریفی بر من نویسانده شده، این آگاهی هم در پس هر آفرینشی نهفته است که زمان امروز، بسیار متفاوت با زمان حتا چند دهه‌ی گذشته است. به گمانم عمر رمان‌های چند صد صفحه‌ای رو به اتمام است. خواننده دیگر زمان کافی برای خواندن یک سری حادثه‌های معمول در یک روند طولانی را ندارد.
جهان چند سویه‌ی امروز، آگاهی‌های چند جانبه، خواننده‌ی جدی ادبیات را به سوی ادبیات چند وجهی می‌کشد. گمانم دیگر متن‌های یک سویه هیچ کنشی در ذهن خواننده نداشته باشند.
از آن جا که درک امروز از هر شیی توأم است با وجه‌های گوناگون آن شیی و به بیان دیگر، از آن جا که امروز، همه چیز چند صدایی است و خواننده نیز از هر شیی، عنصر یا نماد، برداشت‌های متعدد و چند صدایی می‌کند، لازم است که ساختار هر متن ادبی نیز تا حد ممکن همین کنش را در مخاطب خود به‌وجود بیاورد. از همین رو، به تعریفی، مهم‌ترین کار نویسنده در دوره‌ی آفرینش، رسیدن به نهایت هر شیی است.
به گمانم زمانی یک متن با مخاطب خود به چالش‌های لازم می‌رسد که عنصرهای آن اثر، در حین جذب و کنش پیشروی، از ظرفیت ترمز، مکث و بازنگری هم برخوردار باشند. به بیان دیگر، می‌توان با آشنازدایی‌های گوناگون، مدام به خواننده نیشتر زد. اجازه نداد بدون چالش با اثر، جمله‌ها یا حادثه‌های رمان را پشت سر بگذارد.
خب، یکی از کارهای نویسنده برای ساخت این آشنازدایی‌ها، رسیدن به نهایت این شیی‌شدگی است. البته، بدیهی است که هر نویسنده آزاد است که شگرد خود را برگزیند و با این شگرد دایره‌ی خوانندگانش را معیّن کند. من همیشه، دوست داشته‌ام که متن‌هایم دارای بیش‌ترین ظرفیت چالش با خواننده باشند و در مثل، به جای این که حادثه‌های رمان “تثلیث جادو” را، بر مبنای یک روند خطی، در ۳۰۰ یا ۵۰۰ صفحه به دست او برسانم ، حادثه‌های آن را در کنار هم، پشت به هم و رو در رو با هم بنویسم تا حجم زیادی یا صفحه‌های بسیاری لازم نداشته باشد. جدا از این، رمان‌های خطی یا شیوه‌های دیگر بسیار نوشته می‌شود.
خوشبختانه نویسندگان امروز ایران، طیف وسیعی از خوانندگان را پوشش می‌دهند. اما نمی‌توان فراموش کرد که جامعه‌ی ادبی، اعم از نویسنده یا خواننده‌ی آن نیز ناگزیر هرمی دارد. نمی‌توان تمام خوانندگان را در یک طیف در نظر گرفت یا نویسندگان را نیز بخشی از خوانندگان یک اثر جدی ندانست. از آن جا که به ویژه بعد از تثبیت حاکمیت موجود در ایران، بیش‌تر اثرهای ادبی به سوی گونه‌ای ساده‌انگاری سوق یافته‌اند و ما امروز کمتر با یک اثر ادبی پرسش برانگیز رو به رو هستیم، گمانم جامعه‌ی ادبی ایران نیازمند اثرهایی است که ذهنش را به چالش می‌کشند.
نهایت کلام این که به گمانم در جهان امروز، رمانِ بدون اندیشه و بدون درگیر با ذهن مخاطب، نمی‌تواند فراتر از سرگرمی نقشی داشته باشد و این پاسخ‌گوی التزام نویسنده و اثر نیست.
یکی از سویه‌های عمده داستان شما وصف‌های صریح جنسی و کشش و کوشش تن است…
ابراهیم با سارا و نینا رابطه‌ی جنسی، به معنای معمول آن یا “سکس”، ندارد. از همین رو نیز بیش از آن که آن رابطه‌ی یگانگی سارا و ابراهیم به عنوان دختر و پسر یا زن و مادر یا مادر و پسر در رمان اتفاق بیفتد، صحنه‌ی سارا و مردکی در توالت نوشته شده است تا هم تفاوت‌های جنسی نشان داده شود و هم نگاه و حس سارا و ابراهیم به این رابطه.
بدیهی است که خواننده، به ویژه در صحنه‌هایی شاهد کشش یا ظرفیت استیلای جنسی هست. اما تا آن جا که به خاطر دارم همه در ناز و نوازش و بوسه روایت می‌شود.
مثل صحنه‌ای از نمایش که متوجه‌ی علاقه‌ی ویژه ابراهیم به نینا می‌شویم و حسادت سارا را برمی‌انگیزاند یا صحنه‌ای از میهمانی که سارا برای برانگیختن نینا ابراهیم را می‌بوسد.
تا آن جا که من، نه فقط به عنوان نویسنده، بلکه به عنوان خواننده و نویسنده‌ی این رمان می‌دانم، چنین اتفاقی “سکسی” برای ابراهیم و سارا پیش نمی‌آید. چرا که در اصل هیچ کدام از این سه شخصیت، سارا، ابراهیم و نینا، دارای آن من مستقل نیستند و همان‌طور که شما به درستی به آن اشاره کرده‌اید، تمام شخصیت‌ها، به ویژه ابراهیم، سارا و نینا که هر کدام روایت خود را از عینیت‌ها و ذهنیت‌ها در سه فصل رمان، به طور جداگانه بیان می‌کنند، همه دارای یک «من شکننده» یا یک «من سیال» یا یک «من مکمل» اند و هیج کدام، باز به قول شما، دارای فاصله‌ی سالم با یک دیگر نیستند.
این بی‌فاصله‌گی، در بخش‌های زیادی از رمان نشان داده شده و یکی از این نمادها، که شما هم آن را بیان کرده‌اید، یکی بودن لباس ابراهیم و سارا است. دیگری یکی بودن تاریخ تولد ابراهیم و سارا است. و نمونه‌های دیگری که من قصد بیان آنها را در این جا ندارم.
این که شما می‌گویید این شخصیت‌ها یک منِ سیال، مکمل و شکننده دارند، این‌ها همه را می‌توانیم از نشانه‌های خشونت و آسیب روانی ببینیم. آیا مسأله‌ی شما در این داستان دوباره آفریدن هستی‌ای است که در کشور ما با خشونت بخشی از آن مدام حذف می‌شود و به یک مفهوم ایستادن جلو مرگ است؟
رمان «تثلیث جادو» یا «ناخدابانو» را سال‌ها پیش نوشتم و از آن جا که بعد از آن چند رمان دیگر و نمایش‌نامه نوشته‌ام، به درستی به خاطر ندارم که چه عامل‌هایی سبب نوشتن آن شد. پس هر چه هم می‌گویم، از نگاه خواننده و نویسنده است. چون بسیاری از موضوع‌ها، از جمله خوانش متفاوت از روایت‌های گوناگون را، بخشی را از طریق نظر خوانندگان به دست آورده‌ام و بخشی را در خواندن مجدد متن بعد از سال‌ها.
اما به طور کلی می‌توانم بگویم از آن جا که تلاش می‌کنم در هر اثری، به ویژه هر رمانی، تجربه‌ای نوین را هم در محتوا و هم در ساختار به خواننده ارایه دهم، در این رمان نیز خواستم از شگرد مخالف آفرینش معمول بهره ببرم. به این معنا که این بار به جای این که شخصیت‌های رمان تابع خواست نویسنده باشند یا مستتر در متن، نسبت به آفرینش خود سرکشند. هر کدام سعی می‌کنند با روایت ویژه‌ی خود، استقلال خود را بیان کنند.
این موضوع البته، در نظریه‌های رمان مدرن بیان شده است. بارها گفته شده، رمان، به ویژه شخصیت‌های آن، بعد از یک دوره، نویسنده را به دنبال خود می‌کشند و بیش از آن که رمان تابع نویسنده باشد، متن به او نویسانده می‌شود. در رمان «تثلیث جادو»، جدا از این نظریه، خواننده شاهد درگیری‌های متعدد شخصیت‌ها است. از یک سو آنها موازی، قرینه و متضاد با یک دیگرند و از سوی دیگر در برابر نویسنده یا به طور کلی سرنوشت خود در نافرمانی کامل.
پس اگر بتوانم به طور صریح پاسخ شما را بدهم، باید بگویم بله، من تلاش کرده‌ام نشان بدهم که می‌توان در این هستی، در این آفرینش دخیل بود و آن را دربست نپذیرفت. هیچ سرنوشت مطلقی وجود ندارد. همان‌طور که شخصیت‌های یک رمان می‌توانند نسبت به سرنوشت خود عصیان کنند و در برابر خالق خود بایستند و وضعیت خود را دگرگون کنند، هر انسان، به ویژه هموطنان ایرانی نیز می‌توانند همین انتخاب را داشته باشند و خود حاکم بر سرنوشت خود و وضعیت فرهنگی، سیاسی و اقتصادی خود باشند. چرا که تنها با انتخاب خود است که می‌توان به قول شما در برابر مرگ ایستاد یا با معنا بخشیدن به زندگی، از مرگ یک مفهوم مکمل زندگی ساخت. از آن جا که انکار مرگ ناممکن است و بدون مرگ، هیچ هستی امکان وجود ندارد، تنها راه طبیعی به‌تر بودگی، تقویت زندگی از راه خودزیستی است در برابر دیگری زیستی.
پاره‌ای از رمان «ناخدا بانو و تثلیث جادو»
سرم را که برمی‌گرداندم، در هاله‌ای از نور و مه دیده می‌شد. سیگار می‌کشید و به فنجان قهوه‌ی روی میز نگاه می‌کرد. داخل کافه نشسته بودیم. همیشه در فاصله‌ی ساعت چهار تا نُه شب گروه زیادی می‌آمدند. بیش‌ترشان را می‌شناختم. بارها دیده بودمشان و گاه فقط با هم لیوانی آبجو یا فنجانی قهوه نوشیده بودیم. شده بود که تا کنار دریاچه یا نزدیک کتاب‌خانه هم قدم زده بودیم. کم اتفاق می‌افتاد غریبه‌ای بیاید. اگر هم آمده است، من ندیده‌ام. بعد دستش را گذاشت روی دهانه‌ی فنجان. منتظر شدم سرش را بالا بیاورد. شاید بخواهد صدای خنده را دنبال کند.
خیلی از کسانی که به کافه می‌آمدند، روزهای نخست تنها بودند. همین که وارد می‌شدند، قهوه یا آبجو می‌خریدند و جایی می‌نشستند. مهم نبود که کنار پنجره باشد یا پیشخان. می‌خواستند رابطه برقرار کنند و گپی دوستانه داشته باشند. از وضع هوا شروع می‌کردند، از پرسشی در باره‌ی برنامه‌ای که اجرا شده بود یا می‌بایست اتفاق می‌افتاد. هیچ کس مثل او نبود که حتا سرش را بلند نکند و نخواهد ببیند که روی صندلی رو به رویش چه کسی نشسته است. بیش از یک ساعت بود که منتظر بودم و هیچ اتفاقی نمی‌افتاد. حتا چند بار خواستم بلند شوم و دستم را بگذارم سر شانه‌اش تا سرش را بالا بیاورد و بتوانم در چشم‌هایش نگاه کنم. تمام مدت پلک‌هایش پایین بود و حالا خیره شده بود به لکه‌ی آب روی میز.
دخترک که لیوان آب را به دستم داد، نتوانستم جلوی خنده‌ام را بگیرم و آب پاشیده شد به اطراف.
لکه‌ی روی زمین بیش‌تر به حیوانی می‌مانست که با دهان باز خوابیده باشد.
دو دختر گوشه‌ی راست کافه خود را در آینه‌ی کوچک کیف نگاه کردند و باز خندیدند. انگار هم‌زاد بودند که لباس‌ها و حتا رنگ پوستشان شبیه به هم بود. دختری که کیف دستش بود به مردی اشاره کرد که کنارش نشسته بود. هر سه بلند شدند و از کنار ما گذاشتند. او باز هم سرش را بلند نکرد، کنجکاو نشد، حتا نخواست ببیند کدام یک از دخترها به او تنه زد و خندید.
ساعت از نُه گذشته بود و یقین داشتم تا دقایقی دیگر کافه خلوت می‌شود. بلند شدم تا به دستشویی بروم، سرش را بالا آورد و مستقیم در چشم‌هایم نگاه کرد. خودش بود. در خواب هم که دیده بودمش، شالی ارغوانی روی شانه‌هایش انداخته بود که خط‌هایی به رنگ آبیِ زنگاری آن را راه‌راه نشان می‌داد. حتا سپیدی چشم‌هایش هم همان‌طور بود. انگار که وسط بومی یک‌دست زرد، دو گوی سیاه درخشنده کشیده باشند. حس کردم لبخند ناخواسته‌ای گونه‌هایم را بالا می‌آورد.
«می‌توانم به یک قهوه دعوتت کنم؟»
گلوله‌ی داغی در مهره‌های پشتم بالا آمد و لذت ناشی از آن در سرم پیچید. می‌دانستم می‌بایست پاسخی بدهم که پایانی بیش از نوشیدن قهوه و قدم زدن داشته باشد. از این که هر روز به کافه بیایم و باز ساعت‌ها در باره‌ی هوا یا تماشای نمایشی، شنیدن کنسرتی و مطالعه‌ی کتابی حرف بزنیم، خسته شده بودم.
پاییز داشت تمام می‌شد و تاریکی‌ِ روزهای طولانی‌ِ زمستانِ در پیش‌رو می‌توانست آزار دهنده باشد. وقتی خانه بودم و ویلن‌سل می‌زدم یا در مهتابیِ رو به دریا می‌نشستم، کمتر متوجه می‌شدم گذر زمان تندتر از آن است که بشود به شهر آمد، قدم زد یا ساعتی را در کافه نشست.
«هر کس طالعی دارد و گاهی می‌شود با تماشای آن در فنجان قهوه سرگرم شد.»
اگر لهجه‌ی خاصش را نشنیده بودم، یقین داشتم جمله‌اش را پیش از این شنیده‌ام یا در کتابی خوانده‌ام. تشکر کردم و از او خواستم چند لحظه منتظرم باشد.
حتا اگر بلند نشده بودم هم آمادگی این را نداشتم که بلافاصله سر میزش بنشینم یا خواهش کنم که او بیاید.
به دستشویی رفتم و نمی‌دانم چه مدتی در آنجا سرگرم بودم که وقتی باز گشتم قهوه سرد شده بود و تلخی‌ِ دل‌چسب آن به سختی از گلویم پایین می‌رفت.
با این که آرام و شمرده حرف می‌زد، باز مثل کسی که نخستین بار است آن حرف‌ها را می‌شنود، کمتر می‌فهمیدم چه می‌گوید.
دستش را که جلو آورد، تنم داغ شد. نگران شدم. یقین داشتم هُرم گرمای روی صورتم را می‌تواند ببیند. لبخند زد و خواست که به داخل فنجان نگاه کنم.
سردابی دیده می‌شد در چهار سویش چهار مار سپید. زیر هر مار کنیزی خوابیده بود با پاهای گشوده به سوی آسمانِ سرداب، که سقفی بود نقاشی شده از پر طاووس. دور تا دور لبه‌ی فنجان اعدادی حک شده بود و بر دیواره‌ی راست آن انبوهی از آدم‌ها و حیوان‌ها دیده می‌شدند. کف فنجان موجوداتی کوچک و بزرگ در هم می‌لولیدند و انگار تصویری از شهر سدوم را نگاه می‌کنم، همه در حال هم‌آغوشی بودند غیر از ما.
سایه‌های خودم و او را می‌دیدم که به تماشا ایستاده بودیم. من و او که حالا می‌دانم نامش ابراهیم است و دست‌هایم را بدون کوچک‌ترین اضطرابی در اختیارش گذاشته بودم، دو سوی میز نشسته بودیم. صدایش آرام‌تر و آهسته‌تر شده بود. انگار که زمزمزه‌ی شبانه‌ای را در تاریکی‌ِ خاموش اتاقم گوش کنم. از رمل و استرلاب حرف زد و از طلسمی که با هر انسانی هست و نمی‌تواند از آن جدا شود مگر که رمز آن را بشناسد. خواستم که کمکم کند شاید کلید طلسم‌ها را یاد بگیرم و بتوانم رمز آنها را بخوانم.
در باره‌ی طلسم زیاد شنیده بودم و کتابی داشتم از نقاشی‌های مانی حیّا که پدر در یکی از سفرهایش از تاجیکستان آورده بود. شکل انواع طلسم‌ها در آن نقاشی شده بود و از رمل‌ها و استرلاب‌ها تصویرهایی چاپ شده بود که خطِ روی آنها بیش‌تر به حروف پهلوی و آرامی می‌مانست.
خواست که کتاب را نشانش بدهم و در تمام طول راه از چه‌گونگی رابطه‌یِ جن با انسان و انسان با طلسم حرف زد.
به خانه که رسیدیم انگار که متوجه شد خسته‌تر از آن هستم که بتوانم چشم‌هایم را باز نگه دارم، اشاره کرد به تختخواب و خودش نشست رو به رویم، درست برابر آینه. کتاب را که دید، عنوانش را خواند: «ناخدابانو».
داستان هم ظاهراً در نروژ، در ساحل دریا اتفاق می‌افتد و بی‌جهت نیست که دریا و کشتی‌رانی و جاشوها و ناخداها و جز این در شکل بخشیدن به فضا بسیار مؤثر هستند. شخصیت‌های داستان از زندگی دوم شما در نروژ به عنوان یک نویسنده‌ی تبعیدی (یا مهاجر) تأثیر گرفته‌اند؟
به گمانم، نه من، که هیچ کس نمی‌تواند منفک از محیط خود باشد و بدون تأثیر از آن زندگی کند. به ویژه که حیات روزمره‌ی زندگی یا جامعه‌ی میزبان، سهم مهمی در کار و آفرینش یک نویسنده دارد. پس از این نظر سرزمین میزبان، محیطی که من در آن زندگی می‌کنم، دریا و جنگل و صیادان و ناخداها و جاشوها و … در روایت رمان نقش سازنده‌ای داشته‌اند.
اگر در جایی دیگر آن را می‌نوشتم، به یقین از عنصرهای دیگری بهره می‌بردم. چرا که طرح کلی رمان، حتا شکل ساختار نخستین آن را در ذهن داشتم، اما نمی‌دانستم با چه گونه شخصیت‌هایی و چه گونه محیط و فضایی آن را بنویسم. پس تمام عنصرها و فضاسازی رمان برآمده‌ی جامعه‌ای است که در آن زندگی می‌کنم و از آن متأثر بوده‌ام، بدون این که بن‌مایه‌های فرهنگ خود، به ویژه فرهنگ جنوب و شمال ایران را از یاد برده باشم.
نویسنده در این داستان خدا به معنای مردوخ، خدای بابلی ست که هستی کئوس را شکل می‌دهد. اما سارا کتاب ناخدابانو را که «سرچشمه‌ی همه‌ی رؤیاهاست» می‌سوزاند و با این کار نویسنده را از آن جایگاه خدایگونه به زیر می‌کشد. تاوان این شورش این است که سندیت واقعیت زیر سئوال می‌رود. خُب، این از یک ذهنیت تازه نشان دارد. این ذهنیت که ادعای همه‌ی کسانی که مدعی نشان دادن واقعیت هستند بی‌معنی‌ست. و همین باعث می‌شود که شخصیت‌های داستان مستقل از نویسنده شروع کنند به حرف زدن. یکی از شخصیت‌های داستان شما به این نکته اشاره می‌کند و می‌گوید: شاید اگر سارا «ناخدابانو» را نسوزانده بود، هنوز هم ما نمی‌توانستیم حرف‌های خودمان را بزنیم.
حقیقتش این است که تاریخ استبداد دینی به ویژه، حتا از پیش نیز شکل و چه گونگی رویاهای ما را معیّن کرده است. کتاب «ناخدابانو» سرچشمه‌ی همه‌ی رویاها را مشخص کرده است و شخصیت‌های برآمده از آن، اجازه ندارند یا نمی‌توانند رویایی یا واقعیتی فراتر از چارچوب آن را تصور کنند یا تجربه. بگذارید روشن‌تر بیان کنم. تا زمانی که بهشت موعود برآمده‌ی کتاب‌ها یا دستورهای از پیش تعیین شده باشد، به نظر می‌رسد انسان حتا در تصور و خیال‌های دور نیز آزاد نیست چه برسد به زندگی واقعی. آیا آن چه که ما انسان‌ها می‌خواهیم، همان است که به راستی به آن نیاز داریم؟ گمانم پاسخ این پرسش بسیار سخت است.
تجربه نشان داده است بسیاری از وقت‌ها، ما به واقع خیال می‌کنیم چه را دوست داریم و خود آزادانه آن را انتخاب نکرده‌ایم. در زندگی گذشته، در همه‌ی جهان، این دین و حاکمیت وابسته به آن بود که این آزادی و انتخاب دروغ را به مردمان تحمیل می‌کرد و امروز، که بخشی از جامعه‌ی غربی، به دلیل دانش و آگاهی، از این دام دین و حاکمیت رهایی یافته است، متأسفانه جای آن را تبلغیات گرفته است و سرمایه‌داری با مردم همان بازی را می‌کند که پیش از این اهرم‌های دینی می‌کردند.
و اما آن چه شما به آن به عنوان “سندیت واقعیت” اشاره می‌کنید. آیا به راستی واقعیتی وجود دارد؟ نمی‌خواهم به نظریه‌های کهن یا نظریه‌ی کی‌خسرو، مانی و سهروردی اشاره کنم، اما بیرون از این نظریه‌ها هم به گمانم با توجه به رشد سریع دانش و آگاهی‌ها و دگرگونی‌ها، باز هم ما با یک واقعیت ایستا یا همسان روبه رو نیستیم. اگر بپذیریم که واقعیت‌ها بر اساس تعریف‌ها کمیت و کیفیت می‌یابند، بدیهی است که هر لحظه با واقعیت دیگری رو به رو می‌شویم. چرا که هم تعریف‌ها در حال دگرگونی هستند و هم برداشت‌های ما از تعریف‌ها و نهایت خود واقعیت.
بنابراین، جدا از این که هیچ نویسنده‌ای وام‌دار واقعیت نیست و در آفرینش واقعیت‌های اثر خود آزاد است، نه در رمان “تثلیث جادو” یا “ناخدابانو”، که در هیچ اثری واقعیت واحدی وجود ندارد. واقعیت هر اثری، به ویژه واقعیت‌های این رمان، در برخورد با خواننده معنا و مفهوم خود را می‌یابند. یعنی همان طور که روایت‌های سارا و ابراهیم و نینا از یک سری واقعیت‌های واحد با هم متفاوت و گاه متضاد است، بدیهی است که این اتفاق در رابطه‌ی خواننده و متن نیز بسیار ممکن است.
و اما در مورد «سوزاندن» کتاب «ناخدابانو». این جا سوزاندن، با توجه به کاربرد آن، رهایی از دام یا حصار از پیش تعیین شده، بدیهی است که با اصل «کتاب‌سوزان» در تاریخ اجتماعی متفاوت است. این جا سوزاندن یک نماد صوری است و نه یک نماد عینی. درست است که “ناخدابانو” یک کتاب است، اما چه کتابی؟ سارا برای این که بتواند نقش خود را بازی کند ناگزیر است که فراتر از متن نوشته شده عمل کند. پس به واقعیت مراجعه می‌کند. واقعیت یک تراژدی است.
دختری که او شاهد راه رفتن لنگ لنگانش است، همان کسی است که پایش را در ساحل بعد از توفان با ناخن‌های لاک زده پیدا می‌کنند. بنابراین نمی‌توان با متن‌ها به صورت واقعیت‌های مسلم برخورد کرد همان طور که نمی‌توان واقعیت‌ها را بدون پیشینه‌اشان تقلید یا بازی کرد. از سوی دیگر، تاریخ اجتماعی جهان یا همین ایران خودمان را در نظر بگیرید. اگر تنها کتاب‌های مربوط به قانون‌های اجتماعی را در نظر بگیرید، بسیاری از آنها منسوخ شده‌اند. امروز نمی‌توانند کاربردهای اجتماعی و مهم‌تر از آن کاربرد انسانی داشته باشند. رشد جامعه و گذر از آن قانون‌ها یا کتاب‌های استبدادی، به معنای سوزانده شدن صوری آنها است. همین اتفاق در رمان «تثلیث جادو» هم می‌افتد.
یکی از مهم‌ترین گفتمان‌های ادبیات فارسی در خارج از کشور، یعنی گفتمان تنهایی در رمان شما تکرار می‌شود، تا آن حد که در داستان شما اصلاً همین تنهایی آدم‌هاست که باعث می‌شود شخصیت‌ها به هم نزدیک و با هم آشنا بشوند.
تنهایی. بله، تنهایی بر تمام شخصیت‌های رمان حاکم است. در واقع همین تنهایی کشنده است، تنهایی به معنای همواره بدون همدلی و بدون همدمی و نه فقط تنهایی فیزیکی است که بنیاد شخصیت‌های رمان یا شکل‌گیری ساختار آن را بیان می‌کند. در هیچ کجای رمان، شما حتا با یک زوج، با دو نفری که با هم به درصدهای قابل قبولی از تفاهم برسند، برخورد نمی‌کنید.
شاید ناخداها به‌ترین نماد چنین شخصیت‌ها باشند، اما شما می‌بینید که در ساحل نیز هیچ کانون پر تفاهمی وجود ندارد. من چند نمونه‌‌ی شاخص را نشان داده‌ام. تنهایی‌های فیزیکی از یک سو و بدون رسیدن به تفاهم حتا در هم‌جواری از سوی دیگر، هستی انسان را به چالش گرفته است. خب، عده‌ای با آگاهی از این چالش، در رسیدن به سرمنزلی، رسیدن دست کم به یک وحدت وجودی، تلاش می‌کنند و عده‌ای تسلیم آن شده‌اند. سارا، که نخستین روایت‌گر یا راوی پاره‌ی نخست رمان است، به نظرم آگاه‌ترین است.
او هر سه وجه شخصیت خود را به خوبی می‌شناسد. او به وجه زنانه یا مادینه و وجه مردانه یا نرینه و وجه مشترک یا خنثای وجود خود آگاه است. همه‌ی تلاش او در روایتش از آن چه حاکم بر سرنوشت او است تغییر ناممکن‌ها است و رسیدن به تکامل یا وحدت وجود خود. از همین‌رو است که به شکل نمادین، در هر شب جذری، (شبی برابر یا همزمان با زمان تولدش) فارغ از نمایش یا حضور در جامعه، ابراهیم را در خود دارد و هر روز صبح چون مادری که نوزادش را می‌زاید، او نیز ابراهیم را با درد بسیار می‌زاید. این صحنه نیز چون صحنه‌های دیگر در فصل نخست، با روایت سارا، آغاز می‌شود و در فصل‌های دیگر، با روایت‌های ابراهیم و نینا کامل می‌شود. در این روند است که خواننده متوجه می‌شود رابطه‌ی سارا و ابراهیم یک رابطه‌ی سکسی نیست. بر اساس یک رابطه‌ی دگرپذیری و استیلا بر جنسیت مخالف است.
سارا خود به روشنی بیان می‌کند که ابراهیم را در برابر زنانگی خود چون خرگوشی می‌بیند و مادرانگی خود را چون صدفی آبستن نوزاد پریِ دریایی. نوزادی شبیه به ناخدابانو، مادر ابراهیم و سارا، همسر گذشته‌ی ناخدا، پدر اسمی سارا و ابراهیم. کسی که فاقد مردانگی است. خب، گمانم این پیشینه و پیشینه‌ی شخصیت‌های دیگر، کلید بسیاری از معماهای احتمالی یا نقطه‌های تاریک و نیم روشن باشد. به خاطر دارم که از همین رو نیز، در بازنویسی‌های متعدد، کوشیدم از حشو و زواید بکاهم و شجره‌ی هر شخصیت را برجسته کنم. و شاید اغراق نباشد اگر بگویم هیج عنصری در رمان نیست که بدون ارتباط با عنصر دیگری یا بدون نقش سازندگی در بعدهای دیگر هر شخصیتی وجود داشته باشد.
در پاسخ نکته‌ی پایانی نیز، باید بگویم: به تمامی. من با این که توانسته‌ام در نروژ نیز به عنوان یک نویسنده زندگی کنم و هم چنان هم از این راه معیشت می‌کنم، یا به قول شما اندکی از لحظه و زمان تبعید شدن فاصله گرفته‌ام، هرگز لحظه‌ای از نویسنده‌ی تبعیدی بودن فارغ نشده‌ام. تمام لحظه‌های من، چه آشکار و چه پنهان، توأم است با این حزن در تبعید بودن، بدون این که بخواهم دست‌آوردهای ناگزیر آن را نادیده بگیرم یا آنها را کم ارزش بنامم.
شاید، تفاوت مهاجر، کسی که خود سرزمین دیگری را انتخاب کرده است و هر گاه نیز خواست یا اراده کرد راه بازگشت به رویش باز است، با تبعیدی، کسی که در حسرت بازگشت است، در همین نکته نهفته باشد. حال در نظر بگیرید که این وضعیت برای نویسنده، کسی که پویایی و جلوه‌ی اصلی آفرینشش رابطه‌ی مستقیم دارد با جایگاه و تنفس او در فرهنگ خویش، چه سخت خواهد بود.
ابراهیم، یکی از سه شخصیت عمده در داستان شما در جایی می‌گوید: هیچ‌کس نمی‌تواند منکر وجود مخاطب و شلاق باشد.» و در جای دیگر باز تکرار می‌کند: «هیچ چیز زندگی به آدمیزاد نرفته جز همان شلاق.»
شلاق یکی از عنصرهای حاکم بر فضای رمان و به ویژه شخصیت‌های اصلی است. هر سه شخصیت اصلی یا هر سه وجه شخصیت محوری، یعنی سارا، ابراهیم و نینا، در لحظه‌های گوناگونی، به شکل‌های متفاوتی، محاط حاکمیت این شلاق اند. پس، این شلاق، نخست می‌تواند نماد یک اهرم جبر در بیرون باشد یا نماد آن بخش از وجود آدمی که اکنون آشکارا وجود ندارد، اما وجود خود را، به عنوان یک عضو مشخص حیوانی حفظ کرده است. اشاره‌ام به نظریه‌ی داروین است. بدیهی است در خوانش‌های دیگر، نماد رجولیت است. نماد آن‌چه هستی را بیش از آن که در پویایی زندگی بداند، در تنازع بقا یا تولید مثل می‌بیند.
به گمانم، خوانش خواننده، در قسمت‌های مختلف رمان، بارهای متفاوت «شلاق» را نشان می‌دهد. آن چه در رمان مهم است و من بر آن تأکید داشته‌ام، حضور مسلط آن در تمام لحظه‌ها است. خاطرم هست ابراهیم در جایی از رمان می‌گوید: با وجود این که کتاب «ناخدابانو» وجود ندارد یا سوزانده شده است، من هنوز هم هستم. این «هست» یا «بودن» در چه وضعیتی است. تلاش او در رهایی از این جبر تا چه اندازه موفق بوده است؟ آیا او توانسته به آن مرحله‌ی کنوسی برسد که شما به آن اشاره کردید یا آن چه عارف فیلسوفان ایرانی، به ویژه سهروردی به آن اشاره می‌کنند.
به نظر می‌رسد رمان نشان می‌دهد نمی‌توان از اصل انسان – حیوان بودن خود فراتر رفت. فاعل و مفعول، عاشق و معشوق، ضارب و مضروب، ظالم و مظلوم، تاریکی و نور و ده‌ها متضاد دیگر، مکمل هم هستند. هیچ هست مینوی صرف وجود ندارد. تنها راه، رهایی از قاعده‌ها است و تلطیف واقعیت‌ها. به قول سهروردی و بایزید بسطامی نزدیک شدن به من انسانی. من فرشته‌ای. سخنی که نیچه نیز به گونه‌ای دیگر بیان می‌کند و این من فرشته‌ای را با ابرانسان شدن نشان می‌دهد. گمانم، رمان می کوشد در لایه‌های زیرین خود این اندیشه را بیان کند.
به بیان ساده، همان طور که یک متن در خوانش خواننده معنا و مفهوم می‌یابد، من انسانی نیز در خوانش ویژه‌اش از هستی معنا و مفهوم می یابد. تصور جهانی بدون مخاطب به نظر ناممکن می‌آید. گویی هست همه چیز در هست آدمی است. برای انسان بدون اندیشه، بدون اراده، بدون انتخاب، بدون مخاطب یا انسان بدون حافظه، نه خودش وجود دارد و نه جهان بیرون از او یا کل هستی. پس هر چه هست در همین داد و ستد آگاهانه است یا به قول خیام در این آمد و شد و اشراف برای بهره بردن از آن.
ابراهیم داستانِ شما می‌گوید: در دنیای نمایش هر کس می‌تواند خودش باشد. برد و باختی وجود ندارد. سارا هم یک جا می‌گوید: ابراهیم در لباس‌هایش گم شده است. یعنی به یک معنا تنها وقتی که برهنه است، برای این زن وجود دارد. فقط یک نویسنده که آزادانه زندگی می‌کند می‌تواند اینطور برهنه به این واقعیت‌ها فکر کند. در حالی که در ایران مثل این که هر کس نمی‌تواند به آسانی خودش باشد.
بله،این هم نکته‌ی مهمی است که به آن اشاره می‌کنید. در تمام کارهای آفرینشی من، اعم از شعر، داستان، رمان یا نمایش‌نامه، این وجه از زندگی هم جلوه‌ی ویژه‌ی خود را دارد. به بیان دیگر، به نظرم، به ویژه رمانی که فاقد این پرداخت در زندگی شخصیت‌ها باشد، اثری بدون گوشت و خون می‌آید. زندگی بدون این وجه، چه به صورت مادی یا غزیزی و چه به صورت معنوی یا آگاهانه، اگر ناممکن نباشد، ناقص است. پس نمی‌توان به ویژه در رمان، که سهم مهمی در پرداخت زندگی دارد، آن را نادیده گرفت. از همین رو نیز، در تمام اثرهای من، چه در پیش از انقلاب منتشر شده باشد و چه در بعد از آن، این صورت و سیرت از حیات آدمی نیز حضور دارد.
طبیعی است که در هر اثر به مقتضای همان اثر. گاه نقش محوری و پر رنگ می‌یابد و گاه نقش فرعی و کم‌رنگ. از سوی دیگر، یکی از تعهدهای نویسنده، یا التزام‌های ادبیات، شکستن “تابو”ها است. متأسفانه نزدیک به اغلب نویسندگان ایرانی، هنوز با خود، با بیان اندام‌های تن خود مشکل دارند، حال چه برسد که بخواهند به قول شما وصفی از کشش و کوشش تن آدمی داشته باشند. به نظرم، وظیفه‌ی یک ادبیات جدی، پرداختن به سکس به عنوان یک عنصر مستقل نیست، چنان که در غرب مشهور به “پورنوگرافی” است و نمونه‌هایی از آن نیز در ادبیات ایران موجود است، بلکه پرداختن به ظرفیت‌های جسمی شخصیت‌های رمان است.
با توجه به آگاهی‌های به دست آمده، تجزیه و تحلیل‌های روانشناسانه و فیلسوفانه و نشان دادن ظرفیت و نقش جنسیت و بهره‌بری‌های سیاسی تاریخی از آن، دیگر رابطه یا عشق مانوی‌گونه – که متأسفانه به عشق افلاتونی مشهور شده است – کاربردی ندارد. همان‌طور که رسانه‌های دیداری دیگر جای چندانی به ادبیات مشهور به «پورنوگرافی» نمی‌دهند یا حتا در سطح دیگری از آن. اشاره‌ام به متن‌هایی است که از عبید زاکانی یا ایرج میرزا یا … در ایران مشهور است. در ادبیات مدرن یا یک اثر جدی، امور جنسی شخصیت‌ها می‌تواند یکی از عنصرهای سازنده یا یکی از مکمل‌های ساخت شخصیت و فضاسازی باشد. چرا که شخصیت بدون تن، یک تصور واهی است. جنسیت انسان نخست در اندام معنا می‌یابد و بعد در رفتار و کردار و اندیشه.
پس من هم به ضرورت رمان و ساخت فضا و شخصیت‌ها، فارغ از سانسور از جنبه‌های تن آدمی بهره می‌برم و هم به دلیل شکستن یک «تابو»ی کاذب، که خود را به نام اخلاق، تربیت، ادب و ده‌ها شاخص اجتماعی دیگر به جامعه و به ویژه به فرهنگ ما تحمیل کرده است.
دیگر این که اگر سارا می‌گوید: ابراهیم در لباس‌هایش گم شده است، توأمان چند نکته را بیان می کند. نخستین خوانش این جمله، برمی‌گردد به موقعیت سارا و ابراهیم. به زمانی برمی‌گردد که ابراهیم در حال فرو رفتن به درون یا به رحم سارا است، که مهم‌ترین نماد زنانگی است. خب، در این خوانش، اشاره کردم و رمان به وضوح نشان می‌دهد که بود ابراهیم در ارتباط با بود یا خواست یا من دیگر یا مکمل سارا، بود می‌یابد. زمانی که سارا به من دیگری یا من مردانه یا مکمل خود نمی‌اندیشد یا نیاز ندارد، ابراهیم نیز وجود خارجی ندارد. فقط یک لباس یا تصور مردانه است.
در خوانش دیگری، انسان با لباس یا در لباس معنا نمی‌یابد. تن و عمل او هویت او را روشن می‌کند. ابراهیم یا سارا زمانی انسانی نرینه یا مادینه هستند که کنش مردانه یا زنانه از آنها سرمی‌زند نه هنگامی که لباس مردانه یا زنانه می‌پوشند. چرا که بیرون از تعریف‌های قراردادی یا اخلاقی یا عرف، تعریف انسان، مستقل از جنسیت او است و تعریف جنسیت نمی‌تواند مستقل از کنش تن باشد.
در همین دوسیه:
