اشاره: برای گفت‌وگو پیرامون شعر هوشنگ چالنگی، از سه‌تن از صاحب‌نظران، آتفه چهارمحالیان، مهدی گنجوی و فرشاد سنبل‌دل دعوت کردم و در یک گفتوگوی آنلاین در اسکایپ از شعر و میراث ادبی چالنگی سخن گفتیم. گفت‌وگو از روی فایل ویدیویی پیاده شده و با ویرایش مختصر منتشر میشود. برای حفظ وجه زنده‌ی گفتوگوی شفاهی، لحن شکسته را تا جایی که ابهام‌انگیز نباشد حفظ کردیم. توضیحاتی که در پرانتر یا کروشه آمده، از باب توضیح و تصریح افزوده شده‌اند. (ع.آ.)
شرکت‌کنندگان: علیرضا آبیز، آتفه چهارمحالیان، مهدی گنجوی، فرشاد سنبل‌دل
آتفه چهارمحالیان، متولد ۱۳۶۰ خوزستان، شاعر و پژوهشگر ادبی.
از وی تاکنون مجموعه شعرهای «معشوق کاغذی» نشر سه‌شنبه ۱۳۷۸، «دارم با رشد شانه‌های میت راه می‌روم» انتشارات نگاه سبز ۱۳۸۰، «بغلم کن شبلی» نشر آفتاب ۱۳۸۴ چاپ اول، نشر نیماژ ۱۳۹۵ چاپ دوم، «کتابی که نمی‌خواستم» نشر چشمه ۱۳۹۲ و نیز بهشت دسته‌جمعی (مجموعه داستان گروه داستان نویسی کودکان کار؛ گردآوری، تدوین و ویرایش)، چاپ اول۱۳۹۷، چاپ دوم وسوم ۱۳۹۸ نشر نیماژ منتشر شده‌است. برخی از مقالات وی درمجموعه «کتابت روایت» نشر آگه ۱۳۹۵ آمده و جز آن مقالات، مصاحبه‌ها، اشعار و نقدهای متعدد در نشریات و رسانه‌های گوناگون ادبی، فرهنگی- اجتماعی داخل و خارج از کشور منتشر کرده‌است.
مهدی گنجوی (فارغ التحصیل دکترا از دانشگاه تورنتو) شاعر، مترجم ادبی و پژوهشگر تاریخ ادبیات مدرن فارسی است. گنجوی مدخل «بیژن الهی» را برای دایره‌المعارف ایرانیکا نوشته است. از او تاکنون چهار مجموعه شعر منتشر شده است. ترجمه‌های گنجوی از شعر زیست بومی، فرامدرنیستی و مکتب نیویورک در مجلاتی چون نوشتا و ناممکن منتشر شده است. ترجمه‌های مشترک او از لیکو، شعر هجایی رودبار، در Modern Poetry in Translation و همچنین Asymptoteبه چاپ رسیده است.
یکی دیگر از زمینه‌‌های فعالیت های او ویرایش و احیای آثار ادبی پس از مشروطه است. تاکنون ویرایش او از پنج اثر عبدالحسین صنعتی‌زاده، از جمله «رستم در قرن بیست و دوم» و «مجمع دیوانگان»، و همچنین رمان «صادق ممقلی، شرلوک هلمس ایران، داروغه اصفهان» اثر کاظم مستعان السلطان به چاپ رسیده و به زودی ویرایش انتقادی او از «ترجمه هِنریه» به قلم محمد باقر خراسانی بزنجردی، قدیمی‌ترین ترجمه هزارو‌یک شب به فارسی، منتشر خواهد شد.
فرشاد سنبل‌دل شاعر و پژوهشگر، فارغ التحصیل رشته زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه تهران و دکتری ادبیات مدرن از دانشگاه سنت‌اندروز بریتانیا است. او در سالهای اخیر مقالات متعددی در زمینه شعر مدرن فارسی به زبان‌های فارسی و انگلیسی منتشر کرده و یا در کنفرانس‌های بین‌المللیِ مطالعات ادبی ارائه داده است. از وی دو کتاب شعر با عنوان «متروپلیس» در سال ۱۳۹۴ (نشر زیرزمینی) و«شعر بلند شرایط» در ۱۳۹۸ (نشر افراز) منتشر شده‌است. اثر پژوهشی وی «گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین» در بررسی آثار تندرکیا (شاعر آوانگارد نیمه اول قرن بیستم) را نشر گوشه در سال ۱۳۹۵ منتشر کرده‌است. او در سال جاری مجموعه مقالاتی از فعالین حوزه نقد ادبی خارج از کشور جمع‌آوری و با عنوان «نقد ایراد» از سوی نشر فارسی در تهران منتشر کرده است. سنبل‌دل در حال حاضر به عنوان کتابدار مجموعه خاورمیانه و استراتژیست مجموعه مطالعات منطقه‌ای در دانشگاه کالیفرنیا، سانتا باربارا مشغول کار است.
علیرضا آبیز: خب داره رکورد [ضبط] میشه. سلام بر دوستان عزیز. در خدمت آقای مهدی گنجوی، فرشاد سنبل‌دل و خانم آتفه چهارمحالیان هستم و من هم علیرضا آبیز . می‌خواهیم درمورد شعر هوشنگ چالنگی صحبت کنیم. طبیعتاً ممکنه به زندگیش هم بپردازیم و هدفمون این هست که در حد دانش خودمون ببینیم که چالنگی چه‌جور شاعری بود، چه درس‌هایی میتونیم ازش بگیریم و جایگاهش در شعر معاصر چی میتونه باشه. گفتگو رو همون‌طور که پیش از ضبط خدمت‌تون عرض کردم تقریباً به طور غیر رسمی پیش می‌بریم و اگر دوستان نکته‌ای به ذهشون رسید و خواستند مطرح بکنن در خلال صحبت بقیه میتونن مطرح بکنن. من دیدم که خانم چها‌محالیان گفتگویی با چالنگی انجام داده‌بودن در سال ۱۳۸۷، درست میگم؟
آتفه چهارمحالیان: بله
علیرضا آبیز: بله و جزو معدود گفتگوهایی‌ست که با ایشون انجام شده و در اون گفتگو ایشون به اصطلاح در مورد ذهنیتش و درکش از شعر صحبت میکنه ولی یه نکته ای رو هم میگه که من از خلال اون به این نتیجه رسیدم – حالا ممکنه نتیجه‌گیری من خیلی درست نباشه- که نشریات ادبی در دهه‌ی چهل که ایشون آغاز کار شاعریش بوده واقعا اهمیت تعیین کننده‌ای داشته‌اند تا جایی که برای برخی ها انگار جای چاپ کتاب رو می‌گرفته و همین که مثلا شعرشون در نشریاتی منتشر می‌شده به ویژه اگر اون نشریات، نشریات معتبری محسوب می‌شدن انگار که اون میل به چاپ کتاب در اونها ارضاء می‌شده و ضرورتی برای چاپ کتاب حس نمی‌کرده‌اند. حالا ممکنه دلایل دیگه‌ای هم البته داشته باشه ولی این یکی از استنباط‌هایی بود که میشد از اون گفتگو کرد. چالنگی در دهه‌ی ۴۰ شعرهایی رو در نشریات منتشر میکنه ولی اولین کتابشو در ۶۳ سالگی منتشر میکنه و تا ۶۳ سالگی هیچ کتابی منتشر نمی‌کنه. میتونیم از آتفه جان شروع بکنیم و بپرسم آیا شما با این نکته‌ای که من گفتم بر اساس شناختی که از چالنگی داری و از دل گفتگوهایی که با ایشون داشتی و به طور کلی از فضای شعری دهه‌ی ۴۰ تا چه حد موافقی و اگر موافقی فکر میکنی که چه عوامل دیگری علاوه بر این عامل سبب شد که برخی از شاعرانی که الان نامی پیدا کرده‌اند و شاعران مهمی تلقی میشن- دست کم برای بخشی از خوانندگان و صاحب نظران- اصلا هیچ کتابی منتشر نکردن در اون دهه و حتی دهه‌ی بعد.
آتفه چهارمحالیان: فکر میکنم قاعدتاً چند مجله محل تبلور این نحله یا موج و جریان‌ها بود؛ مثل تماشا، طرفه، بارو؛ حتی قبل‌ترش موج نو که هوشنگ ایرانی در فرانسه منتشر می‌کرد. اما تاثیرگذارتر، آدم‌هایی بودند که در این نشریات این افراد را معرفی می‌کردند. به طور مثال در مجله تماشا چالنگی بود، در طرفه بیژن الهی بود [اگر اشتباه نکنم] ، بعدها فریدون رهنما که آمد و اینها را نامگذاری کرد و قبل‌تر از اینکه مانیفست شعر حجم منتشر بشه، خود رویایی بود که این شاعران رو حمایت میکنه…
مهدی گنجوی: مجله تماشا را خیلی عذر میخوام آتشی [مسئول] بود.
آتفه چهارمحالیان: بله آتشی! عذر میخوام اگر گفته‌ام چالنگی. اینها در واقع این دوستان رو پیدا می‌کنند. بین این بچه‌های عموماً شعرِ دیگری، یک چیزی که نمی‌دونم اسمش رو بذاریم گارد ذهنی، یک[سنت]یا فرهنگ عرفانی بوده مبنی بر اینکه عموماً خودشان ارائه‌دهنده و منتشرکننده‌ی شعرشون نباشند؛ یعنی اگر کسی آثار رو از آنها می‌گرفت و منتشر می‌کرد، این شعرها تجلی بیرونی پیدا می‌کردند، در غیراین‌صورت خیلی براشون مهم بوده که خودشان ارائه دهنده شعرشون نباشند. اما افرادی مثل بیژن الهی، فریدون رهنما یا قبل‌تر مثلاً یدالله رویایی کسانی بودند که در واقع این نکات مشترک و این «آن»ها و دقایقِ شعر دیگری‌ها رو یافتند و سعی کردند که به هرحال دریک قالب‌هایی شکل و شمایل‌شان دهند، جمع‌هایی رو پیرامون‌اش صورت بدهند، نشست‌هایی رو برایش بگذارند یا مثلاً توی همون مجموعه‌ی« شعر به دقیقه‌ی اکنون» این شعرها رو یک مجموعه کنند وتا آخر هم، ما می‌بینم، انفعالی که خود این شاعران در زندگی ادبی و حرفه‌ای‌شان داشتند (به اون معنایی که مثلاً یک شاعر انتظار داریم نقطه ی آ الی آخر رو در حیات شعری اش طی کند) در این‌شاعران ادامه پیدا میکنه و وقتی کسی پیدا نمی‌شود اینان را بیابد و با آنها مصاحبه‌ای کند یا شعری ازشان منتشر کند یا کتابشان را مجموعه کند، خودشون هم در پی‌اش نمی‌روند. اینجاست که آن نشریاتی که این شاعران رو نمایان می‌کنند، قاعدتاً خیلی مهم می‌شوند.
علیرضا آبیز: خُب با این وضع من فکر میکنم آتفه یک نکته دیگه‌ای رو اضافه کرد به اون استنباط اولیه‌ی من و اون نوعی سلوک شخصیِ انتخابیِ چالنگی و گروهی دیگر از شاعران بود و در عین حال در پاسخی که به پرسش من داد اشاره کرد به انتساب چالنگی به یک‌سری جریان‌های شعری. حالا باز من از همین جا میخوام پرسش دیگری رو مطرح بکنم که البته پیشاپیش میدونم شاید پاسخ قطعی نداشته باشه و شاید دوستان هم پاسخ قطعی برای این پرسش نداشته باشن ولی دیدگاه‌شون به هر حال حتما مفید و کمک‌کننده خواهد‌بود. احساس من اینه، استنباط من اینه که چالنگی تقریبا میشه گفت شاعری گوشه‌گیر است؛ به جز مدت کوتاهی که در نشریات بوده، کار کرده و فعال بوده. بعد به دلایل شغلی بر میگرده به شهرستان و در اونجا سالهای طولانی معلمی میکنه و تقریبا جزو افرادی نیست که خیلی در مورد خودش اینور و اونور حرف بزنه یا اینکه اهل جمع و جماعت باشه. با این وجود می‌بینیم به دو جریان شعری منتسب میشه؛ هم شعر دیگر و هم به اصطلاح شعر ناب. آیا تناقضی در این می‌بینید؟ به نظرتون یک آدمی که منزوی است آیا در عین حال اهل کار جمعی است؟ یا اینکه این نوع انتساب‌ها خیلی هم به اصطلاح دقیق نیست و دیگران یه همچین تصوری از این نوع جمع دارن؟ یا مثلا جریان شعر دیگر یا جریان موج ناب آیا میشه گفت که اینها جریان‌ها، نهضت‌ها یا حرکت‌های شعری بودند اصلاً؟ یا اینکه یک تصور همگانی شکل گرفت بر اساس نوعی اشتراکات در سبک یا حتی براساس حلقه‌های دوستانه و ارتباطات دوستانه که بین چندتا شاعر وجود داشت؟ این نکته خیلی مهمه. با اینکه سال ها در مورد این جریانات شعری حرف زده شده ولی هنوز ما این نکات بدیهی را نمی‌دونیم که آیا میشه اینها رو یک جریان نامید؟ میشه اینها رو یک سبک نامید؟ آیا یک نهضت ادبی بودند اینها یا اینکه فقط یک محفل بودند که نامی هم بهشون داده شد؟ هر کدوم از دوستان که مایل هستند صحبت کنند. مهدی جان شما مثل اینکه می‌خواین شروع کنید.
مهدی گنجوی : ممنون علیرضا جان، سوال سختی پرسیدی. خوب میدونی چالنگی خودش یک دوره‌بندی برای شعر خودش قائله. شاید ما بتونیم این دوره‌بندیشو تکمیل بکنیم و بهش حواشی هم بزنیم. چالنگی سال ۴۶ رو سال ویژه‌ای توی دوره‌بندی شعر خودش میدونه و میگه که قبل از سال ۴۶ من شعرهایی که صبغه اجتماعی داشتن میگفتم. و کارهاش هم از نظر نشریات، در خوشه چندتاش در اومده که بعضی‌هاش از معروف‌ترین‌هایی هست که در اذهانِ خیلی‌ها هم تکرار میشه. و از سال ۴۶ به نقل از خودش، در همون مصاحبه «شناسنامه به روایت دست» که با انتشارات مانیاهنر در اومده ]به کوشش علی عبدالله‌پور[ میگه که من گرایش پیدا کردم از اون نوع شعر به شعری که اسمشو میذاره «هستی‌شناسی فردی» و شعرهای دوره ۴۶ به بعد خودش رو در واقع زیر مجموعه این دومی قرار میده.
خوب می‌دونید «زنگوله تنبل» شعرهای سالهای ۴۷ تا ۵۰ ایشون هست. تقریبا یعنی این دوره دوم. این دوره دوم شاید در واقع یکی از تاثیرگذارترین‌ها از باب همین مسئله‌ای هست که تو گفتی؛ هم در شکل‌گیری «شعر ناب»، ]یا به عبارت دقیقتر[ انتساب «شعر ناب» به چالنگی و هم از نظر «شعر دیگر». البته ما بعدا میتونیم در مورد شعرهای ۴۰ سال آخر عمر چالنگی هم جدا صحبت کنیم. ببینیم اونها چه شکلی هستن و من بعدا به این موضوع دوباره برمی‌گردم وقتی ما بحث طبیعت توی شعر چالنگی رو خواهیم داشت.
درباره این دوتا موضوع: انتسابش به «شعر دیگر» و «شعر ناب». در مورد «شعر دیگر»، خودش بخشی از اون گروه بوده؛ گروهی که در اون دوران دوتا جزوه‌ی «شعر دیگر» رو چاپ میکنن. ولی در مورد «شعر ناب» خوب تفاوت داره چون «شعر ناب» عمدتاً حول مجله تماشا در سال‌هایی شروع به کار میکنه که دیگه چالنگی به‌شخصه چندان فعال نیست در عرصه ادبی؛ و در واقع سکوتِ طولانی‌ش آغاز شده. چند سالی هم هست که آغاز شده. انتساب چالنگی به «شعر ناب» به‌طور خاص توسط منوچهر آتشی هست. این‌طوری که من متوجه می‌شم. این آتشی‌ست که یک جوری تبار شعر خودشون رو، یا این نوع شعرگویی رو، به شعر چالنگی برمی‌گردونه و نه اینکه خود چالنگی لزوماً بخشی از اون ]ملاقات[ باشه. من خوشم آمد فیروزه میزانی گروه «شعر ناب» را به عنوان یک «ملاقات» معرفی میکنه، نه یک جنبش. چالنگی خودش بخشی از اون «ملاقات» افراد در محدوده‌ی شعر ناب نیست. در مورد «شعر دیگر» اما همین جور که گفتم چالنگی بخشی از آن جریان بوده؛ به طوری که بر سلوک ادبی‌ش هم تاثیر گذار بوده مشخصا؛ بخشی از اون چیزی که خانم چهارمحالیان هم اشاره کردن. اینکه حتی نوعی از رفتار ادبی که آیا یک چیزی رو منتشر بکنیم یا نه، اینها متاثر از این گروه بوده، یعنی مثلاً اگر درخواست مصاحبه ازش در اون دوره میکردن به خاطر ورودش در این گروه «شعر دیگر» و اون صحبت‌هایی که در اون گروه بوده اون مصاحبه رو رد کرده. یا ما می‌دونیم که در شبِ شعرِ خوشه که قرار بوده چالنگی شعر بخونه ولی به خاطر اینکه افراد گروه یک‌جور به این نتیجه میرسن که مثلا در این جریان شعرخوانی نداشته باشن اون شعرخوانی رو در خوشه رد میکنه. میخوام بگم این مراوداتش هم یک مراوداتی‌ست در حیطه نظری؛ یعنی مکالمات ادبی دارن، درباره زیبایی‌شناسی شعر صحبت میکنن. و در یک دیالوگ با هم هستن که روی هم تاثیر میذارن و از هم تاثیر میپذیرن. و هم مراوداتی که بر سلوک ادبی‌ش به عنوان یک شاعر تاثیر میذاره. چون من چالنگی رو به یک معنا جزو اون شاعرانی میدونم که شعر درونشون یک وضعیته و نه فقط یک حرفه. یعنی یک انسانِ شاعر است به عنوان اینکه شعر به عنوان بخشی از هویتش است که در رفتار روزمره‌اش هم حاکمه؛ یا میشه مشاهده‌اش کرد.
به طور خلاصه، درباره‌ی نسبت چالنگی با «شعر دیگر» به نظرم نسبت درستیه و بخشی از اون جریان است. ولی نسبتش با «شعر ناب» یک نسبت انتسابی است، و آن هم انتساب توسط بخشی از اعضای «شعر ناب». مثلا هرمز علیپور آن‌طور که من دنبال کردم آن‌چنان تاکیدی نداره بر هوشنگ چالنگی به عنوان شخصیت موثر بر شاعری خودش. یا فیروزه میلانی به طور خاص…
علیرضا آبیز: فیروزه میزانی
مهدی گنجوی: ببخشید فیروزه میزانی. میزانی حتی از بیژن جلالی یاد میکنه به عنوان کسی که روی شعر خودش و در شکل‌گیری نوع نگاه خودش به شعر موثر بوده. بیشتر اینکه چالنگی رو به شعر ناب انتساب بدن متاثر از آتشی و نقش مجله تماشا به عنوان یک ارگانی که تو اون دوره خیلی در پیشبرد این نوع صدا و گرد آوردن این «ملاقات» موثر بوده میشه یاد کرد.
علیرضا آبیز: خیلی ممنونم آقای سنبل‌دل یا خانم چهارمحالیان شما میخواید چیزی اضافه کنید یا برم سرِ پرسش بعدی.
فرشاد سنبل‌دل: من اگه اشکال نداره یه چیز کوتاهی اضافه کنم. خیلی موافقم البته با بحثی که مهدی مطرح کرد. یه نکته‌ی دیگه به نظرم میرسه در رابطه با جریان بندیها. ببین به هر حال ما منکر این نمی‌تونیم بشیم که حرکت شعرِ دیگر درواقع تلویحاً اعم از سایر جریان‌ها مثل موج شعر ناب یا موج سوم و قسّ‌علی‌هذا انگاشته شده. بحثی که وجود داره اینه که به نظر میرسه یه نوع سیالیت تو این جریان بندی‌های شعردیگر-محور وجود داره. البته از اونجایی که ما تاریخ نویسی ادبی جدی برای شعر مدرن فارسی نداریم این سیالت اجتناب‌ناپذیز است. یعنی مشخصاً و صرفا محدود به جایگذاری چالنگی یا حالا این شاعر، این فردیت تاریخی خاص در این جریان‌های مشخص و ویژه نیست. مثلا فرامرز سلیمانی در کتاب «شعر شهادت است» چالنگی رو به عنوان محور یه جریان دیگه ای در نظر میگیره و براش نمودار و چارت هم درست میکنه که نشون بده این شعر چه نوع شعری است. سلیمانی نموداری ترسیم میکنه با عنوان خط تاثیرگذاری هوشنگ چالنگی. در این نمودار سه شاخه منشعب از شعر چالنگی رو معرفی میکنه که یکی از آنها موج نابه. مقصودم از این مثال این بود که عموما در میان شاعران نزدیک به هم، مشخصا کسانی که در طیف شعر دیگر تا شعر ناب میشینن هر گاه محوریت به یک شاعر ویژه داده میشه حولش یک صورت‌بندیِ شبه‌نظری به مقصود تولید یک ساختمان، یک موج، یک حرکت یا جریان صورت گرفته. حال این ممکن بوده شفاهی باشه به مناسبت. اصلاً این شاعران مایل به یک نوع سنت شفاهی غیرنظری هم هستن و تن به اینکه تحلیل بشن، تثبیت بشن نمیدن. این البته ویژگی مهمی هست در این شاعران. همین ویژگی هست که درواقع آوانگارد نگهشون میداره. این شاعران از اینکه صورت‌بندیِ نظری بشن و به یک تئوری شعر شفاف برسن فرار میکنن. و به واسطه‌ی همین ویژگی بیرون از صورت‌بندی‌های مین‌استریم ]جریان اصلی[ قرار میگیرن. پس هرگاه شما محوریت رو به یکی از شاعران شاخص در این جریان‌ها بدین جریان‌های دیگری شکل میگیرن و این احتمالا دلیل اصلی این مشکلات در صورت‌بندی‌های تاریخی و نظریِ شعر مدرنه.
مهدی گنجوی: علیرضا جان من میتونم یک نکته‌ای رو بگم به‌خصوص درباره این بحث انزوا. آیا چالنگی شاعر گوشه‌گیری بوده یا نه؟ به نظرم اگر منظور این باشه که به چه میزان با حلقه‌های ادبی در طول زندگیش در ارتباطِ فعال بوده، نمی‌تونیم بگیم که همیشه گوشه‌گیر بوده. تا سن حدود ۳۴ و ۳۵ سالگی ]مرتبط بوده[. خودش هم واضحاً حتی یک لحظه‌ی خیلی مشخصی توی زندگی خودش هست که هی مرورش میکنه که گویا از یک سفرِ هیپی‌وار به هند بر‌می‌گشته ایران؛ در مرز قرنطینه میشه به خاطر یه بیماری که در اون موقع درست یادم نیست از افغانستان یا پاکستان میومده ایران. در قرنطینه میشنوه که معلم می‌خوان و میتونه بره معلم بشه. این به لحظه‌ای خاص در زندگیش تبدیل میشه که بعد از اون به سمت زندگی زناشویی – به نقل از خودش – می‌ره و ]از محافل ادبی[ فاصله میگیره.
ولی مثلا دوره قبلشو نگاه میکنی ما با شاعری مواجهیم که در تهران تو بنگاه فرانکلین کار میکنه؛ با پرویز اسلامپور کار میکنه؛ با حلقه‌های مختلف شاعری در ارتباط است. در شکل‌گیری نشریات ادبی و چاپ اشعار در نشریات ادبی فعال است. با شاملو رفت‌و‌آمد میکنه. به «خوشه» مطلب میده. ما در اون دوره با یک شاعر کم‌گو که مراودات ادبی محدود داره مواجه نیستیم. بعدش است که یک تصمیم میگیره و این مراودات تغییر میکنه.
علیرضا آبیز: درسته. البته این استباط من بود از همون گفت‌و‌گویی که خانم چهارمحالیان با آقای چالنگی انجام داده‌بود و در اون دستِ‌کم در مورد انتسابش به موج ناب با اما و اگر صحبت کرده‌بود. حالا البته ما میخواستیم بیشتر بر خود چالنگی متمرکز باشیم ولی برای اینکه از این بحث گذر کنیم یک پرسش دیگر از دوستان بپرسم. درواقع ما از ته شروع کردیم اومدیم به سر. خواستم از جزء به کُل برسیم حالا از کُل برمی‌گردیم به جزء. این نامگذاری که مثلا در همین دو کانسپت]مقوله[ -حالا هرچی اسمشو بذاریم- مثلا «ملاقات» که چالنگی منسوب بهش هست هر دوشون از نظر نامگذاری ویژگی‌های خاصی دارند. مثلا شعرِدیگر یک نام سلبی است به جای این که یک نام ایجابی باشه. یعنی اگر واژه دیگر را به عنوان نام در نظر بگیریم داره خودشو به عنوان جریانی فارغ از یا سوای از جریان‌های مسلط روز معرفی میکنه بدون اینکه هیچ‌گونه صفتِ ایجابی برای خودش قائل باشه. یعنی همان‌طور که آقای سنبل‌دل هم گفنتد مثل یک چتر گسترده است. تو گویی که اگر ما به یک جریان اصلی در شعر اون زمان قائل بوده باشیم، شعرِدیگر داره ادعا میکنه که ما اون نیستیم. نمیگه ما چه هستیم اما میگه ما اون نیستیم. حالا یک پرسش اینه که اون چیه که این خودش رو از اون جدا میکنه؟ آیا منظور از جریان اصلی همون جریان شعرِ اجتماعی‌ست که بخش قابل توجهی از شعر این دوره است؟ ما همزمان جریان شعر رمانتیک و غنایی و عاشقانه و اینها رو هم داریم اما در هر حال وجه نسبتاً مهمی از شعر دهه‌ی ۴۰ و حتی تا بخشی دهه‌ی ۵۰ شعر اجتماعی و سیاسی است. در مورد شعر ناب هم من باز با همین نامگذاری مسئله دارم. عنوان شعر ناب هم هیچ چیزی درباره‌ی شعر به ما نمیگه چون یک صفت بسیار کلی و غالباً تفسیرپذیره ولی هیچ محملی، هیچ توصیفی نیست از این جریانات. این دو نکته را گفتم حالا میخوام این پرسشو مطرح کنم: با این وضع این نام‌گذاری‌ها به جز اینکه به مورخ ادبی کمک بکنه چه سود دیگه‌ای داره؟ یعنی برای خواننده‌ی عام شعر آیا این نام‌گذاری‌ها هیچ مفهومی داره یا فقط به درد تاریخ ادبیات می‌خوره؟
آتفه چهارمحالیان: علیرضا جان به نظرم دست روی نکته‌ی مهمی گذاشتی، چون از مخاطبان حرفه‌ایِ ادبیات گرفته تا مخاطبان دور‌تر مدام درباره‌ی این نام‌گذاری‌ها و اینکه مثلا فلانی منسوب به آن جریان است و دیگری منسوب به این جریان می‌شنوم. منتها می‌خواستم اشاره کنم که فکر میکنم چرا در این دوره تاریخی این اتفاق افتاده؛ این باید مهم باشه که تعدادی از اصحاب و سران این چند جریان در همه‌ی این نحله‌ها دیده میشن. به طور مثال شما مثلا پرویز اسلامپور را در نظر بگیرید که در شعر دیگری‌ها دیده میشه، بعد بخشی از این شعر دیگری‌ها که به نوعی خودشون رو میراث‌دار موج نو می‌دونند می‌آیند ومانیفست شعر حجم رو ابداع می‌کنند، ازآن طرف، بعدتر موج ناب منشعب میشه که خودش را متاثر از تعدادی از شعرِ دیگری‌ها میدونه. اشاره کنم به مصاحبه‌ای از بهرام اردبیلی که در آن خیلی ساده و سر‌راست گفته که اصلاً آن موقع ظاهراً در چه گروهی بودن و شاعر بودن گویا لازم و ملزوم همدیگر شده‌بودند و همینطور گروهی پس از گروهی دیگر در حال زاده‌شدن بود. با دریافت شخصی خودم در مجموع فکر میکنم عناصر مشترکی، هم در شعر حجم و هم موج نو، هم شعر دیگر وهم در شعر ناب میتوانیم پیدا کنیم. اما از میان این جریان‌ها، شعر حجم بود که آمد و مانیفست داد و در واقع بسیار آگاهانه، گذری از امپرسیونیسمی که مثلا در شعر دیگری‌ها دیده میشد به سمت نوعی اکسپرسیونیسم ادبی انجام داد و یدالله رویایی آمد اعلام کرد که اصلاً شعر دیگر وجود نداره؛ لحظه‌ای بارقه‌ای بوده، درخشیده و از بین رفته و شکل تبلور یافته، فرموله شده و در واقع منتهی به سبک آن را ما قرار است در شعر حجم ببینیم. می دانیم رویایی مذاکراتی با این افراد داشته برای امضا گرفتن ازشان، در مورد امضا ندادن‌شان وتا جایی که من میدونم، بیژن الهی که (در همون مصاحبه چالنگی اشاره میکنه) به نوعی تئوریسین شعر دیگر بود، تاکید داشته که نباید مانیفست شعر حجم رو امضاکنند، آنچه بهرام اردبیلی از آن به عنوان دام-چاله نام می‌بره. اما در ارتباط با چالنگی، تاکید و اصرار خود اوست که شعر دیگری خونده بشه و نه موج نابی. حتی در همون مصاحبه هم میگه که او ۱۰ سال فاصله داره از اولین زمان‌هایی که چیزی به نام موج ناب در حال پا گرفتن بوده‌است. به‌هر رو در این قضیه به نوعی روی همون تاثیرگذاری شاخص‌ها میشه بحث کرد. اینکه گفتی شعر دیگر یک نام سلبیه و ایجابی نیست رو هم قبول دارم چون در مصاحبه‌های دیگرهم که قبل‌تر تک و توک انجام شده مشهوده. چالنگی، اردبیلی و یک مصاحبه شجاعی انجام داد. آریاپور حرف زد. حتی خود اونها هم در قالب مثلاً یک، دو، سه، چهار یا «ا» تا «ی» نمی‌توانند شعرشان رو فورمولایز [صورت‌بندی] کنند و نمی‌تونن بگن که الان اینها بر مبنای این محورها شکل گرفته و آنها تعمد داشته‌اند. دو تا سه تا محور بوده گویا که یکی‌اش این بوده که بله شعر اجتماعی رو برایش تعریف دیگری دارند و بر امرِ فردیت شعری بر اساس اینکه ذهن شاعر به مثابه یک اثر هنری بیش از یک اثر هنری فردیت یافته باشه، تاکید دارند و روی نکته‌ی درستی دست گذاشتی که حالا با این حساب ما باید به عنوان یه جریان به این آثار نگاه کنیم یا یک سبک ببینمیش یا در واقع چه صورت‌بندی ادبی میتونیم براش قائل باشیم.
علیرضا آبیز: خیلی ممنونم. فرشاد جان شما نکاتی رو که خواستی بگی لطف میکنی بگی؟
فرشاد سنبل‌دل: مرسی. من فکر کردم که خیلی جالب بود به نظرم این آنالیز از اسم شعر دیگر. بحث اینه که اتفاقا من موافق این نیستم که این سلبیت سرشت نمای شعر دیگر نیست یا اینکه از ویژگی‌های این جریان چیزی به‌دست نمیده و صرفا نامیه بر چیزی گذاشته شده. در واقع عنوان «شعر دیگر» اتفاقا تعریف این جریانه به این مناسبت که حتی آوانگارد تاریخی رو هم این‌جوری تعریف میکنن. تعریف آوانگاردیسم دو تا وجه داره. یک وجهش اینه که از نهادینه شدن فرار میکنه. جریان آوانگارد یا آرتیست آوانگارد از اینکه تعریف بشه مشخص بشه جایگذاری بشه در تاریخ؛ از این فرار میکنه. وجه دوم اینه که من علیه هر آن چیزی هستم که پابرجاست؛ که پایه داره، نهاد است. پس آوانگارد علیه هرگونه نهاد است. در عنوان «شعر دیگر»، اتفاقا اون دیگری که داره مراد میکنه علیه هر آن چیزیه که به عنوان نهاد در بدنه شعر فارسی موجود بوده در اون تاریخ. به همین مناسبته که من اتفاقا مایلم که این دسته از آوانگاردهای استتیک رو که آوانگاردهای غیر متعهد هستن، اگر چه کارکرد سیاسی داره اون تجربه‌های فرمی که میکنن که بحث دیگری هست، به اسم جریان‌های اصلی آوانگارد یا آوانگاردهای تاریخی بخونم. به خاطر اینکه اصلا بر این مبنا و بر این دو اصل زاده شدن اینها. وجه دیگه‌ای جز این دو اصل نداریم یعنی اصلا بر مبنای سلبیت هست که اینها فعالیت میکنن. یه دلیل اینکه گروهی از دل گروهی دیگر بر میومده به مناسبت‌های مختلف و توی شرایط مختلف، همین بوده. چون هر آن لحظه که اینها احساس میکردن چیزی در گروه فعلی نهادینه شده ازش بیرون میزدن و یک گروه سیال تعریف ناشدنیِ تجربه‌گرای دیگر رو بنیان یا «نابنیان» میذاشتن. تا زمانی که اون هم نهادینه بشه و از اون هم عبور کنند. به همین مناسبت فکر میکنم اتفاقا «شعر دیگر» تعریف شعر دیگره نه فقط نامش؛ همین طور شعر ناب. شعر ناب در واقع همین وجه سلبی رو دوباره داره و اتفاقا به یه اصل دیگه‌ای از آوانگارد تاریخی اشاره داره و اون هم اینه که آوانگاردهای تاریخی اگر چه متاثر از وضعیت جهان دست به تجربه میزدن، مشخصا بعد جنگ جهانی و فضای اطرافشون، اما سعی میکردن موجودیت امر روزمره و امر ملموس را در کار خودشون تا اونجایی که میشه از بین ببرن تا اونجایی که میشه بیرون بذارن و هر آن چیزی که از روزمرگی وجود داره، از اون جهان واقع در اطرافشون وجود داره، رو تبدیل بکنن به تعریف خودشون از واقعیت. شعر ناب هم به نظر من میرسه که گوشه چشمی به همچین بحثی داره. اون نابیت به نظر میرسه که همون دیدن چیز نادیدنی در واقعیت جهان بیرون است یعنی اون رو بکشیم بیرون و بیاریم داخلش کنیم. یعنی در حالی که در جهان خارج انقلابه، جنگه، قحطیه یا هزار چیز دیگه مشخصاً در این دوره تاریخی در این جریان وجود داره و رشد و نمو میکنه و بعد هم داره استبلیش [تثبیت] میشه فارغ از همه‌ی آن چیزها، بیاییم و اون جان مطلب رو ازش در بیاریم. اون چیزی که ناب هست و روزمره نیست. به همین مناسبت فکر میکنم در شعر ناب هم به درجه‌ای مثل شعر دیگر اون نام کارکرد تعریفی هم براش داره. صرفا یه لیبل [برچسب] نیست که یه صورت‌بندی تاریخی بهش داده باشه و همین‌جوری که شما بهش اشاره کردید صرفا به کار تاریخ ادبیات بیاد. میشه از تو دلش این بحثو در آورد اگرچه این فقط یه تحلیل مدل مطالعات فرهنگیه دیگه. یعنی احتمالا واقعیت تاریخی میتونه اینو تغییرش بده؛ یعنی ما اگر فکت تاریخی داشته باشیم که چرا این اسم به این مناسب مثلا کپی شده از جایی اومده یا مثلا به یه مناسبت تولید شده.
علیرضا آبیز: خُب البته این خیلی مرتبط به بحثمون نیست ولی در مورد آوانگاردیسم من خیلی با شما هم‌نظر نیستم. یعنی نمونه‌ای سراغ ندارم، نه اینکه بخوام از حیث نظری با شما مخالفت کنم، ولی نمونه‌ای سراغ ندارم از یک حرکت آوانگارد یا جنبش آوانگارد که راه به دهی باز کرده‌باشه و بعد از مدتی به جریان اصلی بدل نشه و به همین دلیل به نظر من آوانگاردیسم همیشه زمان‌مند و مکان‌منده یعنی حرکتی که مثلا در دهه ۳۰ میلادی در پاریس آوانگارد بوده و در دهه ۴۰ میلادی در پاریس یک حرکت مین استریم [جریان اصلی] ممکنه در دهه ۷۰ شمسی در تهران یه حرکت آوانگارد محسوب بشه. اما در هر حال اگر این حرکت آوانگارد حرکت اصیلی باشه و راهی به جایی باز بکنه، خود اون حرکت چاره‌ای نداره جز اینکه تبدیل به جریان اصلی بشه. حالا افراد میتونن دوباره آوانگارد باشن ولی حرکت‌شون نمیتونه آوانگارد بمونه. مثلا شاعران دیگر میتونن آوانگارد باشن و هر لحظه از خودشون فرا برن یا فرو برن. در هر حال آوانگاردیسم به یک معنا یک انحرافه، الزاما به بالا نیست. میتونه به چپ، راست و هر سویی بره.
فرشاد سنبل‌دل : بله برای اینکه خلط مبحث نشه اضافه کنم که من با شما موافقم. اتفاقا جان اشبری میاد همین صحبت رو میکنه. میگه مسئله اینه که آوانگارد، آوانگارد باقی نمیمونه. به محض اینکه مین استریم [جریان اصلی] بشه، به محض اینکه به تماشای عموم گذاشته میشه دیگه آوانگارد نیست بلکه آوانگارد تاریخیه. یعنی به عنوان یک نمونه آوانگارد در اون بازه زمانی بررسی خواهد شد و در لحظه دیگه کارکرد آوانگاردی نداره. چالنگی هم همین ویژگی رو داره. من یادمه که اون موقعی که یه گزیده‌ای از شعراشون درآورد مروارید [نشر مروارید] من همون موقع یه چیزی نوشتم و تو اعتماد [روزنامه اعتماد] منتشر کردم. البته خوب خامی و جوونی کردم و زیادی تند بود که نباید می‌بود. منتها اونجا بحث این بود که چالنگی خیلی تلاش کرده‌بود در اون مقدمه که بگه کی گفته ما نیمایی نبودیم ما خیلی هم نیمایی بودیم. ما خیلی هم نیما میخوندیم. اون موقع من اعتراضم به این بود که چالنگی ویژگی سلبی جریان خودش رو یا حالا هر جریانی که منتسب بهشه، که یه ویژگی آونگارده، و آوانگارد اینجا نه به معنی مکتب به معنی خاصیت بکار میبرم، کار خودشو [از اون ویژگی] خالی میکنه تا امروز که بخشی از جریان اصلی باشه. چون این موج شروع شده بود اون تاریخ. خیلی کوتاه بود بعد از مرگ الهی که این گزیده شعر دراومد با مروارید. و این موج شروع شده بود. یعنی هر جا که نگاه می‌کردی یه بخش از یه شعری مشخصاً حالا الهی و اردبیلی می‌دیدی که خیلی زیاد بود اون روزها تو نسل من حداقل. به نظر من در اون تاریخ این یه تلاشی‌یه برای اینکه حالا نهادینه کنیم اون چیزی که یه جریان آوانگارد بود و حالا کمک کنیم به اینکه مین استریم[جریان اصلی] بشه.
علیرضا آبیز: خیلی ممنونم. اگه دوستان در این مورد نکته ای دارن بگن وگرنه من یک پرسش مطرح کنم.
آتفه چهارمحالیان: علیرضا جان، حالا اگر آقای گنجوی می‌خواهند صحبت کنند، من بعداً میگم.
مهدی گنجوی: شما بفرمایید، من بعد از شما.
آتفه چهارمحالیان: می‌خواستم بگم حداقل تا جایی که از حشرونشر محدود شخصی با این آدم‌ها سراغ دارم، در دوره‌ای که شعر می‌گفتن تاکیدی بر آوانگارد بودن (به معنایی که حداقل نسل ما از آونگاردیسم سراغ دارند) نداشتند اما به طور مشخص چون بحث ما اینجا خود چالنگی یه، او به غایت بر مدرن بودن تاکید داشت و مثلاً نیما را یکی از معدود شاعران مدرن می‌دید و شعر دیگر رو در شاخص‌هایی منتزع از شعر نیما می‌دونست. حتی در مصاحبه‌هایی که این اواخر با هوشنگ آزادی‌ور شد در ارتباط با شعردیگر، او اشاره میکنه به اینکه از قضا شعردیگر با همان معنایی که ما از معنازاییِ شعر پسامدرن سراغ داریم خودش رو در اون زمان تعریف می‌کرده و می‌دیده و می‌دونسته داره چه‌کار میکنه، اما در عین حال فکر میکنم از قضا این دوستان از مین استریم [جریان اصلی] شدن گریزان بودند و همان‌طور که فرشاد ابتدای صحبت اولش اشاره کرد از قضا از نهاد بودن هم گریزان بودند و یک مسئله و مشکلی که داشتند این بود که برخلاف یکی مثل رویایی که دنبال امضا می‌گشت برای اینکه آن دامنه ی شعر حجم را گسترش بده، اینها از تکثر گریزان بودند.
علیرضا آبیز: خیلی ممنونم. مهدی جان شما بفرمایید.
مهدی گنجوی: فقط درباره‌ی صحبتی که کردی درباره‌ی «شعر دیگر»؛ نکته‌ای هست و اشاره‌ای هم داشتند خانم چهارمحالیان. مثلا وقتی ما به «شعر حجم» می‌رسیم متن مرجع داریم، یا متنی که میتونیم بهش برگردیم و حولش صحبت بکنیم. ولی در مورد «شعر دیگر» اتفاقی که افتاده ما با روایت‌های گاهی متضاد یا متعارضِ حافظه مواجهیم. چون به جای متون، نقل‌ها داریم و این نقل‌ها هم در سالهای اخیر ضبط شده؛ در سال‌هایی که توی یک پروسه‌ای هستن و شکل گرفتن – که فرشاد هم بهش اشاره کرد – پروسهی کنونیزیشن [کانونی‌شدن] این شاعران. یعنی این شاعرانی که چند دهه از کارشون گذشته در یک دوره‌ی تاریخی خاص – نه لزوماً توسط خودشون – که به نظر من اصلاً دلیل‌شون خودشون نبوده و در مورد این میشه صبحت کرد که چرا این شاعران در دوره‌ی دیگری چند دهه بعد کنونانیز [کانونی] میشن. توی اون دوره‌ای که این پروسه کنونیزیشن [کانونی شدن] اتفاق میافته، این افراد باید نقل بکنن خاطراتشونو از یک دوره‌ی دیگر و ما با یک همچین چیزی مواجهیم.
و لیکن در نقلِ مثلا آزادی‌ور و چالنگی چیزی که مشترک هست از همین که «شاعران دیگر» که ما کی بودیم بر همین که ما با دیگران متفاوت بودیم در شعری که دنبالش بودیم تاکید دارن؛ یعنی بر وجه چیزی که تو بهش میگی سلبی. ولی اینجا در حالیکه یک وجه سلبی هست ]وجه دیگر هم هست.[ من یه چیزی رو به نظرم میاد که مشترک است هم بین شاعران «شعر دیگر» و هم «شعر حجم» و «ناب». مثلا وقتی چالنگی در مورد «شعر دیگر» صحبت میکنه؛ یعنی در مورد اون گروه شاعران صحبت میکنه با حافظه‌ی چند دهه بعدش، میگه ما اون زمان بحث می‌کردیم که چه چیزی بوده که عنصرِ پایدارِ شعر در طول تاریخ بوده. چه چیزی هست که در شاعران یونان باستان بوده، در حافظ بوده و ما امروز هم باید اون رو جست‌و‌جو بکنیم و در شعرمون پیاده بکنیم؛ یعنی به عنوان یه زیبایی‌شناسی فراتاریخی. میخوام اشاره بکنم یک رگه این‌جوری و یک خوانش این‌جوری درونشون بوده. حالا این منو یاد یه نامه می‌ندازه. نمی‌دونم نامه‌های رویایی به پرویز اسلامپور که نشر آفتاب در آورده رو مشاهده کردید یا نه. این یه نامه‌ای هست که یه بریده‌اش رو من برای صحبت امروز گذاشتم. خیلی جالبه. رویایی به پرویز اسلامپور درست بعد از امضایِ مانیفستِ «شعر حجم» نامه میده و این دو پاراگراف رو از اونجا میخونم. میگه:
سهراب سپهری تلفن کرده بود که: مانیفست را خوانده است. به به به. چقدر خوب است که این‌قدر زنده هستید توی این برهوت…ولی خب البته می دانید…می خواهم بگم که..اه… و بالاخره خالی کرد که: فکر می‌کنید سر این عقیده باقی بمانید؟ فکر نمیکنید چهار سال بعد به چیزهای نوتری در هنر برسید، آن هم در زمانی که این همه متحول و سریع است…
گفتم که این یک کانسپشن جهانی ست و در قلمرو تمام هنرها، ما به این حقیقت رسیده ایم که ناب ترین خلاقیت‌های ذهن بشر از کهن تا معاصر وقتی به نابی و اطلاق رسیده است که همین مکانیسم را داشته است که به اختصار نوشته ایم، یعنی عبور از اسپاسمان‌های ذهن. اگر قبول می‌کنید که اسپاسمانتالیسم به عنوان کشف تازه، شعر و هنر و معارف بشری را در گذشته و امروز و فردا حیات تازه و دیگر می‌دهد کافی ست که نه تنها مانیفست بدهیم بلکه هر دست افشانی دیگر را نیز برایش بکنیم.
این نقل را از صفحه ۴۰ و ۴۱ این کتاب، که خیلی هم کتاب خوندنی‌ای هست آوردم. میخوام بگم که این وجه، این تاکید بر یک زیبایی‌شناسی و یا به عبارت دقیقتر کشف یا کوشش برای کشف یک زیبایی‌شناسی فراتاریخی، به نظر من این اونجایی هست که «شعر دیگر» و اعضای «شعر دیگر» رو، ولو اینکه خودشون رو به نیما منتسب بکنن – که به واقع هم همشون در یک دیالوگ مداوم با نیما بودن یا شعرشون در بستر این دیالوگ ساخته شده – ولی یه انشقاق جدی در تئوری میکنن با شعر نیما. که اون‌جوری که من می‌بینم‌اش در شعر نیما ما همیشه با یک زیبایی‌شناسی تاریخی مواجه هستیم؛ یعنی در نیما زیبایی‌شناسی یک امر تاریخی هستش. ولی در این شاعران، این پروسه ]کوشش برای کشف زیبایی‌شناسی فراتاریخی[ پروسه‌ای هستش که من فکر میکنم یه فاصله‌گیری از ]نیماست.[ گرچه یک حرکت مدرنیستی هست ولی لزوما در ادامه فلسفه‌ی نیما و زیبایی‌شناسی تاریخمند نیست. در واقع معکوس اون هست.
حالا این رو اگه بعدا بتونیم صحبت کنیم درباره اینکه چه جوری میتونیم این پدیده، این اتفاق، رو از منظر همان کالچرال استادیز [مطالعات فرهنگی] که فرشاد اشاره کرد، در بسترِ تحولاتِ سیاستِ فرهنگیِ عصرِ پهلوی دوم و در بستر کل تحولاتِ بومی‌گرایی در اون عصر و مسائلی از این دست بازخوانی کنیم، آیا میتونیم این رو در دل جریان‌های تاریخی اون دوره – که در هنرهای مختلفی غیر از شعر مثلا در مکتب سقاخانه و غیره و ذلک هم نمونه‌هایی داره – آیا میتونیم این رو به اون پیوند بدیم و تاریخ‌نگاریش بکنیم. این یک بحثیه که اگه خواستیم میتونیم بهش ورود بکنیم؛ ولی خواستم اینو بهش اشاره داشته باشم.
علیرضا آبیز: خب خیلی ممنونم. نکات خیلی جالبی مطرح شد. نکته‌ای رو که مهدی گفت استفاده بکنم و این رهیافت رو با شما درمیون بزارم که آیا تصور می‌کنید اگر با همین دیدگاه که شما الان خیلی خوب توضیح دادید- دیدگاه فراتاریخی و حتی اون ذهنیت کشف عنصر پیوند دهنده‌ی همه‌ی شاعران یعنی اون چیزی که بین شاعران کهن و شاعران امروز انگار که مشترک هست نگاه بکنیم- میشه توضیح داد نوعی تصور یا، حتی بگم توهم اشکال نداره، توهم فرزانگیِ شرقی در شماری از این شاعران بوده و مثلا ما چالنگی را میتوانیم دچار یا در واقع بهره‌مند از -بستگی داره چطور تعبیر بکنیم- از یه جور فرزانگی شرقی و در دل اون یک نوع تقدیرگرایی ببینیم که در شعرش هم نمودهایی داره یا نه؟ با این برداشت تا چه اندازه موافقید. یا خیلی کلی و مبهم گفتم.
مهدی گنجوی: اگر دوستان می خوان صحبت کنند وگرنه من یه اشاره‌ای میکنم که یک یادداشتی پشت همین کتابِ انتشارات نشر افراز بود. ناشرش افراز بود؟ همون کتابی که کلیات آثار…
علیرضا آبیز: بله نشر افراز. مجموعه کامل اشعار
مهدی گنجوی: بله، پشت جلدش یک سطر هم از رضا براهنی هست در توضیح آثار چالنگی. فکر میکنم من از اینجا میتونم حداقل یک ورودی بکنم به پاسخ به سؤالت. به نقل از تکاپو آذر ۷۲. رضا براهنی گفته: «شعر هوشنگ چالنگی، لحن بیان چیستانی الحان عرفانی را دارد و ترکیباتش یاداور برش‌های شکیل متون دردمندانه عرفانی‌ست».
اینو میگم به خاطر اینکه من در شعر چالنگی رابطه با شطحیات می‌بینم، با ادبیات شطح و با ادبیات صوفیانه. ولی لزوماً این رو هیچ ربطی به سوررئالیسم نمی‌دم و تفاوت قائلم بین این ارتباط گرفتن و بهره‌گیری از امکاناتی که ادبیات شطح داره به ما میده، با جنبش سوررئالیستی در شعر جهان. از اینجا میخوام برگردم به صحبتی که خودت داری. من فکر میکنم که در خیلی از شاعران «شعر دیگر»، اتفاقاتی میفته در شعرشون به خاطر همین که یک مراوده‌ای پیدا میکنن با ادبیات عرفانی. میتونن به شعر مدرنیستی صوفیانه و به شکل‌گیری‌ش کمک برسونن. اتفاقی که در یک مواردی در شعر بیژن الهی به نظر میاد میفته. ولی لزوماً به این معنا نیستش که وقتی با ادبیات شطح در ارتباط هستن اون شطحیات رو میان مثلاً با فرویدیسم، یا جنبش‌های سیاسی‌جهانی و مواردی از این دست پیوند میدن. یعنی یک افتراق خیلی جدی از نظر اینکه اون انقلاب نظریشون توی زیبایی‌شناسی شعر چه نسبتی با انقلاب اجتماعی-سیاسی داره و چه نسبتی با انقلابِ نگاهِ ما به هستی‌شناسی انسان و رابطه‌ی انسان با طبیعت و رابطه‌ی ناخودآگاه و خودآگاه داره یک تفاوت جدی هست بین این دو. البته دارم مبهم صحبت میکنم. امیدوارم وقتی دوستان هم جواب بدن بتونم ذهنم را شفاف‌تر در این مورد بیان کنم.
آتفه چهارمحالیان: علیرضا جان فکر میکنم همین مسئله هم در شعر ناب و هم در موج نو که اشاره کردی بهش، یک جور احساس تقدیرگراییِ قرین با اندوه است، که درآن گزاره‌ها گویی میل به کلان‌الگو شدن دارند و این باعث شده بیان‌ها اکثراً پیامبروار باشه و انگار به طور مداوم ما در آن واحد با یک ایزدان فانیِ رو به مرگ اما در عین حال خدایان ِگیاه و طبیعت هم سروکار داشته باشیم. از قضا نگاه می‌کردم به یادداشت هام که می‌خواستم شاخص‌های مشترک این نحله ها رو پیدا کنم، متوجه شدم اکثراً رویکردها در موج ناب این‌طوره ، حالا شعر حجم یک مقدار می‌ره به سمت اینکه علت‌ها و جهت‌ها را مشخص کنه یا ریتم داخلی قطعاتش معلوم باشه، ولی در موج ناب و شعردیگری‌ها عموماً شعرها یک ساختار رکوئیم یا مرثیه مانند دارن و در واقع انگار از زبان یک قهرمان مرده یا قهرمانی در حال ِکشته‌شدن سروده می‌شوند. اصولاً در مرثیه و اندوه ما عنصر جبرگرایی و تسلیم رو به قول دوست‌مون در شکل فرا تاریخی اون می‌بینیم. حتی گویا این دوستان به شکل مسیح‌واری اندوهشان را نشانه‌ی تعالی انسانی‌شون میدونن و این بخشی ازآن مانیفست و روح حاکم بر سرایش این شعرهاست. گویی یک نظام ِ ذهنی بر همه‌ی عناصر شعری‌شان داره حکومت میکنه و به طور پنهان تلالو داره از درون. البته یک نکته‌ای رو در ارتباط با چالنگی بگم چون این سؤال خود من هم بود و به طور مشخص از او پرسیده‌ام، که البته خیلی محتاطانه تبری جست از اعتقاد به هر نوع عرفانی و به نوعی حتی اشاره کرد به اینکه اصلاً پوزیتیویسم در نظام استدلالی و عقلانیت محاسباتی‌اش خیلی هم برایش محترمه بر خلاف دیگر دوستان. بر خلاف کسی مثل بهرام اردبیلی که به قول شما به دنبال اون عرفان شرقی می‌ره هند یا مثلا هر کدوم از دیگر ِ این دوستان که به یه صورتی از عرفان معتقد بودند که در بعضی‌هاشون جایگزین اون مرکز می شه که حالا طبیعته و نه خدا یا متافیزیک و چالنگی تبری می‌جوید از این نوع نگاه. شاید همین‌جاست که ما می‌بینیم شعر چالنگی در واقع از شعری که می خواهد در یک لحظه کارش را انجام بده و تبدیل بشه به یک اثرآبستره هنری و تمام، فاصله میگیره و به سمت یه شعر ساختارمندتر حرکت میکنه. به سمت روایت حرکت میکنه و تصویر در شکلی که ما در رمانتیسیسم طبیعت‌گرا سراغ داریم. در واقع بیشتر از بقیه شعرش به زبان می‌آد. آنچه که بیشتر در الهی می‌بینیم.
علیرضا آبیز: خب خیلی ممنونم. فرشاد جان شما
فرشاد سنبل‌دل : مرسی من چیزی ندارم اضافه کنم.
علیرضا آبیز: مهدی جان شما میخواید نکته‌‌یی را اضافه کنید یا یه کم نزدیک‌تر بشیم به شعر خود چالنگی
مهدی گنجوی: میتونیم کم‌کم موردی درباره اشعار خودش صحبت کنیم.
علیرضا آبیز : خب ببینید پس میخوام یه پرسشی از شما بکنم. شاید یه پرسش خیلی کلیشه‌ای به نظر برسه ولی احتمالاً به ما کمک خواهد کرد که وارد بحث جدی چالنگی بشیم. از نظر موضوعی یعنی درون‌مایه به نظر شما مهم‌ترین درون‌مایه‌های شعر چالنگی چیه؟ منظورم از درون‌مایه در واقع اون دغدغه‌های ذهنی ست. مضامینی که بیشتر در شعرش تکرار میشه و بسامد بالاتری داره چیه؟ و هرچی که هست چه اهمیتی داره؟ حالا برای اینکه روشن‌تر بگم: صحبت کردیم قبلاً و دوستان هم چندین بار در صحبت شون از طبیعت نام بردند. آیا طبیعت به نظر شما یه درون‌مایه هست در شعرش؟ اگر هست اهمیت خاصی هم داره یا اینکه صرفا به دلیل مثلا تعلقات جغرافیایی یا وصف محیط اطرافش به شعرش وارد شده. حالا چیزهای دیگه‌ای هم که مورد نظرتون هست رو بگید.
فرشاد سنبل‌دل: چون بحث طبیعت شد حالا فکر میکنم یه خُرده جذاب‌تره بحث کردن راجع به شعر چالنگی. حالا اگه از زاویه اکوکریتیسیزم [نقد بوم‌گرایانه] بخوایم بهش نگاه کنیم، اینکه این طبیعت در شعر چالنگی اتفاقا از جنس اون طبیعت‌گرایی به شکل نامفهوم که در تعریف و تبین شعر دهه ۶۰ ازش استفاده میشد نیست و خیلی شباهتی به اون تصور از طبیعت‌گرایی نداره.
علیرضا آبیز: معذرت میخوام، اون طبیعت‌گرایی رو می‌تونید بگید منظور چیه؟
آتفه چهارمحالیان: اصلا منظورم ناتورالیسم نبود.
فرشاد سنبل‌دل: بله متوجه‌ام.
علیرضا آبیز: طبیعت‌گرایی که در دهه ۶۰ گفتید، که این اون نیست، چه جور طبیعت‌گرایی است؟ یعنی وصف رمانتیک طبیعت؟ اینه منظورتون؟
فرشاد سنبل‌دل: بله مثلا مراد از اون طبیعت‌گرایی وقتی در تحلیل اون نوع شعر حرف زده میشد این بود که این حضور طبیعت یا ابسترکت [انتزاعی] بود، یا به عنوان متافور [استعاره] یا وصف در اشکال قدمایی‌ش و… . جذابیت چالنگی واسه من اتفاقا اینجا ست که طبیعت حتی استعاره‌ای از خود شاعر نیست، طبیعت خودشه اصلا. از همون شعر اول تو مجموعه زنگوله تنبل، «پرنده‌ی نقره‌گون»، که تصویری از یک شب مهتاب تماشایی است، دونه دونه عناصر این شعر در واقع شاعرن نه بخشی از او، نه استعاره‌ای از وضعیت شاعر یا روحیه شاعر یا یه همچین چیزی. این یکی‌شدگی شاعر و طبیعت اون چیزیه که این درو باز میکنه که بیایم از زاویه اون نقد بوم‌گرایانه بهش نگاه بکنیم. جایی که مسئله اینه که یک پرده‌ی دیگه بین انسان و طبیعت برداشته میشه و اینها باز به هم نزدیک‌تر میشن یا یکی میشن در یک نقطه ایده‌آل. توی پایان‌بندی اون شعر اتفاقا که میگه «کمان کشیده میشود و من شانه‌هایم را از آهی طولانی بیرون میبرم» این تصویر در ادامه یه توصیف از محیط داره میاد. جاییه که انگار شما احساس می‌کنید بدون اینکه دیگه اون عناصر توی این پایان‌بندی وجود داشته باشن، بیش از اینکه این تصویر یک انسان باشه یا حالا آه می‌کشه، احساس می‌کنید که اون محیطه که داره حرکت میکنه. تو ذهن من این تصویر تصویر کوهه که داره حرکت میکنه. تصویر اون ماهه که داره حرکت میکنه. اینها به هم کشیده میشن از هم عبور میکنن. این یکی شدن اون یکی شدن فرا تصویری، فرا‌ایماژی یا مثلا توصیفی است. اون یکی شدن فلسفی‌یه که درواقع این ایده‌های جدید نقد بوم‌گرایانه دنبالشه. یه مقاله‌ای من ترجمه کرده بودم برای «زنده رود» که در واقع یکی از این امهات متون اکوکریتیسیزم [نقد بوم‌گرایانه] است. در تحلیل شعر آلباتروس کولریج است. همین تحلیل در واقع اونجا هم اتفاق میافته که اون شاعر و دریانورد و آلباتروس چه‌طور یک چیزند. نه اینکه استعاره‌ای از هم هستند. چه‌طور اینها همون یک چیزند. من این رو در شعر چالنگی می‌بینم. حالا فکر میکنم مهدی اتفاقا اینجا کار کرد روی اکوکریتیسیزم [نقد بوم‌گرایانه] و اینها احتمالا بحث و جالب‌تر باز میکنه. دوست دارم که من این درو باز کنم، پنجره رو باز کنم وارد این بحث بشیم چون نگاه یونیکیه [بی‌همتا] توی چالنگی. یعنی تکنیک نیست براش، یه ویژگی سبکی نیست. این یکی‌شدگی در واقع یه حقیقتیه در شعر چالنگی یا بخشی از حقیقته. کارکرد سیاسی شعرش هم اتفاقا از قضا از همین جا میاد. یعنی این نسبت برقرار کردن با بوم یا اون محیط زیست اتفاقا امر جدی سیاسی شعر چالنگی است. که یعنی نسبت‌های معمول عمومی جامعه رو با امر سیاسی با تعهدات اجتماعی پس می‌زنه .یه مسئله‌ی حیاتی رو پیش می‌کشه و بر اون تاکید میکنه و نه با اشاره کردن بهش، با یکی شدن با آن. حالا فکر میکنم دوستان بحثای بیشتری دارن.
علیرضا آبیز: صحبت‌های شما پرسشی در ذهن من ایجاد کرد ولی میتونم این پرسشو بزارم بعد از حرفای یکی از دو تا دوست بپرسم شما هم یک استراحتی بکند ذهنت. یا اینکه الان بپرسم. مهدی‌جان می‌خوای من پرسشمو بپرسم از فرشاد یا می‌خوای شما حرف‌تو بزن بعد من بپرسم.
مهدی گنجوی: هر جوری که خودتون دوست دارید. من میتونم صحبت کنم ولی فرشاد هم …
علیرضا آبیز: می‌خوای شما صحبت کنید شاید پرسش من رو هم شما ناخواسته جواب دادی. دیگه لازم نباشه که من بپرسم.
مهدی گنجوی: من هم مثل فرشاد به همین مسئله طبیعت علاقه‌مندم. چون دو تا موضوع زیاد می‌بینم درباره‌ی چالنگی گفته میشه و کلا بعدها در مورد «شعر ناب». که یکی‌شون تاکیدشون بر طبیعت و حالا در مورد «شعر ناب»، چون که خیلی‌هاشون مسجد سلیمانی بودن، طبیعتِ مسجد سلیمان؛ و دومی سوررئالیسم. درباره‌ی سوررئالیسم خواستم البته تا حدی گنگ در صحبت قبل اشاره کنم و بگم چرا مخالفم شعرش سوررئالیستی‌ست. و فکر میکنم شعر شطح‌گون است، نه سوررئالیستی. از اون بگذریم بریم سراغ طبیعت.
من این دور که می‌خوندم سعی می‌کردم تاریخی هم نگاه بکنم به برخوردهایی که چالنگی داره با طبیعت توی شعرش میکنه و به نظر میاد که میتونیم به طور تاریخی ببینیم که ابراز و نمایان‌شدن طبیعت در شعر چالنگی چندگانه‌اس. در شعرهای اولیه‌اش که پیش از «زنگوله‌ی تنبل»، یعنی قبل از سال ۴۷ سروده شدن ما با شعرهایی مواجهیم که یک مقدار به شعر محیط زیستی نزدیک میشن؛ به این معنا که مسئله‌ی رابطه‌ی انسان و طبیعت توشون پر‌رنگه و اتفاقی داره میافته حول این تضاد انسان و طبیعت؛ مثلا در شعر «اینجا» میگه:
«اینجا»
اینجا پرنده‌ها
در یک شعاع محدود
پشت حصارهایی از آهن
خود را،
با زندگی تازه‌ی خود وفق داده‌اند
….
گنجشک‌های پیر که دیگر
حتی صدایشان هم فرتوت گشته است
در چهارچوب پنجره‌ها «شب» را
در یک مرور سطحی می‌خوانند
…
اینجا،
برنامه‌ی تفرج فوج پرندگان
بر لوحه‌ای بزرگ منقوش است
…
(خرداد ۱۳۴۶)
یا در شعر «دعوت» من این نوع نگاه رو می‌بینم، این نوع تضاد انسان و طبیعت را – که به یک معنا وقتی شما توی عصر تاریخی اون دوره هم ببینید، با صنعتی شدنِ ناگهانی و با شهرنشینی ناگهانی و مواردی از این دست، می‌تونید خیلی هم مرتبطش ببینین.
«دعوت»
…
مرا به واژه‌ی «اضمحلال»
مرا به واژه‌ی «احیا»
تسکین ده!
سکوت آینه‌ها را به حال خود بگذار
و از تمامی روح فصول با من گوی
-و از تمامی روح گیاه –
حتی یک جاهایی به نظر میاد توی شعرهای این دوره‌اش، یعنی قبل از «زنگوله‌ی تنبل»ش و قبل از اینکه خودش را منتسب به «شعر دیگر» بکنه با دوگانه‌ای مثل آنکه رفته – آنکه مهاجر است – و مانده سعی میکنه با اینها هم صحبت بکنه مثلا در شعر «در حرف‌هایتان»:
«در حرف‌هایتان»
آه ای برادران مهاجر!
از دورها
ما را چگونه می بینید؟
در اشتباه فاصله
در اشتباه تشخیص!
…
در حرف‌هایتان، آیا
از ما به نام «مانده» حکایت نمیکنید؟
من بارها به گوش شما خواندم:
- ما را برای خویش نگه دارید
آه، ای برادران مهاجر؟
من بارها به گوش شما خواندم!
(بهمن ۱۳۴۵)
ولی خب بعدش می‌رسیم به طبیعتش از «زنگوله تنبل» و در دوره‌ای که «زنگوله تنبل» را سروده و برخی از شعرهای بعدش. و اینجا من خیلی حرف فرشاد را هم تایید میکنم و موافقم باهاش که در جاهایی به چیزی که میشه اسمش را «شعر زیست‌بومی» گذاشت نزدیک میشه؛ یعنی شعری که دیگه مرکز جهان اصلاً شاعر نیست، مرکز جهان خود طبیعت است. شاعر دیگر سخنِ خودش رو نمیگه، شاعر داره سخن یک زیست‌بوم یا یک اکوسیستم رو میگه. به اونجا نزدیک میشه. در این موارد من مثلا یاد شعر «آشغال» آمونز[R.A. Ammons- آر.ای. آمونز، شاعر آمریکایی ۲۰۰۱-۱۹۲۶] می‌افتم که مثلا در اونجا آمونز اصلاً بر این گزاره می‌تازه که «در آغاز کلمه بود» و میگه چرا «در آغاز کلمه بود»؟ در آغاز جهان بود. یعنی تاکید رو بر میداره و می‌گذاره بر مسئله جهان و طبیعت تا سیستم‌های نمادینی مثل زبان.
ولی اینکه همه‌ی «شاعران دیگر» در این موضوع شریکن، به نظرم جواب نه است. مثلا در شعر بیژن الهی – و من اینو در یه مقاله در زمانه یادداشت کردم – به نظرم میاد گاهی اوقات از طبیعت ماده‌زدایی میشه. یعنی طبیعت بر میگرده و تبدیل میشه به تجلی‌گاه، به یک مفهوم. یک مفهوم انتزاعی میشه. مثلا در شعر «چلچله» میگه:
چل تر از چلچله
هر جا بشود خانه‌دار می‌شوم
دلم اما در خانه بند نمی‌شود
می‌آیم شکار کنم، شکار می‌شوم
من این‌جوری این شعر رو می‌خونمش که حالا چلچله داره تبدیل میشه به استعاره تازه‌ای برای کشف یک معنای معنوی و یک برداشت درباره‌ی معنای جهان. این ولی کاری نیست که چالنگی میکنه. از این نظر برای من هم طبیعت در شعر چالنگی برجسته است. من به طبیعت در دوره‌ی پیش از «زنگوله تنبل» هم احترام می‌ذارم به خاطر اینکه رویکرد محیط زیستی و این تضاد انسان و طبیعتش پر رنگه ولی در دوره «زنگوله تنبل» هم می‌بینم که طبیعت هیچ‌وقت تبدیل به تجلی‌گاه نمی‌شه در شعرش، جایی نمی‌شه که در روابط طبیعت بخواد کشف معنا بکنه، بلکه جوری میشه که یا اساسا انگار انسان حذف شده و طبیعت هست که داره سخن میگه و فرد، یعنی راوی، بخشی از طبیعت است. چیزی که فرشاد بهش اشاره کرد.
یا در مواردی این اتفاق نمی‌افته بلکه طبیعت به تصویرهای شطح‌گون دامن می‌زنه. یعنی روابط شطح‌گون در طبیعت رخ میده. طبیعت تبدیل به یک میانجی میشه که می‌تونی در عین حال احساسات خیلی گوتیک و گروتسک خود شاعر یا خودت رو در اونها باز بیابی. باز طبیعت، طبیعت آرامش‌بخشی لزوماً نیست؛ به یک معنا طبیعتی هستش که تو رو فرامی‌خونه که پیچیدگی‌های درونت رو و پیچیدگی‌هایی که معنای روشنی نمی‌تونی براشون پیدا کنی در اون توضیح بدی. با تصویرهایی که غریب‌اند. که اینجا منو یاد شعر «مرا بیدار می‌کند» به عنوان یک مثال می‌اندازد:
مرا بیدار می کند
مرا بیدار می کند
پلک هایم را می فشارد
زنبوری کور
که در خونم به رنگ سبز تهدیدش می کنم
یا در شعر «دیگر» که میگه:
دیگر نمی خندند
دیگر نمی‌خندند در این آتش مرگ‌زده
جز موران سپید
…
دیگر هیچ سگ
کهربای دریده را نمی بیند
نه رمه‌ها دهانش را می‌جویند
نه سم کوچک تاریکش می‌کند
یا در یک شعر دیگه میگه:
با دهان سپید
…
و وقتی که بگرید
ملک کوچک
درختان خواهند بخشید
سرهای اسب را
به ماه.
مواردی از این دست را در «زنگوله تنبل» می‌بینیم.
در نهایت خیلی مختصر باید بگم توی شعرهای دوره ۴۰ سال آخر چالنگی هم گاهی – چون میخوام نشون بدم روابط پیچیده و متعدد به طبیعت داره – در شعر «نرگس» تلاش میکنه یک جهان نمادینی که دور نرگس هست و همه‌ی اون اسطوره‌ها به عنوان یک گیاه که به خودش نگاه کرده، نارسیسیست [خود‌شیفته] بوده و نرگس شده اون رو بشکونه:
نرگس
خانم
این ها این گلت کردند
که به خویش می نگرد
در عرق بدن
زیبایی‌هایت همین‌ها بود
که نمی‌دیدیم
بر برکه‌های خاموش
(خرداد ۱۳۹۵)
که این هم به نظر من تلاش قابل توجهی‌ست که طبیعت رو نجات بدی از حِکمتی که برش سوار شده سال‌ها و در دوره‌های طولانی. تلاش بکنی که یه فرصت تازه بدی به طبیعت، به خودت در واقع، که طبیعت رو ببینی.
علیرضا آبیز: خیلی ممنونم .آتفه جان شما چیزی می‌خوای اضافه بکنی یا من پرسشمو بپرسم از فرشاد.
آتفه چهارمحالیان: نه موارد رو دوستان گفتند.
علیرضا آبیز: خُب فرشاد جان، شما گفتی که در رویکردی که چالنگی به طبیعت داره شاعر همون طبیعته و طبیعت همون شاعر. میخوام بپرسم که به نظر تو چه‌طوری این کار رو میکنه یعنی ابزار شعری‌شو عرض می کنم چون در واقع ما با واژگان سرو کار داریم دیگه و کلمه رو داریم می‌خونیم. در متن با چه وسیله‌ای به ایجاد اون وضعیت که تو توصیف میکنی میرسه. آیا از راه ایماژ به اینجا میرسه یعنی تصاویر به کمکش میاد؟ آیا ویژگی‌های سبکی خاص، به اصطلاح شگردهای ادبی ویژه‌ای به کار می‌بره که همچین حسی رو به شما میده؟
فرشاد سنبل‌دل: بله مشخصاً تکنیک‌های ویژه‌ی خودش رو داره چالنگی برای این کار. خیلی از این تکنیک‌ها تصویری هستن. اما شاید اون چیزی که بیش از همه به کمکش میاد اون ایجاز در شعر چالنگی‌یه. این طبیعت ایجاز در شعر چالنگی این امکان رو بهش میده که گزاره‌ها رو خلاصه و یکی کنه و حتی به شما این حس رو القا کنه که چند روایت و چند گزاره دارن توی هم ادغام میشن. و اتفاقاً توی همون شعری که من پایان بندی‌ش رو خوندم میگه: بزارید من این شعرو بخونم :
«تو پرنده‌ی نقره‌گون و
گل‌های صخره را نخواهی دید
اینجا
که سایه های اشباحی
تن به مرگ نمی‌سپرند
پس کنار این سوت‌های بخشنده
که می‌گذرند
و نفس این نقره
که فرو می‌ریزد
بمان و نگاه کن
گیاهی بومی را
که روح اقلیمیِ خویش به تماشا نهاده‌ست
اما من دورم دور و
می‌توانم در این یال‌ها بخزم و
مرگ را تحقیر کنم
برخاسته‌ام
ولی به یاد نمی‌آرم
خلوتی را که برای وداع داشتم
کمان کشیده میشود و من
شانه‌هایم را از آهی طولانی
بیرون میبرم.»
حالا بماند که چقدر فوق العاده‌ست این پایان بندی. تو اون لحظه‌ای که میگه «و می‌توانم در این یال‌ها بخزم و مرگ را تحقیر کنم» این تصویر شاعره در میان صخره‌ها، که من توی کوهستانی دارم می بینمش، و این یال‌ها در واقع رشته کوهه. شاعر می گه دارم می خزم و لحظه‌ای که داره می‌خزه مرگ تحقیر میشه. به این معنی که شاعر با اون کوه یکی میشه. این تصویر در واقع چندتا ژرف ساخت داره. چند تا جمله‌اند: اینکه من تن به کوه زدم، من توی کوهستانم ( یعنی انسان مراجعه کرده به طبیعت)، من در مواجهه با این کوه احساس یگانگی میکنم (حالا این رجوع عاطفی به طبیعت)، من در این یال‌ها می‌خزم (یعنی انسان و فیزیک طبیعت داره به‌هم متصل میشه) و در نهایت مرگ رو تحقیر میکنه (که اون یکی شدنشه با اون کوه که در واقع مرگ برایش متصور نیست توی اون اسکیل [مقیاس] انسانی). این ایجاز، این فشردگی تصویر و در واقع استفاده از اون ژرف ساخت‌ها و خلاصه‌ش کردن توی تصویر تکنیک اصلی چالنگی‌یه به نظر من برای تولید اون لحظات. من فکر میکنم که چالنگی به شکل برجسته‌ای نسبت به دیگر شاعرانی که ما طبیعت رو تو شعرشون ردیابی می‌کنیم با اون شعر زیست‌بومی یا بوم‌گرایانه، حالا البته این نوع شعر نیست نوع تحلیله ، یعنی به غایت قابل صورت‌بندی با اون نوع نگاه به ادبیات نزدیک میشه.
علیرضا آبیز: بله کاملاً موافقم با شما. در واقع همان‌طور که گفتید این با طبیعت میتونه یکی بشه. گاهی‌اوقات آدم فکر میکنه که در واقع این طبیعته که داره سخن میگه مثلا این مه هست که میگه من در این تپه‌ها می‌خزم و هر لحظه به یک رنگی درمیاد. حالا میخوام به نکته‌ای برگردم که آقای گنجوی در مورد سوررئالیسم گفت و این که چرا کسانی رگه‌هایی از سوررئالیسم تو شعر چالنگی دیدن که آقای گنجوی موافق نیست. استنباط من اینه که شاید به دلیل تصاویری باشه که چالنگی استفاده میکنه. میخوام بدونم شما چه‌قدر با من موافق‌اید. تصاویری که چالنگی استفاده میکنه به نظر من شبیه تصاویر ایماژیست‌های اوایل قرن بیستمه. ولی درعین حال یک فشردگی خاصی داره. یعنی تصویر در تصویره و شاید یکی از دلایلی که بعضی‌ها رو به خطا انداخته و به دلیل اینکه تصاویر فشرده است طبیعتاً پرش‌های چندگانه ممکنه در اون تصاویر باشه برخی‌ها همین رو به عنوان سوررئالیسم تعبیر کرده‌ن. نمی‌دونم شما آیا با این موافق‌اید و دوم اینکه اگه موافق هستید یا نیستید نظرتون درباره نوع تصاویری که چالنگی به‌کار می‌بره یعنی سبک تصویرش چیه. من برای اینکه ذهن‌مون باز‌بشه یک نمونه از تصویراش میخونم. ببین مثلا در شعری در صفحه ۲۶ کتاب، همون شروعش میگه که «نان از میان پنجره مثل صبح خود را میان سفره ما انداخت» در ظاهر این یک تصویر یک وجهی‌ست ولی این که نان خودشو انداخت میان سفره ما خود یک تصویره، بعد از درون پنجره خودش را انداخت و بعد نان مثل صبح خودش را انداخت یعنی در واقع صبح خودش را انداخت درون سفره ما. در یک سطر ساده به نظر من سه تا ایماژ به کار می‌یره و به این دلیل انگار یه جور فشردگی ایجاد میکنه و این نوعی از ایجازی است که ما در کارش می‌بینیم. حالا نمونه‌های دیگری از تصاویرش هم هست. مثلا در صفحه ۲۹ میگه «مثل این است که میدان‌ها خواب دوران تجمع را می‌بینند» این که میدان خواب دیده خودش یک وجه داره و بعد خواب دوران تجمع رو می‌بینه این هم یک وجه دیگه ست. این‌جور تصاویر به اصطلاح دور از ذهنه. دست کم میشه گفت دیریابه. می‌خواستم ببینم به نظر شما این تصویرگرایی چالنگی چه جور کار‌کردی در شعرش داره. چه وجه خاص و ویژه‌ای به شعر چالنگی داده که مثلا با کسایی دیگه که از تصویر استفاده میکنن خیلی همسان نیست. یا اصلاً سؤالم بی‌ربط بود؟
آتفه چهارمحالیان: روی محور تصویرگرایی و ایماژهاش میشه بیشتر صحبت کرد تا بحث سوررئال بودنش.
علیرضا آبیز: این نمونه‌هایی که من خوندم هیچ عنصر سوررئالیسم درش نبود. من گفتم که شاید تصاویرش یک مقداری دور از ذهنه. در واقع یه جور شبیه تصاویر سبک هندی یه. یه کم نازک خیالی داره توش. برخی آدم‌ها ممکنه این نازک خیالی رو تعبیر به سوررئالیسم بکنن. البته این یک حدسه، ممکنه این نباشه. ممکنه منظورشون از سوررئالیسم چیز دیگری هم باشه . نازک خیالی شبیه نازک خیالی سبک هندی خیلی رایج نیست در شعر مدرن ایران به نظرم. نمی‌دونم نظر دوستان چیه.
آتفه چهارمحالیان: خب، چالنگی یه شعری داره که می گه «گرگی که تا سپیده دمان / برآستانه‌ی ده می ماند/ بوی فراوانی را در مشام دارد». شما مثلا اگر این را بخواهی در کانتکست [زمینه] نقاشی ترجمه‌اش کنی به نقاشی، کشیدنِ بوی فراوان در یک مشام را میشود سوررئالیستی دید ولی از آنجایی که داره کل تصویر رو از یه مرجع واقعی میگیره، از زاویه و دیدی دیگر کاملاً میشه رئالیستی هم باشه. یعنی منطبق با تجربه‌ی زیستی خود شاعر. که می‌دونیم خود چالنگی حتی با ایل، ییلاق و قشلاق می‌کرده و سفرها داشته و ده‌نشین بوده. میخوام برگردم به اون بحث مهم که گفتی چالنگی چطوری این کار رو میکنه. یعنی طبیعت‌گرایی چگونه در شعر چالنگی اتفاق میافته که میشه شعر چالنگی و مثلاً نمی‌شه شعر سهراب سپهری. به نظر من این جایی است که دوستانی که در مباحث زبانی غور و تفحص بیشتری دارند، می توانند بهتر ببینندش و بنمایانندش. برای خود من جالب، روش برجسته‌سازی زبانی درکارکسانی مثل چالنگی بود. اینکه زبانشون رو چطوری برجسته میکنن و بعد به نوعی فرارکردن‌شان از جنبه‌های خودکار زبانی، که بعداً کسی مثل سید علی صالحی با بازگشت به آن ویژگی‌ها، شعر گفتار را ادعا میکنه و همون طور که فرشاد عنوان انطباق شاعر بر طبیعت رو استفاده کرد، میخوام بگم به نوعی انگار طبیعت در شعر چالنگی جایگزین حقیقت میشه. و این جایگزینی در یک موتیف‌هایی [ایده‌هایی، الگوهایی] هی تکرار میشه و این موتیف‌ها انگار می‌خواهند ما را از قضا به بن‌مایه‌هایی که علیرضا خودت اشاره کردی که ریشه‌های مفهومی شعرها هستن ارجاع بدن، بن‌مایه‌هایی که اونها هم از جنس طبیعت هستند مثل گرگ، غروب، بهار، رود، درخت. مثلا یکی از درخشان‌ترین شعرهای چالنگی میگه: «گاوها/ که شاخه‌هایی بودند آویخته از آسمان/ آری گاوها نشانه بودند/که می‌گرییم و باز/ ادامه می‌دهیم.»
به نظرم شاعر ایگوی فردیت یافته‌ی بسیار متمایل به تشخص خودش رو از طریق طبیعت داره ملموس میکنه به نوعی و اینکه مدام از این جریان خودکار زبان به سمت دراماتیزه کردن تمام عناصر پیش می‌ره. یعنی به نوعی تمام کلمات و حتی ساختارهای گزاره‌ها دراماتیزه هستند در شعر چالنگی. گاهی وقتا می‌بینم عواطف جایگاه تعقل رو در آن پیدا میکنه؛ یعنی شاعر با احساسات و تاثراتش در واقع داره می‌اندیشه. روایت، منطبق بر مشاهده‌ای در لحظه است. یعنی اون فاصله‌گذاریِ برشتی هم کلاً اینجا حذف میشه و همین‌جاست که مخاطب هم از قضا با سراینده و مشاهده‌کننده یکی میشه و حقیقت با جزئی از خودش و جزء با کل یکی میشه، همون اتفاقی که عموماً در عرفان شرقی هم میافته. فکر میکنم چالنگی این ساختار رو دریافته. یعنی اینو به صورت فرم شعری خودش درآورده. یک موردی که می‌خواستم اشاره کنم نحوه‌ی استفا‌ده‌ی خاص چالنگی از زبانه که مثلا می بینیم جاهایی طبقه‌ی دستوری صفت رو عوض کرده و میگه: «آن آهویی که جوشان می‌رفت/ مرد شکارچی را می‌جست.» ببینید نحوه‌ی به‌کارگیری صفت اینجا چه‌جوریه! نمیگه آهوی جوشان، نمیگه رفتنِ جوشان ِآهو. صفت را جایی استفاده میکنه که موصوف هم دویدن آهوست و هم خود آهو؛ و اینها به لحاظ معناشناختی به هم متصل می شوند و تصویری پس از تصویر دیگر می‌یاد. یعنی تصویرها لزوماً همدیگر رو معنا نمی‌کنن یا اصلاً دنبال هارمونی پیدا کردن با هم یا ساختن یک فضای به اتفاق همدیگه نیستند. تاثر پشت تاثره که اون حس رو از فضا برای تو می‌سازه. به هر حال این کاری‌یه که می‌بینید مثلاً سمبولیست‌ها می‌کنند یا در نقاشی مثلا امپرسیونیست‌ها می‌کنند و این خیلی کار اونها رو در عین آبسترکت [تجریدی] بودن (حداقل کار چالنگی رو) ملموس هم میکنه.
علیرضا آبیز: یعنی منظورت اینه که با نمایشی کردن، ملموس میکنه. یعنی تصاویر انتزاعی هستن ولی با نمایشی کردن، دراماتیزه کردن، اونها رو ملموس میکنه.
آتفه چهارمحالیان: نمایشی کردن‌شون، تصویر کردن‌شون. به نوعی همون اشاره‌ای که خودت هم داشتی، کم گوی و بسیار گویِ چالنگی اینه که شاعر، آنی از گفتن را انتخاب بکند که بسیارش‌رو درون مخاطب رقم بزنه در لحظه. ایجازشون رو این‌جوری اجرا می کنن. چالنگی به دقت روی بحث ایجاز و اینکه چه کلمه‌ای انتخاب بکنه، چه صفتی انتخاب بکنه، دقت و وسواس فکری داشت.
علیرضا آبیز: درسته. البته در شعراش مشخصه. این حساسیت رو آدم تقریباً در همه شعراش می‌بینه حتی در اندازه شعرها که معمولا شعراش همه کوتاه‌اند. زائد نداره، اطناب تقریبا اصلاً نداره. دوستان هم گفتن که ایجاز یکی از ویژگی‌های سبکی شعر چالنگی است. دوستان نکته‌ای هست که بخواید بگید؟ چه در مواردی که صحبت کردیم و یا هر چیز دیگری که دوست داشتید بگید و مطرح نشد. الان نزدیک یک ساعت و نیم صحبت کردیم و به هر حال احتمالاً شاید خسته باشید. اگر نکاتی مغفول مونده و مطرح نشده خیلی دوست دارم بشنویم.
مهدی گنجوی: من فقط علیرضا جان در توضیح اون گزاره‌ای که قبلا گفتم یه چیزی بگم. یعنی ترجیح می‌دهم وقتی ما در مورد سوررئالیسم صحبت می‌کنیم این رو در پیوند با و در معنای مشخص تاریخی‌ش به کار ببریم. برای همین وقتی به سوررئالیسم فکر میکنم هم آدمی باید به اتوماتیزاسیون کاری‌یه که می‌بینید مثلاً سمبولیست‌ها می‌کنند یا در نقاشی مثلا امپرسیونیست‌ها می‌کنند و این خیلی کار اونها رو در عین آبسترکت [خود به خود نویسی – نوشتن خودکار] به عنوان یک روش نوشتن فکر بکنه؛ هم به پیوندی که کل این جریان برای ایجاد رابطه بین خودآگاه و ناخودآگاه داشته در سوررئالیست‌ها و هم اینکه از نظر سیاسی عمده‌شون یا کمونیست بوده‌ن یا تروتسکیست بوده‌ن و فقط جریان خیلی محدودی از جنبش سوررئالیسم در جهان بوده که اتفاقاً رویکردی داشته که از سیاست فاصله بگیره. ولی از اون طرف اگر به نظرم به سمت توجهی که هم در رویایی و هم در الهی و در اکثر «شاعران دیگر» – به میراث شعر هندی که خودت اشاره کردی به درستی و به میراث نثر صوفیانه و شطحیات به طور خاص داشتند به عنوان یک امکان زبانی، برای برجسته کردن زبان و غریب‌سازی تصویری؛ اگه به این توجه بکنیم فکر میکنم این پدیده‌ها رو بهتر توصیف کردیم و دقیقتر و پیوندشون رو هم با سابقه شعر فارسی درست‌تر دیدیم.
علیرضا آبیز: کاملاً موافقم. کاملاً درسته. فرشاد جان شما چیزی می‌خوای بگی؟
فرشاد سنبل‌دل : نه دیگه، همه دوستان خیلی عالی جمع‌بندی کردن.
علیرضا آبیز: آتفه جان نکته‌ای مونده که نگفته باشی؟
آتفه چهارمحالیان: فقط یک جمله! فکر میکنم که تاکید غالب این دوستان شاید بر این بوده که تجربه‌ی ادبی بر تجربه‌ی زیسته‌هم‌پوشانی داشته باشه و این به نوعی در همه‌ی این دوستان دیده میشه و این شاید برای ما که شاعریم قابل ارج باشه.
مهدی گنجوی: من هم یک اشاره‌ای اول این گفتگو کردم که براشون شعر یک وضعیته، نه یک حرفه. اشاره‌م به همین موردی بود که شما فرمودید.
علیرضا آبیز: حالا البته به اصطلاح بعد از خداحافظی دم در باز دارند یاد سوالاتی می‌افتن که به ذهن‌شون میرسه. یه نکته‌ای میخوام بپرسم صرف‌نظر از بحث‌هایی که کردیم. تا حدی که مقدور بود سعی کردیم در مورد شعر چالنگی صحبت بکنیم، در مورد انتسابش به جریان شعر دیگر و موج ناب کمی صحبت کردیم، به نقد طبیعت‌گرایانه که نمی‌شه گفت، نقد بوم زیستی، زیست بومی (فرشاد سنبل‌دل: بوم گرایانه ترجمه کرده‌ن)، بله بوم گرایانه تا حدی صحبت کردیم. در مورد ویژگی‌های سبکی اون به ویژه ایجازش و نوع تصویرگرایی، احتمالا نوعی تاثیر‌پذیری از سبک هندی و شرق و اینها صحبت کردیم. حالا میخوام سؤالی بپرسم: به نظر شما جایگاه چالنگی به عنوان یه شاعر در تاریخ ادبیات در حدی که امروزه مطرحه، نه اینکه من بگم مثلا ۵۰ سال دیگه مردم چه فکر خواهند کرد، ولی همین الان با توجه به اینکه از زمان سرودن عمده‌ی شعراش حدود ۵۰ سال دست کم می‌گذره، اگر ما پایان دهه ۴۰ رو مبنا قرار بدیم. از زمان انتشار زنگوله تنبل هم ، ۱۳۸۳ بود انتشارش به گمانم که حدود ۲۰ سال می‌گذره، جایگاهش به عنوان یه شاعر چیه؟ یعنی نسل خوانندگان امروز چه تصوری از چالنگی دارن؟ آیا اونو یه شاعر مهم میدونن؟ آیا یه شاعر قابل خواندن میدونن؟ آیا به جریان اصلی شعر وصل شده؟ البته دوستان گفتن در کلیت شاعران شعر دیگر و اینها حال از نظر فکر کنم آقای گنجوی بود که گفت این ها وارد کانون [canon] شعر فارسی شدن. حالا خود کانونی‌شدن هم البته باز نسبی یه تقریباً. نمی‌دونم میشه گفت وارد کانون [canon] شده‌ن؟ صرف نظر کنیم از کانال‌های رسمی ادبی، دولتی و اینها که قاعدتاً وارد کتاب‌های در‌سی نشده‌ن ولی میشه آیا این رو در نظر گرفت و گفت الان وارد کانون [canon] ادبیات شده‌ن؟ چه جور تصور یا ذهنیتی نسبت به چالنگی وجود داره؟ آیا یک شاعر فرعی یه با توجه به اینکه کلاً دو تا مجموعه شعر ازش منتشر شده و حجم شعراش، کلیاتش، تقریبا ۲۰۰ صفحه است؟ سؤال سختی پرسیدم. جواب نداره میدونم.
فرشاد سنبل‌دل: نه یه نکته‌ای که وجود داره اینه که فکر میکنم مفهوم کانونی که مهدی سعی میکنه اینجا بهش اشاره بکنه یه‌خورده باید با تسامح بهش نگاه کرد. مثلا کانون [canon] آزادانه در اون منطقه جغرافیایی اصلا ایجاد نمی‌شه چون اون دخالت‌های فرا ادبیاتی وجود داره. منتها من موافقم که چالنگی بخشی از کانون شعر مدرن فارسی‌یه. به این مناسبت که چالنگی را ما هم ، مثلاً توی صحبت خیلی خودمانی، اگه بخوایم یه وجه سرشت‌نما از بخشی از شعر مدرن فارسی انتخاب کنیم و چیزی را نمایش بدیم، چیزی رو تاکید کنیم، اون بخش به احتمال قریب به یقین جزئی‌ش از مجموعه شعرهای چالنگی هست. یعنی چالنگی به نحو قابل توجه‌ای سرشت نمای یه تکه‌ا‌ی از شعر فارسی یه. حتی اگر خودش فیگور یا در واقع فردیت تاریخی اصلی زمان خودش یا دوره خودش نباشه اما سرشت‌نمای بخشی از شعر نوی فارسی است. اهمیت چالنگی هم به نظر من در همینه. به عنوان مخاطب شعر به نظرم چالنگی یکی از بهترین شاعران شعر فارسی یه. امکان نداره من شعری ازش بخونم و چیزی نباشه درش که شگفت زده‌ام نکنه. بسیار به عنوان مخاطب لذت میبرم ازش. منتها سهمش در تاریخ ادبیات فارسی هم نباید نادیده گرفته بشه، هم نباید غلو بشه. بخشی از کانون شعر مدرن فارسی هست و سهم قابل توجهی در شکل‌گیری شعر مدرنی که ما الان می‌شناسیم در کنار فیگورایی که مکمل حرکتش هست داشته. این نتیجه‌گیریِ منطقی منه از حضور چالنگی. مسئله‌ی حضور خیلی اهمیت داره دیگه در چالنگی، تا حدودی نزدیک به الهی. با عدم حضورش یه حضوری داره که یه چیزی رو رهبری میکنه با عدم حضور تو سالهای مختلف. منتها به همون نسبت هم از وجوه دیگری که میتونه تبدیلش کنه به فردیت تاریخی مهم باز می‌مونه. مثل آموزش، مثل نهاد تولید کردن، مثل گروه ایجاد کردن. اینها هم بالاخره در اون رسپشن [پذیرش] شعر یا جریان شعری یا اون محدوده‌ی شعری بسیار موثرن، و اینکه بحث انتقال هم هست دیگه. یعنی اگرمی‌خواستیم به عنوان اتفاق به این جریان، مشخصاً چالنگی، نگاه بکنیم امروز راجع بهش صحبت نمی‌کردیم. چون اون وقت برامون یه شیء موزه‌ای بود. یعنی چیزی بود در تاریخ که می‌گفتیم خُب اون موقع این اتفاق افتاده بوده و این هم ویژگی‌هاش. به عنوان یه بخش زنده‌ای از شعر فارسی بهش نگاه می‌کنیم و حتی با عطف به آینده، یعنی فکر می‌کنیم شعر چالنگی تاثیر هم می‌گذاره روی شاعران نسل بعدی و همچنین شاعرانی که الان فعال‌اند. در نتیجه چالنگی به خاطر غیابش حداقل تو بخش آموزش، منظورم آموزش مستقیم نیست یعنی کارگاه و فلان و اینها، سهمی که یه شاعر میتونه در انتقال اون تجربیات و انتقال مفهوم شعر در ذهنش به نسل بعدی شاعران یا به شاعر بعدی ایفا کنه. به خاطر اون غیاب بخشی از اعتبارش رو از دست میده متأسفانه در صورتی که می‌تونست اهمیت بیشتری داشته باشه.
علیرضا آبیز: آقای گنجوی.
مهدی گنجوی: فرشاد خیلی خوب صحبت کرد و نمی‌دونم چیز بیشتری دارم که اضافه بکنم. فقط اشاره کنم که تاکید من بیشتر‌از خود «کانون» [canon] بر «کنونیزیشن» کانون [canonizationکانونی شدن] است به عنوان یک پروسه. تلاشی توسط برخی از افراد و ناشرین که یک جریان ادبی رو که غایب بوده تا یه حدی در چند دهه، بیارن و پر رنگش بکن و تاثیر (من فکر میکنم اینترنتم قطع شد) (علیرضا آبیز: نه ما هم صداتو داریم و هم تصویرتو داریم) کنونیزیشن به عنوان یه پروسه که تلاش بکنن که یک جریان ادبی دوباره فراخوانده بشه به جریان اصلی؛ و به عنوان یک آلترناتیو خیلی جدی حتی برای جریان اصلی یا آن چیزی که به عنوان جریان اصلی شناخته میشه معرفی بشه و تاثیراتی رو به طور خاص بر نسلی از نویسندگان معاصر، هم در شعر و هم در ترجمه و حتی در داستان داشته و ما داریم می‌بینیم. یعنی ]پروسه‌ای که[ حتی بر نثر، شعر و ترجمه تاثیر میذاره. به این عنوان به این پروسه کنونیزیشن اشاره کردم. و به این که همه‌ی این شاعران هم خواه یا ناخواه حافظه‌شون و خاطره‌شون از دوره «شعر دیگر» در این پروسه هست که پرسیده شده ازشون. در این پروسه هست که افراد دوباره رفتن سراغ بهرام اردبیلی، هوشنگ آزادی‌ور و دیگران و ازشون خواستن به یاد بیارن و پروسه‌ای که یک استارت ]یا به عبارت دقیقتر عامل شدت‌بخش[ خیلی مشخصِ تاریخی خیلی مهم داره و اون فوت بیژن الهی است به یک معنا. ولی درباره‌ی بقیه سؤال صحبت‌های فرشاد رو من هم باهاش همراهم. یعنی چالنگی ازش بسیار میشه آموخت و باهاش میشه بسیار فکر کرد به شعر و من هم به عنوان یک مخاطب از دیرباز به شعرش توجه داشتم. باهاش دست‌و‌پنجه نرم کردم و باهاش در گفت‌وگو بودم و فکر میکنم تا مدت‌ها هم این گفتگو برایم ادامه خواهد داشت. ولی آیا این پروسه کنونیزیشن چقدر موفق میشه یا نه، یه میزانی هم بستگی به مواردی داره. من شخصاً جزو کسانی هستم که با وجود همه علاقه‌ای که به این شاعر دارم به نحوه کنونیزیشنی که داره اتفاق میافته انتقاداتی دارم و نوعی که نگاه میکنم به پروسهی کنونیزیشن عمدتاً یه پروسهی تخریب‌گری هست. امیدوارم همه شاعرانِ کانونی رو کانون‌زدایی کنیم. به کانون‌زدایی بیشتر علاقه‌مندم تا به کانونی کردن در ادبیات. حالا این بحث مفصل است و بماند برای زمانی دیگر اگه فرصت شد.
علیرضا آبیز: این بحث برای کوچه‌س، یعنی باید از در بریم بیرون. آتفه جان شما چیزی دارید که بگید؟ مهدی جان چیزی می‌خواستی بگی؟
مهدی گنجوی: نه ممنون، خیلی از صحبتا یاد گرفتم و دوست داشتم.
علیرضا آبیز: آتفه جان شما
آتفه چهارمحالیان: در واقع تاثیر چالنگی بر شعر جنوب، دیگه! خارج از بحث‌هایی که دوستان به درستی اشاره کردند، چالنگی عمده‌ی شعرهاش و عمده توجهی که بهش میشه همون نیمه‌ی اول دهه‌ی ۴۰هست؛ حدود سال ۴۶ شعرهاش منتشر میشه و یک دهه بعد تا به قول معروف شعر او بیاد، می‌رسیم به سالهای ۵۶ و ۵۷ که سالهای انقلاب است و سالهای درهم پیچیده شدن است و تا حداقل ۶۲ و ۶۳ ادبیات به محاق می‌ره و خیلی از شاعرانِ شعر دیگری هم پراکنده می‌شوند. چالنگی تا یه دوره‌ای بعد از اون سکوت اختیار میکنه. دوره‌ای که بحث‌های شعر سیاسی و شعر متعهد خیلی مطرحه و قاعدتاً امثال شعر دیگر رو مخاطب باهاشون برخوردهای جدی سیاسی داره. اما در تمام این زمان‌ها شعر چالنگی به عنوان یک شاعرِ لیدر، درجنوب درحال خوانده شدن بود. فکر میکنم پیش ازگفت‌وگو بهت گفتم که اصلاً تا قبل از اینکه زنگوله تنبل منتشر بشه خیلی از شعرهای چالنگی هنوز کتاب نشده بودند، اما برای خود من به عنوان یک خواننده‌ی جنوبی شعرهای بالینی‌ام بودند و برای خیلی از شاعران دیگری که می‌شناختم در اون خطه و ما در حال تاثیر گرفتن از او بودیم. به هررو تصویرها، تصویرهای بدیعی هستن، مفهوم پردازی‌ها بدیع هستند؛ حتی به عنوان نوعی کانتکسِ [زمینه] مرجع میشود به آنها نگاه کرد در خیلی جاها. اما در سالهای اخیر توجهی به شعر چالنگی شده که فکر میکنم ما باید از الان به بعد منتظر تاثیر دیگرگونه‌‌ی او بر شعر هم باشیم .می‌دونید که در واقع تعیین‌کننده‌ی اینکه یک شعر تاثیرگذار بشه در ادبیات، فقط آن شعر و شاعر نیست. همون بحث ِحضور که فرشاد گفت و دست‌های دیگری که نهادینه کنند شعر رو و بشناسونندش، باعث خوانده شدنش بشوند. الان بحث رسانه‌ها و خیلی چیزهای دیگر هم در این قضایا دخالت می‌کنند. به همین دلیل فکر میکنم چالنگی از این به بعد بیشتر خوانده بشه و تاثیر بیشتری هم بزاره.
علیرضا آبیز: خیلی ممنونم از همه‌ی دوستان.
