در رویکرد شعری رضا براهنی می‌توان طیفی از بیانگری تشدید شده تا نابیانگری در نظر گرفت که یک سویش کتاب “ظل الله” (۱۳۵۴) و سوی دیگرش کتاب “خطاب به پروانه‌ها” (۱۳۷۴) است. رویکرد شعری براهنی از ابتدای شاعری تا کتاب هنوز منتشر نشده “از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز” همواره دست‌خوش تغییر و دگرگونی بوده است و این طیف می‌تواند نشان دهنده تلاطمات، تغییرات و چرخش‌های زیباشناختی براهنی در عرصه شعر باشد. براهنی در سال ۱۳۶۵، گفته بود: “من از زبان‌های موجود در شعر فارسی خسته شده‌ام. دیگر زمانه شعر گفتن به صورت نیمایی به سر آمده است. شعر گفتن به صورت شاملو هم زمانه‌اش سر آمده است. شعر فارسی باید جهت دیگری پیدا بکند.” (حریری، ۱۳۶۵: ۱۲۰ـ۱۱۹) اما این حرف‌ها در بحبوبه نوشتن شعر “اسماعیل” است و هنوز براهنی به زبان بیانگرا در شعر باور دارد. خستگی براهنی از زبان نیمایی و شاملویی در شعر فارسی، موقع گفتن این حرف‌ها با خستگی بعدی او از همین زبان‌ها موقع نوشتن “چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم”، فرق دارد. پس در این نوشته با براهنی “خطاب به پروانه‌ها” و بعد از آن کار داریم و از منظر زمانی او را براهنی متاخر می‌نامیم.
“زبان” در براهنی متاخر، اهمیتی بنیادین دارد و کار شاعر بیان خود این اهمیت است: “وظیفه شاعر بیان خود زبان بوده است. نیما زبان را به صورت خاصی بیان کرده، شاملو آن را به صورت دیگری بیان می‌کند و ما به دنبال بیان آن، به صورت دیگری هستیم.” براهنی می‌گوید نیما “به‌رغم مساعی فراوانش در آوردن زبان جدید، بیشتر در شعر از طریق جانشین‌سازی استعاری و نمادی عمل کرده است تا جابه‌جاسازی پرتابی .”(براهنی، ۱۳۷۴ الف: ۱۴۰) و جابه‌جاسازی پرتابی را چنین توضیح می‌دهد” : شاعر باید یک حوزه خلاقه را از جا بکند و در حوزه‌های دیگر، از طریق به هم زدن قوانین جمله خطی، زمان خطی، مکان خطی، آن را در حال جابه‌جا شدن، زمان به زمان شدن، فضا به فضا شدن، به صورت پرتابی بروز دهد.” (همان) در موخره روش این کار را چنین بیان می‌کند: “چگونه شعر از طریق جابه‌جاسازی به وجود می‌آید. برای این کار لازم است، وظایف آحاد دستوری جمله، جابه جا شوند.”(همان: ۱۸۸ ) سپس یک سطر از شعرهای خود را به عنوان مثال می‌آورد: اسبی شبیه سبز که از یک ستاره به آن سرسرا سکوت سرازیر ساز (همان) و می‌گوید: ” تنها در یک شعر می‌تواند یک اسم شبیه یک صفت از یک فضای ذهنی دیگری بشود (همان)
حالا پر از نهایت بیخوابی و تپه تپه می‌تپد
پرتاب نام فاصله ست که گفته
این است نام خواب تقلا که خواب بعد
در اصفهان شاه عباس به معمار گفت: بیا خواب شهر ببین
معمار به زاینده رود گفت زیبایی از تو به من کاش هم نسـیم
هم سرمه‌ی کاشی
شـاه عباس سـگ زنش را در آفتاب و رویای زن گم کرده بود
به من گفت
کوری را با سال نوری
حالا “بالام” لمیده کنج بلَم
سپیده از جماعت می لرزد
هوبا به لهجه‌ی اسفرجانی
خطی که تیروکمان داشت کشته مرا حالا بلم
(از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز، سرآغاز دریا و ماهی، قطعه ۳)
براهنی اصطلاح ابداعی “زبانیت” را ابتدا در موخره خطاب به پروانه‌ها، به معنای ریشه زبان به کار می‌برد و بعد در یادداشتی با عنوان “نظریه زبانیت در شعر” آن را بسط و توضیح می‌دهد. او در این نظریه، کارکرد ابزاری زبان را در شعر رد می‌کند و زبان را امری بنیادین می‌داند که در هر شعر، “تمامی قوانین را باید به هم بزند، حتی قوانین سنتی خود را و دستور و نحو سنتی خود را، تا “زبانیت” خود را به عنوان تجاوز ناپذیرترین اصل شاعری، حفظ و به سوی آینده پرتاب کند.” (همان: ۱۹۳)
براهنی می‌گوید زبانیت شعری ست که نه تنها زبان، بلکه زبانیت زبان را هم به رخ بکشد. یعنی نه تنها هرمنوتیک مدلول‌ها که هرمنوتیک دال‌ها را هم بشکند و تفسیرناپذیری آن را تعطیل کند و زبان را به شیوه‌های تشکیل و تشکل خود بر گرداند. این تعریف اشاره‌ای است به تئوری “ژاک دریدا” در زبان که می‌گوید معنا نه از ارجاع دال به مدلول که از ارجاعات بی‌پایان دال به دال و درواقع در زنجیره دال‌ها مدام به تاخیر می‌افتد. براهنی هم از همین نظریه استفاده کرده است و توضیح می‌دهد که جمله خالی از معنا و بی‌معنا هم بخشی از وجود زبان است. به عبارت دیگر در شعر می‌توانیم جمله‌هایی داشته باشیم که تهی از معنا یا بی‌معنا باشند. چرا براهنی می‌خواهد در زبانیت چنین کاری بکند؟ تا با پوزیتیویسم زبانشناختی درافتد و عبارت‌های شعر بتوانند بدون معنا و ساختار دستورزبانی حضور داشته باشند. به بیان دیگر، در زبانیت، قرار نیست شعر معنای یکه داشته باشد و طبق دستور زبان معنا شود. معناهای دستور زبانی چه هستند؟ آن معناهایی که از یک زمینه مشخص قبلی منتج شده و با احضار آن زمینه موقع خواندن، در زمینه جدید هم معنا می‌شوند. مثل معناهای لغت نامه‌ای. به بیان دیگر، براهنی می‌گوید در چیدمان جدید شعر، معناهایی که از قبل توسط زمینه های قبلی، تحمیل نشده اند و شکل می گیرند، اهمیت دارند. به بیان دیگر، زبانیت نامی بنیادین برای شعر است. هر امری که به شعر نسبت می‌دهیم، فیگوری از زبان است. انتخاب این نام برای شعر، شکلی از بازگشت ابدی شعر به زبان است و می‌دانیم که زبان مدام در حال تغییر است و شعر می‌تواند مقاطعی زمانی از آن را بردارد و در حال خود ترکیب کند و شکل‌هایی تازه بسازد. براهنی سال‌ها قبل نوشته بود که ابداعاتش در زبان شعر را در زبان‌های دیگر ندیده و همین‌ها را برای زبان‌های دیگر هم می‌خواهد. گفته بود در ترجمه “چهارده قطعه برای رویا و عروسی و مرگ” به زبان انگلیسی، به این نتیجه رسیده که زبان انگلیسی هم باید دگرگون شود تا ترجمه آن ممکن شود یا در آن زبان اجرا شود. زبانیت براهنی فقط در زبان فارسی چالش‌برانگیز نیست، در هر زبانی صورتی از همین وضعیت را خواهد داشت. این نام‌گذاری هم به فارسی بودن و ریشه‌ای بودن زبان در شعر تاکید دارد و هم حساب نظریه‌ی براهنی ” Languagalit Theory ” را از اصطلاح آمریکایی Language Poetry”” جدا کرده است. از زاویه‌ای دیگر این نام‌گذاری، نقشی مصدری به زبان می‌دهد که می‌تواند نمادی برای مصادر جعلی برساخته و صرف شدن اجزای زبان در شعر براهنی باشد. علاوه بر این، به صدا در آوردن شعر از تاکیدهای براهنی است که شعر مورد نظر او را به شعرهای اجرایی و صوتی نزدیک می‌کند و مفهوم زبانیت را با آواشناسی تفصیلی یا همان شکل، موقعیت و حرکت اعضای گفتاری مثل لب‌ها، زبان و تاهای دهانی پیوند می‌زند. در نتیجه، زبانیت براهنی رادیکال‌تر است و می‌خواهد بنیان‌های زبان را آشکار کند.
دیروز من چقدر عاشق بودم
فرزند چشم‌های شاد تو بودم
وقتی که تو قد راست کرده بودی و یک بند فریاد می‌زدی
من دوست دارم من دوست دارم من دوست دارم
بعدش نشسته بودی و حرفی نمی‌زدی
تنها از آن حواشی شاد از نگاه بادامت خورشید می‌دمید
یک جفت چشم گوشتی از زیر شانه‌هایت عریان نگاهم می‌کردند
و چشم‌هایم را می‌بستند
تا لذتم مرا ببرد سوی بازوی کوچه‌هایت
بوی اقاقیا و لمس خزه در عمق آب‌های جنون‌آمیز
و بالا کشیده شدن چون موج در شب مهتابی
و بازگشت و مهره ماهی مانند
و عطر شور تراشیده شدن از تو، وقتی که اختلال داغی از حد فاصل زانوها و قلبم زبانه کشید
اسبی شبیه سبز که از یک ستاره به آن سرسرا سکوت سرازیرساز
و من، خداخدا که دنیا پایان نیابد
و چرخش زمان و زمین جاودانه باز بماند
مثل همین تو که در یک همان متبلور می‌شد
دیروز من چقدر عاشق بودم
عاشق‌تر از همیشه و امروز
مردی شبیه الفبای راز که با سطل‌های آب؛ غسل جماعت می‌کرد در روز در برابر مردم در میدان
و از تمام خیابان‌ها مردم هجوم می‌آوردند
تا طوطی بزرگ سینۀ او را در آینه طالع کنند
شُرا شَرایَ شارَ شَهورا شُرا شَرایَ شارَ شَهورا
دیروز من چقدر
عاشق‌تر از همیــ …
مثل همین تو که در هَما …
شُرا
(خطاب به پروانه‌ها، شُرا)
زبانیت زبان، از دیدگاه براهنی متاخر، به معنای آزادی زبان از هر چیزی‌ست که بر آن تحمیل می‌شود تا بتوان شعری نوشت “که نه تنها زبان، بل زبانیت زبان را به رخ می‌کشد.” (براهنی، ۱۳۸۳ :۱۴) از جمله این تحمیل‌ها می‌توان به بار معنایی از پیش قرارداد شده، نحو رایج زبان و بی‌توجهی به مفرداتی مثل حروف اضافه، ربط و فاصله اشاره کرد؛ آنچه در شعرهای زبانیت براهنی ویژه می‌شود:
معشوقِ جان به بهار آغشتۀ منی
که موهای خیس‌ات را خدایان بر سینه‌ام می‌ریزند و مرا خواب می‌کنند
یک روزَمی که بوی شانۀ تو خواب می‌بَرَدَم
معشوقِ جان به بهار آغشتۀ منی تو شانه بزن
هنگامۀ منی
من دست‌های تو را با بوسه‌هایم تُک می‌زدم
من دست‌های تو را در چینه‌دانم مخفی نگاه داشته‌ام
تو در گلوی من مخفی شدی
صبحانۀ پنهانیِ منی وقتی که نیستی
من چشم‌های تو را هم در چینه‌دانم مخفی نگاه داشته‌ام
نَحرم کنند اگر همه می‌بینند که تو نگاهِ گلوگاهِ پنهانیِ منی
آواز من از سینه‌ام که بر می‌خیزد از چینه دانم قوت می‌گیرد
می‌خوانم می‌خوانم می‌خوانم تو خواندنِ منی
باران که می‌وزد سوی چشمانم باران که می‌وزد باران که می‌وزد، تو شانه بزن! باران که می…
یک لحظه من خودم را گم می‌کنم نمی‌بینمَم
اگر تو مرا نبینی من کیستم که ببینم؟ من نیستم که ببینم ، نمی‌بیننمَم
معشوق جان به بهار آغشتۀ منی اگر تو مرا نبینی من هم نمی‌بینمم
(خطاب به پروانه‌ها، از شعر از هوش می)
مهمترین نکته‌ای که در نظریه زبانیت براهنی به آن تاکید می‌شود، خودارجاع بودن زبان در شعر است. از این منظر، “شعر، سلطان بلامنازع اجرای زبانی، در خدمت هیچ چیز، جز خودش نیست.” (براهنی، ۱۳۷۴ الف: ۱۲۵) این به معنای قطع ارتباط شعر با جهان نیست، به معنای ساخته شدن جهانی جدید در زبان شعر است که هدفش بازنمایی جهان نیست، بلکه نشان دادن نمایی از جهان زبانی‌ای‌ست که با شعر شکل گرفته و مولد معناهای متکثری ست که از خود شعر یا به قول براهنی از شعریت شعر منشا گرفته‌اند:
پرنده در طبیعت خود زندانی
تو از نه از تو نه نه از تو از نه تو
شتاب کرد جدایی دو لحظه زنده به مرده
نیست به روی سینه تو
تمام مرحله‌ها را توییدن توییدن توییدن
(از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز، سرآغاز دریا و ماهی، از قطعه ۱۳)
در نظریه زبانیت براهنی، “عمل نوشتن” ارزش بنیادین شعر است: “باید همه چیز در خدمت نوشتن در بیاید تا عمل نوشتن، فی نفسه، اتفاق بیفتد. در هر جا که در این کتاب (خطاب به پروانه‌ها) و یا شعرهای دیگر ما، این نوع نوشتن اصل قرار گرفته باشد، ما به ذات شعر نزدیک شده‌ایم.” (همان: ۱۸۶ـ۱۸۷ ) انطباق شعر و عمل نوشتن وقتی اتفاق می‌افتد که فرم شعر و چگونه نوشتن آن یگانه شوند. چنین شعری واجد خودآگاهی و خوداندیشی‌ست:
با چشم سرخ فیل که از روی برگ می‌گذرد
با کودک آتش گرفته روی رود قدسی
در ایستگاه مرگ که اندام های مرا تنها تا بهار آینده می‌خواهد
امروز در کمال شجاعت سپیده دم بارید
با چشم سرخ فیل که از روی برگ می‌گذرد
با دست‌های کاهگلی که از هند، هند خجسته بر می‌خیزد فریاد می‌زند
که من اگرچه همین نیز با
و خواب ایستاده که توفان کنج نهفته را برساند به سطح آب
و در به روی پنجره / من خسته
ساحل از زیر پای زنان می‌کشد عقب ، همه در دریا / و چادرها بر روی موج ها
هم خانه گاهی با کوسه‌ها در اصطبل‌های نهان در آب‌ها
و نه همان که شاید را می‌بینند و یکی از آنها که می‌جهد از روی من
می‌گیرمش ببوسمش / می‌خندد و غرق می‌شود
و چشم سرخ فیل که از روی برگ می‌گذرد
نه بی با / بی با نه / با بی نه با نه / با / با
) خطاب به پروانه‌ها، شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ (
براهنی درباره توضیح شعر خودش می گوید: من معتقدم شعر باید طوری گفته شود که گفتن خود آن هم موقع گفتن شعر گفته شود. یعنی شعر خودش را اجرا کند و درباره خودش باشد یعنی انطباق ابژه و سوژه و باور دارد که حافظ و نیما موقع گفتن شعر خودشان بیرون زبان ایستاده اند و حرف زده اند. شاعر باید درون زبان بایستد. این گفته براهنی است و باید با نقادی نشان داد که چقدر در شعرهای زبانیت به آن پایبند بوده است. تاکید براهنی بر اجرای زبانی بدون اینکه این اصطلاح را این جا به کار گرفته باشد، نشان دادن راهی ست برای ساختن زبان‌های آخرالزمانی. من براهنی را تحت تاثیر باورهای الهیاتی از آخرالزمان می‌بینم ولی با رویکردی زیباشناختی از روایت. در توضیحات خود او هم اشاره ای به صحرای محشر و در گور رفتن زبان های گذشته هست. براهنی با احضار روایت ها این نگاه الهیاتی را در زبان شعر حاضر و در تئوری زبانیت آن را توضیح می‌دهد. این مساله مهمی ست چرا که براهنی رمان نویس هم هست و با تعریفی که از زبان آخرالزمانی دارد این مورد جزو آن موارد بسیار مهم نظریه زبانیت است که اتفاقا در شعرهای براهنی فرم ساز می شود. اما مساله کارآمدی این نظریه چیز دیگری ست. وقتی صاحب یک نظریه شعر هستیم، قرار نیست این نظریه فقط به کار خودمان بیاید، قرار ست دیگران هم آن را به کار بگیرند و مثل افقی به سویش حرکت کنند. به افق زبانیت در شعر می‌توان نزدیک شد ولی هیچ گاه امکان بی فاصله شدن با آن وجود ندارد. همیشه بین تئوری و خود شعر فاصله‌ای هست. این را می‌دانیم و می‌پذیریم و به همین علت است که می‌گوییم آن اشباع و شیاعی که براهنی می‌گفت باید در کلیت شعرهای شاعر اتفاق بیفتد، در کلیت شعرهای خطاب به پروانه‌ها و بعدتر “از پس باده پیمایی با اژدها در تموز”، اتفاق نیفتاده است. در شعرهای بعد از خطاب به پروانه‌ها آن مفردات زبانی که باید زبانیت زبان را به رخ می‌کشیدند و شعر را از خود اشباع می‌کردند، کمتر دیده می‌شوند و این همان طبیعت فاصله بین نظریه و شعر است. جایی که موقع نوشتن شعر، یاد می گیریم آنچه را یاد گرفته‌ایم، فراموش کنیم. براهنی از نیما چگونه گفتن در شعر را یاد گرفته است و در سیر نوشتن شعرهای خطاب به پروانه ها فراموش کردن این یادگرفتن را یاد می‌گیرد تا به سمت چگونه نگفتن در شعر و ساختن فرم‌هایی از نابیانگری حرکت کند. و این خروج از سنت شعر نیمایی و به تبع آن سنت شعر فارسی ست.
براهنی می‌گوید: “در این عمل نوشتن، پرسش ما از آن فضاهایی است که در اطراف کلمات وجود دارد.” (براهنی، ۱۳۷۴ الف: ۱۸۷ ) نوشتن در زبانیت براهنی، آشکار کردن جاهای مخفی زبان است: “در زبان فارسی، جاهای پنهان وجود دارد که دستور و نحو جرات رفتن به آن جاها را نداشته است، حتی خود شعر فارسی هم آن جرات را پیدا نکرده است. تنها، شعری که به نوشته، به صورت عمل نوشتن نگاه کند، شجاع می‌شود و با نور شجاعت، تاریکی را بیرون می‌کشد. زیبایی واقعی نوشته در بیرون کشیدن این جاهای مخفی است.” ) همان: ۱۸۷(
آب را و کافی را ترکیب می‌کنند
گل می‌چکد به روی نمی‌دانم
پس حاضری تو و ، تولد من در باران
پیش از تولد تو بود که من عاشق تو شدم
گل می‌چکد
و از زمین پرتاب می‌رود یا می‌پرم
و عمه من از مفرغ و پاپیروس می‌خوابد
از دوست داشتنی‌تر از با نیست
خوردم به خواب دوش مرا خواب خورده‌ای گل می‌چکد
حالا دو روز تربت من در راه است
با آب کافی هم عاشق شدن را پریده بودم
غسل گنجشک با تگرگ روی تیر چراغ برق
گل می‌چکد، کبوتر می‌گوید یکشنبه، یا یکشبه
با هم که دوست‌داشتنی‌تر از از نیست
وقتی مرا به سمرقند هم نخواهد برد
حالا دیگر بلند شو برویم وقت خوابیدن
حالا که وقت نداریم سال آینده می‌خوابیم
و حالا مادر مرا می زاید
حالا که وقت نداریم سال آینده به دنیا می آییم
شش روز مانده به پایان برج بلدرچین
و شب پره از شب به روی پله شب دیگر پرید که گفتند شب پره
و مفرغ و پاپیروس در عمه زار صبح سمرقند
وقتی کنیزک را آماده می‌کنند تا مولوی و طوطی و ، تاجر ، همراه نی، بعد از نماز دست بیفشانند
نترسید برقصید، من هم کنار شما خواهم رقصید حالا مرا بسازید
من ساخته شدنی هستم
(خطاب به پروانه‌ها، شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ)
این شعری است که طبق نظریه زبانیت براهنی، خود ارجاع است و مفردات آن در حال به رخ کشیدن خود هستند؛ یعنی زبانیت خود را به رخ می کشند، به عبارتی در این شعر زبان باربر معنا نیست، وسیله نیست، ابزار نیست و دارد زبانیت خود را نشان می دهد و شکلی که در شعر دارد اتفاق می افتد، معناهایی را که در حال ساخته شدن هستند، نشان می‌دهد که از جنبه دستور زبانی فاقد معنا هستند؛ اما معنای بزرگتری دارند، زیبایی بزرگتری دارند و شعر اینجا نزدیک می شود به سپیده‌دم زبانی‌ای که به زعم من براهنی تعبیر آن را از هایدگر اخذ کرده است.
براهنی روش ساختن شعرهای متاخر خود را چنین بیان می‌کند: “کلمات را جنس به جنس بکنید، از آنها سلب جنسیت به ظاهر ذاتی آن جنسیت بکنید، و آنها را به سوی جنسیت‌های دیگر برانید، و برای آنها دستوری از جنس دیگری بنویسید که جدا از جنسیت دستور زبان، و یا “پارودی” و مسخره آن جنسیت دستوری است.” (همان: ۱۸۹)
آوراننده یارم نیست
یارم اوست
خواهد آمد با شمشیرش
که دو نیمی از ازها سازد
بِبُرانَد فصل بودن را
آوُرانَد وصل اندر وصل
با باهایش بوید دور سرم را
بنگر حالا گوشم را که خبر دارد پر
نه. شما نتوانید اویانیدن خود را
او می‌داند تنها
یارم اوست
) از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز، سرآغاز دریا و ماهی، قطعه ۱(
براهنی تفکر انتزاعی در زبان را با “حذف مضمون” امکان‌پذیر می‌داند. (براهنی، ۱۳۷۸ ب: ۲۸ ) و تاکید می‌کند که “شاعر کلمات را وسیله کوک کردن مضمون نمی‌کند.” (همان: ۲۹ (
دستی شبیه پنجره با رگ‌های توری آوازی از تو را که در پرنده
کشیده‌ی پرده بر چهره‌ای که یشم شبکلاهش نیز
یک روز هم پدرم این جا از روی برگ‌ها و برهنه بی‌آن که با بهشت
و میوه محبوب دندان‌هایم ماه با گازها که من از رویش
و فوج‌های بوسه که بیگانه
و انسانی با چشم‌های گالینگور
و گراور اقلیدسی که از تنگه‌های تند ببوسم گفتم
مثل شراع هیچ چیز
ساکت، دف از شکم عالم عبور کرد و مصر به اهرام گفت بلند
بیدی که روی سینه من طاس شد و داغ مثل یخ
حالا اگر نبوسی‌ام من در گذشته هم نبودم
دف ایستاده روی قله آن که بلندترین است
هرمس و صادقی انگشت‌های ارتجالی خود را در هم تنیده‌اند در اطراف این هرم
و ماه با گازها که من از رویش
(خطاب به پروانه‌ها، شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ)
به نظر براهنی متاخر در شعر گذشته، “به رغم رساندن زبان به بعضی اوج‌ها، هنوز زبان، خود زبان نیست و یا زبان به اوج زبان بودن خود، به زبانیت خود، دست نیافته است”. (همان) در شعر چیزی به جز خود زبان بیان نمی‌شود. “نقاش کسی است که خود نقاشی را نقاشی می‌کند، شاعر کسی است که خود زبان را شعر می‌کند.” (همان: ۳۰) این عبارت‌ها تاکید دیگری بر بنیادین بودن زبانیت برای شعر در نظریه براهنی‌ست:
تکه‌ای از سیب در بهار ماه نحیف
آمده بود از خجستگی چنان که بگوییم
راحت از آن زیرزمین می‌مکد که خرامد
می‌چکم از لای دست‌هاش به پاییز
باغ ندانست میوه‌ی کال از درخت نیفتد
مثل گذشتن شبیه گذشتن
خاطره‌ی باد بادهای خطر را
پوزه به سینه فشرده گرگ شتابان خواب به پهلو روزه‌ی آن بره‌ها چگونه گرفته!
زور زدم تا که خواب رهایم کند شصت سال سالِ شب و روز
سطح بگیرد سلامِ سایه از آن ارتفاع
زنده بماناد سطح از تجاوز دیوار
خون به جهان آب شود
ظالم اگر ایستاده بخوابد
یا که شود ناگهان نشسته و بیدار
(از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز، سرآغاز دریا و ماهی، قطعه ۱۶)
در زبانیت براهنی، زبان برای خلق زیبایی، همیشه نیازمند معناهای از پیش داده شده به آن نیست. در زبانیت “جمله خالی از معنا و بی‌معنا هم بخشی از وجود زبان است.” (براهنی، ۱۳۸۳ :۱۴) که پیداست مقصود از چنین عبارتی، معناهایی‌ست که از زمینه‌های قبلی منتج شده وگرنه تمامی نمونه‌هایی که برای شعر زبانیت خوانده‌ایم، نشان دهنده هم‌زمانی شکل گرفتن شعر و پدید آمدن معناست:
یک ماه پس از باغ به خورشید آمد و روی هوا نشست
با شبنم خشک
و بوسه به ما نداد
حالا پس از آنکه خواب
دیدار تمام شب تعطیل
انگشت کشیده تر می‌مانَد در خواب
انگار که روح با ده سر زیبا خفته ست حنابسته
افعال موقتی است
زیبایی تو نامی‌ست مورب از کنار مهتاب
من می‌گذرم فعل است
تو می‌مانی اسم.
(از پس باده‌پیمایی با اژدها در تموز، سرآغاز دریا و ماهی، قطعه ۱۷)
براهنی متاخر در زبانیت، با عنوان کردن سلطه پدرسالارانه نحو بر زبان شعر، می‌گوید: “به آن صورتی که زبان را اکنون می‌شناسیم، از قید نحو پدرسالارانه‌ای که بر آن حاکم است، زبان را باید آزاد کنیم”. (براهنی، ۱۳۷۸ الف: ۱۶ ) او می‌داند که “در زبان فارسی، جاهای پنهان وجود دارد که دستور و نحو جرات رفتن به آن‌جاها را نداشته است، حتی خود شعر فارسی هم آن جرات را پیدا نکرده است”. (براهنی، ۱۳۷۴ الف: ۱۸۷ ) براهنی گونه‌های زبانی مختلفی را مثال می‌زند که هر یک در عین نقص نحوی و ساختاری و معنایی، در صحنه زبانیّت زبان، نقش خاص خود را بازی می‌کنند؛ از جمله “زبان کودک، زبان بازی مادر با بچه و بچه با مادر، زبان‌های مختلف بازی، زبان رویاهایی که به جمله نمی‌رسند، زبان کابوس‌ها و شکنجه‌های روانی و جسمانی، زبان گیر کرده در گرداب هولناک وحشت‌های امروزین.” (براهنی، ۱۳۸۳ :۱۴ ) تمامی این موارد، از نظر براهنی، با اینکه به جمله کامل و دستوری نمی‌رسند،” نقص و کمبود، و الکنیّت را به صریح‌ترین شکل، به مراتب صریح‌تر و بلیغ‌تر از جمله کامل معنی‌دار و معانی و جملات پیوسته و شکل‌دار، به صحنه می‌آورند و همه را در صحنه زبانیت زبان وارد بازی می‌کنند.” (همان) براهنی در توضیح زبانیت، در بسیاری از مواقع با زبانی حرف می‌زند که بیشتر شاعرانه و هیجانی‌ست تا زبان علمی و به همین علت باعث استنباط‌های نادرستی در خوانندگان می‌شود. وقتی از بی‌معنا شدن زبان حرف می‌زند، در واقع از رویگردانی از معنای یکه صحبت می‌کند یا وقتی از کش دادن درک لذت حوزه‌های جدید زبانی می‌نویسد، دارد به تاخیر افتادن معناها در حرکت دال به دالی زبان را یادآوری می‌کند و جایی که می‌گوید لازم است ما به آخرالزمان زبان نزدیک شویم و زبان باید به آخر خود برسد تا زبان بودن خود را دریابد، دارد درباره ترکیب و تصادم و مخدوش شدن نحوها و روایت‌ها و ساختن پلی فونی زبانی حرف می‌زند.
براهنی متاخر، انتقال معانی را گرفتاری می‌بیند و درباره خود ارجاعی زبان در شعرهای متاخرش می‌گوید: “زبان شعر ارجاع به خود می‌طلبد، و وقتی که گرفتاری انتقال معانی پیدا کنیم، خود به خود آن حس ارجاع به خود شعر را از آن گرفته‌ایم. ” (براهنی، ۱۳۷۴ الف: ۱۶۹ ( با رها شدن زبان شعر از حاکمیت مطلق معنا و نحو، ارجاع زبان، از خارج از زبان، به درون زبان برگردانده می‌شود و این ارجاع درون زبانی، یعنی به کار گرفتن دال‌هایی که مدلول آنها نه در بیرون، بلکه در درون زبان است. در چنین شعری، هر سطر شعر در زبان اتفاق می‌افتد و موسیقی قراردادی و زبان قراردادی ندارد. (براهنی، ۱۳۷۸ الف: ۱۸)
براهنی متاخر می‌گوید: “در نثر زبان وسیله انتقال معنی است. در شعر، زبان موضوعیت پیدا می‌کند به عنوان موضوع اول، و اولویت با خود زبان می‌شود. یعنی در زبان نثر، زبان پس از ارائه معنی، نقش خود را تمام یافته اعمال می‌کند؛ در شعر زبان نقش اصلی را بازی می‌کند، به همین دلیل ارجاعات خارجی را به حداقل می‌رساند و در واقع ارجاعی به خود می‌شود”. (براهنی، ۱۳۷۴ب: ۱۷۵ ) به بیان دیگر خودارجاعی معنایی زبان شعر نشان دیگری از تفکر انتزاعی‌ست و با انطباق سوژه و ابژه زبانی همراه است:
پیانو می شُپَند یک شوپن به پشت یک پیانو و ما نمی شنویم
و ما نمی شنویم
و ما نمی شنویم
و ما نمی شنویم
وما وَما وَما وَمانمی
شنویم وَما شنویم وَما نمی
شنویم نمی شنویم وَیک شوپن به پشت یک نمی شنویم که می شپند
که می
وَ
وَ
وَما نمی شنویم م م م م…
به پشت یک نو می شپند شوپن نمی شپند شو وَپن شوپن
نمی نمی نمی نمی نمی ش می شپند وَکه که می شنویم نمی شنوی ی ی ی م م
(خطاب به پروانه‌ها، موسیقی)
براهنی متاخر می‌گوید: “حافظه‌ی زبان اعتیادی باید مختل شود. جنونی که به زبان دست می‌دهد، عین سلامت آن است. شقاق، اسکیزوفرنی، چندشخصیتی شدن زبان، فراتک جنسی کردن آن، راندن آن به سوی هرمافرودیتیسم زبانشناختی، اساس شعری از این دست است”. (براهنی، ۱۳۷۴ الف: ۱۹۰) پس شعرهایی را که براهنی ننوشته ست، زبانیت او می‌تواند بنویسد.
گفتیم در نظریه زبانیت به مفردات زبانی شعر تاکید بسیاری شده است. در این نظریه درباره کلمه “از” و نقش آن به یکی از شعرهای فروغ فرخزاد اشاره شده که می گوید: “من از تو می مردم اما تو زندگانی من بودی” ؛ براهنی این ویژگی را در این شعر بخصوص “ازیت” می نامد و می گوید در این شعر “از” از وضعیتی که همیشه در شعر و در زبان فارسی داشته متمایز شده؛ حرف اضافه ای که همیشه نماد فاصله بین دو چیز بوده، تشخص پیدا کرده، خود ارجاع شده و دارد خود را نشان می دهد اما براهنی نکته مهم دیگری را هم یادآوری می‌کند: این “از” در شعر فروغ اشباع شده نیست و آشکارگی هم ندارد و در کلیت شعرهای او این ویژگی دیده نمی شود و نقش آن در این شعر یک استثنا ست. براهنی از این مثال استفاده می کند و می گوید در زبانیت چه مفردات زبان شعر و چه ترکیبات آن باید اشباع و شیاع داشته باشند. برای مثال وقتی مجموع شعرهای خطاب به پروانه ها را می خوانیم باید با این اشباع و آشکارگی مواجه شویم. اینجاست آن زبان جدیدی که براهنی می گوید باید خود را نشان دهد. البته صرفا با دیدگاه انتقادی می توان نظر داد که انطباق بین نظریه زبانیت و شعرهای مورد نظر براهنی به چه میزان است. چرا که همواره بین نظریه و اجرای آن فاصله ای برنداشتی هست. ضمن اینکه موخره چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، به بیان تمایز شعر براهنی با شعر نیما، شاملو، فروغ فزخزاد، سهراب سپهری و یدالله رویایی می پردازد. درواقع براهنی تکلیف خود را با مهمترین سرفصل های شعر معاصر فارسی روشن می‌کند و می گوید چرا شعری که من آورده ام، شعر کاملا متمایزی است و این دقیقا یک حرکت آوانگارد است. براهنی با فیگور یک شاعر آوانگارد در این موخره ظاهر می شود و گذشته را ملغی اعلام می‌کند و می‌گوید شعر فارسی از شعر نیمایی و شعر شاملویی خسته است و تمامی شعرهای این شاعران در خدمت معنا هستند. این فیگور آوانگارد با مشخصاتی که براهنی برای شعر زبانیت برمی‌شمرد و می‌توان تلقی پست مدرن از آن داشت، دارای پارادوکس است. پست‌مدرن قائل به نفی گذشته نیست و اصولا نگاه خطی ندارد. اینکه براهنی در شعر سلسله مراتب زبانی را رد می کند و قائل به شعر چند مرکزی، چند وزنی و چندصدایی، پایان تاریخ و تکثر معنا ست با فیگور آوانگارد او منافات دارد.
تا جایی که براهنی متاخر، تمایز شعر خودش را با شعر نیمایی و شاملویی و سرفصل های شعر معاصر نشان می دهد و دو رویکرد متمایز در شعر را آشکار می کند، کارش دقیق است؛ اما دقت او در توضیح نظریه زبانیت جایی کم می شود که آنچه بعنوان نمونه های زبانیت در شعر ارائه می شود، نه یک شعر که سطرهایی از یک شعر است. مفردات زبانی نشان دهنده کلیت فرم شعرهای خطاب به پروانه ها و حتی شعرهای بعد از کتاب نیستند. آنچه در اکثر شعرهای متاخر براهنی دیده می شود ادامه سنت روایی شعر است که در تعدادی از شعرها با ناروایت یا نابیانگرایی قطع می شود. همه جا رفتار های زبانی مثل شعری که از شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ مثال زدم نیست. در برخی از شعرها این رفتار در حد یک سطر باقی می ماند و در شعر دیگری نقش ارجاعی پیدا می کند و به مخاطب مسیری برای خوانش خودارجاع شعر نشان می دهد تا خواندن شعر را معطوف به بیرون از زبان شعر نکند. هرچند این نحوه بیان و تلقی از بیرون و درون شعر هم از جمله پاردوکس‌هایی ست که براهنی موقع توضیح نظریه زبانیت گرفتار آن می شود. آن ثنویت دکارتی که توضیح می دهد و نگاه نیما و شاملو و دیگر شاعران مشهور معاصر را به آن منسوب می کند و ناتوانی شعر آنها را از رها شدن از در خدمت معنای بیرونی اعلام می‌کند در توضیحات او خودنمایی می کند. در شعری که خودارجاع باشد، درون و بیرون یکی هستند و یا به تعبیر دیگر بیرون وجود ندارد و همه چیز متنی و درونی شعر شده است.
برگردیم به سطرهایی که براهنی از شعرهای زبانیت مثال می زند. باید توجه داشت که شعر در دو سه سطر از خودش خلاصه پذیر نیست؛ چرا که واحد شعر، سطر نیست. بر این باورم که واحد هر شعری خود آن شعر است یا به عبارتی فرم آن شعر است، اگر شعری را از فرم آن شعر تهی کنیم و به جزییات آن بپردازیم، درواقع با فقدان آن شعر مواجه هستیم. یعنی با این کار شعریت شعر را از آن گرفته و آن را ساقط کرده‌ایم. اینکه براهنی به سطرها و مفردات شعر خودش تکیه می کند و درواقع نحوه ساخته شدن دیدگاه خودش را نشان می‌دهد، کارش در حد همین سطرها و مفردات باقی می ماند و در فرم تمامی شعرهای کتاب خطاب به پروانه ها عمومیت پیدا نمی‌کند. برای هر یک از شعرهای این کتاب باید درباره فرم همان شعر سخن گفت و نمی‌توان به یک جزء اکتفا کرد.
جایی که براهنی از زبان آخرالزمانی حرف می زند و می گوید باید در آخرالزمان زبان بایستیم، آنجا که تمامی روایت های گذشته و آینده، روایت‌های تاریخی و غیرتاریخی، به سمت ما می‌آیند دارد به لغو تاریخیت مدرنیستی و وقوع همزمان همه روایت‌ها در لحظه حال آخرالزمانی اشاره می‌کند. جایی که سلسله مراتب زبانی به هم می‌ریزد و تمامی این روایت‌ها در برخورد با یکدیگر شکسته می شوند و معنایی بزرگتر از معناهای قبلی خود را آشکار می‌کنند. تاکید بر تصادم روایت ها در عین وقوف به شکسته شدن و خرد شدن آنها و شکل گرفتن عبارت‌هایی غیردستورزبانی، از تجربه و مهارت قصه نویسی براهنی نشئت گرفته است. نکته اینجاست که این رویداد در زبان اتفاق می‌افتد نه در مکان یا فضایی دیگر و همین شعر را خودارجاع می‌کند و به مخاطب نشان می‌دهد که نباید به دنبال خوانشی تاریخی از شعر باشد. مخاطب در برابر چنین شعری درخواهد یافت که واجد فرمی هستیم زبانی که در حال به رخ کشیدن خود است و هرچه روی می دهد درون زبان اتفاق می‌افتد. یا به تعبیر دقیق تر، درون همان بیرون است و مثل “نوار موبیوس” دارای یک سطح و لبه است و همه ارجاعات تاریخی شکسته و از شکل افتاده اینجا در حال حاضر شعر اتفاق می‌افتند.
براهنی تمایز شعر متاخر خودش را با شعر حجم در یادداشت‌های “چگونه من پاره ای از شعرهایم را گفتم”، توضیح می‌دهد و می‌گوید زبانیت هیچ ارتباطی به شعر حجم ندارد. انتقادهایی که براهنی به شعر رویایی وارد می‌کند برای نشان دادن تمایزهاست، چرا که باور دارد شعر حجم شعری ست که درباره چیزهاست و نه خود آن چیز در زبان. از نظر براهنی در شعر حجم، رویایی یک مفهوم را بزرگ می‌کند و دور آن می‌گردد. و مثالی که می زند از لبریخته ها ست. به نظر من لبریخته‌های رویایی نمونه مدرن‌ترین شعرهای فارسی ست و براهنی که می‌خواهد شعری با رویکرد پست‌مدرن داشته باشد باید تمایز شعر خود با این نوع شعر را روشن کند. در این مورد هم براهنی مثال‌های درستی را برای نشان دادن این تمایز انتخاب کرده است.
می‌دانیم که شعرهای خطاب به پروانه ها در یک سیر زمانی نوشته شده‌اند و چنان نبوده که تمامی آنها همزمان با موخره چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، نوشته شده باشند. اتفاقا موخره و تئوری زبانیت بعد از این شعرها نوشته شده‌اند بنابراین برخی از شعرها دارای فاصله بیشتری از تئوری زبانیت هستند و تعدادی هم به آن نزدیک‌ترند، خود براهنی “شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ” را نمونه زبانیت معرفی می‌کند. ضمن اینکه با توجه به تاریخ هر شعر می‌توان به تقدم و تاخر زمانی آن با تئوری زبانیت پرداخت. برای مثال شعر موسیقی یک از شعرهایی ست که اجرای زبانی، به رفتار درآمدن اجزای فرم و خودارجاعی آن را توضیح داد. این شعر نشان می‌دهد که فرم زبانیت چگونه در حال شکل گرفتن و به رخ کشیدن خود است. معنایی هم که با این شعر ساخته می‌شود معنایی از پیش حاضر و طبق دستور زبان نیست. اینجا آن معنای بزرگتر زبان در شعر خودش را نشان می‌دهد. علاوه بر این به سمت انتزاعی که براهنی از آن در تئوری زبانیت صحبت می کند هم حرکت می‌کند، شعری ست که از بیانگرایی و در خدمت معنا بودن فاصله می‌گیرد و آنچه را براهنی در زبانیت می‌خواهد، نشان می‌دهد. به همین علت، شعرهایی از براهنی را مهم تر می‌دانم که دارای خودآگاهی فرمی هستند و فرم آنها از استراتژی ساختن خود آگاه است. زبانیت براهنی تکیه بر موسیقی زبان و ترکیب وزن‌های مختلف زبانی دارد و شعری ست که در آن آواها و اصوات نقش تعیین کننده دارند چرا که براهنی می‌خواهد در شعر به یک شهود شنیداری برسد. پس این که نظریه زبانیت با شعرهایی که باید اجرای زبانی آن باشند فاصله دارد، مساله‌ای بدیهی است و صرفا شامل براهنی نمی‌شود. همیشه بین نظریه و اجرا فاصله‌ای برنداشتی رخ می‌دهد که گریزی از آن نیست ولی کار دقیق‌تر این می‌بود که براهنی هم از قبل وجود این فاصله و تناقضات گریزناپذیر را می‌پذیرفت و بنیان نظریه زبانیت را بر آن استوار می‌کرد.
براهنی در “چگونه من پاره ای از شعرهایم را گفتم” ضمن اینکه رک و راست پایان همه شعرهای گذشته فارسی را اعلام می کند، بر ابزاری نبودن شعر هم تاکید دارد و می‌گوید شاعر کسی ست که خود زبان را شعر کند من نه می‌خواهم از طریق شعرم به معبود برسم نه به معشوق، نه به سلطان محمود، نه به خلافت انسان بر روی زمین، نه به مسخ چهره ها و اگر حتی عاشق تساوی و عدل و جهان بی طبقه و غیره هم بوده باشم به جد کاگرم قسم که حاضر نیستم از طریق شعرم به آن چیزها برسم آن چیزها ابزارهای دیگری دارند نه شعر را مزاحم آن ابزار بکنید و آن ابزارها را مزاحم شعر حرف من بسیار ناچیز است شعر گذشته تمام شده است شعر گذشته در همه زبان‌ها تمام شده است پس گفتن شعر مثل گذشتگان هم رفته دنبال کارش. در همه زبان‌ها. براهنی به صراحت گذشته را نفی می کند و چنانکه گفتم این رویکردی آوانگارد است گرچه رویکرد خود شعر براهنی در استفاده از روایت‌ها و فراروایت‌هایی که از همه زمان‌های تاریخی باهم احضار می‌کند یک عمل پست‌مدرن است. این پارادوکس در توضیحات براهنی از زبانیت هست.
تاکید براهنی در زبانیت، بر موسیقی و ترکیب اوزان عروضی و ساختن زبان موسیقایی در شعر و حرکت به سمت انتزاع، این شبهه را پدید آورده که در نظریه او شعر قرار است به یک قطعه موسیقی تبدیل شود، در حالی که موسیقی مورد تاکید براهنی در زبانیت، موسیقی خود زبان است و نه هنر موسیقی. تاکید براهنی بر خود ارجاع شدن شعر مثل هنر موسیقی است کما اینکه هنر رقص هم چنانکه “پل والری” یادآوری کرده، دارای همین خصیصه است. شعر نباید بیانگر چیزی بیرون از خود باشد بلکه باید بیانگر شعریت خود باشد. بیرونی که برای شعر وجود دارد، درون شعر است. به تعبیر دیگر انطباق سوژه و ابژه. براهنی در زبانیت به آتونالیته زبان اشاره می‌کند به مفهوم ضد آهنگین بودن که همسو با حرکت به سمت تفکر انتزاعی در شعر است. گرچه در بسیاری از شعرهای خطاب به پروانه‌ها به علت تکرار عبارت‌ها و اصوات و ترجیع‌ها شعر به سمت تونالیته زبانی حرکت می‌کند.
زبان آخرالزمانی که براهنی به در زبانیت یاد می کند می تواند ایده ساختن زبان اشیا در شعر باشد. می توانیم برای هر شی ء در شعر زبان اختراع کنیم. می توانیم در زبان قیامت کنیم. می توانیم به سوی “آخرالزبان” حرکت کنیم، چیزی ساختگی که مطابق قواعد زبان فارسی نیست و در عین حال از این قواعد به قاعده تر و فارسی تر است، چرا که اجرای ترکیبی بودن، امکان پذیر بودن و زبانی بودن این مفهوم است. و این، یک کار خلاقانه انسانی ست. فرم‌سازی و زبان‌سازی برای اشیا، تهی کردن شعر از انسان نیست، اشباع کردن شعر از انسانیت است.
فهرست منابع:
براهنی، رضا. (۱۳۷۴ الف). خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم. تهران: مرکز.
(۱۳۷۴ب). گزارش به نسل بی‌سن فردا. تهران: مرکز.
(۱۳۷۸ الف). چگونه پاره‌ای از شعرهایم را گفتم (قسمت اول). بایا، شماره ۱ و ۲ ،صص ۱۲ـ ۱۹.
(۱۳۷۸ ب). چگونه پاره‌ای از شعرهایم را گفتم (قسمت دوم). بایا،شماره ۳ ،صص ۲۵ـ۳۰.
(۱۳۸۰). بحران رهبری نقد ادبی و رساله حافظ. تهران: دریچه.
(۱۳۸۳). نظریه زبانیت در شعر. کارنامه، شماره ۴۶ و۴۷ ،صص۱۳ـ۱۶.
حریری، ناصر. (۱۳۶۵) هنر و ادبیات امروز: گفت‌وشنودی با احمد شاملو. به کوشش رضا براهنی، بابل: کتابسرای بابل.
