تقریباً پنجاه سال پس از انقلاب‌های سراسری اروپا، اولین جنبش‌های مطالباتی زنان و خلق اولین داستان‌های کوتاه توسط ادگار آلن پو، کاترین منسفیلد متولد شد. چهار سال پس از مرگ آنتون چخوف، نه سال پیش از انقلاب اکتبر و کمتر از پانزده سال قبل از نگارش در جستجوی زمان ازدست‌رفته اثر مارسل پروست، او اولین داستان کوتاه خود را نوشت.
کاترین منسفیلد در سال ۱۸۸۸ در نیوزیلند به دنیا آمد و همراه خانواده‌اش به انگلستان مهاجرت کرد. با وجود بازگشت خانواده به ولینگتون، او لندن را برای ادامه زندگی ترجیح داد. زندگی نه‌چندان طولانی اما پربار او در پرتلاطم‌ترین سال‌های نیمه دوم قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم سپری شد. تاریخ پرفرازونشیب آن دوران و زندگی پویای منسفیلد به تمامی در داستان‌های کوتاه او بازتاب یافته است.
در بررسی زندگی ادبی منسفیلد، دو نکته برجسته و خاص به چشم می‌آید:
نخست، ادامه حرکت جسورانه و سنت‌شکنانه ادگار آلن پو و انتخاب داستان کوتاه به‌عنوان بستر اصلی فعالیت ادبی؛
دوم، تأثیرپذیری عمیق و انکارناپذیر از آنتون چخوف.
سیطره تقریباً سیصدساله رمان به‌عنوان گونه ادبی غالب در سپهر ادبی اروپا، پس از آلن پو، توسط منسفیلد به چالش کشیده شد. این حرکت زمانی اهمیت بیشتری می‌یابد که فاعل آن زنی بسیار جوان در زمانه‌ای بود که زنان از حداقل حقوق برخوردار بودند. داستان‌های کوتاه منسفیلد در خلأ خلق نشدند؛ بلکه همان‌گونه که اشاره شد، نه‌تنها حوادث و گفتمان‌های حاکم بر جوامع اروپایی آن زمان، بلکه فرازونشیب‌های زندگی شخصی او نیز در آثارش به‌وضوح قابل‌تشخیص است.
نکته دوم، تأثیر آشکار چخوف بر منسفیلد است. از این تأثیرات بسیار گفته‌اند و می‌توان آن‌ها را به‌وضوح در داستان‌های منسفیلد مشاهده کرد. در ادامه، به شباهت‌ها و تفاوت‌های این دو نویسنده خواهیم پرداخت.
منسفیلد و چیور: پیشگامان نقد مدرنیته در آستانه قرن بیستم
قرن بیستم بی‌تردید یکی از پرتلاطم‌ترین دوران‌های تاریخ بشر است. مدرنیته، با وجود آشکار کردن سویه تاریک خود برای طبقات فرودست، هنوز طبقه متوسط را ناامید نکرده بود و به نظر می‌آمد همچنان ظرفیت پاسخ‌گویی به خواسته‌های بخش‌هایی از جامعه را دارد.
«کاتیا»ی جوان در آستانه زندگی، با مطالبه‌گری پرشور، لجوج، جسور و پرتناقض، به جنبشی ادبی پیوست که کمتر کسی به دوام و قوام آن امید و اعتقاد داشت. داستان‌های کوتاه منسفیلد، که فرازونشیب کیفی و محتوایی آن‌ها تصویری از زندگی و زمانه اوست، جهانی داستانی خلق کرد که حاوی بدعتی جسورانه است. آنچه او در شخصیت‌های داستان‌هایش برجسته می‌کند، نه حوادث، بلکه موقعیت و وضعیت است. او ما را به سیاحتی جذاب در هزارتوی ذهن انسان می‌برد؛ جایی که کیفیت‌های درونی و پنهان روح قهرمان‌هایش – که عموماً زنان هستند – قابل‌دریافت است. در مسیر پرپیچ‌وخم داستان‌های او، از دری نیمه‌باز یا پنجره شکسته پستوهای روان انسان، تصاویری درخشان نمایان می‌شود که در لحظه‌ای کوتاه، جلوه‌هایی از رازهای بخش ناشناخته ذهن انسان را بر ما آشکار می‌کند؛ نوعی آشکارگی مؤثر و جلوه‌ای ناب از امپرسیونیسم.
به‌وضوح می‌توان دریافت که درون‌مایه اغلب داستان‌های او چیزی جز زیست‌تجربه‌های خودش نیست. او تنهایی، مصیبت و عواطف رو به افول انسانی، به‌ویژه در روابط عاشقانه، را با زبانی محکم و شاعرانه بیان می‌کند. نویسنده در دوران اوج مدرنیته، در تناسبی همه‌جانبه با روزگار خویش و زمانی که زمان مطالبه و تغییر است، قرار دارد.
مطالبه و تغییر، دو بن‌مایه انکارناپذیر سال‌های آغازین قرن بیستم، همزمان با دوران طلایی داستان و رمان بود. گفتمان مطالبه و تغییر در بستر مدرنیزاسیون همه شئون زندگی، جامعه را به رودی خروشان شبیه کرده بود که هر آنچه از روزگار کهن باقی مانده بود، با خود می‌برد؛ تسویه‌حسابی گاه ویرانگر با کل تمدن بشری.
به کاترین منسفیلد بازخواهیم گشت.
دومین نویسنده انگلیسی‌زبان مورد بررسی، جان چیور است. او در سال ۱۹۱۲ در قرن بیستم به دنیا آمد و در سال ۱۹۸۲ درگذشت. چیور متعلق به طبقه متوسط بود و درباره طبقه خود و برای آن‌ها می‌نوشت؛ شاید نوعی نقد ضمنی از خود! او را «چخوف حومه‌ها» می‌نامند؛ شاهد موشکاف و ریزبین فرازوفرود مدرنیته و سویه‌های تاریک و روشن آن در ایالات متحده آمریکا.
او دلایلی روشن و عینی برای اتخاذ موضعی انتقادی نسبت به جامعه آمریکا داشت. بحران بزرگ اقتصادی، جنگ جهانی دوم، رشد غول‌آسای اقتصاد آمریکا، جنگ ویتنام و دوران سیاه مک‌کارتیسم به‌گونه‌ای در ذهن و اندیشه چیور رسوب کرد که همزمان زندگی ادبی و شخصی او را تحت تأثیر قرار داد.
در شروع بحران بزرگ اقتصادی آمریکا، او ۱۷ ساله بود و در پایان آن ۲۷ ساله. همزمان با بحران اقتصادی، ورشکستگی پدر و فروپاشی خانواده، از مدرسه اخراج شد. کمی پیش از پیوستن آمریکا به جنگ، ازدواج کرد و به ارتش ملحق شد.
زندگی شخصی، بحران‌های اجتماعی و ذوق و قریحه نویسندگی دست‌به‌دست هم دادند تا «چخوف حومه‌ها» خلق شود. آمریکا به دلیل دوری از میدان جنگ و پیوستن دیرهنگام (۱۹۴۳) به آن، نه‌تنها از صدمات جنگ مصون ماند، بلکه توانست اقتصاد بحران‌زده خود را ترمیم کند و از حضور هزاران مهاجر سرمایه‌دار، متخصص و هنرمند بهره فراوانی ببرد. اما این تنها یک روی سکه بود. پیامدهای رونق اقتصادی به‌زودی سویه تاریک و اجتناب‌ناپذیر خود را نشان داد. هجوم مردم از روستاها و شهرهای کوچک و بزرگ و مهاجران غیرآمریکایی به سوی مراکز صنعتی و پررونق، «حومه» را به وجود آورد. «حومه» توقفگاه، سکوی پرش، اتاق انتظار و گذرگاهی برای غربالگری بود؛ آخرین ایستگاه برای پیوستن و یافتن جایگاهی در جامعه میزبان.
در این اتاق انتظار، ضمن تلاش برای واجد شرایط شدن، حتی می‌توان رفتارهای اقشار طبقات ممتاز را تمرین و تقلید کرد. این رفتار رقت‌بار، وضعیتی تراژیک ایجاد می‌کرد که از چشم نویسنده تیزبین ما پنهان نماند. «چخوف حومه‌ها» زاییده چنین شرایطی است؛ برزخی میان دو جهنم. دقت و جزئی‌نگری به سبک و سیاق چخوف در حومه شهرهای بزرگ آمریکا.
جان ویلیام چیور، نیم‌قرن پس از آنتون چخوف، در جامعه خود چه می‌بیند؟ «گنجی» که با کمی دقت، «خیالی» بودنش آشکار می‌شود؛ «شناگری» در استخرهایی بعضاً خالی به مقصدی نامعلوم؛ مشاهده منفعلانه مرگ «برادر»؛ شنیدن صدای «رادیویی» بزرگ که بیشتر زشتی‌های ما را آشکار می‌کند تا اسرار دیگران. فروپاشی خانواده، بی‌ارزش شدن موازین اخلاقی، بی‌محتوایی و ابتذال آنچه عشق نامیده می‌شود، خودنمایی، پیشرفت و ارتقا به هر قیمت و… مصرف!
«سیب» سرخ روزگار نو پر از «کرم» است! اما چیور، با وجود مواجهه با آنچه مغایر با ارزش‌های اخلاقی اوست، از تکاپو دست برنمی‌دارد. هنوز کورسوی امیدی در نوشته‌های او دیده می‌شود. منتقد بی‌پروای زمانه، همچنان امید به اصلاح آسیب‌ها دارد و شگفت آنجاست که خود او سهمی بزرگ از این آسیب‌ها دارد: بیست سال اعتیاد به الکل!
رویای چیور برای داشتن جهانی بهتر با مرگ او در سال ۱۹۸۲ پایان یافت؛ اگرچه شاید این رویاها چند سال پیش از مرگش، با شنیدن ندای معترضانه و هشداردهنده ژان فرانسوا لیوتار که می‌گفت «امروز ما در شرایط پست‌مدرنیسم هستیم»، فرو ریخته بود.
مواجهه پراضطراب، هراس‌آلود، انتقادی و شورشگرانه چیور، امیدوار به نوعی تغییر، در بستری از جامعه‌شناسی تیزبینانه، ساختار فکری او را شکل می‌داد. از حدود دو دهه پیش از مرگش، او همراهانی داشت که علی‌رغم شباهت‌های انکارناپذیر در نقدشان به جامعه نیمه دوم قرن بیستم آمریکا و نقطه عزیمت یکسان، افق و سرانجام متفاوتی را پیش‌بینی می‌کردند. آن‌ها لیبرالیسم، سوسیالیسم، سوسیال‌دموکراسی و همه اندیشه‌های آرمان‌گرایانه‌ای که تکلیف حال و آینده جوامع را با ایده‌های کلان (کلان‌روایت‌ها) روشن می‌کردند، دیگر دارای صلاحیت نمی‌دانستند.
یکی از شاخص‌ترین چهره‌های این منتقدان، ریموند کارور است. او بیست‌وشش سال پس از چیور به دنیا آمد و شش سال پس از مرگ او درگذشت. دست‌کم بیست سال از فعالیت‌های ادبی آن‌ها همزمان بوده است.
ریموند کارور، به‌رغم داشتن مشاغل و موقعیت‌های کاری بهتر، حلقه محاصره مشکلات طبقه متوسط جامعه آمریکا را چنان تنگ می‌بیند که سقف آرزوهایش از یک زندگی حداقلی برای خانواده و فراغتی اندک برای نوشتن فراتر نمی‌رود. مواجهه انتقادی جان چیور با جامعه آمریکا، که غالباً از منظری جامعه‌شناسانه بود، جای خود را در آثار کارور به نقدی روان‌شناختی از آدم‌های طبقه متوسط می‌دهد. او بی‌هیچ ملاحظه و محدودیتی، پنهان‌ترین و خصوصی‌ترین لایه‌های روح و روان شخصیت‌های داستانی خود را می‌کاود و چهره انسان‌هایی را به نمایش می‌گذارد که درگیر مناسبات ویرانگر جامعه آمریکا هستند.
همان‌گونه که انتظار می‌رود، درهم‌آمیزی زندگی شخصی و خانوادگی کارور با حیات بی‌ثبات و پراعوجاج طبقه متوسط، همراه با تیزبینی روان‌شناختی او، آثاری را رقم می‌زند که نه‌تنها تصویری از جامعه آمریکا ارائه می‌دهند، بلکه حس همدردی و همذات‌پنداری مردمان دیگر جوامع را نیز برمی‌انگیزند. از نظر کارور، فاجعه‌ای عمیق‌تر از جامعه آمریکا، طبقه متوسط و لایه‌های میانی و پایینی آن را در بر گرفته و امواج ویرانگر آن به روح و روان تک‌تک افراد رسیده است. این بحران نه‌تنها به وضعیت افراد، بلکه به روابط بین‌فردی مانند عشق و عاطفه نیز آسیب زده و آن‌ها را دستخوش فروپاشی کرده است.
کارور، به‌عنوان نویسنده‌ای منتقد، شرایط را تنها توصیف می‌کند؛ با خونسردی، کمترین هیجان و بدون هیچ امیدی به تغییر وضعیت. او شرایط را پذیرفته است؛ البته نه به معنای موافقت، بلکه به معنای درک عمیق وضعیت موجود. جامعه معیوب را شاید بتوان با تمهیدی، چه انقلاب و چه اصلاح، بازسازی کرد، اما روح ویران و آسیب‌دیده انسان را چگونه می‌توان ترمیم کرد؟
او در آثارش به‌وضوح افول روابط عاطفی در خانواده و بی‌دوامی، حتی جعلی بودن عشق را در روابط زوجین نشان می‌دهد. پاسخ به پرسش بنیادین فوق، کمی پیش و پس از مرگ کارور، توسط عده‌ای این‌گونه صورت‌بندی شد که وضعیت موجود نتیجه «کلان‌روایت‌ها» و اندیشه‌های آرمان‌گرایانه است. دور از ذهن نیست که خود کارور نیز به چنین نتیجه‌ای رسیده باشد.
شاید اگر کسی در روزهای آغازین اوت ۱۹۸۸ از کنار شمشادهای حیاط خانه کارور می‌گذشت، او را می‌دید که در حال گذر از کنار اتومبیل بنز خود – که بی‌تردید شاخص‌ترین دستاورد دوران نویسندگی‌اش بود – کلماتی را زیر لب زمزمه می‌کند. با کمی دقت، شاید شنیده می‌شد که با لحنی اندوه‌بار می‌گوید: «نه امیدی، نه رویایی!»
این موضوع که نویسنده یا هر هنرمندی وضعیت جهان را بر مبنای وضعیت خود تفسیر کند و بر همان اساس اثر یا جهان داستانی خود را بنا نهد، شایسته بررسی و واکاوی است. آنچه میان سه داستان‌نویس مورد بررسی – کاترین منسفیلد، جان چیور و ریموند کارور – مشترک است، صفتی است که از سوی خود یا دیگران به آن‌ها نسبت داده شده: شباهت‌های اساسی آثارشان با آثار آنتون چخوف. ازاین‌رو، ضروری است که با نگاهی اجمالی، زندگی چخوف، آثار او، زمانه و زمینه خلق آن‌ها و راز ماندگاری‌اش در سپهر ادبی جهان طی بیش از یک قرن بررسی شود.
آنتون چخوف در سال ۱۸۶۰ به دنیا آمد و در سال ۱۹۰۴ درگذشت. نیمه دوم عمر او، که چندان طولانی نبود، با یکی از پرتلاطم‌ترین ادوار تاریخ روسیه مصادف شد. کل دوران داستان‌نویسی او همزمان با تولد دیرهنگام مدرنیته در روسیه بود که با تأخیری بیش از نیم‌قرن، به‌تدریج و با آهنگی کند، اما با پیشینه‌ای بسیار قدرتمند در عرصه هنر، همراه شد. رعیت‌زاده‌ای جوان که پزشک شد، اما دغدغه نوشتن هرگز او را رها نکرد. نوشتن برای او در دوران دانشجویی ممر درآمد بود و در عین حال، واکنشی هنرمندانه به وضعیت جامعه آن روزهای روسیه: جامعه‌ای عقب‌افتاده، فقیر، سنتی، با نظمی استبدادی و ناعادلانه که در مرحله زوال و فروپاشی قرار داشت.
این زوال، ناشی از ناکارآمدی سیستم‌های کهنه و سنتی دوران فئودالی و شکست‌های سنگین روسیه تزاری در برابر قدرت‌های دیگر، مانند ژاپن، بود. سلسله رومانوف‌ها برای اعتراض‌های نیمه دوم قرن نوزدهم و دهه اول قرن بیستم، مانند سال‌های ۱۹۰۵ و ۱۹۰۷، پاسخی جز گلوله، زندان و تبعید نداشتند. اختناق، سرکوب و سانسور، هنرمندان، به‌ویژه نویسندگان، را در وضعیت دشواری قرار داده بود: ننوشتن یا خودسانسوری در یک سو، و نوشتن همراه با زندان و تبعید در سوی دیگر، تنها انتخاب‌های ممکن برای نویسندگان آن دوره روسیه بود.
چخوف نوشتن را خیلی زود، در دوران دبیرستان، آغاز کرد و همزمان، تمایل به بازیگری و نوشتن نمایشنامه، همراه با استعداد شگرفش در این زمینه، توجه همگان را برانگیخت. شوخ‌طبعی و توانایی حیرت‌انگیز او در طنزپردازی تا آخرین لحظات زندگی‌اش جزء جدایی‌ناپذیر رفتارش بود. این ویژگی‌ها، به‌اضافه سخاوت، مهربانی، شفقت و مردم‌دوستی او، جمع کثیری از افراد متعلق به طبقات گوناگون را همواره در اطرافش گرد می‌آورد.
زندگی ادبی چخوف و فرازونشیب‌های آن، بازنمایی دقیقی از زندگی شخصی اوست؛ همان‌گونه که حیات انسان روس و انسان در مفهوم کلی آن، در آثار او بازنمایی عینی و همزمان هنرمندانه‌ای دارد. چخوف نوشتن را زود آغاز کرد و تا زمان «کشف» توسط نیکلای لیکین، سردبیر مشهور مجله پرتیراژ تکه‌پاره در سال ۱۸۸۲، تعداد زیادی داستان کوتاه و خیلی کوتاه – عمدتاً به‌صورت سفارشی و با نام‌های مستعار که تنها حدود سی مورد از آن‌ها شناسایی شده‌اند – نوشت. برخی معتقدند که او شاید به همین تعداد نام مستعار و حتی داستان‌های ناشناخته بیشتری داشته باشد.
این داستان‌ها و داستانک‌ها، که برخی از آن‌ها از ارزش ادبی چندانی برخوردار نیستند، چخوف را در زمره پیشگامان ادبیات مینیمال قرار می‌دهند. با وجود آغاز همکاری با مجله تکه‌پاره از سال ۱۸۸۲، نوشتن سفارشی او به دلیل نیاز مالی تا سال ۱۸۸۶ ادامه یافت. دستاوردهای چخوف از این همکاری، که بعدها ویژگی‌های اصلی آثارش شد، از نظر فرم شامل ایجاز، تلخیص نمادین و دوری از اطناب و لفاظی، و از نظر محتوا، رویکرد به طنز و انتقاد اجتماعی بود. این ویژگی‌ها در آثار اولیه او، که محافظه‌کارانه و در لفافه نوشته شده بودند، کمتر دیده می‌شد. در آثار اولیه، انتقاد از کلیت سیستم و طبقه حاکم با دامنه‌ای محدود مطرح بود.
شرایط اجتماعی و تاریخی روسیه و شخصیت اجتماعی چخوف تأثیرات متقابلی داشتند که نتیجه آن، پدیداری چخوفی است که امروز می‌شناسیم. شخصیت ادبی او، که محصول این تعامل بود، به نوبه خود تأثیراتی عمیق در داستان‌نویسی روسیه و سپس ادبیات جهان گذاشت؛ تأثیری که پس از گذشت بیش از یک قرن همچنان قدرتمند است.
چخوف در سال ۱۸۸۶ ویژگی‌های یک داستان خوب را در شش اصل بیان کرد:
۱. پرهیز از درازگویی درباره مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی؛
۲. عینیت کامل در توصیف؛
۳. توصیف دقیق و صادقانه اشخاص و اشیاء؛
۴. نهایت ایجاز: کمترین کلمات و بیشترین معنا، حداکثر زندگی در حداقل فضا؛
۵. بی‌پروایی و جسارت، پرهیز از کلیشه و روی‌آوری به روش‌های مدرن و بدایع زیبایی‌شناختی؛
۶. شفقت انسانی و مردم‌دوستی.
این اصول شش‌گانه، که بسته به سرشت و ذات هنر در هر داستان می‌توانند وزن و اهمیت متفاوتی داشته باشند، در بیشتر آثار چخوف دیده می‌شوند. اما رشد و اعتلای چخوف توقف‌ناپذیر بود. او در اواخر سال ۱۸۹۰ سفری به ساخالین، جزیره‌ای در شرقی‌ترین نقطه روسیه و محل نگهداری هزاران مجرم عادی و سیاسی، کرد. او به‌خوبی می‌دانست که زندان یکی از شاخص‌های اصلی وضعیت جامعه است. خواسته‌ها، وضعیت مردم، مقابله مستقیم یا غیرمستقیم با حاکمیت و نحوه پاسخ‌گویی حاکمیت به مردم، بیانگر واقعیت‌های آشکار و پنهان هر جامعه‌ای است.
اقامت در ساخالین و گفت‌وگو با هزاران محکوم، نگرش او به مسائل اجتماعی را عمیق‌تر کرد و موضعی متفاوت در او پدید آورد. او دیگر صرفاً منتقد استبداد، طبقه اشراف، بوروکراسی حاکم و حاکمان نبود، بلکه کل ساختار را فاقد صلاحیت حکمرانی می‌دانست. رابطه او با ماکسیم گورکی، نویسنده مشهور با گرایش‌های سوسیال‌دموکراتیک، در ایجاد این نگرش تأثیری قاطع داشت. به موازات این تحولات، چخوف از لئو تولستوی، مطرح‌ترین نویسنده آن دوران روسیه و اروپا، به‌شدت فاصله گرفت؛ تا جایی که ستایشگر همیشگی تولستوی، نوشته‌های او را جاهلانه و بی‌ارزش ارزیابی کرد و گفت‌وگوهای همدلانه قدیمی جای خود را به مشاجره و سرانجام قطع رابطه داد.
چخوف در سال ۱۹۰۴، پس از بیست سال ابتلا به بیماری سل، سرانجام از پای درآمد. از او حدود ۷۰۰ اثر در زمینه داستان کوتاه و بلند و نمایشنامه بر جای مانده که ارزش ادبی و اجتماعی آن‌ها بسته به زمان نگارش متفاوت است. با این توضیح که نمایشنامه‌های چخوف موضوع این بررسی نیستند.
کاترین منسفیلد، جان چیور و ریموند کارور: بازتاب چخوف در آینه مدرنیته و پسامدرنیته
با توجه به هدف نهایی این نوشتار، که بررسی تأثیر آنتون چخوف بر سه نویسنده انگلیسی‌زبان – کاترین منسفیلد، جان چیور و ریموند کارور – است، و با توجه به کثرت آثار چخوف، به نظر می‌رسد می‌توان برای مطالعه این تأثیرات از اصول شش‌گانه او، که همواره به آن‌ها وفادار بود، استفاده کرد و شباهت‌ها و تفاوت‌های آثار این سه نویسنده با چخوف را بررسی نمود. در اصول شش‌گانه چخوف هیچ اشاره‌ای به جهان‌بینی و دیدگاه او نسبت به هستی انسان، فرجام آن و موضوعات مشابه نمی‌شود. با توجه به طرح این اصول در سال ۱۸۸۶، یعنی پیش از سفر به ساخالین و آشنایی با گورکی و استانیسلاوسکی، بدیهی است که در باقی‌مانده زندگی نه‌چندان طولانی او تا زمان مرگ، جلوه‌های دیگری از اندیشه‌هایش آشکار شود. هنگام مقایسه شباهت‌ها و تفاوت‌های سه نویسنده مورد بررسی با چخوف، به تحولات اندیشه و ادبیات او پرداخته خواهد شد.
اولین نویسنده مورد بررسی، کاتلین منسفیلد مری، متخلص به کاترین منسفیلد، است. او با کمترین فاصله زمانی و تقریباً همزمان با چخوف زیست و چند سال پس از فوت او درگذشت. شرایط تاریخی و اجتماعی دوران آن‌ها نیز بسیار به هم شبیه بود. هر دو در دوران گذار از سنت‌های دیرپای عصر کهن به جهان نو می‌زیستند، اگرچه زیست‌جهان هر یک ویژگی‌ها و تمایزات خاص خود را داشت. انگلستان با گذاری نرم و شیبی ملایم به عصر جدید پا می‌گذاشت، درحالی‌که روسیه، دیرهنگام و با تلاطم‌های بسیار، این مسیر را طی می‌کرد؛ البته با پشتوانه فرهنگی غنی و کهن.
منسفیلد شیفته و ستایشگر چخوف بود؛ تا جایی که خود را «کاتیا» – کوتاه‌شده نام کاترین به سبک روس – می‌نامید. اما این شیفتگی مانع از ظهور شخصیتی خلاق، پویا و منحصربه‌فرد در او نشد. اولین و بارزترین شباهت منسفیلد به چخوف، نگاه همسان آن‌ها به مدرنیته و چشم‌اندازهای آن است. از نیمه دوم قرن نوزدهم، علی‌رغم آشکار شدن ناتوانی مدرنیته در عملی ساختن وعده‌ها و آرمان‌هایش، به‌ویژه برای فرودستان، طبقه متوسط همچنان فرجام انسان را در بستر مدرنیته روشن و ایده‌آل پیش‌بینی می‌کرد.
دستاوردهای فمینیسم انگلیسی، که عملاً پیشتاز جنبش مطالباتی تاریخی بود، جوانان پرشور و آرمان‌گرایی چون کاترین منسفیلد را مجذوب خود ساخته بود. در این مسیر، او در میانه راه، آرمان‌های خود را در تناسب و نزدیکی با اندیشه‌های رادیکال برخی محافل و نشریاتی مانند نیو ایج و افرادی چون جو باودن و ریچارد اوراژ یافت؛ چیزی که به‌نوعی با آشنایی چخوف با ماکسیم گورکی و استانیسلاوسکی تداعی می‌شود. اما منسفیلد از نظر فرم ادبی نیز شباهت‌هایی با چخوف دارد: شروع ناگهانی داستان، پیرنگ باز، جزئی‌نگری، عدم نتیجه‌گیری قطعی، معرفی شخصیت‌ها از طریق گفت‌وگو بدون توضیح مستقیم درباره آن‌ها، و ایجاز – هرچند نه به‌اندازه‌ای که برای چخوف اهمیت داشت. او همچنین در اشاره به موضوعات سیاسی، اقتصادی و اجتماعی به کم‌گویی بسنده می‌کند.
بااین‌حال، منسفیلد تفاوت‌هایی با چخوف دارد که به آثار او تمایزی آشکار می‌بخشد. در نقد سنت، تمرکز او بر موضوع زنان است؛ موضوعی که در آثار چخوف، دست‌کم تا سال ۱۸۹۶، نمود چندانی ندارد و توجه او به مسائل زنان از این تاریخ تا پایان عمرش سیر صعودی را طی می‌کند. دیگر اینکه ذهن، دنیای درونی شخصیت‌ها، احساسات به‌عنوان دریچه نگاه به جهان، رویا و تخیل، فضای بیشتری در جهان داستانی منسفیلد به خود اختصاص می‌دهند؛ به عبارتی، همه آن چیزهایی که نمی‌توان نشان داد و باید نوشت.
کاراکترهای داستانی منسفیلد، مانند کاراکترهای چخوف، در مرحله تیپ باقی نمی‌مانند و به شخصیت نزدیک می‌شوند؛ شخصیت‌هایی خیال‌پرور، آرمان‌گرا و پرتمنا. برای برخی از آن‌ها، رویا پناهگاهی امن در برابر ناسازگاری‌های جهان پیرامون است.
دومین نویسنده مورد بررسی، جان ویلیام چیور است. او هشت سال پس از مرگ چخوف به دنیا آمد و حدود هفتاد سال در توسعه‌یافته‌ترین کشور قرن بیستم، آمریکا، زندگی کرد؛ نه در روسیه فقیر و هنوز در مرحله گاوآهن. در سرزمینی که تعداد بیشماری نهاد، اتحادیه و سندیکای صنفی در تمام سطوح حضوری مؤثر در جامعه داشتند؛ نه در سرزمینی که کیفر هر انتقادی نسبت به طبقه حاکم، زندان و تبعید بود. در آمریکا، که نه‌تنها از دو جنگ جهانی خسارتی متحمل نشد، بلکه ثمرات و مزایای این جنگ‌ها تا دهه‌ها، و حتی امروز، آن را در رأس ثروتمندترین و قدرتمندترین کشورهای جهان قرار داده است؛ نه در روسیه‌ای که شکست از ژاپن مقدمه فروپاشی آن شد. در کشوری که در سال‌های منتهی به جنگ جهانی اول، سال‌های بین دو جنگ، و سال‌های پس از جنگ ویرانگر دوم، به ماوا و مقصد هزاران هنرمند، دانشمند، سرمایه‌دار و به عبارتی کل اندوخته‌های مادی و معنوی دیگر کشورها بدل شد؛ نه در روسیه‌ای که مهاجرت هزاران نفر به دلیل فقر، گرسنگی و تضییقات ملی و مذهبی رخ داد. این دو سرزمین، هرچند هر دو شاهد شکل‌گیری «حومه‌ها» بودند، اما در یکی اقتصاد و توسعه تقویت شد و در دیگری به انقلاب اکتبر منجر گردید.
در این شرایط، جان چیور لقب «چخوف حومه‌ها» را یافت. شاید همان‌گونه که تبعیدگاه ساخالین، محل نمادین صف‌آرایی مردم روسیه در برابر حکومت، با چشمان تیزبین و ذهن نقاد چخوف مورد مطالعه قرار گرفت، حومه‌های شهرهای بزرگ آمریکا و مسائل مربوط به آن‌ها دست‌مایه داستان‌های چیور شد. حومه‌ها، مانند زندان‌ها و تبعیدگاه‌ها، می‌توانند بازتاب گذشته، حال و آینده هر جامعه‌ای باشند.
هر دو نویسنده، دوران گذار زمانه خود را به تصویر کشیده‌اند: چخوف، دوران گذار از سنت به مدرنیسم، و چیور، دوران افول مدرنیسم و گذار از آن. هر دو چون ژانوس جهان‌بین، بر دروازه زمان ایستاده‌اند، با دو چهره. ژانوس روس از یک سو با چهره‌ای متفکر و اخم بر پیشانی، سنت‌های چندقرنه را نظاره می‌کند و از سوی دیگر، جهان نو را با امید و شعفی فراوان و البته با دقت و ریزبینی می‌نگرد. ژانوس آمریکایی اما با چهره‌ای نه‌چندان راضی به آنچه مدرنیته پیموده می‌نگرد و از سوی دیگر، به افقی با کورسویی از روشنایی چشم دارد؛ چشمداشتی مضطرب، خشم‌آلود، ترسان از سرابی خالی از حقیقت و البته امیدوارانه.
چیور، مانند چخوف، اخلاق‌گراست. نقد او بر جامعه آمریکا بر فروپاشی اخلاق، عشق، روابط انسانی، رواج سطحی‌نگری، جنون مصرف، فساد و فردگرایی افراطی متمرکز است. او حومه‌ها و جمعیت‌های ساکن در آن‌ها را مستعد بروز انواع تمایلات سطحی، رقابت‌های ناسالم، پیشرفت به هر قیمت، دوری از حقیقت و درغلتیدن به توهمات و باورهای غیرعقلانی می‌داند. نقدهای او بر طبقه متوسط جامعه آمریکا به‌طور عام و ساکنان حومه‌ها به‌طور خاص، مانند چخوف، در پوششی از طنزی تلخ نمایان می‌شود.
چیور، مانند چخوف، جزئی‌نگر، موجز‌نویس، با چاشنی طنز و نثری دقیق است. هر یک از جزئیات به‌ظاهر کم‌اهمیت در آثار چیور، با اندکی دقت و ریشه‌یابی، خواننده را با حقایقی اساسی در عمق آشنا می‌سازد؛ مانند نوک کوه یخ که در نگاه اول ناپیداست. او بر انسان طبقه متوسط دل می‌سوزاند و از آینده او بیمناک است، اما هنوز امید به نجات دارد. پایان‌بندی‌های او در بیشتر داستان‌هایش امیدوارانه و اخلاقی‌اند و مانند چخوف، این پایان‌بندی‌ها بارها تحت تأثیر شرایط اجتماعی و زندگی شخصی نویسنده تغییر می‌کنند.
از تفاوت‌های موجود بین چخوف و چیور می‌توان به روح و عواطف حاکم بر داستان‌هایشان اشاره کرد: نوشته‌های چخوف لحنی آرام، متین، امیدوارانه و پرصلابت دارند، اما نوشته‌های چیور عصبی، خشمگین و عجولانه به نظر می‌آیند. اضطراب و بی‌آیندگی گاه‌وبیگاه در میان سطور او نمایان می‌شود. اما افق هستی چیور سیاه نیست؛ او به انسان و زندگی امیدوار است. او بی‌تردید «چخوف حومه‌ها»ست.
«نه امیدی، نه رویایی!» واگویه‌ای اندوه‌بار که از سطربه‌سطر نوشته‌های ریموند کلوی کارور جونیور، سومین نویسنده این بررسی، به گوش می‌رسد.
ریموند کارور بیست‌وشش سال پس از چیور متولد شد و شش سال پس از مرگ او درگذشت. هر دو جنگ، بحران اقتصادی، فقر، بیکاری، مهاجرت و شکست‌ها و مشکلات شخصی را تجربه کردند. تقریباً دو دهه آخر دوران نویسندگی‌شان همزمان بود. اما آنچه کارور می‌بیند، با مشاهدات چیور متفاوت است؛ تفاوت نه در موضوع، بلکه در نگاه.
جهان موعود و آرمانی فروپاشیده است. حقیقت، مانند اخلاق، پاره‌پاره شده و هر پاره‌اش به رنگی است. جامعه فاقد معناست؛ آنچه هست، توده‌ای بی‌شکل از افراد است. روابط انسانی حداقلی و ناپایدارند. مفاهیمی چون عشق و شفقت به سرنوشت آرمان‌ها و اخلاقیات دچار شده‌اند. انسان دوران افول مدرنیته، خیره به دستان تهی خود، به افقی در غباری تیره و هولناک می‌نگرد.
کارور در آرامش تنها نظاره‌گر اوضاع است و آن را توصیف می‌کند، بی‌هیچ اشاره‌ای به ریشه‌ها و علل این شرایط؛ آرامشی ناشی از پذیرش وضع موجود به‌عنوان واقعیت و ناامیدی مطلق. چشمان تیزبین و جزئی‌نگر کارور و نثر ساده اما قدرتمندش هیچ‌چیز را نادیده و ناگفته نمی‌گذارد. جامعه بحران‌زده آمریکا، که تا چندی پیش روش زندگی در آن دست‌مایه تبلیغات و فخر سردمدارانش بود، نمی‌دانست با ثروت‌های مادی و معنوی خود چه کند. تنها رویکرد آموخته و مانوس آن، مصرف و شرکت در رقابتی بی‌سرانجام برای مصرف هرچه بیشتر است. کارور چنان ماهرانه شرایط را نه‌تنها در آمریکا، بلکه برای اکثر جوامع ترسیم می‌کند که گویی زبان همه جوامع توسعه‌یافته و در حال توسعه است. همدلی با اندیشه‌های او در چهارگوشه جهان برانگیخته می‌شود.
گذران زندگی، کارور را مانند چخوف و چیور تحت فشار قرار می‌دهد؛ تا جایی که وقتی از او می‌پرسند چرا رمان یا داستان بلند نمی‌نویسد، علت را نداشتن وقت کافی بیان می‌کند و هدف نهایی خود را تأمین خانواده می‌داند. نقدهای چیور و کارور بر نحوه زندگی و شرایط ناپایدار طبقه متوسط و آسیب‌های ناشی از آن، حتی در خارج از مرزهای آمریکا، هم‌صداهایی می‌یابد. نیمه دوم دهه شصت و سرتاسر دهه هفتاد، اروپا شاهد جنبش‌های اعتراضی وسیعی علیه شرایط موجود است؛ اعتراضاتی که در مرزهای ادبیات محصور نمی‌مانند و در همه عرصه‌ها، مانند خیابان و دانشگاه، پدیدار می‌شوند.
کارور، در برخی موارد، حتی اگر محبوب نباشد، مورد توجه است. آثار او نماد نوعی اعتراض‌اند و خواسته یا ناخواسته، آبشخور جنبشی هستند که تا اواخر قرن بیستم بر سپهر ادبی بخش‌هایی از جهان سیطره دارد؛ جنبشی که امروزه «پست‌مدرنیسم» نامیده می‌شود، هرچند در آغاز تنها یک موقعیت قلمداد می‌شد. این جنبش، صرف‌نظر از سازوکار و روند تکوینی‌اش، توانست گروه‌هایی متنوع با تفاوت‌های اساسی را با انگیزه‌های گوناگون حول عنوانی که ذاتاً نامنسجم بود، برچسب‌گذاری کند؛ گروه‌هایی که در هیچ سطحی به دیدگاه مشترک، وحدت عمل و نتیجتاً آرمان‌های کلان اعتقادی نداشتند و در عوض، تبلیغ بازگشت به «ناکجایی» در گذشته‌ای نامعلوم، تنها وجه اشتراکشان بود. بررسی این گرایش، مجالی دیگر و دانشی درخور می‌طلبد.
شباهت آثار کارور به چخوف را می‌توان در فقدان نسبی سمبل، کنایه و گاهی استعاره، گفت‌وگومحوری، پیرنگ باز یا خرده‌پیرنگ، نشان دادن تراژدی و بحران از طریق گفت‌وگو و نه حادثه، بیان جزئیات، رک‌گویی و صراحت، ایجاز، و گاهی خلق شخصیت‌های داستانی فاقد نام که بیشتر به تیپ اجتماعی شباهت دارند تا شخصیت، و توجه ویژه به فرم و زبان و لاجرم به زیبایی‌شناسی نهفته در متن دانست. با کمی دقت، می‌توان همزمان با شباهت‌های او به چخوف، تأثیرات فراوان ارنست همینگوی را نیز در آثار کارور یافت.
مضمون داستان‌های کارور به‌شدت تحت تأثیر زندگی پر فرازونشیب، فقر، بی‌ثباتی، اضطراب، نگرانی و جابه‌جایی‌های متوالی در شهرهای مختلف (نوعی مهاجرت اجباری) قرار دارد و او همه‌چیز را از ورای عینکی سیاه مشاهده می‌کند. تقلیل خواسته‌ها تا حد یک زندگی حداقلی، که بارها در مصاحبه‌هایش بیان کرده، می‌تواند کلیدی برای شناخت او و نقد آثارش به دست دهد.
کارور از منظر مضامین داستانی، ریشه‌های آن‌ها و نگاه به آینده، هیچ شباهتی به چخوف ندارد. همان‌گونه که گورکی می‌گوید: «چخوف داستان‌نویس کار بسیار مهمی انجام داد، زیرا به مردمی که از زندگی رقت‌بار و نفرت‌انگیز خود ناراضی بودند، آینده‌ای درخشان را نوید می‌داد.»
نگاه کارور به جامعه، هستی و آینده بشر آمیخته با نوعی رمانتیسیسم سیاه است؛ نه چیزی که آن را «رئالیسم کثیف» – که معنای روشنی هم ندارد – می‌نامند. شاید بد نباشد نامی دیگر، جز «چخوف آمریکا» که بارتلمی بر او نهاد، برای کارور برگزید؛ نامی که بیانگر جایگاه ویژه او در تاریخ ادبیات آمریکا و دیگر نقاط جهان باشد. کارور بی‌تردید صورت ادبی زمانه خویش است.
