رمان‌های قدیمی‌تر تمایل آشکاری به شیوه روایت بی‌نظرگاهی (Aperspektivismus) داشتند. تقریباً تمام نویسندگان بزرگ دوره ویکتوریا، مانند دیکنز، تاکری، جورج الیوت، ترولوپ، و همچنین هم‌عصرانشان مانند بالزاک، ژان پل، تولستوی و دیگران، به جز چند استثنای کوتاه، به شیوه بی‌نظرگاهی (Aperspektivismus) روایت می‌کردند. تغییر به سمت نظرگاه‌گرایی (Perspektivismus) با رمان‌های فلوبر و هنری جیمز آغاز شد و سپس در رمان‌های مدرن به سبک غالب تبدیل گردید.
پیشروی سبک روایت نظرگاه‌گرایانه (Perspektivismus) از اواخر قرن نوزدهم دلایل ادبی و غیرادبی داشت که البته بر هم تأثیر متقابل هم داشتند. دلایل ادبی عمدتاً با تلاش‌های فلوبر، هنری جیمز و برخی هم‌فکرانشان برای عینی، غیرشخصی و دراماتیک‌سازی رمان مرتبط بود. نظرگاه‌گرایی به این هدف کمک کرد، زیرا توهم خواننده را تقویت می‌کند که صحنه‌های نمایش‌داده‌شده را به طور مستقیم و واضح دریافت می‌کند. دلایل غیرادبی احتمالاً در امپرسیونیسم اواخر قرن نوزدهم یافت می‌شود. نظریه‌پرداز هنری، ای.اچ. گامبریچ،[۱] نشان داده است که هم برای ادراک هنری و هم برای ادراک عملی جهان خارج با تنوع غیرقابل‌کنترل فرم‌های آن، یک تعامل بین طرح‌های ادراکی سنتی و اصلاحات مداومی که بر اساس تجربه مستقیم لازم می‌شود، وجود دارد.[۲] با امپرسیونیسم، طرح‌های ادراکی سنتی بیشتر و بیشتر اهمیت خود را از دست دادند و با ادراکات فردی و ذهنی جایگزین شدند. خواننده رمان‌هایی مانند «برج‌های بارچستر»[۳] ترولوپ احتمالاً با طرح ذهنی «اتاق پذیرایی در یک خانه اشرافی» قانع می‌شد، اما خواننده پساامپرسیونیستی انتظار داشت تصویر دقیق‌تری از فضای یاد شده ارائه شود، انتظاری که نه تنها توسط هنر نقاشی، بلکه پس از تغییر قرن توسط عکاسی نیز تقویت شد.
نظرگاه‌گرایی و بی‌نظرگاهی به عنوان سبک‌های ادبی کاملاً برابر از نظر تاریخی درک می‌شوند. این نکته بسیار مهم است، زیرا تحول رمان در طول صد سال گذشته به شدت تحت تأثیر کشف آگاهانه نظرگاه به عنوان بعدی از نمایش ادبی قرار گرفته است و در نتیجه، سبک روایت نظرگاه‌گرایانه در نظر برخی از منتقدان ادبی در مقایسه با سبک بی‌نظرگاهی از ارزش زیبایی‌شناختی بالاتری برخوردار شده است. در واقع، پتانسیل شکل‌دهی رمان از طریق نظرگاه‌گرایی به شیوه‌ای بی‌سابقه در تاریخ رمان گسترش یافته است. با این حال، این تحول تاریخی به هیچ‌وجه آثار بزرگ نوشته‌شده در سنت قدیمی‌تر و عمدتاً بدون نظرگاه را بی‌ارزش نکرده است. در تفسیر یک رمان خاص، باید توجه داشت که آیا این رمان به سبک نظرگاه‌گرایانه یا بی‌نظرگاهی نوشته شده است. از این طبقه‌بندی می‌توان دریافت که تا چه حد بعد نظرگاه باید در تفسیر اثر گنجانده شود.
تاکنون، مفهوم نظرگاه و مشتقات آن تنها در معنای فضایی یا در ارتباط با نمایش فضای روایت‌شده درک می‌شد. اما برای ادبیات داستانی، معنای مجازی این مفهوم به معنای «دیدگاه یک موضوع، همان‌طور که از نقطه‌نظر شخصی و ذهنی یک شخصیت رمان یا راوی ارائه می‌شود» دست‌کم به همان اندازه مهم است. نظرگاه‌گرایی در این مفهوم به معنای ذهنی‌سازی اثر است. اگرچه روایت از نظر نظرگاه‌گرایی در مقایسه با سایر هنرها یا رسانه‌ها مانند نقاشی، عکاسی و سینما در موقعیت ضعیف‌تری قرار داشت، اما از نظر ذهنی‌سازی نمایش، ادبیات داستانی برتری خود را نسبت به رسانه فیلم نشان می‌دهد. امکانات رمان برای نظرگاه‌گرایی ذهنی بسیار متنوع‌تر و انعطاف‌پذیرتر از رسانه‌های دوربین‌محور است. در مقایسه با رسانه‌های دوربین‌محور، مشخص می‌شود که روایت نه تنها در نظرگاه‌گرایی ذهنی (مشکلات در بازتولید دیدگاه اول شخص مداوم در فیلم)، بلکه در نمایش نظرگاه‌گرایانه‌ی آگاهانه و هدفمند نیز برتری دارد. نمایش نظرگاه‌گرایانه‌ی آگاهانه تقریباً به یک امتیاز منحصر به فرد رسانه روایی ادبی تبدیل می‌شود، زیرا لنز دوربین تنها می‌تواند نظرگاه‌های مشخصی را ثبت کند. در پس‌زمینه تلاش آگاهانه برای بی‌نظرگاهی در برخی رمان‌های مدرن (مانند «ناهار لخت» اثر ویلیام باروز[۴] و «گم‌شده در خانه سرگرمی» اثر جان بارت[۵])، می‌توان فهمید که چرا بی‌نظرگاهی رمان‌های قدیمی‌تر، که برای مدتی کهنه و مبتدی تلقی می‌شد، اخیراً دوباره به جریان اصلی ادبیات بازگشته است. علاوه بر این، هر دو سبک نظرگاه‌گرایی و بی‌نظرگاهی در نقد رمان انگلیسی (و همچنین آلمانی و فرانسوی) در اوایل قرن بیستم مدافعانی پیدا کردند: نظرگاه‌گرایی در کتاب «هنر داستان» اثر پرسی لاباک [۶](۱۹۲۱) و بی‌نظرگاهی در پاسخ ای.ام. فورستر به لاباک در کتاب «جنبه‌های رمان» (۱۹۲۷).[۷] فورستر با رد درخواست لاباک برای نظرگاه‌گرایی رمان از طریق تکنیک «زاویه دید» ثابت، به طور قاطعانه از بی‌نظرگاهی دفاع می‌کند.
حالا که شیوه‌های نظرگاه‌گرایانه در نقد رمان به طور گسترده‌ای پذیرفته شده‌اند، این امکان به وجود آمده است که به سبک دیگر، یعنی بی‌نظرگاهی به عنوان یک جایگزین مشروع و هم‌تراز با نظرگاه‌گرایی هنری جیمز و پیروانش، اعتبار لازم داده شود. این رویکرد همچنین دسترسی بهتری به رمان‌های بزرگ قرن نوزدهم فراهم می‌کند، به‌جای اینکه آن‌ها را تنها از طریق عینک جیمز/لاباک ببینیم، که از آن طریق ناسازگاری‌های نظرگاه‌گرایانه آن‌ها بیش از حد بزرگ‌نمایی می‌شود. علاوه بر دبلیو. سی. بوث، در نقد رمان انگلیسی-آمریکایی باید به ویژه از دبلیو. جی. هاروی و باربارا هاردی نام برد که تلاش کرده‌اند نویسندگانی مانند جورج الیوت، جی. مریدیت، تی. هاردی، دی. اچ. لارنس و همچنین نویسندگان بزرگ روس قرن نوزدهم را که رمان‌هایشان به شیوه بی‌نظرگاهی (Aperspektivismus) نوشته شده‌اند، دوباره به شکلی هم‌خوان با سبکشان بررسی کنند. باربارا هاردی در مقدمه کتاب «فرم مناسب»[۸] می‌نویسد: «من سعی کرده‌ام نشان دهم که بالاخره دلیلی وجود دارد که رمان‌هایی مانند «میدل‌مارچ» و «آنا کارنینا» را بزرگ و بی‌در و پیکر بنامیم، اما این بزرگی و گشادگی مزیت خاصی دارد، زیرا به رمان‌نویس اجازه می‌دهد تا کیفیت لحظه‌های فردی، پایان‌های باز، شک‌ها، تناقض‌ها و تغییرپذیری‌ها را به طور صادقانه و کامل گزارش کند. جیمز اشتباه می‌کرد که چنین رمان‌هایی را «پودینگ‌های شُل» می‌نامید […]».
در حال حاضر، به ویژه در نقد رمان انگلیسی-آمریکایی، خطر افراط . تفریط وجود دارد. پس از سلطه طولانی‌مدت و بی‌چالش اصول هنری جیمز و پرسی لاباک، که بر رمان دراماتیک با نظرگاه‌گرایی و تمرکز بر یک «هوشیاری مرکزی» تأکید داشتند، در دهه‌های اخیر با توجه دوباره نقد رمان به رمان‌های عمدتاً بی‌نظرگاهی دوره ویکتوریایی، یک جور تغییر جهت‌گیری آغاز شده است. با این حال، این تغییر جهت در همه‌جا به قضاوتی متعادل‌تر یا به رسمیت شناختن برابری هنری هر دو شیوه منجر نشده است. برای مثال، اخیراً شولز و کلوگ به طور کلی نسبت به نظرگاه‌گرایی تبلیغ‌شده توسط هنری جیمز ابراز تردید کرده‌اند: «هنری جیمز را می‌توان به عنوان کسی دید که بین غول‌هایی مانند جویس و پروست ایستاده است و کمترین بهره را از هر دو جهان آن‌ها می‌برد […] مانند پروست، او داستانش را از طریق یک هوشیاری مرکزی فیلتر می‌کند، اما برخلاف پروست، این هوشیاری را در زمان و مکان ثابت نگه می‌دارد و بخش‌های بزرگی از زندگی را به خاطر تمایلش به نظم و ترتیب قربانی می‌کند […] تأثیر جیمز تمایل دارد که خلاف جریان اصلی روایت حرکت کند.»
چنین محکومیتی از شیوه روایت نظرگاه‌گرایانه هنری جیمز از نظر تئوری روایت به سختی قابل دفاع است. شیوه روایت نظرگاه‌گرایانه یکی از دو جهت‌گیری اساسی ممکن در نمایش روابط فضایی در یک روایت است، و این ادعا که «تمایل دارد خلاف جریان اصلی روایت حرکت کند» تنها در صورتی قابل درک است که منظور مقاومت خاص ژانری باشد که قبلاً به آن اشاره شد، مقاومتی که غلبه بر آن نیازمند تلاش ویژه‌ای است، اما نویسنده در ازای آن با دستیابی به ارتباطات معنایی غنی پاداش می‌گیرد. می‌توان گفت که شیوه روایت نظرگاه‌گرایانه از بخش دیگری از پتانسیل‌های شکل‌دهی رمان و روایت استفاده می‌کند تا شیوه بی‌نظرگاهی. این تفاوت‌ها به هیچ‌وجه محدود به انتخاب نقطه دید (point of view) یا شخصیت راوی نمی‌شود، بلکه تقریباً به تمام جنبه‌های دیگر هنر روایت نیز گسترش می‌یابد. برای مثال، دیتریش وبر[۹] نشان داده است که ساختار روایت تحلیلی «تنها در چارچوب روایت‌های نظرگاه‌گرایانه محدود، چه به شکل شخصی و چه به شکل اول شخص، می‌تواند گسترش یابد.»
ترجمه: نشریه ادبی بانگ
منبع:
Franz K. Stanzel, Theorie des Erzaehlens, Vandenhoeck&Ruprecht UTB, Literaturwissenschaft
پانویس:
[۱] ارنست هانس گامبریچ (E.H. Gombrich) یکی از مشهورترین مورخان هنر و نظریه‌پردازان قرن بیستم است. او در سال ۱۹۰۹ در وین به دنیا آمد و در سال ۲۰۰۱ در لندن درگذشت. گامبریچ به دلیل آثارش در زمینه تاریخ هنر، روانشناسی ادراک و فلسفه هنر شهرت جهانی دارد. او بیشتر به خاطر کتاب‌هایش، به ویژه “تاریخ هنر” (The Story of Art) که یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌های تاریخ هنر در جهان است، شناخته می‌شود.
[۲] گامبریچ در نظریه‌هایش به این موضوع پرداخته که چگونه انسان‌ها جهان اطراف خود را درک می‌کنند ، هم در زمینه هنر و هم در زندگی روزمره. او معتقد است که مغز انسان از الگوها یا “طرح‌های از پیش تعیین‌شده” (schemata) برای درک جهان استفاده می‌کند. این طرح‌ها مانند فیلترهایی هستند که به ما کمک می‌کنند اطلاعات پیچیده را سریع‌تر و ساده‌تر پردازش کنیم. برای مثال، وقتی به یک نقاشی نگاه می‌کنیم، مغز ما از تجربیات قبلی و دانشی که درباره اشکال، رنگ‌ها و ترکیب‌بندی داریم، استفاده می‌کند تا آن را درک کند. اما جهان اطراف ما همیشه با این طرح‌های از پیش تعیین‌شده مطابقت ندارد. گاهی اوقات، چیزهایی می‌بینیم یا تجربه می‌کنیم که با الگوهای ذهنی ما سازگار نیستند. در اینجا، مغز ما باید این طرح‌ها را اصلاح کند تا بتواند اطلاعات جدید را درک کند. این فرآیند اصلاح مداوم، بر اساس تجربه مستقیم ما از جهان اتفاق می‌افتد. گامبریچ می‌گوید که درک ما از جهان (چه در هنر و چه در زندگی عملی) نتیجه یک تعامل پویا بین این دو است: از یک طرف، ما از طرح‌های ادراکی سنتی استفاده می‌کنیم، و از طرف دیگر، این طرح‌ها را بر اساس تجربیات جدیدمان اصلاح می‌کنیم. این فرآیند دائمی است و به ما کمک می‌کند تا با دنیای پیچیده و متنوع اطرافمان سازگار شویم.
رمان «برج‌های بارچستر» (Barchester Towers) اثر آنتونی ترولوپ (Anthony Trollope)، یکی از مشهورترین آثار ادبیات انگلیسی در قرن نوزدهم است. این کتاب دومین جلد از مجموعه‌ای شش‌جلدی به نام «کرونیکل‌های بارشایر» (Chronicles of Barsetshire) است که زندگی اجتماعی و سیاسی جامعه‌ی کوچک و خیالی بارشایر را به تصویر می‌کشد.
[۴] «ناهار لخت» (The Naked Lunch) اثر ویلیام باروز (William S. Burroughs) یکی از مشهورترین و جنجالی‌ترین رمان‌های قرن بیستم است. این کتاب که در سال ۱۹۵۹ منتشر شد، به عنوان یکی از آثار کلیدی جنبش بیت‌نیک (Beat Generation) شناخته می‌شود و تأثیر عمیقی بر ادبیات، هنر و فرهنگ پاپ گذاشته است.
[۵] «گم‌شده در خانه سرگرمی» (Lost in the Funhouse) اثر جان بارت (John Barth) یکی از مهم‌ترین آثار ادبیات پست‌مدرن است که در سال ۱۹۶۸ منتشر شد. این کتاب مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه است که به‌جای دنبال کردن یک روایت خطی، به بررسی ماهیت داستان‌گویی، زبان و هویت می‌پردازد. بارت در این اثر از تکنیک‌های ادبی نوآورانه‌ای استفاده می‌کند که مرز بین واقعیت و خیال، نویسنده و خواننده، و داستان و زندگی را محو می‌کنند.
[۶] «هنر داستان» (The Craft of Fiction) اثر پرسی لاباک (Percy Lubbock)، یکی از آثار کلاسیک و تأثیرگذار در حوزه نقد ادبی و نظریه‌ی رمان است که در سال ۱۹۲۱ منتشر شد. این کتاب به بررسی تکنیک‌های داستان‌نویسی و عناصر ساختاری رمان می‌پردازد و به ویژه بر مفهوم “زاویه‌ی دید” (point of view) تمرکز دارد. لاباک در این کتاب با تحلیل آثار نویسندگان بزرگی مانند هنری جیمز، لئو تولستوی و گوستاو فلوبر، تلاش می‌کند تا اصولی را برای درک و نوشتن رمان ارائه دهد.
[۷] ای.ام. فورستر (E.M. Forster) در کتاب «جنبه‌های رمان» (Aspects of the Novel) که در سال ۱۹۲۷ منتشر شد، به برخی از ایده‌های پرسی لاباک (Percy Lubbock) در کتاب “هنر داستان” (The Craft of Fiction) پاسخ می‌دهد و دیدگاه‌های خود را درباره رمان و داستان‌نویسی بیان می‌کند. فورستر در این کتاب، که بر اساس مجموعه‌ای از سخنرانی‌هایش در دانشگاه کمبریج نوشته شده، به بررسی عناصر مختلف رمان می‌پردازد و رویکردی متفاوت از لاباک ارائه می‌دهد.
[۸] باربارا هاردی (Barbara Hardy)، منتقد ادبی و نویسنده‌ی انگلیسی، در کتاب «فرم مناسب: مقاله‌ای درباره رمان» (The Appropriate Form: An Essay on the Novel) که در سال ۱۹۶۴ منتشر شد، به بررسی رابطه‌ی بین فرم و محتوای رمان می‌پردازد. هاردی در این کتاب استدلال می‌کند که فرم یک رمان باید با محتوای آن هماهنگ باشد تا اثر بتواند به بهترین شکل ممکن تأثیرگذار باشد. او با تحلیل آثار نویسندگان بزرگی مانند جورج الیوت، هنری جیمز و دی. اچ. لارنس، نشان می‌دهد که چگونه فرم و محتوا در رمان‌های موفق به هم پیوند می‌خورند.
[۹] دیتریش وبر (Dietrich Weber) یک منتقد ادبی و نظریه‌پرداز آلمانی بود که در حوزه‌ی روایت‌شناسی (Narratology) و نقد ادبی فعالیت می‌کرد. او به‌ویژه به دلیل کارهایش در زمینه‌ی تحلیل ساختار روایت و بررسی تکنیک‌های داستان‌نویسی شناخته شده است. وبر در آثار خود به بررسی رابطه‌ی بین فرم و محتوا در ادبیات، به ویژه در رمان و داستان کوتاه، پرداخته است.
