سورنا دانایی: فراداستان پسامدرن در رمان «شبح اپراتور» نوشته هادی کی‌کاووسی

  درباره این رمان–تا آنجا که دیده‌ام تحلیلی بر پایه رویکردهای نو در نقد ادبی نیافته‌ام. با آن که گزینش یک رویکرد خاص در نقد یک اثر به قول “منطقیّون” از “جامع و مانع” بودن “تعریف” و تحلیل می‌کاهد، در همان‌حال به خواننده کمک می‌کند تا دست کم اثر ادبی را با منشور یک رویکرد ادبی معاصر اما هنجارمند، مورد بررسی قرار دهد. “شبح اپراتور” محتوایی دارد با دلالتهایی بس پراکننده و پلات و قالب و روایتی از هم گسیخته با سازه‌هایی از “انواع ادبی” گوناگون که وقتی با زبان آشفته و پریشان‌اندیشی و گرافه‌نویسی نویسنده در نخستین رمانش درهم می‌آمیزد، کار بر منتقد ادبی هم دشوار می‌شود. با این‌همه، نقّاد ادبی وظیفه دارد در آن سوی “دافعه‌های اثر، “جاذبه‌ها” را نیز مورد تأمل قرار دهد تا به ناخویشتنداری و ناشکیبایی منسوب نشود. اما “فراداستان پسامدرن” (postmodern metafiction) چیست؟

فراداستان پسامدرن یک فورم ادبی پسامدرن است که در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به عنوان بازتابی در برابر “مدرنیسم” و “رآلیسم” پدید آمد و به رویکرد تاریخی عینی و کلّی‌نگر ((holistic باور ندارد و به جای این که به توصیف جهان عینی و واقعیت بیرونی بپردازد، ترجیح می‌دهد به چگونگی خودِ روندهای ادبی و سازه‌های اثر نظر کند و به عوض آن که پدیده‌های عینی را واقعیت محض بداند، آنها را زاده تخیلات خویش بپندارد و به عوض آن که هر چیز را یکپارچه و منسجم تصور کند، آنها را عناصری تکه پاره و ناهمپیوند با هم بینگارد و هیچ چیز را “قطعی” تصور نکند.

 برای این که این نکته را شفافتر توضیح دهم، به داستان “از میان آیینه” نوشته “لِویس کارول” اشاره می‌کنم که در آن دو تن به نامهای “تُوی‌دِل‌دام” و “تُوی‌دِل‌دی” به “آلیس”می‌گویند که او چیزی بیش از خواب “پادشاه سرخپوش” نیست و آنچه “آلیس” می‌شنود، صداهای پادشاه در حال خرّوپف در خواب است و اگر هم پادشاه از خواب بیدار شود، تو هم غیبت می‌زند و ناپدید می‌شوی”.

 چنان‌که از این نمونه برمی‌آید، “بورخس” به گونه‌ای از “ایده‌آلیسم” باور دارد که به آن “ایده‌آلیسم ذهنی” می‌گویند؛ یعنی نه تنها بر تقدم “ذهن” بر “عین” تأکید می‌ورزد، بلکه پا فراتر نهاده، “عین” را به عنوان واقعیت مورد تردید قرار داده، باور دارد که اصولاً چیزی به نام “واقعیت عینی” وجود ندارد و آنچه در اطرافمان هست، تنها ذهنیت ما است و به این ترتیب، به هیچ‌گونه “قطعیت”ی باور ندارد و جهان را انبوهی از تصوّرات و رؤیاها و خیالات ما می‌داند.

 در ویکیپدیا ذیل عبارت فراداستان پسامدرن” آمده است: در مصطلحات ادبی، گونه‌ای از داستان است که خودآگاهانه به شگردهای خویش اشاره می‌کند. فراداستان، اصطلاحی ادبی است که به کار توصیف نوشته‌ای روایی می‌آید که “خودآگاهانه” است و به گونه‌ای نظاموار، توجه خواننده را به مرتبه و جایگاه خودش به عنوان یک فرآورده هنری از رهگذر طرح پرسشهایی در باره پیوند میان داستان و واقعیت و غالباً به شکل نوعی از کنایه به نام “تعریض” (Irony) و خود افشاگری، تعریف می‌کند. به این معنی، فراداستان را می توان به یک نمایش تشبیه کرد که به تماشاگران خود هشدار می‌دهد که فقط یک “نمایش” را دارند می‌بینند. فراداستان هم اجازه نمی‌دهد که خواننده از یاد ببرد که او فقط دارد یک “داستان” می‌خواند.

   “پاتریشیا  وُو” با افزودن این نکته که فراداستان ” گونه‌ای از داستان‌نویسی است که خودآگاهانه و به طور نظاموار دقت ما را به خود معطوف می‌کند و به عنوان یک فرآورده هنری، پرسشهایی در مورد پیوند میان داستان و واقعیت مطرح می‌کند ” بر وسعت برداشت ما از فراداستان، افزوده است. مطابق این تعاریف، فراداستان به خود نه به عنوان خلق ِ گونه تازه‌ای از روایت، بلکه به عنوان بازآفرینی و ارائه گونه‌ای دیگر از روایت نگاه می‌کند که به تعبیر ” وُو” هدفش ” کشف نظریه‌ای در نوشتن از رهگذر تجربه نوشتن است “.

فراداستان پسامدرن، خود-ارجاع است

“وُو” می‌نویسد: “چنین آثاری می‌کوشند ساختارهای زبان‌شناختی را جانشین هنجارهای داستان‌نویسی کنند یا اشکال قدیمی داستان‌پردازی را به کار ببرند و خواننده را ترغیب کنند که بر آگاهی و برداشت خود از قراردادهای ادبی،خط بطلان بکشد. خود-ارجاعی” در این “نوع ادبی” گونه‌هایی دارد که یکی از آنها دادن آگاهیهایی از شخصِ نویسنده یا محیط و زادبومی است که در آن بالیده است. هادی کی‌کاووسی اهل “بندرعباس” است و تمام رخدادهای رمانش در شهرک “گور” می‌گذرد و طبعاً در رمان خود، به “دریا” و “خور” و “کشتی” و بیماری “زار” و معالج آن “بابای زار” و “جن” و متعلقاتشان و پیشینه تاریخی‌اش، ارجاعاتی دارد. نخستین‌باری که از “خور” و “دریا” سخن می‌رود، وقتی است که “گربه” به عنوان اولین شخصیت سخنگو در نخستین فصل از کشتیِ شکسته‌ای در وسط “خور” می‌گوید:

    “من خوری بودم. گوری بودم.یارو هم گوری بود. هر جنبنده ای سمت خور می‌پلکید گوری بود. تقصیر یک کسانی به نام “گور” بود که هی توی خور جسد ریخته بودند و هی سوزانده بودند . . . ماما می‌گفت:«خور ترس ندارد؛ خواهر است، خواهر دریا”.» یارو می‌گفت: “خواهر نیست. خَلا است؛ یک مستراحی است که نسبتی با دریا ندارد.

  برای درک واژگانی مبهم مانند “خور” و “خَلا” و “مستراح” به داده‌ها و قراینی دیگر نیاز داریم که وقتی در کنار هم و به اصطلاح در “محور همنشینی” و “ترکیب” قرار می‌گیرند، دلالتهایی شفاف می‌یابند؛ مثلاً این که “اَشباح” و “اجنّه” از دل “خور” بیرون می‌آیند. آنان دشمن کتاب و دانایی و دانایان هستند و چنان که “گربه” می‌گوید “کتابها را توی حیاط ریختند و رویش تف کردند. علاقه‌ای به نظم نداشتند” و از قول “ماما” می‌گوید این اجنه و اشباح تفنگ دارند و “تیر می‌زنند توی صورتت و می‌خندند”.

 از برخی اشارات پراکنده دیگر، دانسته می‌شود که “اشباح” دشمن سوگند خورده انسان، حیوان و گیاهان و هر چیزی هستند که نشانی از زندگی، سرزندگی، فرهنگ و شور زندگی داشته باشد. وقتی “اشباح” به حیاط خانه “ماما” می‌آیند، می‌گویند “گربه، خودِ شیطان است. به نام خدا بسوزانیمش”. چون “اشباح”با کتاب مخالفند، یکی از آنان می‌گوید خدا را شکر که “ماما” فرصت نکرد کتابها را میان خوانندگان پخش کند. آنها را به “برادر” سرایدار بدهید ببرد تا حیوانات بخورند. گربه را بکنید توی گونی، بیندازید توی خور”.

 “اشباح” دنبال “تخم” هستند و “تخم” همان بذر دانایی است که گویا “کانون” یا “کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان” به عنوان یک نهاد فرهنگی تأثیرگذار عامل پخش آن آن بوده و “اشباح” تمام خانه‌ها را زیر و زبر می‌کنند تا آن را بیابند و سر به نیست کنند.

“اما اثری از آن پیدا نکردند” (۱۸).

    از همین اشارات پراکنده و ناشفاف می‌توان دریافت که “خور” جایگاه “شیاطین” و “اجنه” است که از ته آن بیرون آمده تا هر چه را از زندگی و آفرینش نشانی دارد، تباه کنند. با فرهنگ و فرهیختگان، سرِ دشمنی دارند و حیوانات باغ‌وحش را بر نمی‌تابند و قصد تباه کردن آنان کرده‌اند. به همین دلیل، به گربه همان خوراک خمیری شکل گیاهی را می‌دهند که جلو آهو می‌گذارند و قرار است او را در کیسه گونی کرده، در “خور” بیندازند. و به شیر به جای گوشت، کتاب می‌خورانند تا از گرسنگی بمیرد. وقتی “فاروق” نامی به “شبح مسلح” می‌گوید “شیر گوشتخوار است”، “شبح” می‌گوید: “دستور است. حکم ما، حکم خدا است”. یکی دیگر از “اشباح” می‌گوید به “آهو” قبل از کشتن،آب بده تا حلال شود. در برابر تعطیلی “باغ‌وحش” و کوشش برای هلاک کردن حیوانات از گرسنگی، آنچه ناگهان آباد می‌شود امامزاده شهرک گور است: ریسه چراغانی گنبد امامزاده مانند رطبهای روشن نخلها، از لابه لای تاریکی برق می‌زد”. با چنین تصویرسازی رمزآمیزی، نویسنده به احتمال می‌خواهد “اشباح” تازه به قدرت رسیده را به اهریمنان اسطوره‌ای ایران باستان مانند کند که دشمن آفرینش و زایش هستند و هدفشان، تباه کردن حیات گیاهی و حیوانی و انسانی است و از ژرفای زمین بیرون آمده‌اند. “اشباح” می‌گویند: “ما نفت را توی سفره‌ها می‌بریم” و خواننده بی‌درنگ به یاد شعارها و وعده‌های “اشباح” در آغاز انقلاب می‌افتد که گویا قرار بود درآمد نفت به سفره های مردم کم بضاعت بیاید و درمی‌یابد که رمان درباره چیست و “اشباح” کیانند؟

    نویسنده ی جنوبی ما، در یک بافت فرهنگی چیره بر فرهنگ عامه به نکته‌ای اشاره می‌کند که دکتر “ساعدی” نخستین بار در تک‌نگاری “اهل هوا” درباره انواع “باد”، “جن”، باورها و آیینهای رایج در جزایر جنوب و مبتلایان به “زار” و شیوه‌های درمان مانند خواندن اوراد و ادعیه برای بیرون کشیدن “باد” و “جن” از تن “زاری” است و نمود روایی آن را در “ترس و لرز” (۱۳۴۷) می‌توان خواند. در رمان کی‌کاووسی، “سرُخو” از شخصیت‌های مثبت و پیشرویی است که به دلیل نگارش نوشته‌های انقلابی و هنجارشکن به داشتن بیماری “زار” منسوب شده و می‌گویند باید او را نزد “بابای زار” برد تا شیطان را از جسمش بیرون بکشد. با این همه، آنچه “کی‌کاووسی” از این واژگان اراده می‌کند، هرگز معنای “حقیقی” آنها نیست؛ بلکه دلالت “مجازی” و “ایدئولوژیک” آن در بستر یک روند تاریخی با شروع انقلاب در بهمن ماه است.

    دومین موردی که به گونه‌ای تلویحی به نویسنده و زادبوم او و نمودی از “فراداستان” مربوط می‌شود، وقتی است که “فاروق خوگر” پدر “ادریس خوگر” – که وکیل مردم “گور” است – از پسرش خواسته با نوعی نوآوری و خلاقیت هنری، کاری کند که نام و یاد جزیره “هرمز” در چهارصدمین سال آزادی از اشغال استعمارگران پرتغالی زنده شود. او خود در رژیم گذشته یک انقلابی بوده و مدعی است “ساواک” او را به رنج می‌داشته است. او در نظام انقلابی تازه می‌خواهد کاری کاری کند که “نور بر ظلمت خور” چیره شود. مدیر روشنفکر مدرسه به “ادریس” می‌آموزد که تنها راه پیشرفت خور لایروبی گور از لجن خرافه و پس‌افتادگی فرهنگی از راه نوشتن “رمان” است:

     “رمان بنویس! تمام این گور [= شهرک “گور” در “بندر عباس”] مثل خارَک خنیزی است؛ خرمایی که پیش از رطب شدن قرمز است و قابل خوردن حتی اگر کال باشد هم، شیرین است. واقعیت را متحول کن! از دهکده خودت بنویس و جهانی شو؛ مثل همین کارهایی که برای گردشگری کردی؛ سفیدکاری کردی همه جا را. لازم نیست در واقعیت، “خور” ونیز و می‌سی‌سی‌پی بشود ارباب” (۲۳۲).

فراداستان پسامدرن، تاریخ را به داستان و داستان را به تاریخ تبدیل می‌کند

آیا داستان‌نویسی که با فرابینی و به اتکای داده‌های تازه افشا شده و به استناد تجربه شخصی خود، به گذشته می‌نگرد، صلاحیت بیشتری از تاریخ‌نگاران و قلم به مزدانی ندارد که به اشاره “تنها قدرت سیاسی حاکم” تاریخ کشور خود را نوشته‌اند؟ رشید به نقل از “لیندا هاچن” ۸ می‌نویسد:« این گونه رمان‌ها، خودبازتاب هستند اما گذشته از این، هم بافت تاریخی را به صورت فرا داستان بازنمایی می‌کنند، هم این که صحّت دانش تاریخ را مورد تردید قرار می‌دهند. داستان پسامدرن از نویسنده می‌خواهد که گذشته را در داستان و در تاریخ از نو بنویسد و معرفی کند و آن را امروزی سازد تا از این که تاریخ چیزی انحصاری، یک سویه و خداشناختی بشود، جلوگیری کند.[ برای این منظور فراداستان ] واقعیت و دروغهایی را که در تاریخ ثبت شده، به هم می‌آمیزد؛ جزئیات تاریخی محرز، عمداً دروغ قلمداد می‌شوند تا نارسایی‌ها و کمبودهای تاریخ ثبت شده را برجسته سازد.»

    یکی از بارزترین نمودهای بازسازی و بازنویسی نویسنده در رمان شبح اپراتور، تصویری طنزآمیز و در همان حال راستین و رمزگونه از “انقلاب فرهنگی” و مبارزه با فرآورده‌های فرهنگی “کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان” است که سازمانی غیرانتفاعی، هنری و فرهنگی بود که برای پر کردن کمبود آثار و محصولات فرهنگی برای کودکان و نوجوانان در دی ماه ۱۳۴۴ به ریاست “فرح پهلوی” و مدیریت “لیلی امیرارجمند” فعالیت خود را آغاز کرد و هدفش توسعه کتابخوانی، پرورش خلاقیت و مهارتهای فکری و دارای کتابخانه های سیاری بود که تسهیلات بسیاری برای کتابخوانان فراهم می آورد و جمعی از بهترین نویسندگان، مترجمان، موسیقیدانان، نقاشان، شاعران و گرافیستها و جز آنان را سازماندهی کرد و نقشی تأثیرگذار در گسترش سوادآموزی و اندیشه‌پردازی و ذهنیت انتقادی داشت.

نخستین هدف “اشباح” در این رمان، کشتن پرنده‌ای سیاه است که لوگوی این نهاد فرهنگی بود و نوکی باز و در حال خواندن داشت. یکی از کسانی که کارمند این کانون بوده، “ماما” نام دارد که نویسنده است و چون منبع الهام خود را از دست داده، چشمه خلاقیتش در حال خشکیدن است و هر آنچه را می‌کشد، خشنودش نمی‌کند و همه را پاره کرده، در یک حلبی می‌ریزد:

«ماما خودش برای دیوار پرنده کار می‌کرد؛ دیواری آن ور “خور” که پرنده سیاهی با دهانی باز همیشه باز رویش بود و ماما میگفت “کانون” است. . . وقتی اشباح توی حیاط ریختند، یکیشان گفت: شیر و خورشید را کشیده آن ساحره “».

 ساحره” استعاره از همین “ماما” و نقاش است و “شیر و خورشید” نشانی است که روی پرچم ایران نقش شده بود و از  دلبستگی نقاش “کانون” به پیشینه تاریخی این نشان حکایت می‌کرد و  پس از انقلاب، در تیرماه ۱۳۵۹ نشان شیر و خورشید و شمشیری در دست شیر ، از میان رفت و تنها زمینه سه رنگ آن باقی ماند. البته اندکی پیش از این تاریخ، زمزمه‌هایی برای حذف این نشان بر زبانها بود؛ چنان که در دهم اسفند سال ۵۷ یکی از همین “اشباح” در جمع مردم در “مدرسه فیضیه قم” گفت:«ما یک مملکت محمدی ایجاد می‌کنیم. بیرق ایران، نباید بیرق شاهنشاهی باشد.آثار طاغوت باید برود.»

    نمودی از این هشیاری ژرف در رمان،”خانم آبگون” کتابدار “کانون” است و کوشش او برای نگاهداری این میراث فرهنگی و نجات آن از آسیب  آتش انقلاب. او به این دلیل خانه‌نشین شده که “حجاب اجباری” را نپذیرفته و رئیس جدید کانون یعنی حاجی باران –که پیشتر  روضه‌خوان “گور” بوده– به او دستور داده “با حجاب بیا”. او وقتی خود را لچک به سر در آینه می‌بیند، سرش را به “گونی برنج” شبیه می‌بیند و حاضر نیست دیگر بار به سرِ کار قبلی خود بازگردد، زیرا نشانه‌ای واقعی از آن “کانون” فرهنگی و فرهیختگان پیشین نمی‌بیند:

«در اولین روز ِ کاری، حاجی بعد از خواندن دعای ندبه، دستور داد تمام کتابهای بودار را جمع کنند بریزند توی گونی. بودار، یعنی مُهردار خانم! مُهرداران رژیم گذشته تا بسوزانند. انقلاب، مثل وایتکس است. همه چیز را پاک می‌کند.»

   در این حال، تنها راهی که برای نجات میراث فرهنگی “کانون” برای کتابدار باقی می‌ماند، برداشتن برخی از همان کتابها و گذاشتن آنها در گونی و بردن آنها به پنهانگاهی در خانه است. برخی از این کتابها عبارتند از: “داستانهای خوب برای بچه‌های خوب”، “سفرهای گالیوِر”، “بینوایان” و “باباگوریو”:

«حس کرد می‌خواهد بالا بیاورد. سرش را توی گونی کرد؛ گونی کتابهایی که از “کانون” دزدیده بود. [با خود گفت]: ندزدیدم. نجات دادم.»

 خواننده ناخودآگاهانه به یاد رمان “فارنهایت ۴۵۱ “رِی بردبوری می‌افتد که سه سال بعد از انتشارش مورد اسقبال قرار گرفت و در آن، “مونتاگ” رئیس گروه آتش و مأمور سوزاندن آثار ممنوع در روزگار چیرگی آلمانیها، به فکر می افتد یک بار یکی از آنها را پنهانی بخواند و در نهایت میکوشد تا آنجا که می تواند آنها را از آسیب کتابسوزان، ایمن نگاه دارد. در نوولت “تنهایی پرهیاهو”بُهومیل هرابال نویسنده مغضوب “چک” در روزگار دولت کمونیستی، راوی – نویسنده می‌گوید بسیاری از کتابهایی را که دولت خودکامه وابسته به اتحاد شوروی ممنوع اعلام کرده بود، از انباری و محل تبدیل آنها به کاغذهای ریزریز شده به خانه می‌برده تا میراث ادبی، فلسفی و هنری دهه‌ها و سده‌های گذشته را پاس بدارد.

“خانم آبگون” حتی فراتر رفته برای تخمهایی که گویا قرار است به زودی از زمین بروید، کتابهای مُهردار “کانون” را می‌خواند و برایشان صفحاتی از موسیقی پخش می‌کند تا “گیاه دانش” را برویاند و جهل مرکب در سرزمین فرهنگ، یکسره تباه نشود. رمان، سرشار از صحنه‌هایی تاریخی است که به گونه‌ای طنزآمیز و تکه پاره به رخدادهایی اشاره دارد که تنها در حاکمیت “اشباح” می‌تواند رخ بدهد. خواننده یک‌بار از جمع‌آوری “دیش‌ها” از پشت‌بام خانه‌ها آگاه می‌شود و یک‌بار هم از اعدام انقلابیهای پیش و پس از انقلاب و  معتادان و سگ‌ها و گربه‌ها و انداختن همه اینها در خور.

خانم آبگون یک روز در حیاط خانه خود خری را می‌یابد که روی شکمش با ماژیک عکس “پرچم آمریکا” نقاشی شده و در جایی دیگر از بدنش ترکیب وصفی “شیطان بزرگ” نوشته شده است که لابد اشاره به شعاری است که پس از انقلاب و “تسخیر لانه جاسوسی” در آبان ۱۳۵۸ بر زبان بود: “در این انقلاب، شیطان بزرگ، آمریکاست”. او  یک روز سگی را می‌بیند که با خاک و گل سرخرنگ رُس در یک طرف بدنش “بنی” نوشته شده و روی طرف دیگر بدنش “صدر” و به رخداد عزل “بنی‌صدر” از ریاست جمهوری و فرمانده کل‌قوا در آخرین روزهای خرداد ۱۳۶۰ اشاره دارد. چنان که از این شواهد برمی‌آید، نویسنده به زبان طنز و مطایبه و به رمز و کنایه، حوادث تاریخی را به سخره می‌گیرد و نشان می‌دهد پیدایی “اشباح” سوءتفاهمی سیاسی است که سرانجام برطرف خواهد شد.

فراداستان پسامدرن، از شگرد کولاژ بهره می‌گیرد

پیشتر گفتیم که رویکرد پسامدرن در داستان، رویکردی “گریز از مرکز” است؛ یعنی می‌کوشد نشان دهد که از قانونمندیهای عقلانی و شگردهای داستان‌نویسی رایج پیروی نمی‌کند و اصولاً هرگونه هنجارمندی را در کاربست عناصر و سازه‌های داستان‌نویسی مانند داشتن “پلات” منسجم، ترتیب و توالی رخدادها و پیوستگی زمانی، مورد تردید و پرسش قرار می‌دهد. یکی از نمودهای این افسارگسیختگی “کولاژ”است که از مصدر “”coller فرانسه گرفته شده و به معنی “به هم‌آمیزی، سرِ همبندی و مونتاژ” است. “اُ،سالیوان” و “هارتلی” در اثری مشترک می‌نویسند: تجزیه و تحلیل پست مدرنیسم، اغلب به شکل نوشتاری مشخص می‌شود که بیش از آن که یک متن انتقادی باشد، ادبی‌تر و خودارجاعی‌تر است و به بازی زبانی و حتی فراتر از آن به کارناوال و بی‌نظمی کشیده می‌شود و به جای آنکه کلّیتی یگانه باشد، به اجزایی “تکّه پاره”  تبدیل می‌شود تا گویا روایت را از “کلیّتهای یکپارچه و توتالیتر آزاد و رها سازد. خواننده این رمان حتی پس از خواندن فصول آغازین هم از این اندازه درهم‌آمیزی، تکه پارگی و تلفیق میان شخصیتها و رخدادها شگفت‌زده و سرگردان می‌شود. با این همه در خوانش این‌گونه رمان‌ها باید شکیبا و در همان حال، به هوش بود. نخستین شخصیت به عنوان راوی در رمان، “گربه” است. با این همه، این حیوان، سیماهایی متفاوت و آمیخته دارد. این گونه “کولاژ” از همان عنوان رمان، پیدا است. “پیشیگفتار” از یک طرف به معنی “گفتار پیشی یا گربه است و از سوی دیگر “پیشی گفتار” را به ذهن متبادر می‌کند که اتفاقاً نخستین فصل رمان نیز هست. این “بازی لفظی” – که آرایه‌ای لفظی جز “جناس مرکب” هم نیست – خواننده را سردر گم می‌کند. هم حیوانی است که بخشی از رمان و دیگر کسان داستان را معرفی می‌کند، هم از دستگیری “آهو” و خودش و لگد زدن به او و کوشش “اشباح” برای انداختن خودش به “خور” میگوید. در جایی دیگر می‌گوید: “هم من پیشی بودم، هم نخل”شاید به این اعتبار که معمولاً بر بالای نخل نشسته و همه چیز و کس را زیر نظر دارد. از سوی دیگر “ماما” به شوهرش “گربه” را “شازده کوچوکو” یا همان “شازده کوچولو” معرفی می‌کند که گویا “با کشتی فضایی‌اش آمده توی گور سوزان دنبال ماما” که خواننده را به یاد داستانی به همین نام از “سِنت-اگزوپری” (Saint-Exupéry) می‌اندازد؛ به ویژه که در جایی دیگر گربه در توصیف خود می‌گوید: “روی دو پایم ایستاده بودم و شنل و شمشیری هم آویزانم بود” و آنچه این تصور را تقویت می‌کند، این است که گربه در جایی می‌گوید من عکس خودم را (در هیأت “شازده کوچولو” با شمشیر و در لباس فراگ) “روی کتاب دیده‌ام” که بی‌گمان همان عکس و تصویر کتاب “شازده کوچولو” است که “احمد شاملو” در ۱۳۵۸ با نام “مسافر کوچولو” در “کتاب جمعه” ترجمه کرد.

 آخرین فصل رمان با عنوان گنگ “ء” روایتی دیگر از “گربه” در خانه “ماما” است که سیمایی هم از “شازده کوچولو” دارد. در این حال، “گربه” مأموریت دارد بخشی از روایت و خاستگاه قصه را دنبال کند و در مقام یک جستجوگر، دریابد که داستان اصولاً از کجا سرچشمه گرفته و به کجا رسیده است؟ “همزه” (ء) در کلماتی مانند “منشأ” واجی است که دهانی باز و به نوک و دهان باز پرنده سیاهی شباهت دارد که نشان و “لوگو”کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان” است. “کوچوکو” می‌کوشد با صدای ماما به آغاز داستانگویی پی ببرد و آن را به روزگاری متعلق می‌بیند که:

    “گوسان”ها دارند قصه می‌گویند. هنوز منبر اختراع نشده. راه می‌روند و قصه می‌گویند. پیش از گوسان‌ها، تاریکی است. کسی نمی‌داند. کوچوکو! قصه‌ها تغییر کردند و اشباح از دلشان زاییده شد”.

    نویسنده خاستگاه “قصه” را روایتها و داستانگویی‌های “گوسان”ها می‌داند و اینان قصه‌گویانی دوره‌گردی بوده‌اند که در روزگار “اشکانیان” در میان مردم کوچه و بازار می‌گشتند و برای آنان قصه می‌گفتند. برخی از آنان هم به دربار شاهان راه پیدا میکرده‌اند که بهترین نمود آن را در منظومه “ویس و رامین” می‌توان خواند. داستانی که برخلاف ممنوعیتهای رایج امروز ما، از هنجارشکنی‌هایی می‌گوید که در آن روزگار وجود نمی‌داشته و به همین دلیل، پس از اسلام مورد بی‌مهری قرار گرفته است. ماما بر این باور است که در روزگار “صفویه” و چیرگی دینمداری بر فرهنگ، قصه‌های عرفانی و صوفیانه نیز مورد بی‌مهری و طرد قرار گرفته و در مقابل، قصه‌های مذهبی رواجی بی‌اندازه یافته و قصه‌پردازی از مسیر اصلی و پویایش دور شده است:

    ” قصاص اولین بار در ملأ عام روی منبر رفتند و قصه گفتند. از بالای کرسی و صندلی برای مردم کوچه و بازار قصه گفتند قصه گوها، ریش داشتند. ظاهرشان بود که قصه‌هایشان را باورپذیر کرد. ملایان [در دوره صفویه] آنها را شیطان نامیدند؛ که از زبان شیطان سخن می‌گویند”

    در این حال دیگر بار، گربه و “شازده کوچولو” یگانه می‌شوند و “ماما” به او می‌گوید:

    “شازده کوچوکو! فکر کن برگشتی به سیّاره‌ات. فکر کن نخل، گل سرخت است. چه برایش سوغات آورده‌ای. شمشیر؟ کوچوکو دست توی غلاف [شمشیر] می‌کند. همزه مفتوح وسط کلمه را بیرون می‌کشد. آن را توی پنجه‌هایش می‌گیرد و بعد روی نوک شمشیرش می‌گذارد”

    این اشاره به آن بخش از داستان فانتزی “شازده کوچولو” باز می‌گردد که پس از سفری از سیاره کوچکش به زمین به یاری بال و پر پرندگان و اندوختن تجاربی بسیار به ویژه پس از گفت و شنود با “روباه” به ارزش عشق خود نسبت به “گل‌سرخ” خود بیشتر پی می‌برد و چون به سیاره کوچکش بازمی‌گردد به قهرمانی اسطوره‌ای مانند پیدا می‌کند. او در سفری جستجوکننده و کاوشگرانه به گونه‌ای از “فرابینی” و “دل آگاهی” رسیده که پیش از آن نمی‌داشته است.

فراداستان پسامدرن، به نقد و نظریه ادبی نزدیک می‌شود

چنان که گفته‌ایم، فراداستان پسامدرن، پدید آمده تا از هنجارهای رایج و کلیشه‌ای موجود در داستان و آثار ادبی فاصله بگیرد یا با آنها بستیزد و توجه خواننده را از پیامهای محتوایی دور و به ساختارهای زبانی و فورمهای تازه نزدیک کند. “بِنِت” و “رویل” در اثری مشترک، هنجارهای ناظر بر رمان پسامدرن را فهرست کرده می‌گویند همه این هنجارها را می‌توان در یک اصل و هنجار کلی به نام “مرکزگریزی” خلاصه کرد و به عنوان شاهد از “ایهاب حَسَن” نقل قول کرده‌اند که باور دارد پیشوندهایی از  نوع “de” و “dis” دارند که همگی پیشوندهایی سلبی هستند و بر نفی و رد دلالت می‌کنند”. پا نهادن به پهنه نقد و نظریه ادبی به تعبیری، گونه‌ای از همان “مرکز گریزی” است، زیرا نویسنده با معرفی شخصیتهای تازه‌ای که اصلاً ربطی به داستان اصلی ندارند، از خط روایت اصلی دور می‌شود.

  در فصل”شبح نهم” نویسنده پای دو تن از شخصیتهای تازه‌ای را به میان می‌کشد که یکی ” محجوب” نامی استاد “دانشگاه ” و دیگری شخصیتی به نام “محمدعلی نصرت” است. این دو در کنار همان “خور” روی تخته سنگها نشسته و برای خود بزمی فراهم آورده‌اند و درباره مسائل و نظریه‌های ادبی، گفت و شنودی دارند. راوی از “استاد نصرت” به عنوان “بزرگمرد عرصه داستان” یاد می‌کند. این دو استادِ عرصه شعر و داستان، به دعوت گردانندگان “جشنواره شعر و قصه جوان رضوی” دعوت شده‌اند و هر یک ازدیدگاههای متفاوت خود در باره نظریات ادبی و انتقادی به شاگردان خویش، دفاع می‌کنند. استاد “محجوب” با به کار بردن این اندازه استعاره و رمز و نماد در ادبیات داستانی مخالف است و استاد “نصرت” آن را در وضعیت سانسور و نبودِ آزادی بیان و گذشته از این، به خاطر غَنای هرچه بیشار و بهتر ادبیت اثر، لازم می‌داند. به این چند عبارت دقت کنیم:

– از چه بگویند این بچه‌ها استاد گرام؟ وقتی که راهها بسته است، می‌روند سراغ نماد و نشانه و کُد و این که چیزشان [مقصودشان] را به وساطت چیز دیگری بگویند. این، در تمام جوامع بسته رخ داده. شما ببین در همین چکسلواکی . . .”

محجوب گفت: این روش خوبی برای آموزش به این دسته گلها نیست نصرت جان! یاد می‌گیرند و بعد توی قصه‌شان، شغال از هوا توی گونی می‌افتد در جایی به اسم “خور” که لجن دارد و نیزار دارد… حقا که اینها تخیل بالایی دارند اما بچه‌ها! گوش به حرفش ندهید. این، ادبیات شترمرغی است؛ ادبیاتی که نه می‌پرد، نه بار می‌برد. . . همین شما در دهه هفتاد، نویسنده را تبدیل به لحافدوز کردید. گفتید داستان باید زیر لایه ها باشد و گرنه، داستان نیست.

– عمله ی عذاب ما شدید امشب محجوب جان! انگار فراموش کرده‌اید که ده قرن شعر فارسی، همه‌اش سکوت است و پشت به اجتماع.

– حضرت استاد! شما هم به همین منوال “مرگ مؤلف” را علم کردید. داستان می‌نویسید تا واقعیت را سرکوب کنید. مقادیری تئوری برای دم نزدن، مرگ سوژه، مرگ اُبژه، مرگ شخصیت. خب وقتی همه ی اینها را می‌کُشید، مخاطب را هم کشته‌اید.

فراداستان پسا مدرن، با طنز ، تعریض و کنایه سرشار می‌شود

    “پیتر بَری” یکی از وظایف منتقدان ادبی را کوشش برای برجسته‌سازی “تعریض” (Irony) در یک اثر پسامدرن به همان مفهومی می‌داند که “اومبِرتو اِکو” از آن اراده است؛ یعنی در حالی که نویسنده مدرنیست می‌کوشد گذشته را نفی و انکار کند، نویسنده پسامدرنیست بر این باور است که گذشته را باید مورد بازبینی قرار داد اما این بار با سلاح تعریض.

کی‌کاووسی در رمانش به گونه‌های متعدد می‌کوشد “اشباح” چیره بر مقدرات مردم را دست بیندازد و نشان دهد آنان حتی نمی‌توانند مثل یک آدم معمولی هم حرف بزنند و آنچه می‌گویند و می‌کنند، شباهتی به گفتار و کردار آدم‌های حسابی ندارد. به نوشتار و کردار “حاجی باران” روضه‌خوان سابق منبر “خور” و رئیس تازه “کانون پرورش فکری کودکان” دقت کنیم که به جمع‌آوری و تباهی کتابهای “کانون” فرمان داده است:

    ” بسمه تعالی

   سه‌شنبه دوم جمادی‌الثانی کتابهای مُهره‌دار به نظر تعالی و اهتمام بندگان جلیله معدوم خواهند شد لازم به تذکر که حضور اهم کارکنان در این اغدام خداپسندانه لغایت ضروری است و من الله توفیق “

   در این بخشنامه دو سطری؛ خطاهای واژگانی، املایی و دستوری و بلاغی زیادی هست که از مراتب کوره سوادی رئیس یکی از مهمترین نهادهای فرهنگی خبر می‌دهد: “کتابهای مُهره‌دار” غلط و درستِ آن “مُهردار” است. “تعالی” غلط است و درستِ آن به احتمال “این جانب” یا چیزی معادل آن است. “اهتمام” نادرست است و درست آن “به همّتِ” است. “جلیله” خطا است، زیرا صفتی مؤنث و عربی برای جمع یک کلمه فارسی است و “بندگان” نیز “جمع مکسّر” عربی نیست. فعل ربطی “است” پس از “لازم به تذکر” بدون قرینه حذف شده است. “اهم” غلط و درست آن “اعم” است. “اغدام” خطای املایی دارد و درستش “اقدام” است. این که معدوم کردن کتابهای آموزشی و پیشرو “کانون” می‌تواند “خداپسندانه” باشد، در هیچ مرجعی ثابت نشده است. “لغایت” نادرست است و درست آن “نهایت” یا معادل آن است. “توفیق” غلط است و چون این تعبیر و حدیث، عربی است و صحیحش “و مِن اللهِ التوفیق و علیه التّکلان” است که در رساله “آداب عباسی” هم آمده است. متن، اصلاً سجاوندی ندارد و کلمات و جملات، مانند مورچه‌های از لانه درآمده، هجوم آورده‌اند. “بشیر خادمی” یک جا در مقام طعن و طنز از نصب تابلو “باغ‌وحش” توسط یک “شبح مسلح” می‌گوید: “کسی که بالای “وحش” نقطه گذاشته، می‌خواهد مملکتداری کند؟”و به این ترتیب، سواد “اشباح” مهاجم به “خور” یا “ایران” را مورد انکار قرار می‌دهد.

    نمونه دیگر از این طنز اجتماعی وقتی است که دم و دستگاه “اشباح” کسی را به نام “سرخو” یک بار “شهید” و یک بار هم “منافق” دانسته است که دست کم در فرهنگ قدرت حاکم “جمع اضداد” است. او از جمله کسانی است که در روز رفراندوم در ۱۲ فروردین ۱۳۵۸ رأی نداده یا به قولی، رأی خود را خورده یا هم به “آری” رأی داده، هم به “نه”. گویا به خاطر همین “نفاق” آقای “شهردار” دستور داده به جای هشتاد ضربه شلاق، دست‌های “سرخو” را با طناب به پشت تویوتا ببندند و او را بیست بار دور محوطه زندان بگردانند. آنها پس از کشتن سرخو مدعی می شوند او  در مسیر دادگاه گریخته و خود را در محفظه چرخهای هواپیمای “ایرباس” پنهان کرده و از قضا، هواپیمای مسافربری در مسیر “بندر عباس – دوبی” مورد اصابت و شلیک موشک “آمریکای جهانخوار” قرار گرفته و کشته شده است. حالا “شهردار” به “شاطر یزدی” دستور داده: “زحمت بکش یک پارچه ساده بنویس که شهادتش، شهادت هم نباشد”

یکی از اشباح می‌گوید:” خدایش بیامرزد! باید بلیت می‌خرید. حالا جایش خوب است. جنّت نصیبش شود” 

فراداستان پسامدرن، به روایت های خُرد می پردازد

یکی از مقوله‌ها و دیدگاههایی که نخست در “مدرنیسم” و اندکی بعد با احتیاط و سپس به گونه‌ای جدّی‌تر در “پسامدرنیته” مطرح شد، همین عدول از “روایتهای کلان” به “روایتهای خُرد”بود. این تغییر در دیدگاه، به خاطر تغییر مناسبات اجتماعی، نبودن توازن قدرت میان “دولت” و کنشگری جامعه مدنی و تشکلهای غیردولتی و مبارز در وجه کلی و محدودتر شدن دایره اختیارات “فرد” در مناسبات قدرت بود. رؤیاهایی مانند “پیش به سوی جامعه بی‌طبقه”، “دیکتاتوری پرولتاریا”، “آرمانشهر” و آرزوی بازگشت به “مدینه القرای اسلامی”، “زوال سرمایه‌داری” و “سوسیالیسم واقعاً موجود” نمونه‌هایی از این گونه روایتهای کلان است. لیوتار” شاخصترین فیلسوفی است که به این دقیقه پرداخته است. او می‌گوید روایتهای کلان، باورهایی از نوع مسیحیت، مارکسیسم و کوشش “روشنگری” برای فراهم‌آوردن شبکه‌هایی از توجیه و تعلیل برای هر چیز، وافی به مقصود نیست. یک چنین روایتهایی، جنبشی آینده‌گرایانه برای توصیف عصری است که به تحقق تساوی و برقراری عدالت اجتماعی و در آخرین داوری، به انقلاب و شناخت علمی و تغییر طبیعت و محو نابخردی و شر باور دارد. “لیوتار” می‌نویسد: چشم‌انداز دنیای معاصر برعکس، از رسیدن ما به روایت‌های خُرد حکایت دارد. گفتمان دنیای معاصر غرب به طور مشخص، ناپایدار، تکه پاره و پراکنده است و اصلاً چشم‌انداز امیدوار کننده‌ای ندارد. “روایتهای خرد” پراکنده و مقطعی است. کلّی‌نگر و آینده‌نگر نیست. اکنون دیگر زمانی نیست که آرای “مارکس” دایر بر محو جامعه طبقاتی و رهبری زحمتکشان خلق و نظریات “هگل” اعتباری داشته باشد. نهاد سلطنت در انگلستان تا سطح یک “نمایش تلویزیونی آبکی” ((Soap-Opera تنزل یافته و نهاد ریاست جمهوری در “ایالات متحد آمریکا” چیزی بیش از بازیهای ستارگان سینما از نوع “ریگان”از یک سو و ترّهات “گلی بگوییم و گلی بشنویم” (Chat-show host) در مورد نمایشهای انتخاباتی “کلینتون” نیست “.

در این رمان، نمودهایی از “روایت خُرد” و “روایت کلان” را می‌توان یافت. “روایت کلان” روایتی است که شخصیتی به نام “دِلّا” نویسنده‌ای رمانتیک و آرمانخواه است که تصور می‌کند اگر روایتهای پراکنده خود را روی کاغدهایی نوشته در بطری دلستر بگذارد و در باتلاقی به نام “خور” بیندازد، شاید جریان آب دریا آنها را در دسترس خوانندگان قرار دهد و پیامهای نویسنده شنیده شود و کاری بکنند که از بخت بد، همگی به دست مأموران افتاده و به استناد همان نوشته‌های گنگ، احساس خطر می‌کند. او گویا واقعیتهای اجتماعی را در قالب قصه نوشته و با انداختن آنها در تالاب، جان خود را به خطر انداخته و پس از تحمل یک سال شکنجه برای گرفتن اعتراف به کارهایی ناکرده، اکنون مأمورانی مسلح او را دستگیر کرده دارند به زندانی در “رشت” می‌برند اما درواقع، می‌خواهند او را در نیمه راه سر به نیست کرده، بازگردند. رؤیاهای “دلّا” و امید به این که “مادر دریا” با آن گردنبند یخی‌اش روزی به عنوان “نجات‌دهنده” به یاری او و مردم بشتابد و آنان را به شهرِ تهِ دریا ببرد:

    ” دلّا دستخطش را دید و نشناخت؛ انگار خودش ننوشته بود. بعدِ پنج سال دستخط، هیچ نوری نداشت. سیاه شده بود. چطور فکر احمقانه‌ای بود که بیندازیم ته خور نور بدهد؟ که چه کسی بخواند؟ چرا باید دل و روده گور [قصه‌های مربوط به این شهرک] را توی “خور” می‌ریخت؟ “صدف” به او می‌گفت: ” بنویس بینداز توی بطری. نگران نباش! یک روزی کسی خواهد خواند “

    اما تنها اینها نیست. مأموری که باید با تمهیدی در راه “دلّا” را سر به نیست کند، از ماجراجویی‌هایی دیگر او می‌گوید:

    ” این چیزهایی را که نوشته‌ای، خودت هم باور داری؟ این که نوشته‌ای در مردادماه سال ۱۳۶۱ هشت نفر در “گور” اعدام می‌شوند و اجسادشان را در خانه کافران دفن می‌کنند. بعد هم برای رو نشدن ماجرا، پیچ بلوار را از روی گورها رد می‌کنند تا اثری از آنها نماند؟ ها؟ بعد هم این که یکی به نام “سرخو” را به خاطر مقاله آبسردکن می‌کشند و توی چاه می‌اندازند و بعد اعلام می‌کنند که در هواپیمای مسافربری “ایرباس” بوده و شهید شده. خودت راست می‌گویی قصه است. از کجایت درآورده ای؟”

     اما “روایت خُرد” روایتهایی عملی، کوتاه مدت و مقدور است که شخص با سختکوشی می‌تواند پروژه‌ای را به پیش برد و به سود خود و جامعه محقق کند. در این پهنه، دو مورد گویا هست. نخست، پروژه‌ای برای پیشرفت و آبادانی شهرک “گور” به وسیله “فاروق خوگر” نماینده مردمی شهر که روی خانه‌ای مخروبه در کنار نخل، “برج نور” را ساخته که نماد شهرک در “بندرعباس” به شمار می‌رود و باعث گسترش گردشگری در آن شده. او از پسرش “ادریس” می‌خواهد با فکر بِکر خود،کاری فرهنگی انجام دهد و پیشینه “خور”و “گور” را در رمانی هنرمندانه تصویر کند. “ادریس” با راهنمایی مدیر مدرسه و به یاری “مکاشفه” می‌تواند فرشته الهامبخش را به اسارت خود درآورد و از او بخواهد تا آنچه را بر “گور” رفته به تمامی برایش بازگوید تا او آن را به نفع خود و اشباح قلب کند. در این میان مخاطب متوجه شده که ظلمتی که بر “گور” یعنی ایران کنونی رفته، به خاطردزدیده شدن “مرغ کانون” است و یکی باید آن را بیابد تا نور معرفت بر مردم بتابد و “تک صدا” و “شبح”ی را که با داستانهای خرافی و تباهکارانه‌اش، مردم “گور” را میفریبد و “تخم جهان” را برداشته، از میان بردارد:

    “او اپراتوری شد که صدایش همه جا شنیده می‌شد. صدای او بود که چیزی را تصحیح می‌کرد و قصه‌ای از آن می‌ساخت “

فراداستان پسامدرن، انواع ادبی را به هم می‌آمیزد

گفتیم که “فراداستان پسامدرن” گرایش گریز از مرکز دارد و به یگانگی و انسجام روایی به سبک و سیاق گذشته باور ندارد. در این نوع ادبی، چه بسا فصلی را بتوان حذف کرد بی آن که به ساختار کلی آن، آسیبی بزند؛ مانند آنچه در مورد ورود نقد و نظریه ادبی به داستان گفتیم. تنها ربط این اپیزود و داستان فرعی با کلیت داستان، تنها رخ دادن آن در کنار “خور” بود. یکی دیگر از سازه‌هایی که ممکن است به “فراداستان پسامدرن” راه یابد، نوع ادبی داستان جنایی، معمایی، کارآگاهی و گاه پس‌زمینه‌های روانپزشکی و روانشناسی غیر عادی است. به نظر “پاتریشیا وُو” در “فراداستان پسامدرن” پیرنگ کارآگاهی می‌کوشد به آن‌گونه از انتظارات خواننده از داستان پاسخ دهد که نهایتاً قابل پیش‌بینی است. رازی در داستان مطرح می‌شود اما نویسنده تا می‌تواند عنصر گرهگشایی را به تأخیر می‌اندازد و هدف نویسنده هم این است که هویت شخصیتهایی مانند جنایتکار و کارآگاه را برجسته‌تر سازد تا این که سرانجام با ورود کارآگاه به صحنه روایت، معما حل شود. با این همه، آنچه در این رمان در این پهنه مطرح می‌شود، هرگز این نیست که معمای جنایت واقعاً حل شود. متهم به قتل دو شوهر، همان اندازه روانی است که روانشناسی که قرار است از راز و معمای کشته‌شدگان پرده بردارد.

روانکاوی به نام “دکتر سیّد حسین حسینی” در مهر ماه ۱۳۷۰ به درخواست “جناب شهردار” مأموریت یافته در مورد زنی به نام “ق. ز.” مشهور به “شُوکُشَک” (یعنی آن که شوهرش را می‌کشد) تحقیق کند. او چند بار زن را به مطب خود فرامی‌خواند تا به یاری منشی خود خانم “حنّانه سادات” علل روانی قتل‌ها را دریابد. روانکاو چنین تشخیص داده که “آنتن روح قاتل” رو به اجنبی است و مقصودش این است که قاتل “با منشأ شیطانی سایه‌اش درگیر است”.”سایه”در مصطلحات کهن الگویی “یونگ” به آن بخش از سویه منفی ناخودآگاهی فرد گفته می‌شود که اگر آن را به کسی نسبت دهند، از آن بیزاری می‌جوید و وجود چنین حالاتی را در خود، انکار می‌کند. “یونگ” این سویه منفی از شخصیت را میراث دوران توحش انسان نخستین می‌داند و آن را به دُم مارمولکی مانند می‌کند که “بشر هنوز آن را پسِ پشت خود دارد. تنها میمونهایند که به دُم خود، مباهات می‌کنند”.

   روانشناس رمان کی‌کاووسی نه تنها می‌کوشد با پرسشهای مکرر خود به معمای قتلهای عجیب پی‌ ببرد، بلکه از منشی خود – که از شمّ پلیسی هم بی‌بهره نیست – می‌خواهد متهم را دنبال کرده، مدارکی جهت اثبات جرم متهم بیابد و در واقع، نقشی معادل “کارآگاه” به او می‌دهد. ظاهراً آنچه روانی بودن “شوکشک” را ثابت می‌کند، این است که گویا در صف نان به زنی گفته که “صمصم” – که نام گربه‌ای سیاه  است – به رهبر خندیده است و اتهام دیگرش این که باز گویا با رنگ قرمز روی دیوار شعاری مبهم نوشته است:

    ” برادران طی تماس مکرر مردمی متوجه شدند کسی با ضدزنگ روی دیوار خانه متروک نوشته “اتوبوس از مینی‌بوس، بزرگتر است”. محل را قرُق کرده بودند. ملتِ متوجهی هستند. شهادت دادند کار خودش است. می‌ریزند توی خانه و می‌بینند تا مچ دست، سرخ است. در کمیته همان‌طور که گفتید، می‌خندیده و مداوم اصوات قبیحه از خودش درمی‌آورده. نانوای محل به حنانه گفته بود خودش را به جنون زده تا شلاق نخورد. شلاق را که زدند، آوردند من معاینه کنم. روی پاهایش بند نمی‌شد”

     خواننده، بیش از روانکاو گیج می‌شود. روانکاو یک بار او را به کشتن دو شوهر متهم می‌کند و یک بار به سه شوهر. ضدزنگ معمولاً قرمز است و مردم هم شهادت داده‌اند که دستانش قرمز رنگ بوده است اما دست‌های حنابسته زن، نارنجی است. هیچ‌گونه دلیل منطقی که نشان دهد که او چنین شعاری را روی دیوار نوشته و چه مقصودی داشته، ارائه نمی‌شود. ادعای این که “گربه” می‌تواند بخندد، از جمله ادعاهای نانوای یزدی طرفدار “اشباح” است. روانشناس خود از همه، دیوانه‌تر است. یک جا می‌گوید جغد و کفتار ممکن است بخندند، اما گربه امکان ندارد بخندد. او خود به شدت خرافی است و به وجود گاوی باور دارد که می‌تواند باران‌زا باشد. به جای آن که گهن الگوی “سایه” را به “یونگ” نسبت دهد، به “ابوسعید ابوالخیر” نسبت می‌دهد. “مدیر مدرسه” نیز می‌گوید چون در خانه این زن “پرسی گاز” بوده نه “ایران گاز” پس دستش در دست “منافقان” بوده یا مدعی است چون آنتن تلویزیون او رو به دریا بوده، به احتمال زیاد با “خارج” در ارتباط بوده و “کانال‌های خارجی” را می‌گرفته. این اندازه تناقض‌گویی، چه از زبان عوام‌الناسی مانند نانوا یا شهردار و برادران کمیته و چه روانشناس، خواننده را به یک دریافت دیگر می‌رساند و آن این که نویسنده کوشیده سیمایی از جامعه‌ای تکه پاره، خرافی و شخصیتهایی علمی و اداری را ترسیم کند که وقتی “اشباح” بر آن حکومت می‌کنند، از عقلانیت، نشانی نمی‌توان یافت و “عقل ستیزی” ((arationalism البته از ویژگی‌های “فراداستان پسامدرن” است.

منابع:

اگزوپه ری، آنتوان دو سنت. شازده کوچولو. ترجمه ی احمد شاملو. تهران: انتشارات نگاه، چاپ یازدهم، ۱۳۸۵.
کی کاووسی، هادی. شبح اپراتور: یک پیشیگویی. لندن: نشر مهری، ۱۴۰۱.
هرابال، بهومیل. تنهایی پرهیاهو. ترجمه ی پرویز دوایی، تهران: کتاب روشن، چاپ ششم، ۱۳۸۷.
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition, Manchester University Press, 2009.
Bennett, Andrew; Royle, Nicholas. An Introduction to Literature and Theory: Key Critical Concepts. Prentice Hall, Harvester Wheatsheaf, 1995.
Currie, Mark (Ed.). Introduction to Metafiction. New York: Longman Group. 1995.
Jung, C. G. The Integration of the Personality, London: K. Paul, Trench, Trubner & Co. 1933.
O’Sullivan, Tim; Hartley, John et al. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. New York: Routledge, 1994.
Rashid, Noah Marshall; Schnable, Sarah. Metafiction and JM Coetzee’s Foe. March 22, 2001.
Smaragdis, Joyce. Borges: The Blind Visionary. 2013.
Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London: Methuen, 1984.
Wikipedia: the free encyclopedia, Metafiction, 2020.

بیشتر بخوانید:

بانگ

«بانگ» یک رسانه ادبی و کاملاً خودبنیاد است که در خارج از ایران و به دور از سانسور و خودسانسوری بر مبنای تجربه‌ها و امکانات مشترک شخصی شکل گرفته و با کوشش شهریار مندنی‌پور و حسین نوش‌آذر اداره می‌شود.

شبکه های اجتماعی