با درگذشت رجبعلی اعتمادی بحث دیرینه ادبیات عامه‌پسند متکی بر قدرت‌های سیاسی مسلط به عنوان بدیل ادبیات متعالی که می‌خواهد مستقل باشد از نو درگرفت. در این جستار با بن‌مایه‌های این بحث آشنا می‌شویم.
ر. اعتمادی سردبیر و نویسنده رمان‌های عامه‌پسند و عاشقانه مجله اطلاعات جوانان در سال‌های دهه ۱۳۵۰ بود. او کار مطبوعاتی خود را از سال ۱۳۳۵ آغاز کرد. با نام مستعار راما هم می‌نوشت. در سال‌های اخیر آثاری را با نام مهدی اعتمادی نشر داده بود. «دختر خوشگل دانشکده من»، «تویست داغم کن»، «گور پریا»، «برای که آواز بخوانم»، «خوب من»، «ساکن محله غم» (۱۳۴۳ توقیف شد)، «دیروز من دیروز تو»، «شاهین خبرنگار حوادث»، «شاهین در دام جاسوسان»، «شب ایرانی»، «کفش‌های غمگین عشق»، «شوک پاریسی»، «یک لحظه روی پل»، «باربی»، «چشم‌ها»، «آخرین ایستگاه شب»، «بازی عشق»، «جسور – زیبا ولی شیطان»، «اتوبوس آبی»، «بازی عشق»، «خانه سبز عسل»، «شاهد در آسمان»، «چهل درجه زیر شب»، «روزهای سخت بارانی»، «آبی عشق»، «هشت دقیقه تا برهوت»، «گل بانو»، «دختر شاه پریان»، «گل تی تی»، «عالیجناب عشق»، «هزار و یک شب عشق»، «نسل عاشقان»، «هفت آسمان عشق»، «رنگ سرخ عشق»، «گنجشک‌های غم» و «بازی عشق» از آثار اوست.
اسد سیف نخستین بار جستار حاضر را در فصلنامه باران (سردبیر مهمان: بهروز شیدا، سوئد) منتشر کرده بود.
سرگرمی جزئی از هستی بشر است. انسان از همان آغاز، با هر اختراع و کشفی کوشیده است تا نیاز خویش برآورده، «بار غیرقابل تحمل هستی» را بر خود تحمل‌پذیر گرداند. و همین‌جاست که فرق او با حیوان متمایز می‌گردد. هر آفرینشی دامنه‌ی فراغتِ انسان را گسترش داده، باعث می شود تا در نفی ملال زندگی، سرگرمی‌های متنوعی ابداع گردد. تصور زندگی بدون سرگرمی مشکل است.
در روند تاریخ اجتماعی، می‌توان پذیرفت که زمان فراغتِ انسان هر روز بیشتر از پیش خواهد شد و این خود زمینه‌ای فراهم می آورد تا دامنه‌ی سرگرمی‌ها گسترده‌تر گردند. هنر و ادبیات در همین راستا، از جمله ابزاری هستند که مورد توجه و استفاده‌ی عام قرار دارند.
فرهنگ را می‌توان در متون ادبی و قرائت‌های مختلف از آن نیز دنبال کرد. در آثار آفریده شده می‌توان خلاقیت و زیبایی‌شناسی را بازیافت، می‌توان شیوه‌های زندگی و رفتارهای اجتماعی را پی گرفت، می‌توان به جنبه‌های سرگرمی نظر داشت که اوقات فراغت انسان را پُر می‌کند. در این عرصه می‌توان فرآورده‌هایی را یافت و از دیگر آثار متمایز نمود که شکلی متعالی دارند، فرهنگ‌ساز هستند، بر ذهن و وجود انسان و تمدن بشری تأثیر می‌گذارند.
در این میان اما می‌توان آثار دیگری نیز یافت که محبوبیتی عام دارند و عامه‌پسند هستند، به انبوه تولید می‌شوند و مصرف فراوان دارند. این آثار اگرچه از بداعت و تفکری نو بهره چندانی نبرده‌اند، ولی با استقبال عام، نمی‌توان آن را نادیده گرفت. رمان‌های سرگرمی، فیلم‌های گیشه‌پسند، سریال‌های هالیودی، موزیک‌های بازاری از جمله دیگر شکل‌های هنر عامه‌پسند هستند.
آنکه انسانی اندیشنده و آگاه‌تر است، از هستی و دستاوردهای آن، از جمله سرگرمی، لذتی متفاوت با دیگران می‌برد. چنین افرادی در تولید و یا مصرف نیز با دیگران فرق دارند. ادبیات و هنر سرگرمی در چنین شرایطی با ادبیات و هنر جدی مرز خویش مشخص می‌گرداند. هر دو گروه مضمون واحدی را دستمایه‌ی کار خویش قرار می‌دهند، اما برخوردها و نگاه‌ها فرق می‌کند. یکی مسائل را سطحی می‌نگرد و آن دیگر پیچیده و عمیق.
در یکی فکر و آگاهی نقشی اساسی دارد و در آن دیگر، این امر به عنوان ابزاری غیرضرور، در حاشیه قرار می‌گیرد. یکی از دستاوردهای دنیای مدرن در عرصه‌ی ادبیات، رواج ادبیات سرگرمی است. چگونگی گسترش و نفوذ این‌گونه از ادبیات در هر جامعه را باید با توجه به شرایط عینی و ذهنی حاکم بر آن بررسی کرد.
به طور کلی؛ ادبیات سرگرمی (Unterhaltungsliteratur) شاخه‌ای از ادبیات است که در برابر ادبیات متعالی (Hochliteratur)، «اصیل»، «معتبر» و یا جدی تولید می‌شود. «ادبیات عامه‌پسند»(Popoulare Literatur)، «ادبیات سطحی» «Trivialliteratur» ، ادبیات پاورقی و یا سریال (Serial Feuilleton)، «شبه ادبیات» (Para Literatur)، «دفترهای رمان»(Heftroman)، «رمان‌های ارزان»(Groschenroman)، «ادبیات سفر»(Reiseliteratur)، «ادبیات قطار»(Eisenbahnliteratur)، و…نام‌های دیگر آن است. در سال‌های اخیر، ادبیات سوپرمارکتی (Supermarkt-Literatur) و یا ادبیات بازاری(Konsumliteratur) نیز به آن گفته می‌شود.
استقبال از ادبیات سرگرمی از همان آغاز جهانی شد، چیزی که هنوز فروکش نکرده است. برای نمونه تنها در کشور آلمان در سال ۱۹۱۴حدود صد دفتر رمان منتشر می‌شد. ادبیات سرگرمی را ادبیاتی مابین ادبیات متعالی و ادبیات سطحی نیز تعریف کرده‌اند، ادبیاتی که به ذوق خواننده و پرسش‌های او توجه دارد و مشکلات روحی، جنسی، اجتماعی و مذهبی خواننده محتوای آن است. این ادبیات برخلاف ادبیات سطحی، چه بسا فاقد پایان خوش است.
تا قرن هیجدهم به طور کلی ادبیات جنبه آموزشی داشت و می‌خواست بر اخلاق عمومی تأثیر بگذارد. ادبیات سرگرمی، آنچه امروز از آن استنباط می‌کنیم، محصول قرن هیجدهم است و زاده‌ی دنیای مدرن. آنچه که تا این زمان به عنوان ادبیات سرگرمی پذیرفته شده بود، چیزی نبود که باری بر دوش خواننده گذاشته باشد. ادبیات سرگرمی امروزه در کلیت خویش به بیش از دویست نام شناخته شده است. در این نوشته، همه انواع ادبی را که در برابر ادبیات متعالی قرار می‌گیرند، ادبیات سرگرمی فرض کرده‌ام.
واژه ادبیات اصیل و یا متعالی بنیان در الهیات مسیحی دارد. در این آیین به نوشته‌هایی که اجزاء کتاب مقدس را تشکیل می‌دادند و اصالت داشتند، اطلاق می‌شد. از آنجا که عیسا مسیح تجسم کلام خدا است، کلام او نمی بایست به اخبار و احادیث غیرمعتبر و نااصل آغشته گردد. پس می‌بینیم که ادبیات معتبر مسیحیت بدین‌سان در برابر ادبیات غیرمعتبر قرار می‌گیرد. اصالت ادبیات معتبر دارای ارزش بود و معیار تلقی می‌شد.
سال‌ها بعد واژه «کانن»(Kanon) را نیز برای ادبیات متعالی به کار گرفتند. این واژه که ریشه در زبان یونانی دارد به معنای «معیار عمومی»، «قاعده» «قانون» و «ارزش» می‌باشد. در زبان‌های اروپایی در مورد «ادبیات متعالی» نیز به کار برده می‌شود.
تا اواخر قرن گذشته ادبیات سرگرمی را برغم اعتبار عمومی آن جدی نمی‌گرفتند. در رشته‌های ادبیاتِ دانشگاه‌ها نیز کوشیده می شد تا نامی از آن آورده نشود. نظر عمومی بر این بود که نباید ساحت ادبیات متعالی را با فرهنگ عامیانه آلود. ادبیات متعالی را البته ادبیاتی می‌دانستند که زمانه ارزش آنها را محک زده بود. در این راه، منتقدان ادبی نیز تنها «شاهکارهای ادبیات جهان» را ادبیات اصیل به شمار می‌آوردند. بر این اساس ادبیات سرگرمی از معیارهای نقد ادبی خارج بود و به طور کلی فاقد ارزش.
در این شکی نیست که بین ادبیات جدی و ادبیات سرگرمی فاصله‌ای عظیم وجود دارد، شکافی که خیال ناب را با خیال سطحی از هم جدا می‌کند. این اما دلیل بر نادیده گرفتن و یا حقیر شمردن ادبیات سرگرمی نمی‌تواند باشد. در چند دهه‌ی اخیر تحولی عظیم در هر دو شاخه از ادبیات پدید آمده و ادبیات سرگرمی اکنون به پدیده‌ای قابل مطالعه در شناخت و مطالعاتِ فرهنگی و اجتماعی تبدیل شده است.
ادبیات سرگرمی را سال‌های سال به عنوان ادبیاتی کم‌اهمیت خوار می‌شمردند. این آثار اگرچه با اقبال عمومی خوانندگان مواجه بوده و همیشه ایام تیراژی گسترده‌تر از ادبیات جدی داشته و دارد، ادبیاتی نام می‌گرفت که گام در جاده انحراف دارد و هم چون مخدری خواننده را به اعتیاد دچار می گرداند.
آنکه اوقاتِ فراغتِ خویش در زندگی را با ادبیات سرگرمی پُر می‌کند، همیشه در خیال سیر می‌کند. چنین کسی از واقعیت‌های زندگی فرار می‌کند و خوش دارد در همان عالم خیال عمر به سر آید. به همین علت، تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان ادبیات جدی خوانندگان ادبیات سرگرمی را بر نمی‌تابند و دنیای خیالی آنان را با جهانِ خویش بیگانه و ناسازگار می‌یابند. بخشی از همین افراد که در برابر گروه دوم، خود را «متعهد» و «مترقی» و یا حتا «مبارز» و مسئول می‌دانند، محدود کردن و یا امید به انزوا، تضعیف و یا محو ادبیات سرگرمی را آرزوی تاریخی خود می‌دانند.
با گذشت زمان، سرانجام ادبیات سرگرمی به عنوان شاخه‌ای از ادبیات، خود را بر تاریخ ادبیات تحمیل کرد. منتقدان ادبی نیز، آنگاه که در تحلیل و بررسی خویش، به فرهنگ و علوم اجتماعی و روانشناسی نظر می‌کنند، نمی‌توانند ادبیات سرگرمی را نادیده گرفته، به عنوان ماده‌ای مخدر و یا مضر از آن نام ببرند.
سابقه تاریخی ادبیات سرگرمی
قرن هیجدهم را دوران شکوفایی ادبیات سرگرمی می‌دانند. تولید این نوع از ادبیات نیز به اوایل همین قرن می‌رسد. فرانسه، انگلستان، و آلمان از جمله کشورهایی هستند که ادبیات سرگرمی در آنها بالید و به دیگر نقاط دنیا صادر شد. در فرانسه، جنبشی را که در نهایت خویش، در سال ۱۸۳۶، به حاکمیت لوئی هیجدهم ختم شد، موج فزاینده‌ای از چاپ و نشر و همچنین خواندن را به همراه داشت.
در این سال با گسترش و افزایش تیراژ نشریات، بهای آنها نیز کاهش چشمگیر یافت. این خود باعث شد تا دستیابی به نشریات و روزنامه‌خوانی عمومی‌تر گردد. روزنامه‌ها در رقابتِ با هم قرار گرفتند و در این روند به جولانگاه «رمان‌های سریال» تبدیل شدند. الکساندر دوما، بالزاک، اوژن سو و موفق‌تر از همه، چارلز دیکنز از جمله نویسندگانی بودند که رمان‌های آنها، پیش از آنکه به شکل کتاب انتشار یابند، هم‌چون پاورقی در روزنامه‌ها منتشر می شدند.
اوژن سو (Eugene Sue) در دهه ۱۸۴۰ پُرخواننده‌ترین و تأثیرگذارترین پاورقی‌نویس فرانسه و از بانیان و پیشگامان سریال‌نویسی (پاورقی) در جهان به شمار می‌آید. پرداختن به زندگی و آثار او از این جهت لازم است که، از نظر شکل و محتوا به الگویی عام در جهان «ادبیات سرگرمی» تبدیل شد.
سو پس از چند سالی کار در نیروی دریایی فرانسه، به نوشتن روی آورد و رمان «کولی‌ها» (Zigeuner) را به عنوان پاورقی برای روزنامه La Mode نوشت. در سال ۱۸۴۱ به سیاست روی آورد، سوسیالیست شد، به گسترش صنعت و پرولتاریای پاریس علاقه نشان داد و همین علاقه را در آثارش می‌توان دید.
در سال ۱۸۴۳ رمان «اسرار پاریس» (Die Geheimnis von Paris) او به شکل پاورقی منتشر شد و خوانندگانی میلیونی یافت. این رمان به زندگی طبقه زحمتکش پاریس و مشکلات آنها می‌پردازد. قهرمان آن خان‌زاده‌ای‌ست که به نجات انسان‌ها علاقه دارد و هم‌چون «ابرمرد»ی در داستان ظاهر می‌شود. این رمان به زبان‌های بسیاری ترجمه و الگویی شد برای نویسندگان در سراسر جهان. می‌گویند «یهودی سرگردان» (Der Ewige Jude) سو را همه اهالی پاریس خوانده بودند.
سو در فوریه ۱۸۴۸ به‌عنوان روزنامه‌نگاری چپ وارد مبارزات سیاسی و در سال ۱۸۵۰ نماینده‌ی مجلس شد. در زمان لوئی بناپارت مدتی در زندان به‌سر برد. پس از آزادی رمان «اسرار مردم» (Die Geheimnis des Volk) را نوشت که در واقع تاریخ فرانسه است از آغاز تا سال ۱۸۴۸. سو را می‌توان نماینده‌ی نسل تازه‌ای از نویسندگان اروپا به‌حساب آورد که با ساده‌نویسی شوق خواندن را در میلیون‌ها نفر برانگیخت.
فردریک انگلس درباره‌ی رمان «اسرار پاریس» او می‌نویسد که «این رمان بر افکار عمومی، به‌ویژه مردم آلمان تأثیری عمیق گذاشت». [۱] امبرتو اکو «اسرار پاریس» را الگویی می‌داند که نویسندگان دیگر آن را دنبال کرده‌اند؛ اسرار برلن، اسرار مونیخ، اسرار لندن، از آن جمله‌اند. اکو بر این عقیده است که بالزاک «اسرار شهرستان» را تحت تأثیر همین کتاب نوشته است. تأثیر آن را حتا می‌توان بر بینوایان ویکتور هوگو نیز یافت.
در بی‌توجهی منتقدین به ادبیات سرگرمی، با توجه به آثار اوژن سو، آنتونیو گرامشی هشدار می‌دهد: «از میان خوانندگان رمان‌های پاورقی می‌توان افراد کافی و ضروری برای ایجاد پایه فرهنگی ادبیات جدیدبرگزید [۲] «اسرار پاریس» پس از ۶۴ سال، در سال ۱۹۰۷ (۱۲۸۶شمسی) توسط طاهرمیرزا به فارسی ترجمه شد. تأثیر آن را می‌توان بر بسیاری از رمان‌های آن دوران ایران به خوبی بازیافت.
در بررسی ادبیات سرگرمی در جهان، آثاری مورد استناد عمومی محققان و منتقدین قرار می‌گیرند که می‌توان از آنها به‌عنوان کلاسیک‌های ادبیات سرگرمی نام برد. داستان‌های فرانکشتاین، داستان‌های «جیمزباند»، سوپرمن، داستان‌های تخیلی ژول ورن، داستان‌های «مای کامر»، آثار الکساندر دوما و…
در سال ۱۸۱۸ ماری شیلی (Mary Shelly) رمان فرانکشتاین را منتشر کرد و بدینوسیله ژانر تازه‌ای به رمان‌نویسی افزود. فرانکشتاین آغازی بود برای رمان‌های جنایی و پلیسی. کشتن، کشته شدن، اشباح مرگ، فرار از چنگ قانون، قتل‌های پی‌درپی، و نقشه برای کشتن، موضوعاتی بودند که بر «ادبیات گوتیک» اروپا در قرن نوزدهم غلبه داشت. این ادبیات بعدها با اختراع سینما، به فیلم درآمدند و از استقبال توده‌ای برخوردار شدند و در نهایت به آدم‌خواری (کانیبالیسم) رسید. [۳]
از دیگر نمونه‌های برجسته و نخستینِ ادبیات سرگرمی، آثار تخیلی ژول ورن (۱۹۰۵-۱۸۲۸ Jules Verne) نویسنده‌ی فرانسوی است. او را یکی از بزرگ‌ترین خالقان ادبیات سرگرمی به حساب می آورند. ۶۲ رمان از او منتشر شد که به بیشتر زبان‌های دنیا ترجمه شده‌اند. «پنج هفته در بالن»، «بیست هزار فرسنگ زیر دریا»، «دور دنیا در هشتاد روز»، «سفر به ماه»، «جزیره اسرار» از آثار مشهور او هستند. قهرمانان آثار ژول ورن به کشف ناشناخته‌ها می‌روند، می‌خواهند جهان را تسخیر کنند. در امر تسخیر جهان اما متوجه کاشفانی دیگر می‌شوند. جهان ناشناخته آنان برای کسانی دیگر شناخته شده است. [۴]
آثار ژول ورن در واقع از تناقض‌های موجود در امپریالیسم قرن نوزدهم فرانسه نشان دارد که این کشور می‌کوشد جهان را تحت سیطره خویش درآورد. «ژول ورن هم ایدئولوژی امپریالیسم فرانسه را بازنمایی می‌کند و هم اینکه در عین حال از طریق پیکربندی (تبدیل ساخت‌مایه‌های داستان به شکل یک داستان) یکی از بنیادی‌ترین اسطوره‌های آن امپریالیسم را تضعیف می‌کند، به این صورت که دایماً نشان می‌دهد سرزمین‌هایی که قهرمانان داستان‌هایش می‌خواهند کشف کنند، همواره پیشاپیش اشغال شده است». [۵]
آثار ژول ورن بی آنکه مدعی محکوم کردن امپریالیسم باشد، با «نشانه‌گرایی»های موجود می‌کوشند تا خواننده را متوجه تناقض‌های گفتمان‌های ایدئولوژیک گرداند. آلتوسر نیز از رمان‌های ژول ورن به چنین نتیجه‌ای می‌رسد: «داستان‌های پُرماجرای علمی- خیال‌پرورانه ژول ورن اوضاع تاریخی و ایدئولوژیک خود را به خواننده نشان می‌دهند. هر چند که این اوضاع را به روش و یا روش‌هایی به نمایش می‌گذارند که منظور نویسنده نبوده است». [۶]
در بررسی ادبیات سرگرمی، مجموعه «جیمزباند» اثر جان فلمینگ، (۱۹۶۴-۱۹۰۸ – Ian Fleming) نویسنده‌ی انگلیسی جایگاه ویژه‌ای دارد. شخصیت او به اشکال مختلف در داستان‌های گوناگون و فیلم‌های تلویزیونی و سینمایی تولید و بازتولید می‌شود. رفتار او چه بسا به رفتار خوانندگان و بینندگان در جامعه سرایت کرده، سرمشق طیفی از علاقه‌مندان قرار گرفته است. جیمزباند سال‌های سال قهرمان محبوب بسیار کسان بود.
یان فلمینگ زبان‌شناس و روانشناسی تحصیل کرده، به زبان‌های روسی، آلمانی و فرانسوی تسلط داشت. او سال‌ها در اداره‌ی اطلاعات نیروی دریایی انگلستان کار کرده بود و با امور جاسوسی و اطلاعاتی از نزدیک آشنایی داشت.
منتقدین بر این باورند که از شخصیت جیمزباند به عنوان ابزاری جهت القاء ایدئولوژیک استفاده تاریخی شده تا مردم ساده‌پسند فریفته شوند. جیمزباند محصول زمان «جنگ سرد» است. شخصیت او اگرچه در زمان‌های مختلف متغیر بوده ولی ارزش‌هایی که ارایه داشته، همیشه یکسان بوده است. جیمزباند پیوسته ایام رفتاری مبتنی بر تبعیض جنسی و نژادپرستانه داشته است.
او شخصیتی‌ست که خلق شده تا از آرمان‌های انگلستانِ پس از جنگ جهانی دوم، از نظام سرمایه‌داری در برابر کمونیسم دفاع کند. با ساختن فیلم از رمان «جیمزباند»، محبوبیت و تأثیر آن بیشتر شد. «در سال ۱۹۷۷بیش از یک میلیارد نفر در سراسر جهان فیلم‌های جیمزباند را تماشا کرده بودند و فروش کتاب‌های جلد نازک او در بریتانیا به تنهایی به ۲۷۸۶۳۵۰۰ نسخه رسیده بود». [۷]
نخستین رمان جیمزباند، «کازینو رویال» در سال ۱۹۵۰منتشر شد و از آن پس چاپ دیگر آثار فلمینگ که در مجموع ۲۱ رمان از این سری بود، همچنان ادامه دارد. تا کنون، در مجموع ۲۵ فیلم سینمایی از این مجموعه تهیه شده است. [۸] جیمزباند قرار بود به شرارت‌های کمونیسم فائق آید و تاریخ را به نفع سرمایه‌داری بنویسد. او نماینده‌ی دولت بریتانیا در تسخیر جهان و امید مردم ساده‌پسند آن کشور شد. عدم تعلق اجتماعی به طبقه‌ای خاص در محبوبیت او نقش بزرگی داشت. استفاده در ابزار فوق مدرن به این محبوبیت افزود.
در کنار جیمزباند همیشه زنی قرار داشت تا نماینده‌ی زنان باشد در دنیای مدرن، زنی که در تمایلات جنسی آزادی رفتار داشت و از قید ازدواج و زندگی خانوادگی رها شده بود. این زن اما در هیچ عرصه‌ای با جیمزباند، قهرمان مرد داستان برابر نبود. نه در قدرت و نه در رفتار. از قیدهای سنت رها شده بود، بی آنکه از قیدهای «مردانه» آزاد شده باشد. زن همراه جیمزباند قرار بود پاسخی باشد به جنبش‌های زنان در دهه‌ی شصت، زنی آزاد و رها از قیدها و فعال در جامعه. جیمزباند اما سمبل «مردانگی» بود، مظهر جنس مرد، دلاور و آزاده‌ای که همه‌ی تنگناها را پشت سر می‌گذارد تا نه تنها خویش، بلکه ملتی را ناجی باشد. جیمزباند شوالیه‌ی عصر مدرن بود.
جیمزباند قرائتی نو را وارد عرصه ادبیات سرگرمی کرد. خواننده‌ی جیمزباند با پشت سر گذاشتن و فرعی انگاشتن بخش‌هایی از رمان به آنجا می‌رسد که قرار است در اولویت قرار گیرد، الگو شده، بر ذهن نشیند. بر این اساس شخصیت جیمزباند بیش از نویسندگان آن (نویسندگان دیگری نیز با این نام رمان نوشته‌اند) اهمیت یافت. جیمزباند هر زمان لباس زمانه به تن کرده، شکل و رنگ دیگری به خود گرفته است تا پاسخی باشد به دنیا و زندگی روزمره.
در داستان‌های جیمزباند اما یک امر را باید در نظر داشت و آن اینکه؛ خلاف ادبیات جدی، اینجا قرائتِ خواننده از متن مغلوبِ قرائتی می‌شود که متن تعیین کرده است. داستان قدرت خواننده را در تشخیص سلب کرده و او قادر نیست به معنایی دیگر دست یابد. معنای متن از پیش تعیین‌شده و از تمامی قدرت داستان‌نویسی استفاده شده تا خواننده قادر نباشد به متنی دیگر ورای نظر نویسنده برسد. البته باید در نظر داشت که همه‌ی رمان‌های جیمزباند با چنین دیدی نوشته نشده‌اند.
ادبیات سرگرمی در انطباق با زمان، در پی اختراع ابزار صوتی، به رادیو راه یافت، به شکل نوار ضبط شد و راه‌های تازه‌ای را تجربه کرد. با اختراع تصویر، ابعاد گسترده‌تری یافت، به شکل سریال‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی به دورترین نقاط جهان راه یافت.
ادبیات سرگرمی و قدرت
ادبیات سرگرمی در روند خویش، همگام با تحولات جامعه، کم‌کم به کالا تبدیل گشته، به شاخه‌هایی چند هم‌چون ادبیات عاشقانه، پلیسی (جاسوسی و جنایی)، تخیلی و کارتن تقسیم شد. در دنیای امروز، ادبیات سرگرمی با بازار در رابطه است. بخشی است که می‌توان آن را با مکانیسم‌های «گُزینش اقتصادی» نیز تعریف کرد. در این رابطه است که، تابع سیاستِ حاکم می‌شود.
حکومت‌های ایدئولوژیک به‌سان حکومت‌های سرمایه‌داری از آن بهره‌برداری سیاسی می‌کنند. در حکومت‌های نوع نخست، رنگ و لعابِ «ادبیات مترقی» به آن می‌دهند و در حکومت‌های نوع دوم، با توجه به سلیقه‌های گوناگون، موضوع و محتوای متفاوتی به خود گرفته، برای هر سلیقه‌ای نوعی از آن تولید می‌شود. و در این راه تا آنجا پیش می‌روند که با تولید انبوه، کیفیت‌های متفاوت، و تبلیغات گسترده، هیچ «عامه»ی کتابخوانی را گریزی از آن نیست.
هر کس با توجه به جهان و جهان‌بینی خویش آن بخشی از این تولیدات را مصرف می‌کند که برای ذهنِ او تدارک دیده شده است.
آنگاه که ادبیات سرگرمی خصلت کالایی به خود گرفت و با کانال‌های تلویزیونی و مجلات رنگارنگ همگام شد، جامعه‌شناسان و روان‌شناسان در ماهیت سرگرمی شک کردند. دگربار این سئوال در جامعه مطرح شد که سرگرمی چیست؟ آیا هر آن چیزی که انسان را به ظاهر مشغول کند، می‌تواند سرگرمی باشد؟ و اینجا بود که بر تأثیرات و هدف این‌گونه از سرگرمی‌ها تحقیق و بررسی صورت گرفت.
نتایج کم و بیش یکسان بود؛ رسانه‌های ارتباط‌جمعی با تشکیلات گسترده خویش می کوشند کنترل جامعه را بدست گیرند [۹]. جهان سرمایه جهت تولید ادبیات سرگرمی، آژانس‌های تجاری به راه می‌اندازد تا با توجه به ذوق خوانندگان، اثر تولید کند. هدف تسخیر اوقات فراغتِ مصرف‌کننده است، چیزی که با تولید شوها و سریال‌های تلویزیونی، موسیقی مُد روز و فیلم‌های سینمایی تکمیل می‌شود.
آژانس‌های تجاری متخصصان رشته‌های لازم برای این کار از روانشناس گرفته تا محقق تاریخ را به خدمت می‌گیرند تا ضمن بررسی ذوق مصرف‌کننده، خواست‌ها و آرزوهای آنان را طبقه‌بندی کنند. مصرف‌کننده در حالی که می اندیشد، از استقلال فکری برخوردار است و آزادی انتخاب دارد، ناآگاهانه گام به راهی می گذارد که برایش پیش‌بینی کرده‌اند. او در این جامعه عقلانی فرصتی نخواهد یافت تا عقل و فکر خویش به کار گیرد.
درباره‌ی مخاطبان و نویسندگان ادبیات سرگرمی زیاد می‌توان نوشت. نوشتن این رمان‌ها را امروز با توجه به ذوق مصرف‌کننده سفارش می دهند. نویسنده در این راه عموماً از شگردهای خبرنگاری استفاده کرده، بر معیارهایی تکیه می‌کند که خبرنگار جهت تنظیم گزارش بهره می‌برد؛ چه، چرا، چگونه، که، کجا، کی شش محوری هستند که هر خبری با توجه به آن به تحریر در می‌آید. در بررسی رمان‌های سرگرمی، تولیدکنندگان آن، امروزه می‌کوشند با توجه به این اصول خوراک ذهن‌های ساده پسند را در بهترین شکل فراهم آورند.
با توجه به روانشناسی جوانان، زنان و مردان عادی و چگونگی اوقات فراغت آنان، دلبستگی، اشتیاق و دغدغه‌های ذهنی آنان، داستان‌های سرگرمی تولید می‌شوند. بنگاه‌های تجاری نشر، در این راه شیفتگی‌های فردی و گروهی خواننده را با بررسی‌های تجربی درباره‌ی الگوهای مصرف که البته از نظر جنس و سن و طبقه متغیرند، درهم آمیخته، برای اوقات فراغتِ عامه مردم ادبیات تولید می‌کنند.
در تولید هنر و ادبیات سرگرمی، طبقه حاکم، آنکه سرمایه به کار می‌اندازد، می‌کوشد ارزش‌های جدیدی را جایگزین ارزش‌های پیشین کند تا از این راه، در حفظ منافع خویش، معیارهای خود را «عُرف عمومی» و امری «طبیعی» جلوه دهد. شبکه‌های تلویزیونی نقش بزرگی در این امر بر عهده دارند. بسیاری از مصرف‌کنندگان ادبیات سرگرمی اطلاعی از ادبیات به طورکلی ندارند. فهم آنان از ادبیات ناروشن است و اصلاً توجهی به آن ندارند.
ادبیات سرگرمی نوعی شیفتگی با خود به همراه دارد. این امر را بسیاری نوعی بیماری در خواننده، به ویژه کسانی که شیفتگی در آنان ذاتی شده، می‌دانند. این عده کسانی هستند که حریصانه و چشم‌بسته مصرف‌کننده دایمی کتاب‌های سریالی و یا مشابه آن هستند. آنان می‌خوانند تا تحقق آرزوهای خود را در رفتار قهرمانان رمان‌ها ببینند و خود را با شخصیت‌های مثبت رمان هم‌ذات گردانند. باید از قهرمانان آموخت و تجربه‌های آنان را به عنوان یک الگو در زندگی به کار بست.
به طور کلی، شیفتگی با سلیقه‌های فرهنگی مصرف‌کننده نیز در رابطه است. شیفتگی احساس هیجان را با میل به لذت درهم می آمیزد و در تجربه، دامنه آن گسترده‌تر می‌شود. ادبیات سرگرمی فرهنگ ویژه‌ای را نمایندگی می کند، می کوشد زیبایی‌شناسی ادبی را به امری یکنواخت و مطیع محبوس گرداند. مصرف‌کنندگان ادبیات سرگرمی در کلیت خویش به اقشار متوسط، کم‌سواد و پایین جامعه تعلق دارند.
تولیدکنندگان آن با جامعیت دادن به آن، پدیده‌ای را تحت عنوان «صنعت» سامان می‌دهند، چیزی که شکل کالایی دارد و بر آن سرمایه‌گذاری شده است. در این راه با تولید انبوه، عطش مشتاقان بی‌شمار را سیراب می کند. می‌توان ادعا کرد که ادبیات سرگرمی می کوشد، خصم خود را مطیع و رام خویش گرداند. انحصارات عرصه فرهنگ می‌کوشند تا همه اجزای «فرهنگ توده‌گرا» را یکسان گردانند.
اگر تا چند سال پیش در نفی این نظر سخن گفته نمی‌شد، اکنون هدف آشکارا اعلام می شود. فرهنگ برای آنان کالایی‌ست جهت کسب و کار تا ایدئولوژی تبلیغ گردد. تظاهر به هنردوستی و پشتیبانی از آن محملی است برای توجیه آن. اگر تا دیروز از هنر سینما، هنر نقاشی، هنر داستان‌نویسی نام برده می‌شد، امروزه می‌توان از صنعت سینما، صنعت نقاشی و … صحبت کرد؛ و این همان چیزی‌ست که در برابر هنر و ادبیاتِ جدی قرار می‌گیرد و قصد تضعیف آن را دارد.
ادبیات و هنری که صنعت نام می‌گیرد، می کوشد، با استفاده از پیشرفته‌ترین تکنولوژی نیازهای یکسانی را با تولیدات خویش برآورده کند. در نیل به این مقصود، طبیعی‌ست که وانمود کنند، معیارهایمان همان نیاز مصرف‌کنندگان است. هدف به کنترل درآوردن مقاومت‌هاست و سلطه بر آگاهی‌های فردی. در این راه کوشیده می‌شود تا از مردم متفاوت، انسان‌هایی با خواست‌های واحد ساخته شود.
در نگاه به ادبیات موجود، دو فرهنگ در عمل در برابر هم قرار گرفته‌اند، فرهنگی که بالنده است و پویا نام دارد، در برابر فرهنگی قرار می‌گیرد که غیرپویاست. ادبیات نوع نخست با جریان روشنفکری در ارتباط قرار دارد، معتبر است و اندیشه‌ای را در خود نهان دارد؛ به هستی و پیچیدگی‌های حیات اجتماعی نظر دارد و به ژرفای زندگی بشر و دغدغه‌های ذهنی او می‌پردازد. ادبیات نوع دوم خیال‌پروری‌هایی‌ست که بیشتر به مشکلات روزمره زندگی و آرزوهای انسان‌های معمولی نظر دارد و از خلاقیت تهی است.
در گذشته از ادبیات نوع نخست تهذیب اخلاق را طلب می‌کردند و انتظار داشتند تا به بازسازی معنوی جامعه کمک کند. ادبیات سرگرمی چنین تعهدی نسبت به جامعه نداشت. با پیشرفت علوم و توجه ادبیات به جامعه‌شناسی، روانشناسی و فلسفه هستی، معیارهای سابق رنگ باخته‌اند. به ادبیات سرگرمی نیز دیگر خصمانه نمی‌نگرند. با این‌همه، ادبیات جدی هنوز هم با صفت خلاقه‌ی خویش از دیگر انواع ادبی متمایز می‌گردد.
در سال‌های اخیر، دامنه تحقیقات درباره‌ی ادبیات سرگرمی و نقد و بررسی آنها گسترده‌تر از سابق است. استقبال عمومی از آن باعث شده تا از یک سو مورد سرمایه‌گذاری قرار گیرد و شاخه‌های گوناگونی، از ادبیات تصویری (کومیک) گرفته تا ادبیات فانتزی را شامل شود، و از دیگر سوی، مورد نقد و بررسی قرار گرفته، در تاریخ ادبیات به آن نیز پرداخته می‌شود.
ادبیات سرگرمی؛ کالایی در بسته‌بندی فرهنگی
در زمانی که کوشیده می‌شود «فرهنگ‌سازی» از طریق رسانه‌های عمومی بر همه‌ی خلاقیت‌های هنری و ادبی تأثیر بگذارد و ارزش واحدی را همگانی کند، ادبیات سرگرمی نیز به ابزاری جهت این کار بدل می‌شود تا در کنار سینمای تبلیغی و برنامه‌های هدفدار سرگرمی در تلویزیون، نقش بزرگی در انحراف ذهن‌ها بر عهده گیرد. و اینجاست که حادثه اتفاق می‌افتد و عرصه‌های فرهنگ نیز انحصاری می‌شوند و انحصارات بر آن سرمایه‌گذاری می‌کنند.
در بررسی ادبیات سرگرمی باید به چند نکته توجه کرد: نخست اینکه، هر متن به تعبیر آلتوسر در قرائت «نشانه‌گرایانه» خود، به موازات خواندن متنی که بر ما آشکار است، باید به متن غایب آن نیز توجه نمود. نشانه‌ها می توانند ما را به خوانشِ متنِ پنهان کمک کنند. به روایتی دیگر، از یک متن می توان به معناهای مختلف رسید. با توجه به این موضوع بررسی جامعه‌شناسانه‌ی ادبیات سرگرمی در شناخت فرهنگ جامعه و چگونگی آن به امری مهم و لازم تبدیل می‌شود.
در دوران شکوفایی انحصارات فرهنگی، انتشارات رونقی دگرگونه می‌گیرند. با به کار گرفتن متخصصان عرصه علوم نظری، هر روز نشریات جدید، کتاب‌های باب سلیقه توده‌ها، سریال‌ها و شوهای رنگارنگ تلویزیونی، موسیقی بازارپسند و… تولید می‌شوند. فیلم‌های سینمایی با استفاده از تکنیک‌های مدرن و آخرین دستاوردهای علوم و فنون، چشم‌ها را خیره می‌کند و در این شرایط است که هر روز شکاف بین روشنفکر و توده عادی مردم عمیق‌تر می‌شود و فاصله آنان طولانی‌تر.
در ادبیات سرگرمی همه چیز از پیش تنظیم شده است. ایده مسلط با نظمی بی‌نظیر، خواننده را با خود همراهی می‌کند تا در تلاشی بی‌وقفه به هدف رسیده شود. در این راه تخیل و تأمل از مصرف‌کننده سلب می‌شود و در چهارچوب ساختار اثر، ذهن خواننده قربانی هدف تولیدکننده قرار می‌گیرد. نیروی فکری او فلج می‌شود و در برابر واقعیت‌های زندگی به تماشاگری بی‌اراده تبدیل می‌شود. واکنش‌های او نیز ناخودآگاه در عرصه و مسیری خواهد بود که از پیش برایش تدارک دیده‌اند.
اراده و خیال مصرف‌کننده بدین‌سان قالب‌بندی می‌شود و ادبیات از این طریق به ابزار بازتولید یک رفتار تبدیل می‌شود. داستان‌های سرگرمی که به کالا تبدیل شوند، خوانندگان سوژه‌هایی می شوند بی‌اراده که باید بخوانند و بیاموزند و به کار بندند، بی آنکه بیندیشند. آنان به مجریان بی‌اراده قدرت تبدیل می‌شوند و تولیدکنندگان می‌کوشند تا از طریق آنان یک نوع اخلاق و رفتار جدیدی را بر جامعه همگانی کنند. سوژه‌ها باید از این طریق ابژه‌های تازه‌ای را در زندگی روزمره به کار گیرند.
ادبیات سرگرمی به همراه دیگر «کالاهای سرگرمی» رفتاری را در جامعه بازتولید می‌کند که امروزه می‌توان از آن به عنوان یکی از بزرگ‌ترین مشکلات امر تعلیم و تربیت نیز یاد کرد[۱۰]. در کشورهای استبدادی، ایدئولوژیک و توتالیتر این روند به روش و شکلی دیگر، با قصدی مشابه جریان دارد. در این کشورها همه مجبورند مثل رهبر و یا حاکم فکر کنند. فرهنگ چندصدایی در آنها راهی ندارد. رژیم خود می کوشد تا عرصه ادبیات را دولتی کند و از آن به عنوان ابزار تبلیغی استفاده کند.
در چنین شرایطی‌ست که ادبیات متعالی به دام سانسور گرفتار می‌آید و ادبیات سرگرمی دولتی می‌شود. «اسلامی‌نویسان» پیرامون حکومت در جمهوری اسلامی و ادبیاتی که تولید می‌کنند، در این مورد نمونه‌ای‌ست گویا. [۱۱] ادبیات در کشورهای سوسیالیستی اقمار شوروی نیز، به تقلید از کشور شوراها، به چنین دامی گرفتار آمد. پس از به قدرت رسیدن بلشویک‌ها در بحثِ بر چگونگی و ویژگی‌های ادبیات و هنر پرولتری، سرانجام با رهنمودهای استالین و فرمول‌های ژدانف ادبیات و هنری بنیان گرفت که در نهایت خویش به ابزار و بروشورهای تبلیغی فروغلتیدند.
در کشورهای آزاد، تحت تسلط انحصارات صنعتی، همه آزادند آن‌گونه بیندیشند که می‌خواهند. این اما ظاهر موضوع‌ست، در واقع، انحصارات آزادی را سمت و سو می‌دهند و در نهایت آن را با اهداف خویش می‌آرایند. انسان بی آنکه بخواهد، آن‌گونه می‌اندیشد که آنان می‌خواهند. بدین‌سان از خصلت دمکراتیک فرهنگ در دمکراسی موجود سوء‌استفاده می‌شود. از گذشته آدمی و تاریخ حیات اجتماعی او آن چیزهایی بزرگ و عمده می‌شوند که برای انحصارات سودآور باشد.
باید توجه نمود که چنین امری هنوز در همه کشورهای غربی یکسان و کاملاً غالب نیست. تلاش نیروهای مترقی و حتا دولت‌های نسبتاً مترقی در برابر انحصارات جهانی را نباید نادیده گرفت. انحصارات، ادبیات سرگرمی را همگانی می‌کنند، در این راه سرمایه‌های کوچک را نابود، و امکان حضور آنان را در بازار محدود می‌کنند. ادبیات در چنین موقعیتی بهروز می‌شود، آراسته و پیراسته می‌گردد تا در فرآیند انتقال به بازار رقیب‌ها را کنار زند.
ادبیات سرگرمی در زیر چتر انحصارات، سرگرمی را کلیشه‌ای و خوشی و لذت را تجاری می‌کند. در لذتِ از ادبیات سرگرمی، فکر جایی ندارد و لذتی برای فکر نمی‌توان تصور کرد. در این نوع از ادبیات، رنج‌ها سرانجام به سر می‌رسند. اصلاً رنج را باید از یاد برد که خوشی در راه است و خوش‌بینی چاره‌ی مشکلات است. در این نوع از ادبیات شانس و امید کاذب هم‌زمان تبلیغ می‌شوند. در ادبیات سرگرمی هیچ مانع اجتماعی جلوی پیشرفت آدم‌ها قرار ندارد.
هر فرد فرودستی می‌تواند به آنی فرادست شود. شانس و ازدواج‌های غیرمترقبه در آن نقش اساسی دارند. دختری ثروتمند عاشق پسری بی‌چیز می شود و یا برعکس. تقدیر بازنمایی می‌شود تا تغییر جایی دیگر صورت گیرد. فال‌بینی، پیش‌گویی‌ها و حوادث همه به ابزاری بدل می‌شوند تا تقدیری ازلی و یاشبه آن را بر خواننده بباورانند. ادبیات سرگرمی به رهایی انسان از بندهای موجود نظر دارد، ولی در واقع، او را به بند می‌کشد و آزادی را از او دریغ می‌دارد تا رهایی موعود را نوید دهد.
در ادبیات سرگرمی ادبیات کالا می‌شود و از هنر تهی می‌گردد. هنر و ادبیات که کالا شد، در مصرف‌پذیری خویش به پول تکیه می‌کند و پول به «تنها ارزش و معیار ارزش‌ها» تبدیل می‌شود. هنر به بند تبلیغات گرفتار می‌آید و تبلیغات، هنر جلوه داده می‌شود. زبان را که ابزار کار ادبیات است به سطح می‌کشانند و از محتوا و بار اندیشگی آن تهی می‌کنند. واژه‌ای را که تاکنون دلالت بر رابطه‌ای مشخص داشت، اکنون تعبیری دگرگونه به خود می‌گیرد و با بر زبان راندن آن نام کالایی بر ذهن تداعی می شود.[۱۲]
به طور کلی، شخصیت در تبلیغات و کالاهای تبلیغی تجسم می‌یابد نه در فکر و رفتار اجتماعی انسان. در چنین شرایطی، جامعه در موقعیتی قرار می‌گیرد که بخشی از مردم، بی آنکه اجباری مستقیم از سوی دولت و یا کانون‌های تولید ادبیات سرگرمی بر آنها تحمیل گردد، جذب بازار این فرآورده‌ی عرصه فرهنگ می‌شوند و در رونق آن می‌کوشند. عوامل زیست‌شناختی، مناسبت‌های فرهنگی حاکم و جهان‌بینی و ماهیتِ زندگی مردم به گونه‌ای‌ست که از منظر روحی، روانی و فرهنگی جذب آن می‌شوند.
ادبیات سرگرمی، زن و عشق
مسائل و تنش‌های ملموس روزانه‌ی زنان یکی از موضوع‌های اصلی رمان‌های سرگرمی هستند. زن در رمان‌های سرگرمی موجودی‌ست ناراضی که با مشکلات روزمره درگیر است. مشکلات موجود، راه ادامه‌ی طبیعی زندگی را بر او محدود و یا ناممکن می گرداند.
عشق اصلی‌ترین موضوع در رمان‌های سرگرمی است. در این امر با ادبیات جدی وحدت موضوع دارد. در ادبیات سرگرمی، سانتی‌مانتالیسم جانشین رمانتیسیسم می‌شود. احساساتی‌گرایی و تحریک احساسات سطحی خواننده در آن نقش مهمی دارد.
عشق موضوعی عمومی در داستان‌های سرگرمی‌ست. داستان‌های عاشقانه در این عرصه، بالاترین تولید و بیشترین مصرف‌کننده را دارد. نویسندگانی در این عرصه ظهور کرده و یا می‌کنند که چند سالی فاتح بازار می‌شوند، آثارشان میلیون‌ها خواننده را مجذوب می‌کند. پس از آن با ظهور نویسنده‌ای دیگر اندک اندک فراموش می‌شوند.
مشهورترین چهره در این عرصه، باربارا کارتلاند (۲۰۰۰-۱۹۰۱ Barbara Cartland) است که او را بزرگ‌ترین نویسنده رمان‌های عاشقانه در جهان می‌دانند. او خود، خویش را «متخصص رمانتیک»(Expertein für Romantik) می‌نامید. یک میلیارد نسخه از کتاب‌هایش به فروش رفت. تنها شخص در جهان بود که هر ۱۴ روز یک رمان می‌نوشت. در عمرش ۷۲۴ عنوان رمان از او منتشر شد. پس از مرگ، ۱۶۰ رمان چاپ‌نشده از او به جا ماند.
سبک داستان‌نویسی و زیبایی‌شناسی اثر در ادبیات سرگرمی در رؤیاهای گذشته غرق است. آشوب‌های درون انسان و رنج و شادی‌هایش هیچگاه به آن‌سان نیست که پرده‌ای کنار زده شود و کشفی صورت گیرد.انسان در بازگویی مشکل خویش، اگر چاره‌ای هم نیابد، از باری سنگین شانه خالی می‌کند. داستان‌های سرگرمی همین نقش را برای خوانندگان دارند. مشکل فردی را مشکلی عمومی می‌کنند و از این طریق با خواننده هم‌سو و همدرد می‌گردند. خواننده درد خویش را از زبان قهرمانان داستان می‌شنود و بدین‌سان، نیاز درونی او ارضا شده، بار سنگین هستی سبک‌تر می‌شود.
در اینجا حادثه‌ای دیگر اتفاق می‌افتد: قهرمان داستان، همزاد خواننده می‌شود و همگام با او رنج می‌برد. خواننده خود را در خیالات رمانتیک قهرمان داستان شریک می‌یابد. در داستان‌های سرگرمی می‌توان خلاف اخلاق حاکم عاشق شد، عشق ورزید، اما در پایان، اگر گناهی مرتکب شوی، نادیده گرفته می‌شود و یا بخشوده خواهی شد.
در داستان‌های سرگرمی، مردان صاحب قدرت‌اند؛ در میل جنسی نیز برترند. زن در داستان‌ها حضور می‌یابد تا این میل را ارضاء کند و پاسخگوی آن باشد. تن زن به آوردگاه فانتزی‌های جنسی مرد تبدیل می‌شود. زنان گول می‌خورند و منحرف می‌شوند ولی سرانجام عبرت می‌گیرند، می‌آموزند، گذشته برایشان درس اخلاق می‌شود. داستان‌های سرگرمی در نهایت خویش تأیید اخلاق حاکم است.
در داستان‌های سرگرمی کلیشه‌ای تکرار می‌شود ونوعی از فرهنگ بازتولید می‌شود. زن در داستان‌های سرگرمی احساس آرامش می‌کند. او می آموزد که دنیا را از نگاه مردان بنگرد. در این داستان‌ها مردان حامی زنان هستند. زن در پناه مرد و در آغوش او به آرامش می‌رسد. مشکل اما اینجاست که زن در یافتن آغوش پُرمحبت و آرام‌بخش راه مشکلی را باید پشتِ سر بگذارد. زن در داستان‌های سرگرمی با تکیه بر قدرت مرد، صاحب قدرت می‌شود.
زن در داستان‌های سرگرمی، در آغوش مرد تنها آرامش را نمی‌یابد، دستان مرد حامی زن است، وجود مرد به‌عنوان پناهگاه برای زن بسیار مهم است. آغوش مرد همان دستِ حمایت پدر است، آغوش پُرمهر مادر است و در نهایت لذت دلپذیر جنسی.در داستان‌های عاشقانه سرگرمی، لذت کاربردی ایدئولوژیک دارد و با قدرت در رابطه است. لذت آوردگاهی می شود برای نمایش قدرت.
زنان داستان‌های عشقی، زنانی هستند عادی، مثل خود خوانندگان. و این خود دلیل می‌شود تا خواننده به او احساس نزدیکی کند. زن در این داستان‌ها پس از گذراندن دوران ستم و جفا سرانجام تسلیم عشق مردی می‌شود، با محبت، عاقل که زن را درک می‌کند و برایش دل می‌سوزاند. و این با خیال‌پردازی‌های زنان عادی انطباق دارد. یافتن شریک زندگی، مردی که دوستش داشته باشد، او را تأیید کند، لباس سفید عروسی بر وی بپوشاند و درِ خانه بخت را بر او بگشاید. زن در کنار چنین مردی، همسری فداکار و مادری مهربان خواهد بود.
زنان داستان‌های سرگرمی سرانجام نقش مادر خویش را در زندگی بازی خواهند کرد. به آنجایی می‌رسند که مادرشان بود. در داستان‌های سرگرمی زن می‌آموزد که نمی تواند مستقل باشد. استقلال او تنها در پناه قدرت مرد ممکن است.
داستان‌های سرگرمی عاشقانه در کلیت خویش تاکنون زن‌ستیز بوده‌اند. این موضوع به شکلی، آگاهانه و ناآگاهانه، آشکار و پنهان، در آنها وجود دارد. زن در داستان‌های سرگرمی می‌کوشد تا دنیای ذهنی و خیال‌پرورانه‌ی خود را ناآگاهانه تقویت کند. خوانندگان این داستان‌ها می‌خوانند تا بیاموزند. زن می‌آموزد که فکر نکند و اجازه دهد تا مرد برایش تصمیم بگیرد، مرد می‌آموزد که چگونه قدرتِ خویش اعمال کند. خوانندگان در قرائت خویش از این داستان‌ها به متنی کاملاً متفاوت می‌رسند. آنان در نهایت به وضع موجود گردن می‌گذارند و از آن پشتیبانی می‌کنند.
در داستان‌های سرگرمی خواننده اگر اعتراضی به وضع موجود داشته باشد، در خیال و در رابطه با قهرمان داستانی که می‌خواند، آن را ابراز می‌دارد. برای دستیابی به خوشبختی باید رنج برد. خشونت، بی‌اعتنایی، شکست، فقر و …در رابطه با پدیده‌های موجود، قابل پذیرش است. خوشبختی در راه است، ناجی به سان «سوپرمن» از راه خواهد رسید، به آینده باید امیدوار بود، آینده‌ای که در خیال شکل می گیرد و چه بسا تا پایان عمر با او خواهد بود.
خواننده در داستان‌های سرگرمی از عاقبت ناخوش داستان رنج می‌برد. اگر بداند که شخصیت‌ها به چنین فرجامی بد گرفتار می‌آیند، ترجیح می‌دهد، آن را نخواند. بر این اساس، داستان‌های سرگرمی در اکثریت خویش پایانی خوش دارند. احساس رضایت باید در پایان داستان بر سیمای خواننده نقش بندد؛ و این یکی از رازهای موفقیت این‌گونه از داستان‌هاست.
«اگر رویدادهای داستان احساساتی بیش از حد شدید در خواننده برانگیزد – احساساتی مانند خشم از مردان، هراس از تجاوز و کتک خوردن، نگرانی درباره‌ی تمایلات جنسی زنانه، یا نگرانی از اجبار زندگی با مردی کسل‌کننده – آنگاه خواننده آن داستان عاشقانه را جالب نخواهد دانست و کنار خواهد گذاشت، یا آن را بسیار نازل محسوب خواهد کرد.
اما اگر وقایع داستان احساس هیجان، رضایت، خشنودی، اعتماد به نفس، غرور و قدرت را در خواننده برانگیزاند، در آن صورت دیگر برای خواننده چندان فرقی نمی‌کند که نویسنده از چه وقایعی برای ساختن این داستان بهره گرفته و یا چگونه آن حوادث را به هم مرتبط کرده است. آنچه نهایتاً بیشترین اهمیت را دارد این است که خواننده‌ی زن بتواند احساس کند برای مدتی کوتاه توانسته است کسی دیگر باشد و در دنیایی دیگر زندگی کند. چنین خواننده‌ای باید بتواند در پایان داستان احساس اطمینان کند که مرد و ازدواج دو چیز واقعاً خوب برای زنان هستند».
ادبیات سرگرمی در بسیار مواقع به جای اروتیسم، پورنو را تبلیغ می‌کند، هرزه‌نگاری می کند، عشق را تنزل می‌دهد و آزادی‌های جنسی را با تجارت و بازار گره می‌زند. در ادبیات سرگرمی مازوخیسم را نیز می‌توان بازشناخت؛ در رفتارهای رنگارنگ عاشق و معشوق، در نگاه به جامعه، در پذیرش امر سرنوشت، در پناه شانس و تقدیر، در احترام به رهبر، پیشوا، بزرگ‌تر، در پذیرش وضع موجود، در تسلیم، در فدا کردن خویش، در بی‌دفاعی، در احساس خوشبختی‌های کاذب، و…
در ادبیات سرگرمی زنان به دردسر می افتند تا مردانی یافت شوند، آنان را نجات دهند. مردان ساده‌لوح گول زنان عشوه‌گر را می‌خورند و به دامشان گرفتار می‌آیند ولی سرانجام حادثه‌ای اتفاق می‌افتد و خوشبختی باز می‌گردد.
ادبیات سرگرمی و آزادی انسان
در ادبیات سرگرمی شبه‌فردیت در برابر فردیت قرار می‌گیرد و انسان از خود خویش تهی می‌شود. در این نوع از ادبیات، قهرمانان غرق توهم هستند. این ادبیات را می‌توان تحقیر انسان به دست خویش نیز تعریف نمود، انسانی که مجری اوامر است، فاعل هیچ رفتاری مستقل نیست، و قدرت فکر و تصمیم‌گیری ندارد. آنگاه که جسارت هلاک گردد، دشمن قدرت می‌گیرد، مصیبت اتفاق می‌افتد و تراژدی شکل می‌گیرد.
پیروزی ادبیات سرگرمی بر ادبیات جدی، تراژدی قرن است برای انسان. ارسطو معتقد بود، تراژدی عواطف انسان را می‌پالاید. ادبیات سرگرمی نیز گاه می‌کوشد، عواطف خواننده را پالایش داده، به آن نظمی تازه عطا کند، امری که می‌تواند به تراژدی ختم گردد. ادبیات سرگرمی در واقع و در ماهیتِ خویش، چیز منحطی نیست، به ادبیات خیانت نمی‌کند، عرصه‌ای‌ست که می‌تواند مفید نیز باشد. مشروعیت آن امری تاریخی‌ست. حقیقتی‌ست که باید از آن دفاع نمود.
راه آن از همان آغاز با ادبیات جدی متفاوت بود. مشکل آنگاه آغاز شد که به کالا تبدیل شد و بازار کوشید با سلطه بر آن، تفریح و سرگرمی را سازماندهی کند و انزوای ادبیات جدی را هدف قرار دهد. ادبیات سرگرمی هنری توده‌ای‌ست، به رؤیاهای توده‌ها توجه دارد. ایده‌آل‌هایی را در آنان رویایی می‌کند، قدرت انتقاد را از آنان سلب می‌کند، بر محتوای تفریحی و سرگرمی اثر تأکید دارد، هیجانات کاذب را در مصرف‌کننده تولید می‌کند. فلسفه وجودی هر رفتاری در اثر چیزی نیست مگر تثبیت کلیشه‌ها.
داستان را که آغاز کنی، اگر اندکی بیندیشی، پایان آن را حدس خواهی زد، اما مصرف‌کننده ترجیح می‌دهد آن را تا به آخر بخواند، خود را پا به پای قهرمان داستان درگیر حوادث سازد، حق را به حق‌دار برساند، گناهکار را تنبیه کند، به عشق دست یابد و در شعله‌های آن گرم شود، مجازات را اعمال کند، برنده را اعلام دارد و در نبود عدالت، مجری آن باشد و با پایان خوش داستان، وجودش سراسر غرق در آرامش گردد.
هنر و ادبیات سرگرمی به عوام تعلق دارد، هنر و ادبیات جدی به خواص. مخاطبان ادبیات سرگرمی انسان‌هایی هستند که در رابطه با قدرت بی‌دردسرند. به همین جهت در حکومت‌های توتالیتر ادبیات عامه گسترش پیدا می‌کند و ادبیات جدی محدود می‌شود. در ادبیات سرگرمی رؤیاهای شیرین هم‌چون رسیدن به پول و ثروت و افتخار عمده است. در عین حال بی‌اعتنایی به آن نیز چه بسا تبلیغ می‌شود.
در ادبیات سرگرمی مناسبات اجتماعی نقشی ندارند، وضع موجود محور است. از این نظر، هنری‌ست محافظه‌کار. در این ادبیات تصادف نقش عمده دارد. موضوعات ادبیات سرگرمی اگرچه مختلف هستند، اما در اکثریت خویش به هم شبیه‌اند. در ادبیات سرگرمی خواننده می‌خواند تا وقت به‌سر آید. او گذشت وقت قهرمانان را تعقیب می‌کند. در ادبیات جدی خواننده بر چگونگی گذر وقت خویش و شخصیت‌های داستان حساس است.
ادبیات و هنر سرگرمی واقعیت جامعه‌ی امروز است، جامعه‌ای که نمی‌خواهد تنها به یک سمت و سو بتازد و صدای یک دهان باشد. جامعه‌ای که دمکراسی در آن حاکم است و فرهنگ چندصدایی را پاس می‌دارد، ادبیات و هنر سرگرمی نیز باید جایگاهی برای خویش داشته باشد. نمی‌توان به بهانه‌ی نامتعالی بودن و یا بهانه‌های دیگر، حکم مرگ آن صادر کرد، اما می‌توان جامعه را به اطلاعات وسیع‌تری مجهز کرد که با بالا رفتن سطح آگاهی عمومی، استفاده از فرآورده‌های ادبی و هنری در مرتبه‌ی بالاتری قرار گیرد و مردم توان سنجش نسبی آثاری را که منتشر می‌شوند، داشته باشند.
نمی‌توان با انگ ابتذال‌گرایی آن را محکوم کرد و خوانندگان آن را در کلیت خویش، عامه، ناآگاه، بی‌سواد و یا ساده خواند. درست به همان شکل که انسان آگاه در تعالی خویش به سوی ادبیات جدی کشیده می‌شود، انسان معمولی کتابخوان نیز با توجه به جان و جهان خویش به سوی ادبیات سرگرمی می‌رود تا اوقات فراغت خویش را با آن به سر‌آرد و یا شاید هم، به زعم خویش، چیزی بیاموزد.
قدرت حاکم پیوسته ایام حامی غیرمستقیم ادبیات سرگرمی بوده است. این ادبیات در سایه‌ی نهاد قدرت، خود به قدرت بدل می‌شود. در آنجا که سانسور حاکم است و ادبیات جدی امکان رشد نمی‌یابد، عرصه برای ادبیات سرگرمی فراخ‌تر می‌گردد. بین هر متن و خواننده رابطه‌ای قرار دارد که همدیگر را تکمیل می‌کنند. هر یک اثبات آن دیگری است. متن اگر خوانده شود، از سوی خواننده رسمیت می‌یابد. بدون وجود یکی آن دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد.
از رویارویی این دو، معنا حاصل می‌شود. از فقدان یکی نمی‌توان به معنا دست یافت. متن می‌تواند معنای خویش را بر خواننده تحمیل کند، چنان‌چه در ادبیات سرگرمی اتفاق می‌افتد. خواننده اما قادر است در برابر معنای پیشنهاد شده مقاومت کند و این ممکن نیست مگر جهان‌بینی او. پس، آگاهی در پذیرش و عدم پذیرش معنا در متن نقش دارد. از این زاویه انسان ناآگاه و یا کم‌آگاه راحت‌تر به دام قرائتی گرفتار می‌آید که برایش در نظر گرفته‌اند.
ادبیات سرگرمی در ایران
سنت قصه‌خوانی را در ایران، آن‌سان که «شهرزاد» در «هزار و یک شب» پیش می‌برد، می‌توان در سال‌هایی بسیار دورتر جستجو کرد، زمانی که قصه‌خوانی رواج داشت و داستان‌ها از زبانی به زبان دیگر، در ذهنِ آدم‌ها زندگی می‌کردند. و یا سال‌های بعدتر که فردی باسواد داستانی را برای دیگران می‌خواند. موعظه خود به شکلی داستان‌گویی بود که موبدان در آیین زرتشت به آن اقدام می‌کردند. شکل گسترده آن را در داستان‌سرایی‌های آخوندها بر بالای منبر می توان پی گرفت.
در همین رابطه است که می‌توان از سنت نقالی در فرهنگ ما سخن گفت، چیزی که در بیشتر فرهنگ‌ها یافت می‌شود. نقال در واقع همان کاری را انجام می‌داد که سال‌ها بعد، با آغاز جنبش مشروطه و گسترش چاپ، در «پاورقی‌نویسی» به کتابت درآمد. نقال با فراز و فرودی که به داستان می‌بخشد، برای خویش شنونده دایمی پیدا می‌کند تا بدینوسیله نقالی هر روز تکرار گردد. نقالان چه بسا به اصل داستان توجه کافی ندارند، خلاقیت خویش به کار می‌بندند و در کش و قوسی لازم، امر نقالی را پیش می برند.[۱۳]
قرن نوزدهم برای ما مردمی که نتوانسته بودیم هم‌زمان با غرب رشد کنیم، قرن تحول و تغییرات بود. از مصر و سوریه و لبنان گرفته تا ترکیه و ایران و پاکستان جنبشی بنیان گرفت که در ترکیه جنبش «تنطیمات» را پی ریخت و در سوریه و مصر حرکتِ «تجدید حیات» را. در ایران نیز جنبش مشروطه آغاز شد. الگوی غربی در اقتصاد، سیاست، تعلیم و تربیت، دین و ادبیات تأثیر گذاشت.
طبقات جدید شکل گرفتند و تحولات اجتماعی رشد نمودند. در چنین بحرانی‌ست که رمان با تأخیری صدساله به کشور ما وارد می‌شود تا در فروپاشی دنیای کهنه پاسخگو و از جستجوگران دنیای نو باشد. در سال‌های نخست، در جدال کهنه و نو، سرانجام تحت تأثیر ترجمه رمان‌های اروپایی و همچنین جنبش هویت‌یابی، رمان تاریخی در ایران شکل می‌گیرد و پس از آن کم‌کم گرایش‌های دیگر در رمان‌نویسی پدیدار می‌شوند.
در راه نجات کشور، جهت آشنایی با علوم جدید، عباس‌میرزا، ولیعهد ایران، عده‌ای دانشجوی ایرانی را به اروپا می‌فرستد و بدینوسیله تبادلات فرهنگی ما با غرب آغاز می‌شود. هم‌زمان با آن، عده‌ای معلم خارجی برای تدریس در دارالفنون استخدام می‌شوند و این زمانی‌ست که چاپحانه در ایران تأسیس شده، مطبوعات آغاز به انتشار می کنند. [۱۴]
چاپ روزنامه و گسترش نشر باعث رونق ادبیات شد. ترجمه باعث شد تا فهم و درک ما از ادبیات تغییر کند. روزنامه در این روند نقش اساسی داشته است. هم‌زمان با ترجمه آثار خارجی، نقیب‌الممالک، هم‌چون شهرزادِ قصه‌گو، رمان «امیرارسلان» را برای ناصرالدین‌شاه می‌سازد که در واقع نخستین رمان ایرانی‌ست. فخرالدوله، دختر شاه، به وقت قصه‌خوانی نقیب‌الممالک در اتاق کناری می‌نشست و سخنان او را می‌نوشت.
امیر ارسلان در سال ۱۳۱۷، چهار سال پس از مرگ ناصرالدین‌شاه، به همت فخرالدوله در هفتصد صفحه با چاپ سنگی منتشر شد. این کتاب را می‌توان خط رابط نقالی و کتابخوانی در ایران دانست، زمانی که نقالی فروکش می‌کند و رو به زوال دارد، کتابخوانی آغاز می‌شود. [۱۵] جنبش مشروطه در بالا رفتن شمار روزنامه‌ها و گسترش چاپ و نشر اثر فراوان داشت. محمدحسن‌خان صنیع‌الدوله (اعتمادالسلطنه) که در فرانسه تحصیل کرده بود، در ترویج روزنامه و تشویق به ترجمه‌ی رمان به فارسی، نقش بزرگی داشت. او خود نیز در کار ترجمه فعال بود.
«وقایع اتفاقیه» به عنوان نخستین روزنامه ایران در ۱۲۶۷ هجری قمری (۱۸۵۱ میلادی) منتشر شد. ابتدا به اخبار «ممالک محروسه» می‌پرداخت و سپس اخبار جهان نیز به آن افزوده شد. ناصرالدین‌شاه و عده‌ای از صاحب‌منصبان رغبت به خواندن رمان نشان دادند و این خود باعث شد تا رمان‌های پاورقی اروپایی به روزنامه‌های ایران راه پیدا کنند. با استقبال از رمان‌های ترجمه، تقریباً اکثریت رمان‌های موفق قرن هیجدهم اروپا با تأخیری صدساله به فارسی ترجمه شد.
نشر آثار ترجمه شده آن اندازه بود که «مترجمی به عنوان یک حرفه (در این دوره) عمومیت یافت». [۱۶] این آثار نه تنها بر خوانندگان تأثیر داشت، باعث شد تا ادبیات نوین ایران با استفاده از موضوعات و محتوای رمان‌های سرگرمی اروپا در ایران شکل گیرد. نویسندگان ایرانی تجربه آغاز کرده، گام به راه داستان‌نویسی نهادند. پاورقی در واقع همان «رمان‌های سریال» فرانسوی هستند که به شکل دنباله‌دار در نشریات هفتگی و یا روزانه منتشر می شدند. داستان‌هایی که به زبان ساده و همه‌فهم نوشته می‌شدند و قهرمان داستان نمایندگی بخش «خوب» جامعه را در برابر «بدها» بر عهده داشتند تا از این طریق به زندگی روزمره خواننده تعمیم یابند.
با نگاهی به رمان‌های ترجمه شده و آثار مشابه ایرانی می‌توان به خوبی تأثیر آنها را بازیافت. در آغاز کار، رمان‌های تاریخی به نسبت رمان‌های اجتماعی و عشقی، اصالت بیشتری دارند و می خواهند نقش تاریخ را هم به شکلی بر عهده بگیرند. در میان مترجمین باید از طاهرمیرزا نام برد که از شاهزادگان قاجار بود و بی‌وقفه به کار ترجمه اشتغال داشت. «کنت مونت کریستو»، «سه تفنگدار»، «اسرار پاریس» و ده‌ها ترجمه دیگر از او به یادگار مانده است. در این میان، «کنت مونت کریستو» البته پیش از مشروطه به فارسی ترجمه شده بود. [۱۷]
در میان آثار ایرانی که در این ایام منتشر شده‌اند، نمی‌توان فرق عمده‌ای بین ادبیات سرگرمی و ادبیات جدی یافت. و این نشانگر این است که نویسندگان خود در ذهن به چنین تفاوتی دست نیافته‌اند. «رمان‌نویسان ایرانی، که تنها از طریق خواندن و لذت بردن از رمان‌های خارجی به هوس رمان‌نویسی افتاده بودند، از تکنیک رمان و قواعد و اصول رمان‌نویسی اطلاع کافی نداشتند و اکثر رمان‌هایی که به وجود می‌آمد تقلید و اقتباس و نظیره‌سازی از رمان‌های خارجی و آنقدر سست و بی‌مایه بود که به زحمت خواندنش نمی‌ارزید». [۱۸]
در میان آثار منتشر شده، رمان‌های زیر محبوب‌تر و پُرخواننده‌تر بوده‌اند: «تهران مخوف» اثر مشفق کاظمی، «ده نفر قزلباش» اثر حسن مسرور، «شهرناز» اثر یحیی دولت‌آبادی، «روزگار سیاه»، «انتقام» و «اسرار شب» اثر عباس خلیلی، «آشیانه عقاب» اثر زین‌العابدین مؤتمن. آثار این نویسنگان پس از چاپ در روزنامه و یا مجله، بعدها به شکل کتاب و یا در چند دفتر منتشر می‌شد. پس از رمان‌های تاریخی، مسائل اجتماعی محتوای بیشتر رمان‌های این دوران را تشکیل می‌داد که در آن، به تقلید از رمان‌های اجتماعی غرب، کوشیده می‌شد تا گوشه‌هایی از زندگی مردم، مشکلات و مفاسد اجتماعی نشان داده شود.
«در حقیقت رمان‌های اجتماعی برای بورژوازی جوان ایران وسیله دیگری در مبارزه با اشراف و زندگی اشرافی و آلام و مصائب ملی گردید…این رمان‌ها در ادبیات نوین ایران تأثیر بسزایی بخشید». [۱۹] با به قدرت رسیدن رضاشاه از رونق ادبیات سرگرمی کاسته نشد. این نوع ادبیات همگام با ادبیات جدی که نوزاده‌ای بیش نبود، به پیش می‌تاخت. با این تفاوت که حساسیتِ کمتری بر می‌انگیخت و در رابطه با قدرت حاکم، بی‌خطر بود. نشر رمان‌های تاریخی رو به افزایش نهاد.
تاریخ ایران قرار بود از پس گرد و غبار زمانه پشتوانه و حامی قدرت جدید گردد. در داستان‌های عاشقانه، عشق ممنوع، ناکام، عشق‌های دوران جوانی دستمایه‌ی رمان شدند. روند رونق ادبیات سرگرمی در سال‌های نخست حکومت محمدرضاشاه نیز ادامه یافت. در این ایام برخی از پاورقی‌نوسان به عنوان نویسنده‌ای حرفه‌ای با مجلات کار می کردند و در آن واحد چند رمان را هم‌زمان می نوشتند که با نام‌های مستعار در نشریات منتشر می‌شد؛ و این زمانی‌ست که نویسنده حرفه‌ای در عرصه ادبیات جدی وجود نداشت.
ابراهیم زمانی آشتیانی از جمله پاورقی‌نویسانی بود که «بیش از نیم میلیون صفحه داستان نوشته است و از این جهت رکوردی در تاریخ پاورقی‌نویسی ایران به جای گذاشته است»۸. «عشق و انتقام»، «به سوی روم» در سه جلد، «دلشادخاتون» در هفت جلد، «زیبای مخوف» در هفت جلد، «سلطانه جنگل» در یازده جلد، از جمله آثار اوست که ابتدا به شکل پاورقی در مجله «ترقی»، سپس در صدها دفتر (جزوه) هفتگی پنج ریالی و در نهایت به شکل مستقل، منتشر شدند. [۲۰]
در این ایام «تیراژ کل مجلات در هفته گاه از مرز ۲۵۰ هزار نسخه می گذشت و به حدود ۳۰۰ هزار نسخه نیز می رسید. این شکوفایی در سال‌های بعد از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ به اوج خود رسید و هم از سال ۱۳۴۸ رو به افول گذاشت». [۲۱] جالب اینکه در این سال‌ها پدیده کرایه رمان رواج پیدا می کند. بیشتر کتابفروشان، و حتا بعضی بقالی‌ها قفسه اجاره کتاب دایر می کنند و بدینوسیله آنان که توان خرید کتاب ندارند، با اجاره آن عطش خواندن سیراب می‌کنند.
پس از کودتای ۲۸ مرداد در کنار یک نوع پاورقی هم‌چون «آتش‌های نهفته» اثر سعید نفیسی، که می کوشید «احساس شکست و سرخوردگی روشنفکران از فروریزی جنبش دهه سی را منعکس سازد»، ژانر جدیدی در هیئت «داستان‌های جاهلی» بر ادبیات سرگرمی اضافه شد. رمان «اسمال در نیورک» اثر حسین مدنی از آن جمله است که با استقبالی بی‌نظیر مواجه می‌شود و پس از چاپ در مجله «سپید و سیاه» در تیراژ یازده هزار نسخه به شکل کتاب، در طی دو ماه دو بار تجدید چاپ می‌شود.
جاهل این رمان با توجه به نقشی که جاهل‌ها در کودتا داشتند، می‌خواهد حزب «اسمالیون» را تشکیل دهد. او پس از سفری سه‌ماهه به نیویورک سرانجام به این نتیجه می‌رسد که در غرب پیشرفتی دیده نمی‌شود و «یارانش را به قدرشناسی از آنچه در وطن هست ترغیب می‌کند». [۲۲] در زمان حکومت محمدرضا شاه «پاورقی‌های مکتوب همچنان ستون فقرات روزنامه‌ها و مجلات محسوب می‌شد.
سانسور و ممیزی بیش از حد ساواک و سپس وزارت اطلاعات و جهانگردی در کار پاورقی‌ها به بهانه‌های مختلف از یک طرف و ظهور و گسترش تلویزیون ثابت و سپس تلویزیون ملی از سوی دیگر و ارایه سریال‌های تلویزیونی اندک پاورقی مطبوعاتی را به محاق تعطیل کشید. به طور کلی، در روز اعلام تعطیل ۶۳ روزنامه و مجله کشور، پاورقی عملاً از قوت بنیادی خود دور افتاده بود (…) در سلطنت محمدرضاشاه پاورقی مطبوعات منحصراً در اختیار اقمار مطبوعاتی دو واحد بزرگ کشور، یعنی مؤسسه اطلاعات و مؤسسه کیهان بود». [۲۳]
ادبیات سرگرمی در جمهوری اسلامی
پس از انقلاب سال ۵۷، آنگاه که موج سرکوب مخالفان آغاز شد، مطبوعاتِ آزاد ممنوع شدند و سانسور بر کتاب تسلط یافت، زمانی فرارسید که ادبیات سرگرمی با وقفه‌ای طولانی دگربار در جامعه سر برآورد. هم‌زمان با “اسلامی‌نوسان” پیرامون حکومت، نویسندگانی آغاز به نوشتن کردند که همان دستمایه‌های قدیمی ادبیات سرگرمی را با رنگ و لعاب روز به کار گرفته، آثاری آفریدند که در غیاب ادبیات جدی، با استقبال گسترده‌ای روبرو شدند.
هم‌اکنون کتاب‌های عامه‌پسند ۹۵درصد فهرست کتاب‌های پُرفروش کشور را به خود اختصاص داده‌اند. کتاب‌های سرگرمی نه تنها در میان مردم عادی کتابخوان، بلکه تحصیلکردگان و دانشجویان رواج فراوان دارد. طبق یک گزارش تحقیقی در میان دانشجویان، محبوب‌ترین نویسنده خارجی “دانیل استیل” است. “پائولو کوئیلو”، “ویکتور هوگو”، “ژول ورن” و “آگاتا کریستی” در رده‌های بعدی قرار دارند. در میان آثار ایرانی، رمان “بامداد خمار” اثر فتانه حاج‌سیدجوادی، محبوب‌ترین اثر ادبی می‌باشد. [۲۴]
“بامداد خمار” با چهل و پنج بار چاپ، پُر خواننده‌ترین رمان است در بعد از انقلاب. و این البته پیروزی ادبیات سرگرمی‌ست بر ادبیات جدی در ایران. فاجعه اما آنجا کامل می‌شود که بدانیم، در دانشگاه‌های ایران “بسیاری از استادان که نثر معاصر را هم درس می‌دهند خودشان رمان نمی‌خوانند و فقط ممکن است نام چند رمان شاخص را به دانشجویان معرفی کنند (…) من استادان نقد ادبی را می‌شناسم که در عمرشان حتا یک رمان نخوانده‌اند. و حتا بعضی‌هاشان از رمان متنفر هستند (…) اکثراً کسانی هستند که ذهنیت‌شان فقط سنتی است و اعتقادی به ادبیات معاصر ندارند و ادبیات معاصر و رمان را موضوعی وارداتی و کاملاً پرت می‌دانند”. [۲۵]
در نبود آزادی‌های فردی و اجتماعی و همچنین عدم فرهنگ کتابخوانی، ادبیات سرگرمی نه تنها گسترش یافت، بلکه جانشین ادبیات جدی شد. گنگ‌نویسی، پریشان‌گویی و نابسامانی حاکم بر ادبیات نیز، در این امر نقش مهمی داشت. فاجعه گاه آنقدر عظیم است که فاصله ادبیات جدی و سرگرمی محو و کم‌رنگ دیده می‌شود. عدم نقد و بررسی آگاهانه باعث می‌شود تا تخاصم جانشین تفاهم و روشنگری گردد. به یاد داشته باشیم که ادبیات سرگرمی در ایران هنوز به کالا تبدیل نشده است. بخشی از آن در انحصار دولت است که از آن به عنوان ابزار تبلیغی استفاده می‌کنند. این بخش اما فاقد جذابیت است. اگر پشتیبانی قدرت حاکم از آن حذف گردد، بسیار سریع فراموش خواهد شد. آن بخش دیگر دوران شکوفایی خود را می‌گذراند. بیشترین خوانندگان را دارد. بخش اعظم این خوانندگان در شرایطی مساعد، آنگاه که قدرت تشخیص رمان را دارا گردند، به سوی ادبیات جدی جذب خواهند شد.
تسلط فرهنگ عوام‌گرایی در جامعه موجب سقوط ادبیات و هنر می‌شود. در تسلط “فرهنگ توده‌گرا” ریشه‌ی ابتکارها می‌خشکد و نویسندگان به دام تقلید گرفتار می‌آیند. بخشی جذب ادبیات سرگرمی می‌شوند و گروهی می‌خواهند “جویس”، “کافکا” و یا “فاکنر” باشند و در بهترین شرایط، “کارور” و مارکز”. چنین الگوهایی باعث می‌شود ادبیاتی غیرملموس، گیج و منگ و دشوار خلق گردد که در دام بازی‌های زبانی و سبک‌های هنوز ناشناخته گرفتار آمده‌اند. این ادبیات تصنعی خواننده را دچار بهت و گیجی می‌کند.
ایران به نسبت پیش از انقلاب از نظر فکری عقب رفته، اگر چه مظاهر تمدنِ روز به چشم می‌خورد. رمانِ پیش از انقلاب پاسخگوی کتابخوانان همان دوره بود، رمان پس از انقلاب متأسفانه گام به عقب گذاشت. مردم در عرصه‌ی کتابخوانی شیفته‌ی ادبیات عامه‌پسند شده‌اند. پنداری دهه‌ی بیست و یا حتا عقب‌تر از آن، ایام جنبش مشروطه دارد تکرار می‌شود. پاورقی‌ها همه‌گیر و محبوب شده‌اند. نویسندگان جدی ادبیات می‌کوشند گام به پیش بردارند و خود را با جهان معاصر همگام کنند، اما این فقط یک امید است، زمینه و ابزار لازم و شرایط مناسب فراهم نیست. خود نیز توان کافی جهت این اقدام ندارند. نتیجه آنکه ادبیات ایران به بحران دچار شده، نوعی سردرگمی بر آن حاکم است. ادبیات سرگرمی که معمولاً باید در حاشیه قرار داشته باشد، در چنین شرایطی میدانداری می کند و گوی سبقت از ادبیات جدی ربوده است.
جامعه در مدنیت پویای خویش اگر نتواند دگرگون شود و گام به راه مدنی‌تر شدن بگذارد، طبیعی‌ست به نو شدن مکرر تن نخواهد داد. رمان در مقیاس جهانی رشد می‌کند، نویسنده‌ی ایرانی با توجه به جامعه‌ی پس‌رونده‌ی خویش نمی‌تواند با پیشرفت‌های جهانی رمان همگام گردد. در چنین شرایطی مخاطب نیز در گذشته، با ارزش‌های سپری شده زمان خواهد ماند.
در این شکی نیست که واقعیت اجتماعی کشور و وضعیت کلی انسان در تاریخ، بر رشد رمان تأثیر می‌گذارد. پس می‌توان گفت؛ فرم، محتوا، مخاطب و به همراه آن، متن، مؤلف و خواننده، تابعی هستند از یک کل. تلاش چند نویسنده را که با اتکا بر توان فردی در چنین موقعیتی، با عذابی توان‌فرسا اثری ادبی تولید می‌کنند، نباید عمومیت داد و آن را نشان از موقعیتِ مساعدِ تولیدِ ادبیات در کشور تصور نمود.
اگر شرایط بیرونی نوشتن رمان فراهم نباشد، عناصر رمان نیز در کنش‌های خود نمی‌توانند صادق و واقعی باشند، پس بر ظاهرسازی، فریب و دروغ بنیان می‌گیرند و در نتیجه از واقعیت داستانی فاصله می‌گیرند. چنین رمان‌هایی از خصلت “چندصدایی” و “دمکراسی رمان” تهی می‌گردند. در چنین شرایطی نباید از رمان انتظار داشت به ذهنِ خواننده لذت ببخشد. اینجاست که رمان از معیارهای خویش تهی شده، چیزی خلق می‌شود، سراسر تمثیل و استعاره که تأویل آن برای خواننده عذاب است و مشکل‌آفرین. چنین ادبیاتی صراحت خویش را در بیان از دست می‌دهند.
تئوریسین‌های “مکتب فرانکفورت” بر این نظر بودند که حکومت‌ها تنها از طریق اقتصادی و سیاسی خود را بازتولید نمی‌کنند، “فرهنگ‌سازی” نیز در این راه نقش عمده‌ای دارد. گوهر آن سخن، واقعیت جاری زندگی ماست. “فرهنگ‌سازی” حاکم بر کشور دارد فرهنگ ویژه‌ای را بر جامعه تحمیل می‌کند و معیارهای خود را بر زیبایی‌شناسی و ذوق ادبی ترویج می‌کند.
با نگاهی به تولیدات ادبی زبان فارسی، ادبیات و هنر سرگرمی دارد به فرهنگ غالب کشور تبدیل می‌شود. با تسلط این فرهنگ بر جامعه، آیا کشور به آن سمتی نخواهد رفت که ایده‌آل “فرهنگ توده‌گرا” است؟ به روایت دیگر، “فرهنگ توده‌گرا” بر جامعه حاکم نخواهد شد؟ اگر چنین باشد، از “فرهنگ توده‌گرا” نباید انتظار فکر و اندیشه و پویایی و زایش داشت. تقلید نهایت شعور این فرهنگ است.
در سایه‌ی “فرهنگ توده‌گرا” هنر و ادبیات سرگرمی رونق می‌گیرد و جامعه به بی‌عملی گرفتار می‌آید و اینکه به روزمره‌گی باید زندگی کرد. مردان و زنان این جامعه، به امید ناجی در راه، تسلیم وضع موجود هستند. دختران شاهزاده‌ای را منتظرند تا سوار بر اسب سفید از راه برسد و آنان را خوشبخت کند. پسران در خیال، عاشق دختری می‌شوند پولدار و از این راه گام به راه ترقی می گذارند. مردم این جامعه با بلیط بخت‌آزمایی و شوهای تلویزیونی میلیونر می‌شوند. همه به ناجی موعود چشم امید بسته‌اند تا از راه برسد و آرزوهای سرکوب‌شده‌ی آنان را برآورده کند. همه منتظر شانس و سرنوشت می‌نشینند تا بر آنان نازل شده و برایشان زندگی بهتر به ارمغان آورد. انگار ما در ادبیات نیز همچنان باید در انتظار “ابرمرد” نیچه و یا “منِ برتر” فروید روزگار به‌سرآوریم.
توضیح نویسنده: این نوشته در واقع کوتاه‌شده‌ی مقاله‌ای‌ست در این مورد. تصمیم داشتم در پایان مقاله، نگاهی کوتاه نیز به تولید ادبیات سرگرمی در خارج از کشور و مقایسه آن با تولیدات مشابه در ایرانِ امروز داشته باشم که علت حجم زیاد، از آن چشم پوشیدم.
پانوشت‌ها:
۱.جهت اطلاع از ابعاد و تنوع رمان‌های سرگرمی به آدرس زیر در اینترنت رجوع شود: اینجا
۲.Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1969
۳.Hans Otto Hügel, Unterhaltungsliteratur, H. Brackert, J. Stückrath (H.g:), Literaturwissenschaft, ein Grundkurs, Rowohltverlag, 1995, S 280-296
۴.مارسل رایش‌رانسکی، منقد مشهور آلمانی آثار معتبر آلمان را در مجموعه‌ای به همین نام در ده جلد در آلمان منتشر کرده است.
۵.Der Kanon. Die deutsche Literatur. Erzählungen. 10 Bände und ein Begleitband. Insel, Frankfurt 2003
۶- برای اطلاع بیشتر رجوع شود به اینجا
کتاب‌های سو را می‌توان به زبان‌های آلمانی، انگلیسی و فرانسوی در این آدرس یافت
۷- آنتونیو گرامشی، مسائل نقد ادبی، به نقل از کتاب “درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات” ترجمه محمدجعفر پوینده، انتشارات نقش جهان، تهران ۱۳۷۷، ص ۴۳۷
۸- درباره ماری شیلی می‌توان به سایت زیر در اینترنت رجوع کرد. آثار او نیز در این سایت موجود است
۹- آثار ژول ورن و نقد و بررسی آنها را می توان در این آدرس و همچنین این آدرس یافت
۱۰- جان استوری، داستان‌های عامه‌پسند، ترجمه حسین پاینده، ارغنون، شماره ۲۵
۱۱- پیشین
۱۲- جان استوری، ادبیات عامه‌پسند، ارغنون، شماره ۲۵ ، ترجمه حسین پاینده. تا آنجا که به یاد دارم، این مقاله جامع‌ترین مقاله‌ای‌ست که در باره ادبیات عامه‌پسند در زبان فارسی موجود است
۱۳- در مورد یان فلمینگ و آثار او به این آدرس و این آدرس رجوع شود
۱۴- Dieter Prokop, Massenkultur und Spontaneität Zur Veränderten Warenform der Massenkommunikation im Spätkapitalismus, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974, erste Kapital, S 7-16
۱۵-Günter Waldmann, Literatur zur Unterhaltung 1, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg 1980, S 18۲- برای اطلاع بیشتر رجوع شود به؛ اسد سیف، اسلامی نویسی (بررسی دو دهه ادبیات حکومتی در ایران) نشر باران، سوئد ۱۹۹۹
۱۶- برای اطلاع بیشتر رجوع شود به؛ فریدون تنکابنی،«پول تنها ارزش و معیار ارزش‌ها»، محتوای این اثر با گذشت بیش از سه دهه از نشر آن، در این مورد هنوز تازگی دارد.
۱۷- برای اطلاع بیشتر رجوع شود به؛ بهرام بیضایی، نمایش در ایران، نشر کاویان، تهران ۱۳۴۴
۱۸- برای اطلاع بیشتر رجوع شود به: دکتر جمشید بهنام، ایرانیان و اندیشه تجدد، نشر فرزان، تهران ۱۳۷۵، دو فصل «درآمد» و «رویدادها».
۱۹- برای اطلاع بیشتر رجوع شود به مقدمه کتابِ؛ محمدعلی نقیب‌الممالک، امیرارسلان، تصحیح و مقدمه؛ محمدجعفر محجوب.
۲۰- کریستف بالایی، پیدایش رمان فارسی، مترجمان؛ مهوش قویمی، نسرین خطاط، انتشارات معین- انجمن ایرانشناسی فرانسه، تهران ۱۳۷۷، ص ۷۷
۲۱- برای اطلاع بیشتر رجوع شود به؛ دکتر محمد غلام، رمان تاریخی، سیر و نقد و تحلیل رمان‌های تاریخی فارسی، ۱۳۳۲-۱۲۸۴، نشر چشمه، تهران ۱۳۸۱، فصل سوم، رمان تاریخی‌نویسی در ایران
۲۲- یحیی آرین‌پور، از صبا تا نیما، انتشارات جیبی، تهران ۱۳۵۴، جلد دوم، ص ۲۳۸
۲۳- یحیی آرین‌پور، پیشین، ص ۲۵۸
۲۴- صدرالدین الهی، درآمدی بر پاورقی‌نویسی در ایران، ایرانشناسی، سال یازدهم، شماره یک، بهار ۱۳۷۸. این تحقیق مختصر که در سه شماره ایرانشناسی منتشر شده، یکی از جامع‌ترین مقالاتی است که در باره پاورقی‌نویسی در ایران نوشته شده. از آنجا که نویسنده خود از چهره‌های موفق پاورقی‌نویسی ایران بود، اطلاعات او گسترده و منحصر به فرد است.
۲۵- محمد غلام، پیشین، ص ۴۴۴
۲۶- صدرالدین الهی، پیشین
۲۷- حسن میرعابدینی، صدسال داستان‌نویسی ایران، نشر چشمه، تهران ۱۳۳۷، صص ۲۸۸-۲۸۴
۲۸- صدرالدین الهی، پیشین
۲۹. محمدحسن شهسواری، دانشجویان و میراث شهرزاد، به نقل از سایت اثر
۳۰. دکتر پروین سلاجقه استاد نقد ادبی در دانشگاه، در گفتگو با علی شروقی، روزنامه اعتماد، ۱۸ فوریه ۲۰۰۹
