رمان «ماه تا چاه» اثر حسین آتش‌پرور، با پیوند زدن فرم داستان و فرم شهر مشهد، نشان می‌دهد که چگونه تخریب نمادین فضای شهری در دوران پس از انقلاب (تغییر نام خیابانها، نابودی میدان‌ها، حذف حافظهٔ جمعی) مستقیماً بر امکان روایت داستانی تأثیر گذاشته است. شهر در این اثر نه یک زمینهٔ خنثی، بلکه سازه‌ای سیاسی-تاریخی است که تحت سلطهٔ روایتهای رسمی، فضای بازنمایی (عرصهٔ خیال، نمادها، و هویت جمعی) را از دست داده و به فضایی کاربردی (کالایی، امنیتی، و فاقد معنا) تبدیل شده است. در چنین شرایطی، نویسنده – مثل شخصیتِ سرگشتهٔ رمان – در جست‌وجوی فرمی برای روایت شهری است که دیگر قابل بازنمایی نیست؛ فرمی که در نوسان میان رئالیسم، هجو، و فراداستان، همزمان هم مرثیهٔ شهر را می‌سراید و هم امکان نوشتن آن را به چالش می‌کشد.
مقاله علی رحمانی با تکیه بر نظریهٔ هانری لوفور استدلال می‌کند که در شهری مانند مشهد که توسعهٔ آن تحت سلطهٔ استبداد دینی، تکنوکراسی ویران‌گر، و فراموشی عمدی تاریخ پیش رفته، ادبیات تنها با شکستن فرم‌های متعارف می‌تواند صدای مقاومت باشد. «ماه تا چاه» نوشته حسین آتش پرور، یکی از مهمترین رمان‌های معاصر فارسی از یک سو با تمثیل‌های ابزورد (اعدام میدان‌ها، روزنامهٔ سمی، مشاور املاکی که می‌خواهد نویسنده شود!) منطق حاکم بر این تخریب را افشا می‌کند، و از سوی دیگر با تلفیق مرثیه و هجو، هم سوگواری برای ازدست‌رفته‌ها را روایت می‌کند و هم ناامیدی از بازسازی آنها را. پرسش نهایی مقاله این است: وقتی شهر به‌عنوان فضای بازنمایی به کلی تسخیر شده، آیا ادبیات می‌تواند آن را بازپس بگیرد؟ پاسخ رمان و مقاله ظاهراً منفی است: در نبود حافظهٔ جمعیِ زنده، حتی داستان نیز به کالایی قابل تخریب تبدیل می‌شود که «کمیسیون مادهٔ ۱۰۰» شهرداری می‌تواند حکم مرگش را صادر کند.
شهری که میدان‌های آن هر روز محاکمه و اعدام می‌شوند، روزنامه‌ای که هرروز مثل سَم به شریانهای شهر پمپ و هرشب به شکل پوشال از خیابانها جمع می‌شود، و نویسنده‌ی سرگشته‌ای که همراه یک مشاور املاک در خیابان‌های شهر می‌چرخد و به دنبال خیابانِ سمبُل شهر خود است تا داستانش را در آن بنا کند. ماه تا چاه اثر حسین آتش‌پرور با حرکت در مرز خیال و واقعیت، در مرز داستان، ناداستان، و فراداستان، و در مرز مرثیه و هجو تعاریف متداول ما از داستان، واقع‌گرایی و طنز را به چالش می‌کشد.
نویسنده‌ای که می‌خواهد در مورد شهری که عمری در آن زیسته‌است داستانی بنویسد؛ این خواست راوی/نویسنده دو پرسش را به هم پیوند می‌زند: «شهر من چه شکلی است؟» و «داستانی که در مورد شهرم می‌نویسم باید چه شکلی باشد؟» در ماه تا چاه این دو پرسش به هم پیوند می‌خورند و در نهایت یکی می‌شوند. در بطن ماه تا چاه کندوکاوی است برای یافتن ارتباط میان فُرم شهر و فُرم داستان.
در اثر آتش پرور شهر به مثابه ساختی اجتماعی است که در تعاملات اجتماعی افراد، در سمبُل‌ها و در روایتهای ساکنان آن شهر متبلور می‌شود. چنین شهری بدون حضور راوی‌ای که آن را روایت کند، وجود ندارد.
«نسخه‌ای از مشهد پنجاه سال پیش با از بین رفتن چشم من خاهد مرد. همچنان که نسخه ی مشهد هفتاد سال پیش،در پدرم مرده است. و من دیگر مشهد را در دهان او نخاهم دید. و مشهد نود سال پیش را با پدربزرگم در دیسفان به خاک سپردم»[۱]
در آرای هنری لوفور چنین برداشتی از شهر تحت عنوان فضای بازنمایی یا فضای تخیل شده مورد بحث قرار گرفته است. برخلاف فضای کاربری که جنبه‌ی مادی و کاربردی فضا را شامل می‌شود، فضای بازنمایی یا فضای تخیل شده عرصه‌ای از نمادها، تخیلات و تجربیات احساسی را در برمی‌گیرد. این فضا از جمله در ارتباط با ادبیات و هنر شکل‌می‌گیرد و به اعتقاد لوفور ذاتی ضد سلطه دارد. بازنمایی شهر در ادبیات و هنر، مکان را از سلطه‌ی نظام حاکم خارج می‌کند، در مقابل روایتهای یکسویه‌ی تاریخ مقاومت می‌کند و نظم سلطه‌جویانه‌ی اعمال شده بر مکان را به چالش می‌کشد. بنابراین شهر و مکان شهری در معنای فضای بازنمایی یک برساخت اجتماعی است.[۲]
از سوی دیگر فُرم داستانی نیز ساختی اجتماعی است که به وسیله‌ی شرایط مادَی زیست اجتماعی مشروط شده است؛ فرُم در رابطه‌ای دیالکتیک با بافت فرهنگی شکل می‌گیرد. از همین روست که شکل‌های قدیمی قصه‌ی فارسی قادر به بازتاب چالش‌های انسان در جهان مدرن و پیچیده‌ی امروزی نیستند؛ و باز از همین رو است که شکل‌های اروپایی داستان مدرن هم در بازتاب شرایط ویژه‌ی زندگی انسان ایرانی ناکارآمد می‌نمایند.
هنگامی که به شهر و داستان به مثابه ساخت های اجتماعی می‌اندیشیم، یعنی هر دو را در رابطه‌ی دیالکتیک شان با بافت فرهنگی (cultural context) می‌سنجیم. به عبارت روشن‌تر، از خود می‌پرسیم تجربه‌ی تاریخی منحصر به فرد ما از زندگی در مشهد ده‌های شصت و هفتاد و هشتاد، چطور در شکل اندیشیدن ما به شهر، و در روایتهای ما از شهر بازتاب می‌یابند. آن‌وقت غریب نیست که پرسش از شکل شهر و شکل داستان در بطن خود به پرسش از یک چیز مشترک ختم شوند.
مشهد، شهری که زادگاه من هم هست، از جهات مختلف وضعیت ویژه‌ای دارد: شهری که مذهبی است، به واساطه‌ی حرم امام هشتم شیعیان، از یک سو شهری امنیتی است که همواره شدیدترین سرکوبها را در جریان اعتراضات اجتماعی شاهد بوده است، و از سوی دیگر تجسم توسعه‌‌ای نامتوازن است؛ گسترش افقی و پراکنده، زایش پیاپی حاشیه‌های فقیر و نابرخوردار، و چالش های متعدد زیست محیطی مانند آلودگی هوا، کاهش منابع آب زیرزمینی و تخریب فضاهای سبز.
اثر آتش پرور از یک سو با رویکردی کمابیش واقع‌گرایانه این وضعیت غریب توسعه‌ی شهری را در دهه‌های پس از انقلاب برای ما بازنمایی می‌کند: گسترش حاشیه‌ها، مهاجرت از بخش‌های محروم و کم‌برخوردار استان، از بین رفتن فضاهای سبز شهری، و مهمتر از همه نابود شدن سمبُل‌های شهر. از سوی دیگر، منطق حاکم بر این توسعه با ابزاری غیرواقعگرایانه، یعنی تمثیل، واکاوی می‌شود. این منطق که ملغمه‌ای است از استبداد دینی، فساد اداری، گرایش به نابودی حس تاریخی، و نوعی تکنوکراسی دلبسته به سرعت، خراب‌کردن و ساختن. در خلال اثر که گاه و بیگاه از چهارچوب‌های واقع‌گرایی فاصله گرفته و حال و حوای فانتزی به خود می‌گیرد، وجوه مختلف این منطق تبلوری تمثیلی می‌یابند: مثلاً میدان‌ها و گلکاری‌های شهر به جُرم سد معبر و کاهش سرعت شهروندان از میان برداشته نمی‌شوند بلکه اعدام می‌شوند. میرغضبی که آنها را اعدام می‌کند، علی‌رغم ظاهر مهیب و جایگاهش در رأس هرم قدرت – برای دیدار با او باید از مقامات مختلف لشگری و کشوری مجوز گرفت و حتی مصاحبه‌ی عقیدتی داد![۳]– با لحنی عامی، با لهجه‌ی مشهدی حرف می‌زند و خودش را مزد بگیری معرفی می‌کند که از عرق جبین نان درمی‌آورد. او ترکیب غریب تکنوکراسی و سنت‌گرایی است و معتقد است کاری که انجام می‌دهد کارهر کس نیست و «گاب نر می‌خاهد و اعتقاد کهن.»[۴]
در طول اثر «خیابان تهران» تبدیل به «خیابان امام رضا» می‌شود و «میدان شهدا» جای «میدان شاه» را می‌گیرد. فصل «میدان شاه» که در مشهد پیش از انقلاب روی می‌دهد، با لحنی آیرونیک مراسم ادای احترام به مجسمه‌ی شاه در میدان مذکور را روایت می‌کند. فصل «میدان بی‌شخصیت» آخرین روزهای انفلاب ۵۷ را روایت می‌کند. فضایی آکنده از جنون انقلابی که به سقوط مجسمه می‌انجامد:
«در سوز سرد نهم دیماه،مردم اطراف میدان شاه وقتی از خاب بیدار شدند، دیدند که از مجسمه‌ای به آن عظمت و با آن ابهت سنگی . چنین ساله با اسبش، تنها ستون دود زده و شکسته‌ی بی‌قواره‌ای باقی مانده است.»[۵]
به همین ترتیب، نویسنده‌ای که به دنبال یافتن مکانی برای داستانش است، به جای جای شهر (میدان تقی‌آباد، خیابان کوه‌سنگی، راهنمایی، ملک‌آباد) سرک می‌کشد و «شخصیت» و «هویت» مکان‌ها را در خاطرات شخصی و جمعی جستجو می‌کند. جستجویی که همواره به یأس می‌انجامد. هرچه به سمت انتهای داستان می‌رویم، شمار بندها و فصل‌هایی که مستقیماً خواننده را خطاب قرار می‌دهند و بر بی‌توجهی به مکان‌ها و از دست رفتن سمبل‌های شهر افسوس می‌خورند بیشتر می‌شود.
هرکس می‌آید و نفر قبل خود را می کُشد. دیگری پاک کن برمی دارد و همه چیز را پاک می کند و خودش را در شهر و خیابان و کوچه ثبت می کند تا جاودان شود. که باز نفر بعد می آید و همین کار را تکرار می کند. نتیجه این که شهر بی هویت، حرامزاده و از سمبل دور می شود.»[۶]
علی‌رغم وجود این بندهای صریح، شگفت‌انگیز‌ترین بیان احساس افسوس برای از دست رفتن هویت شهری در فصل آخر اثر روی می‌دهد. آنجا که نویسنده در کابوس خویش سرتاسر خیابان امام رضا (خیابان تهران قدیم) را می‌دود، ردپاهای خونین را دنبال می‌کند و تصویر دانش‌آموزان شهیدش را بر در و دیوار خیابان می‌بیند–همان‌هایی که در فصل اول راهی جبهه‌اند. در این بخش سوگواری برای مکان ها و خیابان‌های شهر در قالب عبارت‌هایی متداول در سوگواری مذهبی ابراز می‌شود، از دوَمی آشنایی‌زدایی می‌کند، و در عین حال مرز میان سوگواری و هجو را مخدوش می‌کند:
«به پیشانی می‌زنم: قربان بی کسی ات شوم یا خیابان امام رضای ۱۲ و ۳۶. فدای غریبی ات گردم یا خیابان امام رضای ۲۹.»[۷]
در سرتاسر روایت از آغاز تا پایان، این پرسش همواره همراه ماست که بالاخره داستان شهری که سمبلی ندارد چطور باید روایت شود؟ این پرسش مهمی است: به عنوان یک نویسنده یا منتقد انتظار ما از پیوند فرد و مکان در داستان شهری ایرانی چیست؟ در بافتاری فرهنگی که پیوند فرد با گذشته‌‌ی جمعی به کرُات منقطع می‌شود؛ آنجا که توسعه‌ی حاشیه‌ای با چاشنی استبداد دینی از مکانهای شهری سمبُل‌زدایی می‌کند (سمبُل‌های شهر را اعدام می‌کند)، داستان شهری چطور باید نوشته شود؟ اساساً شهر در آگاهی جمعی ما چطور ظاهر می‌شود که بتوان آن را نوشت؟ آیا صرف نظر از توانایی نویسنده، امکان باززایی مشهد در فرمی داستانی مشابه آنچه مثلاً برای پاریس بالزاک، یا دوبلین جویس رخ داده است، ممکن است؟
در فُرم تمثیلی ماه تا چاه، فضای کاربری کم‌کم جای فضای بازنمایی را می‌گیرد. به عبارت دیگر خیابان در معنای مادیِ آن، جای خیابان در معنای نمادینش (آن‌طور که باید در داستان ظاهر شود) می‌نشیند: نویسنده برای پیدا کردن مکان داستانش به مشاور املاک مراجعه می‌کند؛ برای چاپ اثرش از شهرداری مجوز می‌گیرد، و چون رشوه‌ی منشی را فراموش کرده، کمیسیون ماده‌ی صد رأی به تخریب ساختمان داستانش می‌دهد! با خود می‌اندیشد: «خیابان راهنمایی و خیابان آبکوه و سناباد را به عنوان مکان داستان انتخاب می‌کنم: خیابان های بی سرو صدا و آبرو داری هستند […] داستانم را در آن یا آن ها را در داستانم بنویسم.»[۸]
مهمترین ویژگی فرمی ماه تا چاه به باور من همین است صورت سُمبلیک پدیده‌ها با صورت مادی آنها قابل جایگزینی است. و مگر ویژگی شهری که اثر توصیف می‌کند همین نیست؟ شهری که در آن جنبه‌ی مادی و قابل خرید و فروش مکان جای جنبه‌ی نمادین آن، یعنی آنچه می‌توانست در خاطرات جمعی، درروایت‌ها و در تجربه‌های زیستهی ساکنان شهر زنده بماند را گرفته است. ؟
امَا وقتی مکانهای شهری از معنای سمبلیک تهی شده‌اند و فضای بازنمایی توسط فضای کاربری تسخیر شده است، نویسنده چه محلی از اعراب دارد و براستی چرا نتوان او را با مشاور املاک جایگزین کرد؟ در انتها، پرسش از ارتباط فُرم شهری و داستانی در روایت راوی/نویسنده بعدی هویتی می‌یابد؛ فتح‌آبادی، مشاور املاک کنایه می‌زند که «جای ما عوض شده»؛ وقتی هم مکان داستان دست اوست و هم پول و سرمایه چرا او نتواند نویسنده باشد؟ این پرسش، علی‌رغم ظاهر مسخره‌اش تأثیری عمیق بر راوی/نویسنده می‌گذارد. خودش را می‌بازد و رنگش می‌پرد. چنین است که نویسنده حس می‌کند افسار روایت از دستش در رفته است:
خواننده‌ی عزیز.
با این اوضاع و احوال بلبشویی که می بینم و شما هم شاهد هستید، معلم نیست که بتوانم داستان را ادامه دهم. از کجا معلوم فتح آبادی یا آن قصابی که روی در و دیوار شهر نشسته و در حالی که سبیل های کلفتش را تاب می دهد، جار می‌کشد: گوسفند زنده با قصاب، فرمان داستان را از دست من نگیرند و مرا از داستان بیرون نکنند. خودتان به چشم دیدید که فتح آبادی در چه فکرهایی است.[۹]
با حذف وجه نمادین مکان و غیاب فضای بازنمایی، مکان به تمامی در سیطره‌ی نظام سلطه قرار می‌گیرد. از همین روست که در ماه تا چاه حضور نظام سلطه این‌قدر چشمگیر است. وجه فرهنگی این سلطه در روزنامه‌ی رسمی (آفتاب شرق) متجلی است که تمام مسئولان آن نظامی‌اند و دفتر آن به پادگان می‌ماند. بدیهی است که در چنین فضای استبداد‌زده‌ای نویسنده دچار ترس و استیصال است و آگهی «گوسفند زنده با قصاب» بر در و دیوار شهر را تهدیدی علیه موجودیت خود تلقی می‌کند.
پانویس:
[۱]– ماه تا چاه،۶۲. رسم‌الخط مطابق کتاب.
[۲]- برای مطالعه در مورد تفاوتهای Perceived space و Representational space مراجعه کنید به Henri Lefebvre, The Production of Space (۱۹۷۴)
[۳] – ماه تا چاه، ۱۴۱.
[۴] – ماه تا چاه، ۱۴۲.
[۵] – ماه تا چاه، ۱۲۹.
[۶] – ماه تا چاه، ۱۲۳.
[۷] – ماه تا چاه، ۱۶۳.
[۸] – ماه تا چاه، ۱۵۲.
[۹] – ماه تا چاه، ۱۱۹.
